Verdi Edission: Jerusalem

Jerusalem venne rappresentata all’opera di Parigi il 26 novembre 1847. E’ il primo grand-opéra dal catalogo verdiano e non si può che concordare con Julien Budden, il quale afferma che qualsivoglia compositore italiano mirasse a grande carriera e fama internazionale dovesse comporre un’opera per l’Accademia.

Verdi vi approdò, artisticamente parlando, molto prima dagli altri italiani proprio perchè gli altri italiani non c’erano più. Rossini non componeva melodrammi da quasi quattro lustri, Donizetti attendeva la morte e Bellini, invece, la traslazione nel duomo di Catania. Rimaneva è vero Mercadante ritenuto, però, superato e provinciale. La chiamata per comporre un titolo per l’Operà arrivo nei pieni cosiddetti anni di galera e dopo un solo quinquennio di carriera. I raffronti con i tempi delle chiamate di Rossini o Donizetti sono significativi.
Verdi vi rispose come aveva risposto Rossini ovvero adattando un titolo precedente del proprio catalogo. La scelta cadde su Lombardi, che vennero trasportati dalla diocesi ambrosiana a quella di Tolosa, e poi in Terra Santa, e che costituivano il soggetto più adatto (forse in uno con Attila) per una simile operazione, attesa la presenza di due fra gli elementi tipici del grand-opéra, ossia la vicenda amorosa contrastata e posta sullo sfondo di un grande avvenimento storico. Si aggiungeva un altro topos del melodramma francese ossia lo scontro religioso, anche se gli scontri religiosi cari ai compositori francesi erano, attesa la loro confessione religiosa, quelli con il Giudaismo o la Riforma.
Segnalo e rimando, naturalmente a tre titoli, non recenti della critica musicale per una approfondita conoscenza dell’opera ossia Massimo Mila “la giovinezza di Verdi”, Charles Osborn “tutte le opere di Verdi” e da ultimo Julien Budden “Le opere di Verdi”.
Un primo spunto di riflessione, diversi da quelli tradizionali dall’ ascolto dei Lombardi trasformati in Jerusalem potrebbe essere la verifica se nelle operazioni di rifacimento Verdi si sia dimostrato all’altezza del maestro insuperato ossia di Rossini. Si tratta di valutare se Verdi avesse nei confronti della propria produzione quello stesso spirito critico del genio pesarese, che trasformando Maometto in Siege e poi Mosè in Egitto in Moise e Pharaon dimostrò di conoscere benissimo i punti meno felici dei titoli napoletani, ove per meno felici si intenda quelli meno idonei al grand-opéra. Dinanzi all’impianto con qualche spostamento tonale delle arie di Pagano, trasformato da crudo signorotto dell’alto Milanese in Roger, conte di Tolosa o anche all’idea di trasferire a chiusura del secondo atto di Jerusalem il duetto d’amore del terzo dei Lombardi, offrendolo al pubblico, che conosceva e delirava per il duettone degli Ugonotti o per quello del quarto atto di Favorita, Verdi appare quanto meno ingenuo. Il compositore che fa sempre “sentire la vanga”, direbbero i detrattori di Verdi, capitanati da Rossini medesimo.
Un altro spunto di riflessione è, invece, analizzare come Verdi aderisca ai topoi dal grand-opéra. E se i ballabili sono quel che sono in raffronto a quelli inventati da Rossini e soprattutto da Meyerbeer, Verdi se la cavò egregiamente riproponendo una scena di carattere sacrale come la maledizione, che chiude il primo atto e che scende, ad opera del legato pontificio, sul capo dell’amoroso Gaston, falsamente ritenuto reo di omicidio. Precisiamo infondata l’accusa, tentato omicidio il reato compiuto e non già da Gaston, ma da Roger, che, poi, vagherà per le zone circumvicine la santa Ierosolima, penitente ed in attesa di redenzione, che giungerà con la morte per la libertà del Santo Sepolcro.
E’ pacifico come Verdi si ispiri al modello, insuperato, della maledizione del Cardinale Brogni al finale terzo di Juive. E’ una scelta, che nasce dall’ampiamento strumentale e corale del finale primo di Lombardi, dettata dall’esigenza di fare mostra di sapienza del comporre come imponeva il gusto dell’Academie e come, spesso in carenza di inventiva musicale, ben esemplificava il sommo autore di grand-opéra ossia Meyerbeer. Certo che l’assenza di una prima parte di basso cui affidare la maledizione (è Roger primo ed unico basso) privilegia l’aspetto corale. L’anatema affidato alla voce singola del basso ha, però, ben altra potenza tragica.
Ancora meglio le innovazioni in adesione al gusto del grand-opéra funzionano nel finale terzo con la scena della degradazione e condanna a morte di Gaston e con l’incipit del quarto atto con il coro della processione. Nella prima situazione drammatica ,che principia con una lugubre marcia funebre i richiami al finto funerale di Dom Sebastien ed ancora all’introduzione del quinto atto di Juive sono indiscutibili. Poi Verdi si erge e rivela autore italiano, scrivendo un numero per il cantante in guisa di grandioso finale. Questa scelta di fonte italiana e non francese non ha precedente nel grand-opéra, atteso che il finale primo di Favorita con al marziale cabaletta “si, lo sento Iddio mi chiama” non ha né la tensione drammatica né la complessità compositiva del finale terzo di Jerusalem. In fondo Verdi sostituisce alla grande prima donna del melodramma all’italiana il tenore, vero protagonista del grand-opèra e rende l’omaggio estremo al grande Duprez, che poco dopo Jerusalem abbandonò la carriera. Sotto il profilo musica le e drammaturgico rileva come Verdi, utilizzando, appunto una tipica struttura dell’opera italiana - la grande scena tragica- ed aggiungendovi elementi tipici del grand–opéra, ossia masse corali con differenziate funzioni drammaturgiche, altri personaggi, che interloquiscono ora col protagonista ora con il coro, sottolineature orchestrali (come i colpi di gong e grancassa quando le armi di Gaston vengono infrante) crei il momento più suggestivo ed innovativo del rifacimento. Forse il solo che possa, disponendo di un grande tenore, far preferire Jerusalem in luogo di Lombardi.
I coro dei lombardi –miseri ed assettati per richiamare il Giusti- era troppo ben riuscito per giustificarne non solo l’espunzione, ma soprattutto sconsigliava trasferimenti ad altra situazione drammaturgica, suggerendo solo modifiche e perfezionamenti. Venne, infatti, riproposto anche con identica situazione scenica. Ai Lombardi si sostituiscono i francesi, anch’essi alla ricerca di ristoro nell’arsura desertica. Ma il grand-opéra imponeva utilizzi ben più nuovi e spregiudicati ed allora all’apertura del quarto atto Verdi mise mano al coro dei Lombardi ampliandolo e consentendo al coro di Parigi, di fatto un doppio coro, di primeggiare. Aveva fatto lo stesso alla scena sesta dell’atto secondo, utilizzando la banda del teatro.
Rimane, poi, un ulteriore spunto motivo di riflessione ovvero i rimaneggiamenti della vocalità. Taluni fanno parte della tradizione, altri servono a riflettere. Alla tradizione di trasportare secondo le esigenze e peculiarità del cantante va ascritta la stesura, tutta verso il basso ed in autentica chiave di basso, del ruolo di Roger. Già qualche riflessione offre la parte di Helene, la Giselda dei Lombardi, ripensata per Julian van Gelder, che evidentemente non disponeva delle qualità davvero straordinarie di virtuosismo e legato ad altissima quota di Erminia Frezzolini, tanto che la grande scena “se è vano il pregare” risulta abbassata di un tono.
E, poi, rimane il punto più interessante ovvero a vocalità di Duprez. Duprez l’inventore del do di petto il tenore, che, secondo la tradizione, all’opposto di Rubini cantò sul capitale e bruciò la propria dote vocale. Che Duprez abbia avuto carriera relativamente breve è indiscutibile ove paragonata a quella di Rubini o di Domenico Donzelli (cito questi cantanti perché furono i due opposti, cui Duprez, cantante di scuola italiana, cercò di ispirarsi), su come cantasse realmente Duprez non possiamo sapere, perché l’espressione “do di petto” è gergale e perché le parti scritte da Donizetti per Duprez, integro vocalmente ossia Edgardo e Fernando, sono oggi fra le più difficili da eseguire per la congiunta esigenza di canto elegiaco e di canto aulico e di forza. Certo è che il cantante per cui Verdi predispose il rifacimento di Lombardi è tale da reggere affrontare e squillare negli acuti estremi (vedi gli inserimenti del do4 per giunta in pianissimo all’aria del secondo atto e del si nat in fortissimo alla chiusa della scena della degradazione) e di cantare con alternanza di vigore e grazia come accade al grandioso finale terzo. Intaccata sembra, invece ,la capacità di Duprez di reggere tessiture acute come erano state quelle dei ruoli donizettiani. Ma siamo sinceri oggi Jerusalem è più oggetto di studio che non già, come dovrebbe di rappresentazione teatrale per la mancanza di un Gilbert-Louis Duprez.



Giuseppe Verdi

Jerusalem


Atto I

Introduzione - Gianandrea Gavazzeni (1963)

Non, ce bruit ce n'est rien...Adieu, mon bien-aimé -Jaime Aragall & Leyla Gencer (1963)

Ave Maria, ma voix te prie - Leyla Gencer (1963)

Avant que nous partions...Je tremble encore - Emilio Salvoldi, Giangiacomo Guelfi, Jaime Aragall & Leyla Gencer (1963)

Viens, ô pécheurrebelle!...Vous priez vainement...Oh dans l'ombre - Samuel Ramey (1995)

Mais quel tumulte...Monstre! Parjure! Homicide! - Malcolm King, Anthony Roden, Kenneth Collins, June Anderson, Malmfrid Sand, David Hoult (1983)


Atto II

Grace, mon Dieu! - Samuel Ramey, Ruben Broitman (1995)

Loin des croisés...Quelle ivresse! - June Anderson, Malmfrid Sand, Anthony Roden (1983)

Ô mon Dieu! Ô mon Dieu, vois nos misères! - Zubin Mehta (1995)

L'émir auprès de lui m'appelle...Je veux encore entendre - Jaime Aragall (1963)

Prisonnier, dans Ramla...Hélène! O ciel Gaston! - Alessandro Maddalena, Jaime Aragall & Leyla Gencer (1963)


Atto III

O belle captive...Balletti - Edward Downes (1983)

Que m'importe la vie...Mes plaintes sont vaines...Non, votre rage, indigne outrage - Leyla Gencer, Jaime Aragall, Emilio Salvoldi (1963)

Bonus: Que m'importe la vie...Mes plaintes sont vaines...Non, votre rage, indigne outrage - June Anderson (1983)

Barons et chevaliers...Oh douleur! Oh mes amis - Jaime Aragall, Antonio Zerbini, Virgilio Carbonari, Franco Ghitti (1963)


Atto IV

Voici de Josaphat, la lugubre vallée - Samuel Ramey (1995)

Saint ermite, c'est vous?...Dieu nous sépare, Hélène! - Jaime Aragall, Leyla Gencer & Jaime Aragall (1963)

La bataille est gagnée! - Mirella Fiorentini, Leyla Gencer, Emilio Salvoldi, Antonio Zerbini, Jaime Aragall, Giangiacomo Guelfi, Franco Ghitti (1963)

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Tavola rotonda sugli Ugonotti: spunti di riflessione.

Recentemente alcuni membri del Corriere hanno discusso - ovviamente nelle sale più segrete del Palazzo di Atlante, circondati da cimeli musicali passati e futuri - degli Ugonotti di Bruxelles e più in generale della vocalità della parte di Raoul de Nangis. Abbiamo pensato di trascrivere alcuni brani di questa conversazione, perché il dibattito, sempre vivo nel seno della redazione (e non potrebbe essere altrimenti, come in ogni luogo, virtuale e non, che non voglia ridursi a fucina del consenso o del dissenso generalizzato), possa estendersi ai lettori.





omissis

Giambattista Mancini
Una cosa comunque va detta dopo avere ascoltato Osborn: che dopo Lauri Volpi - il quale sì sapeva fare stupende mezzevoci con la voce mista di falsetto, e aveva pure acuti argentini - Raoul non lo può cantare nessuno...

Gilbert-Louis Duprez
Però Osborn, dite pure quel che volete, appare molto sicuro e plausibile di un Cutler (almeno dal frammento che abbiamo commentato e in base all'ascolto dal vivo): tra l'altro bisognerebbe considerare, per una corretta valutazione, che canta questo brano dopo aver retto un quarto atto integrale (a differenza di tanti illustri predecessori: e non è uno scherzo) e senza nessuna pausa prima del quinto. E' vero, c'è qualche imprecisione, ma, francamente, li ritengo "peccati veniali", soprattutto dal vivo e non nelle comodità di uno studio di registrazione...per il resto sono abbastanza d'accordo con Mancini: è una parte difficilissima (se eseguita senza sconti).

omissis

Mancini
A proposito della vocalità di Nourrit, si parla spesso di “falsettoni”, ma questa espressione a parer mio è fuorviante. In molte opere scritte per lui, come ad esempio il Moïse, le dinamiche e lo spessore dell’orchestrazione escludono che lui potesse servirsi del falsetto. Nourrit era maestro nell’uso della voce di testa sapientemente unita con la voce di petto, non senza l’aiuto di qualche suono nasale connaturato anche alla sua lingua madre (in Italia, Nourrit perse l’uso del registro di testa quando tentò di eliminare dalla sua voce le nasalità). Recuperare la vocalità Nourrit significa ripristinare uno stile ed una precisione tecnica che i tenori hanno da tempo dimenticato. Se poi consideriamo la confusione che c'è tra gli stessi cantanti quando si parla di tecnica e soprattutto di registri della voce (lo scoglio principale nell'insegnamento del canto)... Che disgrazia che il fonografo non l'abbiano inventato cento anni prima... L'acuto di “forza” è principalmente una questione di natura... L'acuto di testa invece è una questione di studio, per cui è molto più difficile. Oggi non ci sono più maestri in grado di insegnare a cantare, ai tenori in particolare. D'altronde confrontando i maggiori tenori del Dopoguerra – e penso ai tenori che possedevano la tecnica più rifinita, come Bergonzi, Kraus, oppure Blake, Merritt ecc. - si osserva che l’emissione della zona acuta a voce piena molto spesso è viziata da accorgimenti poco ortodossi, di cui non si trova riscontro nei dettami tecnici tradizionali. Non è un caso infatti che questi cantanti non abbiano saputo produrre allievi del loro livello. Si pensi ad esempio all’uso che Kraus faceva del naso, ed alle stecche degli allievi quando provavano a seguire i suoi consigli.

Julian Gayarre
A dire il vero non trovo cosi Kraus, almeno nei primi anni. Hai ragione, che da vecchio aveva bisogno del naso, ma...



omissis

Donzelli
Allora, non sono radicale come Mancini, non cerco ad oltranza il suono di testa come suono perfetto e unico per quel repertorio, anche perchè nessuno può emettere do o re di petto. E’ un'errata espressione gergale: al massimo possono esistere cantanti più o meno dotati, che spostano di un tono il passaggio e che negli acuti possono avere una minor o maggior risonanza di petto. Riconosco che, spartito alla mano, ab integro la parte di Raoul sia molto pesante e lo è più per un tenore contraltino che per un tenore di forza. Terminologia assolutamente da prendere con le pinze e quindi traduco che costi meno ad un Duprez o Tamberlick o Tamagno o Slezak che non ad un Nourrit e la circostanza che quei tenori cantarono Raoul e non gli altri deve pur dire qualche cosa. Tanto premesso Osborn finisce la parte e se la canta tutta è meglio di Vrenios da questo ascolto e forse anche di Gedda, ma la voce è inesorabilmente bassa. Se cantasse con la voce al posto giusto canterebbe Leopoldo dell'Ebrea e non Eleazaro, tanto per parlare di altra parte di Nourrit. Aggiungo per completezza, che non ci sono molte alternative. E non ce ne sono mai state molte perchè erano e rimangono opere per fuoriclasse e per cantanti dotatissimi vocalmente e tecnicamente.



Mancini
Un cantante come Tamagno sarebbe stato definito un urlatore da un maestro di canto come Francesco Lamperti. Non parliamo poi della musicalità da troglodita. Verdi si lamentava dei tenori che non sapevano fare sfumature: a cantare tutto a voce piena, senza conoscere l'uso della voce mista/di testa non si può che forzare. Non è un caso che Verdi adorasse un baritono come Victor Maurel, che conosceva l'uso della voce di testa, come documentano alcuni suoi dischi.

omissis

Giulia Grisi
Sono ruoli (Raoul è un esempio tra i molti che potrebbero fare) indubbiamente scritti per cantare in un dato modo. Oggi come oggi sono incantabili grazie alle nostre teorie sul canto. Blakie diceva; se l'hanno scritto qualcuno lo cantava. Si tratta di porsi la domanda sul come, e DEDURRE la risposta, non INDURLA secondo teorie astruse cotruite a tavolino per avvallare i cantanti di oggi.

omissis

Mancini
La tecnica dei Rubini, dei David, dei Nourrit, dei Nozzari ecc. Era la tecnica dei castrati. Cantavano in registro di testa, ossia falsetto: ma con l'arte lo rinforzavano, amalgamandolo con il petto. Non erano le note afonoidi di oggi. Erano note di colore femminile ma timbrate e squillanti che oggi nessuno sa più insegnare ad emettere e ad amalgamare con il resto della voce.

Duprez
Però, Gianni, i castrati cantavano così proprio perché "castrati", cioè utilizzavano una CERTA tecnica che gli era possibile in virtù di una determinata alterazione fisica. Oggi i castrati, grazie al cielo, non ci sono più e tale tecnica - utilizzabile alla perfezione da cantanti evirati - deve necessariamente essere adattata ad altri timbri e ad altre voci. Credo che non sia corretto sostenere che Wagner o Mussorgsky o Berg o Debussy o Strauss (ad esempio) debbano essere eseguiti secondo quella tecnica (propria dei castrati) e secondo le indicazioni di un Tosi o di un Lamperti! Sui castrati (e su come erano considerati già alla fine del '700, nel mondo illuminista) mi piace ricordare l'ode del Parini "La musica"...

Quanto a quel che hai detto, Giulia, è verissimo: se l'hanno scritta così (la parte di Raoul, intendo) vuol dire che qualcuno la cantava così. Non ci sono storie! Molto più onesto constatare che oggi sia divenuta difficilmente eseguibile - per tante ragioni però, e non solo a causa di decadenza e mancanza di insegnamenti (penso all'evoluzione del gusto, al cambiamento di repertori, alle nuove esigenze estetiche, ai più recenti linguaggi espressivi: tutti fattori che hanno provocato un "distacco" delle voci da certe tecniche, non più attuali poiché "inutili" alla luce del nuovo repertorio...e, di conseguenza, poco approfondite e, alla fine, "dimenticate") - più onesto dire che oggi è così, piuttosto che cavillare in elucubrazioni volte a cercare giustificazioni in evidenti situazioni di disagio.

omissis

Mancini
Il problema infatti è che i primi tenori rossiniani di fatto erano gli eredi dei castrati, insieme ai contralti. Francesco Lamperti nel suo trattato rimpiange la scomparsa dei musici. Io comunque ritengo che un tenore con tecnica completa non possa ignorare l'uso della voce di testa: è indispensabile per fare le mezzevoci, per filare un acuto. Altrimenti è espressivamente limitato. Come è possibile ad esempio filare il SIb della Celeste Aida se non si sa usare il falsettone?

Duprez
Beh, drei con l'uso corretto delle mezze voci ed evitando sbracature veriste o acuti strillati come all'osteria (e come, purtroppo, hanno fatto la maggior parte dei tenori di cui vi è testimonianza discografica, in luogo del suggestivo "morendo" verdiano). Bisogna "ringraziare" il gusto pessimo del fin de siecle... Sui tenori rossiniani non sono molto d'accordo: al contrario ti dò ragione sui contralti, anche se sono una rivisitazione posteriore di una modalità canora morta e sepolta. In fondo credo che Rossini - pur facendo considerazioni nostalgiche - fosse assai consapevole delle possibilità espressive dei "tempi nuovi". Amava la boutade e così si permetteva uscite sarcastiche!

Mancini
Ma la vera mezza-voce si fa emettendo un simil-falsetto rinforzato (Gigli lo chiamava falsetto accomodato). Tenori come Slezak e Urlus sapevano usare il falsettone come accade nel DO di Urlus nel Salve Dimora.
Tu stesso cadi in contraddizione, quando parli di gusto pessimo di fin de siècle. Allora anche io posso parlare di gusto pessimo post-rossiniano.... Tra parentesi, Lamperti parla già di cantanti "urlatori" ben prima della fine del secolo. Erano le conseguenze dell'esempio di Duprez, caro Duprez.



Duprez
Ma di quel che chiamo "gusto pessimo" abbiamo testimonianze discografiche e la sua "ombra" si è estesa almeno sino agli anni '50: è verificabile. E poi non parlo di "gusto pessimo" tout court: l'accento verista e certi eccessi si adattano perfettamente ad un repertorio adeguato. Quel che non mi convince è ascoltare un Mozart alla maniera di Massenet o di Mascagni, o Rossini e Meyerbeer travestiti da tardo Verdi. E' poi interessante confrontare la realtà italiana dei primi 40 anni del '900, con la stessa realtà in Germania o in Francia, per trovare un modo di cantare molto diverso. Sulle "fanfaluche" dei teorici del canto non mi soffermo: erano gli stessi che sostenevano (come Artusi) che Monteverdi scrivesse musica "sbagliata"...

Mancini
Ma Lamperti non era un teorico, era il maestro migliore della seconda metà del secolo. Sua allieva era la Sembrich. E uno dei suoi primi trattati, scritto poco dopo la metà del secolo, inizia con un capitolo "sulle cause della decadenza del canto", di cui consiglio a tutti la lettura.



Duprez
Ma chi scrive di canto (profetizzando sventure e limitandosi a lodare i tempi passati) è per me pochissimo interessante: in ogni disciplina c'è sempre qualcuno pronto a giurare che "prima" fosse meglio, anche all'epoca di Monteverdi. L'accettazione acritica del passato perché passato, secondo me equivale all'accettazione acritica del presente perché è presente. :) E comunque se Lamperti scrive trattati di canto è ipso facto un teorico del canto...e siccome, come scrive Goethe, "grigia è la teoria e verde è l'albero della vita", chi si lambicca in teorie ed elucubrazioni, per me, resta un grigio burocrate della vocalità: censore acido e pedante al pari di un Beckmesser, probabilmente incapace di comprendere il "nuovo" e quindi, ignorandolo, pronto a bollarlo come "sbagliato" o "scorretto". Non parlo solo di Lamperti (e il mio discorso è volutamente provocatorio), ma soprattutto dei teorici precedenti, e ci metto dentro anche gli stessi compositori: Rossini rimpiangeva i castrati perché rifiutava il nuovo linguaggio (anche se, nei fatti, non era di certo impermeabile ad esso), Verdi diceva che Lohengrin era "sbagliato" (addirittura), Rimsky-Korsakov riteneva che Mussorgsky avesse scritto il Boris così solo per mancanza di studi completi (e quindi si mise a correggerlo)...e così via! Credo che la storia della musica e della vocalità non possa essere scritta in base ad una idea di degenerazione da una determinata ortodossia: semplicemente perché questa non esiste! L'uso del falsetto (rinforzato o meno), ad esempio, andrebbe circoscritto nel tempo: non si può cantare l'Otello (di Verdi) con gli acuti "flautati e sfalsettanti". Si negherebbe l'oggettiva evoluzione della musica che, come ogni cosa, cambia e si adegua a esigenze e linguaggi nuovi. Certo si può ritenere che dopo Rossini ci sia il vuoto: questione di gusti! E quelli non si discutono (io, ad esempio, mal sopporto Massenet, Gounod, Thomas). Dimenticavo, secondo me una delle cause di certo cattivo gusto (soprattutto in Italia) e di certa veristizzazione o verdizzazione di ogni repertorio, sarebbe da imputare anche a Toscanini e al toscaninismo, ossia ciò che ha impedito alla scuola direttoriale italiana di evolversi (oltre il mero accompagnamento) e l'ha costretta ai margino della civiltà musicale europea. Ma non vorrei aprire ulteriori spunti di polemica...

Grisi
Non credo sia lecito parlare di un gusto pessimo verista. Come se esistesse l’equazione verismo = pessimo gusto. Il gusto e' espressione di un tempo, loro volevano quello. E' pessimo per noi, non incontra il nostro. E' un tema tipico dell'arte. Per i romantici il barocco era pessimo gusto...etc.
Il punto e' la contaminazione che il verismo fa di altra musica...quello e' pessimo. E poi c'e' verismo e verismo...artisti per noi sbracati, ma altrei meno. Come sempre gli esempi di una Muzio di una Farneti e di una Olivero, per restare al canto femminile sono di ben altro significato.
Nel canto il tema del gusto nella critica dovrebbe essere ampliato per me a: quanto la cattiva tecnca infliusce sul gusto.
Il gusto e' determinato anche dalla tecnica, dalle possibilita' e dai limiti del cantante. Guarda caso i non limitati nella tecnica cantano sempre con gran gusto.....e' un caso? Non credo che Toscanini veristizzi il repertorio.....senti ad esempio il suo Flauto magico da Salisburgo del 1937.



omissis

Mancini
Tutti questi discorsi dotti comunque non colgono nel segno. Un cantante che a fine Ottocento sa solo sparare acuti e non sappia cantare piano o cantare d'agilità, è come un pianista che sa solo pestare sui tasti senza riuscire a fare scale ed arpeggi. Io lo chiamo scadimento tecnico.
E’ ad esempio il caso di Tamagno, che di meglio rispetto ai cantanti di oggi ha solo il fatto di avere voce potente, squillante e facilissima in acuto, ma per il resto la sua sostanziale estraneità al canto a mezza-voce lo rende un cantante tecnicamente limitato, per non parlare della pessima musicalità. Fu un grande interprete nel ruolo di Otello… probabilmente perché fu lo stesso Verdi a dargli le giuste istruzioni.

Donzelli
Qui dissento Mancini, almeno in parte. Hai detto che i tenori del dopoguerra erano limitati tecnicamente. Tamagno, benchè finito e amusicale come sempre, è molto diverso nelle sue registrazioni - e non solo di Otello - dai colleghi del dopoguerra. Il che depone per il fatto che spesso cambia il gusto non la tecnica o i cambiamenti di tecnica sono in parte figli del gusto perché i fondamenti rimangono. In fondo Marconi e Tamagno per certi aspetti non sono così diversi.

Mancini
L'esempio dato da Duprez, quello che cantava per intenderci, ha dato origine al primo vero filone malcantista. Tutti i trattati del resto iniziano con il topos dei bei tempi che furono, ma le critiche di solito sono di carattere stilistico, musicale. Lamperti, invece, muove precise polemiche a proposito dello scadimento tecnico di cantanti che non sanno più eseguire fioriture o cantare a mezzavoce. Peraltro a fine Ottocento esistevano ancora cantanti tecnicamente completi e perfetti che cantavano senza problemi Verdi e Wagner, e avrebbero potuto cantare senza problema Rossini.

omissis

Duprez
Infatti cara donna Giulia, quel che reputo "cattivo gusto" è la veristizzazione di altri repertori (fenomeno, peraltro, circoscrivibile ad alcune aree geografiche: gli ascolti proposti del Verdi tedesco, ad esempio, mostrano una sensibilità differente e un approccio diverso nell'affrontare, in quegli stessi anni, il medesimo repertorio).
Mancini, io credo invece che tutto faccia parte di una storia evolutiva: così come non si può dire che l'arte barocca sia "peggiore" di quella gotica, non si può parlare di "degenerazione" del canto, ma solo di mutamento di linguaggio. Può piacere e non piacere ovviamente.

Grisi
Ma senti Gilbert: storia evolutiva a rigore vuole dire storia che presuppone una idea di progresso, tale per cui il presente è meglio del passato. quando tu fai certi discorsi sulle direzioni d'orchestra, a mio avviso fai una storia evolutiva... Il gusto è relativo, ci sono gusti che piacciono al presente o al singolo spettatore, altri che non piacciono o non piacciono piu'.
I tedeschi si erano inventati la definizione di Kunstwollen per affermare la relativizzazione del gusto e dell'arte nel tempo...un artificio storiografico che intende mettere da parte una idea selettiva dell'arte, cioè una storia fatta di "in e out", ossia di oggetti da conservare e di altri da buttare. Con le interpretazioni musicali è la stessa cosa secondo me. Insomma non possiamo applicare alla musica l'evoluzionismo in senso darwiniano, quello della scimmia che si fa uomo, in arte non si può ammettere, posto che il problema della tecnica di canto non credo sia in termini di "meglio e di peggio".

Donzelli
Battuta scontata: per il canto però, a volte, di regressione alla scimmia (o ad altro animale) potremmo anche parlare...

Mancini
Scadimento TECNICO, non scadimento di gusto o di linguaggio. Scadimento TECNICO (che magari del cambiamento del gusto e del linguaggio è una conseguenza, anche se non necessaria). Ripeto, un cantante che sa solo declamare forte e non sa cantare piano o cantare d'agilità è tecnicamente limitato. Come un pianista che riesce solo a placcare accordi con violenza, senza avere nessuna sensibilità nelle dita.

Duprez
E' diverso quel che dico: non parlo di progresso in senso idealista, ma di evoluzione storica, nel senso che la realtà muta, e i cambiamenti si riflettono nell'approccio tecnico. Il cambiamento non ha crismi qualitativi, ma è un fatto incontestabile: l'abbandono dell'approccio belcantistico (tipo Opera Seria) non è una degenerazione, è un cambiamento. E me ne guardo bene dal fare discorsi darwiniani (che in arte sono una fesseria), è questo che contesto a Gianni, che mi sembra li faccia in senso contrario.

Grisi
Se una tecnica non consente la manovra della voce e la duttilità, non è valida. La scuola italiana di canto metteva i cantanti in condizione di eseguire cose inumane. Oggi si canta con tecniche barbare per cui i cantanti non sanno fare niente, nemmeno in quel respertorio verista che starebbe alla base della distruzione del belcanto. Oggi un tenore come DeMuro non è nemmeno immaginabile. Idem una Muzio o una Olivero, tanto per essere ripetitiva.



omissis

Duprez
Il mio pensiero, Giulia, sui direttori, però, è molto più articolato (e ovviamente è influenzato dal gusto personale). Quando parlo di interpretazione "superata", parlo della sua mera riproduzione attuale: non è superato Klemperer, è superato chi oggi si picca di fare la fotocopia di Klemperer.
Io non credo che il verismo abbia distrutto il belcanto (certo non mi piace il belcanto tradotto in chiave verista), penso che ogni repertorio vada storicizzato e considerato nella sua epoca: senza sottovalutare il fatto che l'opera oggi è più che altro un intrattenimento culturale (in questo senso parlavo, tempo fa, di approccio museale). E poi fino a 80 anni fa bisognava fare i conti con una produzione attuale e viva, per cui è comprensibile il fatto che tra fine '800 e primi '900 certe cose non si eseguissero più: semplicemente era un repertorio che non interessava più (e ancor meno interessava recuperarne il dato stilistico), e le voci si "addestravano" su altri linguaggi. Oggi - che ci sarebbe (in potenza) - la possibilità di un approccio critico e ad una riscoperta consapevole dei diversi stili (da maneggaire con coerenza però), invece regna l'approssimazione...perché elementi extramusicali si sono introdotti nei metri di giudizio! Una sorta di "loggionismo" di risulta, nel senso che prima si attribuiva alla "fame di esibizione vocale" (a volte inutile) lo scadimento stilistico, e si imputava ai loggioni di bocca buona, l'interesse al mero dato muscolare (e l'incapacità di abbandonare le proprie certezze); oggi lo stesso atteggiamento "loggionista" lo hanno i tanti che ritengono doveroso applaudire il "nome" o la proposta che ci hanno inculcato essere la più culturalmente chic: di fatto sostituendo le bellurie vocali (che pur tra mille ingenuità sarebbero comunque giustificate) a pretese intellettualistiche o a ricerche assurde di motivazioni (a prescindere dalla musica). Che è questo se non preconcetto uguale e inverso a quelli mossi - come accusa - ai vecchi loggioni? La verità, che oggi si fatica ad ammettere (in esercizi spericolati di ipocrisia e mistificazione) è che regna un disinteresse enorme per gli aspetti musicali e si spaccia per oro quel che è volgare piombo...

..e poi un vento leggero si è sollevato, tra le volte dell'ampia sala, a confondere pensieri e parole, ma la discussione è proseguita e proseguirà ancora...

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Parisina di Gaetano Donizetti - Opera Rara

Opera Rara svolge da anni, con dedizione e impegno, un ammirevole lavoro di riscoperta di titoli più o meno ingiustamente dimenticati. In particolare dedica la maggior parte dei propri sforzi, al melodramma italiano del primo ‘800: Mayr, Rossini, Donizetti, il primo Meyerbeer, Pacini, Mercadante e, da ultimo, Bellini. Le attenzioni maggiori, tuttavia, sono riservate all’opera di Gaetano Donizetti: impegno tanto lodevole quanto necessario, atteso lo stato in cui versa la quasi interezza del suo vasto catalogo, per larga parte sconosciuto, inesplorato e ignorato (salvo quella manciata di titoli mai usciti dal repertorio, sulla cui correttezza ed efficacia esecutiva, però, molto vi sarebbe da dire ed infierire). Nonostante non si tratti quasi mai di incisioni tali da lasciare tracce indelebili nella storia interpretativa o nella memoria e nelle emozioni dell’ascoltatore, le produzioni di Opera Rara si sono sempre caratterizzate per un altissimo grado di professionalità e impegno, sia per ciò che riguarda le cure filologiche (con approfondite ricerche su manoscritti e prime partiture – rimediando spesso alla mancanza di edizioni critiche ufficiali – attenzione alla prassi dell’epoca e interesse per le versioni alternative, comprese in “appendice” all’incisione dell’edizione canonica integrale), sia per gli aspetti più propriamente esecutivi (e spesso nei cast offerti, si segnala la presenza di specialisti conclamati di quel particolare repertorio).

Produzioni, quindi, che, se pure presentino un valore documentario preminente rispetto al puro piacere dell’ascolto, si sono sempre caratterizzate per un esito finale complessivo assolutamente ragguardevole. Purtroppo l’elevato standard a cui aveva abituato la piccola casa discografica inglese, appare oggi in una fase di preoccupante declino artistico ed organizzativo, da imputarsi sia agli eventi luttuosi che hanno reso necessario il cambio di gestione (la dipartita di Patric Schmid ha lasciato un vuoto, in termini di dedizione a questo repertorio, evidentemente incolmabile), sia all’inevitabile avvicendamento nelle compagnie di canto, dovuto al ricambio generazionale e segnato dalla stessa crisi riscontrabile ovunque.
Ultima uscita dell’anno per le cure di Opera Rara, presentata in un cofanetto di grande eleganza e corredata da un libretto che è in realtà un vero e proprio saggio sulla genesi dell’opera (con analisi approfondite, note sui primi interpreti e cronologie), è la donizettiana Parisina. Eseguita per la prima volta a Firenze, il 17 marzo 1833, segna una tappa importante nella carriera dell’autore per due ragioni: da una parte l’incontro con Carolina Ungher (allora all’apice della carriera, e precedentemente incrociata solo di sfuggita in occasione del Borgomastro di Sardaam: lavoro ancora immaturo) e con Gilbert-Louis Duprez (all’epoca non ancora divenuto il celebre “inventore” del DO di petto: interessante, dunque, vedere nella scrittura della sua parte, la testimonianza del primo stile del cantante francese), dall’altra l’evidente progresso nell’ambito della drammaturgia musicale, che segna qui un definitivo distacco dai modelli più scopertamente postrossiniani, per abbracciare un'estetica già compiutamente romantica, ricca di quei contrasti e passioni che condurranno al traguardo della Lucia di Lammermoor. La struttura dell'opera è incentrata su tre personaggi (Parisina, Azzo e Ugo) ognuno ben caratterizzato da una scrittura che ne identifica il carattere: la malinconia della protagonista, che emerge nella grande doppia aria dell'atto I e successiva cabaletta - che poco concedono al virtuosismo e allo slancio in acuto, ma che molto richiedono in termine di fraseggio e interpretazione - e soprattutto nella grande romanza e cabaletta dell'atto II, uno dei vertici dell'intera produzione donizettiana, “Sogno talor di correre”, oltre all'austera e drammatica scena finale “Ciel se’ tu che in tal momento” di cui la Caballè diede una magistrale interpretazione nel celebre recital di rarità donizettiane; la ferocia sanguinaria del marito di lei (ma anche il suo sincero trasporto passionale), combattuto tra amore e gelosia, ben evidenziata dalla prima aria e dal duetto con Parisina nell'atto II (dove la moglie sospira nel sonno il nome dell'amato), scena dalla potenza drammatica preverdiana; l'acceso romanticismo di Ugo espresso in una scrittura molto acuta da raggiungersi con la tecnica del falsettone (e che presenta abbondanza di DO, RE bemolle e pure una variante con un MI bemolle nella prima aria). A ciò si aggiunga una cura estrema nell'orchestrazione, che ha dello straordinario se si considera il breve tempo impiegato da Donizetti nello scrivere l'intera opera (poche settimane): e per la prima volta gli autoimprestiti non sono semplicemente adattati alle nuove parole, bensì rivisti nella struttura e profondamente modificati. Opera, dunque, di estremo interesse e che fu giudicata dallo stesso compositore uno dei suoi lavori migliori: e ne è buon testimone il successo ottenuto e il grande numero di repliche, vivente l'autore e per tutto l'800 (in Europa e in America), fino al 1896, ultima sua apparizione sino alle prime riscoperte negli anni '60 del secolo XX. Opera che, pure, attirò le attenzioni di grandissime primedonne: dopo la Ungher si ricordano Henriette Méric-Lalande, le sorelle Grisi, la Brambilla, la Strepponi, Eugenia Tadolini, la Tosi, la Stolz etc...sino alle più recenti Pobbe, Devia e, soprattutto, Montserrat Caballé (anche la parte di Ugo vide l'avvicendamento di grandi tenori dopo Duprez: Moriani, Ivanoff, Donzelli, Fraschini, Rubini). Di tutto ciò, poco o nulla è percepibile nell'incisione di Opera Rara. A cominciare dalla noiosa e pesante concertazione di David Parry: corretto, ma fantasioso come un metronomo, greve come un martello che batte sull'incudine e del tutto privo di trasporto e abbandono negli squarci di malinconico lirismo abbondantemente offerti dalla partitura (e pensare che ancora oggi c'è chi storce il naso davanti non solo ai vari Serafin, Sanzogno, Votto, ma pure ad un Patanè o ad un Gavazzeni, sovente oggetto di critiche ingiuste e preconcette, quando non di arrogante irrisione). Ma se il direttore, presenza fissa nelle incisioni della casa discografica inglese (nonché suo direttore artistico), passa in secondo piano e si limita ad essere funzionale in presenza di cantanti che riescono a concentrare su di sè l'attenzione dell'ascoltatore (rimediando così alla piattezza dell'orchestra), con un cast come quello schierato per questa Parisina, aggiunge un ulteriore tassello al sostanziale fallimento dell'operazione, non essendo in grado di ovviare alle tante mancanze dei cantanti impiegati. Infatti, più che l'accento generico e volgare di Dario Solari, del tutto incapace nel rendere il nobile tormento del Duca (e con una voce estremamente a disagio nel fraseggio e durissima negli acuti, oltre che traballante nella linea), più che la deludente Carmen Giannattasio, inerte sul piano interpretativo e vocalmente non irreprensibile (evidente la difficoltà nell'acuto e nel gestire le mezzevoci, anche se qui si sforza di imitare con scarso successo il palese modello della Caballè - con filatini manierati e mollezza espressiva invece di malinconico abbandono), ciò che davvero rimane improponibile è la prestazione di José Bros: accettabile nei centri - anche se la voce è priva di corpo - naufraga miseramente nell'acuto, e considerato il fatto che la parte di Ugo insiste proprio nelle zone più alte della tessitura, il non essere in grado di raggiungere i SI e i DO (taccio dei RE bemolle e del MI bemolle) senza strillare oscenamente, è pecca non trascurabile, anzi tale da compromettere l'intera esecuzione. In conclusione: un'incisione poco riuscita, che si fa apprezzare unicamente per il valore documentaristico (partitura integrale e ottimo suono). La registrazione è dedicata alla memoria del grande William Ashbrook, scomparso proprio quest'anno: certo non un grande omaggio al più grande studioso di Donizetti. Ps: l'anno prossimo Opera Rara uscirà con altri due titoli donizettiani: Linda di Chamounix e Maria di Rohan...mi auguro un cambiamento di rotta, per non compromettere due tra le più belle creazioni del Maestro bergamasco.

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L'Edgardo donizettiano ossia la nuova vocalità

Le recenti riprese di Lucia a Firenze, dove peraltro l'autentico punto di interesse è stata l'interpretazione di Jessica Pratt, hanno fatto tornare alla mente la figura di Edgardo, forse per rendere al protagonista maschile ciò che dagli esecutori fiorentini non è emerso. E' un'ulteriore riflessione perchè già un'altra volta avevamo offerto a chi ci segue da tempo le nostre riflessioni e sopratutto una vera pletora di ascolti riferiti alla scena della morte, finale dell'opera ed apoteosi dell'eroe romantico.
Edgardo di Ravenswood, infatti, rappresenta un vero punto di svolta sia per ciò che riguarda l’evoluzione del melodramma donizettiano, sia, più in generale, per le implicazioni nei successivi sviluppi della vocalità tenorile tra la prima e la seconda metà dell’800. Con Edgardo, infatti, si ha per la prima volta la compiuta codificazione del tenore romantico. Compiuta codificazione significa che il processo era iniziato da tempo e forse quel momento di inizio sta proprio nel Gualtiero del Pirata di Bellini, di otto anni precedente.

Già il personaggio letterario di Scott è tra i più malinconici e passionali della sua produzione (racchiude in sé tutti gli elementi più tipici dell’estetica romantica – natura selvaggia, amori contrastati, atmosfere notturne, riscatto solo con la morte, magari suicida) viene ritratto come un eroe solitario, discendente di una nobile famiglia ormai decaduta, ma ancora conscio di sé e del suo valore, che ha giurato una improbabile vendetta contro i suoi nemici (alla cui casata appartiene la donna di cui s’è innamorato) e, che vive in malinconico ritiro in una torre diroccata nelle pianure dell’East Lothian. Tale forte caratterizzazione, si riflette esattamente nella musica di Donizetti. Se si confronta la sua produzione prima e dopo la Lucia di Lammermoor si potrà notare la portata rivoluzionaria dell’incontro tra il compositore bergamasco e i personaggi di Scott. Limitando il discorso alla voce tenorile (ma in realtà potrebbe essere allargato all’intera costruzione musicale del melodramma) sono evidenti le differenze di approccio e l’evoluzione compositiva che caratterizzano Edgardo rispetto sia alla precedente scrittura donizettiana, sia a quella di altri autori coevi. Senza soffermarsi su Rossini (campione di un’altra vocalità e di un’altra estetica, fondamentalmente anti romantica e basata sull’astrazione del belcanto) e di Pacini (che del primo fu un mero imitatore, ma assai meno talentuoso), si pensi invece al tenore di Bellini (Gualtiero, Elvino, Arturo) ancora proteso all’esibizionismo vocale e legato ad un maggiore controllo, freddezza ed astrazione (corrispondenti alle peculiarità del suo interprete privilegiato: Giovanni Battista Rubini). Analoga considerazione va svolta in riguardo al precedente tenore donizettiano (fatto salvo Nemorino, che si pone come qualcosa di diverso dalle convenzione del genere e che esprime una scrittura intimamente “romantica”, pur non ancora pienamente consapevole, e malinconica): da Alfredo il Grande scritto per Nozzari, ai personaggi dedicati ancora a Rubini (La Lettera Anonima, Elvida, Gianni di Calais, Il Paria, Il giovedì grasso, Anna Bolena, Marino Faliero), da Zoraide di Granata e Ugo conte di Parigi (Donzelli) ai primi lavori con Duprez (Parisina, Rosmonda d’Inghilterra). In tutti questi lavori (salvo, appunto L’Elisir d’Amore), la scrittura tenorile è ancora legata a moduli belcantistici. Con Edgardo e il suo primo interprete, Gilbert-Louis Duprez, la vera svolta decisa verso un approccio autenticamente romantico: la passione emerge senza più mediazioni ideali o metafisiche: Edgardo non sublima i suoi sentimenti, attraverso il canto, ma li esprime e li esalta, con rabbia, ardore, malinconia, forza, debolezza. In una scrittura che non insiste molto sul registro acuto (tanto che le pochissime puntature scritte, appaiono come corpi estranei e quasi “stonano”) o sul virtuosismo vocale, ma sulla colorazione della linea musicale e sull’emotività che essa esprime, sull’ampia costruzione di ogni frasi e sugli strappi lirici di certi incisi. Va anche aggiunto che la scrittura insiste su una zona quella del passaggio superiore che talvolta, sopratutto, ai giorni nostri, risulta ancor più ostica da reggere che gli acuti estremi. Quattro sono i momenti fondamentali: il N. 4 – Scena e duetto, finale I; N. 9 – Scena e quartetto nel finale II (il celebre sestetto); N. 11 – Uragano, scena e duetto (spesso omessa: anche immediatamente dopo le prime rappresentazioni, con l’intento di spostare l’attenzione sulla sola Lucia oppure di alleggerire la parte del tenore, a volte in affanno); N. 15 – Aria finale. Senza analizzare analiticamente i brani suddetti si possono riconoscere alcuni caratteri comuni: prevalere di tempi moderati, larghi, con una linea vocale morbida e giocata sulle mezze voci, fatta di frasi ampie e legate. La partitura rivela una grande quantità di segni d’espressione (forcelle, crescendi, alternanza di piani e forti) e una scrittura vocale che, come si diceva, non insiste su di una tessitura particolarmente acuta, né sul canto d’agilità (salvo qualche quartina alla scena della sfida, per certi versi quella che più vive delle riminscenze vocali del passato recentissimo come la sfida dei Puritani, ormai facenti parte della tradizione come gli scontri dei tenori, il contraltino ed il baritonale, che infiammano i titoli tragici di Rossini): vi è una puntatura al MI BEMOLLE acuto al termine del duetto dell’atto primo (spesso omesso peraltro) e una variante in acuto al DO nella seconda parte dell’aria finale (che non mi risulta essere mi stata eseguita – almeno non vi sono testimonianze – e che in realtà nuoce alla bellezza della linea melodica).
E che Edgardo abbia un tasso indiscutibile di modernità, appunto quello che compete ad un personaggio, che completa e chiude una evoluzione artistica e psicologica emerge anche dalla fama dei primi interpreti. Abbiamo in altro post ricordato come Lucia fu al tempo stesso l'opera per il tenore della maledizione (Gaetano Fraschini) e per il tenore dalla bella morte (Napoleone Moriani) momenti del capolavoro che sono gli estremi del personaggio. Siccome abbiamo dedicato a suo tempo un post sulla bella morte di Edgardo qui equilibrio e novità impicano una riflessione sulla scena della maledizione e della sfida.
La scrittura vocale del grande finale del secondo atto non implica zone acutissime, ma sempre e costantemente zone scomode della voce. Scomode per chi non sappia cantare. E' sul passaggio la prima sezione "il chi mi frema" dove Edgardo pencola fra lo sdegno ed il rimpianto, poi l'eroe romatico deve affermare davanti a tutti gli ideali di cui è il triste portatore ossia l'odio contro gli Asthon e lo sdegno per il tradito amore, ultimo oltraggio degli infami rivali. Sono due capisaldi della filosofa dell'eroe romantico e lo saranno ancora di più e nel prosieguo della produzione di Donizetti (vedi il Fernando di Favorita) e al loro massimo grado con Verdi (Ernani, Corrado del Corsaro sino a Manrico del Trovatore). Donizetti qui fa cantare Duprez su una scrittura vocale che richiama per certiversi non gli amorosi, ma gli antagonisti rossiniani (come Rodrigo di Dhu nella Donna del Lago) ossia con note tenute e tenute sino allo spasimo, come accade con il "hai tradito il cielo e amore" ed il "vi disperda", che rappresenta l'incipit del concertato finale. Vale forse la pena di ricordare, a conferma delle scelte vocali di Donizetti, che il primo Edgardo quando era il divo dell'Opera tornava agli Italiani, esibendosi in duo con Rubini o nella sfida di Otello o in quella di Ricciardo e Zoraide, vestendo i panni degli antagonisti, riservati al tenore bergamasco quelli degli amorosi.
Le cose non cambiano molto alla scena della sfida, che la tradizione ha sempre tagliato, sino a recenti riprese. Devo dire che le esecuzioni dell'ultimo decennio danno ragione alle scelte della tradizione, mentre il rimpianto del taglio è evidente con riferimento ad Edgardi del calibro di Pertile, Bergonzi (che l'ha solo incisa in disco). Devo anche aggiungere che gli ascolti teatrali, ad esempio Kraus, esemplificano come la scena della sfida costi fatica e perda efficacia quando Edgardo sia affidato ad un tenore di grazie e confermano che l'aspetto più rivoluzionario del personaggio stia nelle modalità di realizzazione vocale dei sentimenti del personaggio medesimo, più che nei sentimenti medesimi, che erano già comuni a Gualtiero, Arturo ed anche a Romeo Montecchi.



Gli ascolti

Donizetti - Lucia di Lammermoor


Atto I

Lucia, perdona - Alain Vanzo & Renata Scotto (1970), Rockwell Blake & June Anderson (1982), Hermann Jadlowker & Frieda Hempel (1908)

Atto II

Dov'è Lucia? - Carlo Bergonzi (con Scotto, Zanasi, Marciandi, Clabassi, Fiorentini - 1967), Luciano Pavarotti (con Rinaldi, Braun, Khanzadian, Grant, Nadler - 1968)


Atto III

Orrida è questa notte - Flaviano Labò & Franco Bordoni (1980), Alfredo Kraus & Vicente Sardinero (1983)

Tombe degli avi miei - Flaviano Labò (1980), Hipólito Lázaro (1931)

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Osborn " l'ardito " e la legge di Arnoldo.

Le rappresentazioni concertistiche del Guglielmo Tell romano ci hanno offerto l’occasione di ascoltare un tenore di grandi capacità vocali, oltre che molto coraggioso, poiché si è fatto carico di un ruolo terribile, rifiutato da vari suoi colleghi più noti e blasonati.
Osborn “l’ardito” ha osato ed ha accettato di sfidare uno dei più grandi cimenti dell’arte tenorile, per farsi largo, con forza, a rivendicare un suo spazio di primo tenore nel belcanto contemporaneo.
Impresa riuscita in parte bene, ma non del tutto, perché l’inesorabile “legge di Arnoldo” ha preso forma anche in questa occasione a Santa Cecilia, dandoci ancora di che riflettere.
La scrittura dell’ultimo tenore di Rossini non ha mai perdonato, ed inesorabile ha sempre colpito anche tra i grandi, sin dalle prime rappresentazioni dell’opera. Già, perché non bastano per Arnoldo la facilità all’acuto, o la sicurezza nella tessitura estrema, e talvolta nemmeno il disporre di un certo corpo vocale. La storia lo dimostra sin dall’avventura del primo interprete, Nourrit, che fu anche primo Ory ed il primo Eleazar. Quindi non di certo un “tenorino.” Nourrit dopo qualche rappresentazione, finì per tagliarsi quella cabaletta infernale del IV atto su cui Orborn è malamente inciampato ieri sera, quasi a rinverdire l’ennesimo corso e ricorso storico.
Non conosciamo certo la voce di Nourrit, ma sappiamo dalle cronologie degli interpreti che il ruolo, guarda caso, passò abbastanza presto ai tenori poi definiti “di forza”. Da Nourrit a Duprez ( con interposta anche una versione di Arnoldo per mezzosoprano….tanto era difficile trovare tenori per il ruolo….), nonchè l’incidentale Arnoldo londinese di Rubini, arrivò presto il canto di vera forza di Tamberlick, e quindi di tenori come Tamagno, Martinelli, Slezak. Lauri Volpi….
Queste erano le voci in grado di reggere non tanto l’aria e la cabaletta, o i do di petto in sé, ma la pienezza dello slancio, ( faticoso, per non dire impossibile, per i tenori contraltini di grazia ) che il fraseggio presuppone; l’epica dell’accento; l’ampiezza imprescindibile che le grandi frasi come “ Ah Matilde io t’amo è vero “ del duetto con Tell esigono. Un abisso separa i do dell’aria di Tonio della Fille du Regiment, ad esempio, o le salite vertiginose dell’aria di Uberto di Donna del Lago, dai do della cabaletta di Arnoldo e, più in generale, dal canto del duetto Arnoldo - Tell, o del Terzetto. Un altro mondo davvero!
Il genio di Rossini, nei 16 anni che separano il Tancredi dal Guglielmo Tell, scrisse tutto, tutto quanto fu poi dell’opera italiana sino al tardo Verdi o all’ultimo Meyerbeer : con il Tell inventò il tenore del futuro, ma dentro gli stilemi del belcanto. E di fianco al canto un’orchestra ampia e vigorosa . La scrittura di Arnoldo è quasi la quadratura del cerchio, perchè punisce le voci che non abbiano una saldezza tecnica formidabile, vero slancio e proiezione, ma anche i cantanti privi di stile e ineleganti, concentrati “solo” ( si fa per dire ) ad esibire l’impressionante acuto di petto, in passi difficilissimi, come il duetto con Matilde.
Ed il cimento vocale divenne un’epica battaglia non solo con gli acuti e la tessitura, ma anche con la lunghezza della parte, in passato tagliata nei da capo; con il numero di recite consecutive; il numero di produzioni in carriera.
Conobbero bene la dura “legge di Arnoldo” anche le leggende come Lauri Volpi, che vocalmente risentì molto della sequenza di recite di Tell cantata tra il 1929 ed il 1930: solo a Milano cantò per 6 sere la parte nella stagione ’29-’30, a Roma 4 sere, Napoli solo 3, come 3 furono al Met nella stagione ’30-31 e solo 2 nella ’31-’32.
Al Met fu Martinelli il detentore del record di recite di Tell, ben 7 nella stagione ’22-‘23, e 5 nella ’23-’24. Prima di lui Tamagno, per 5 - 6 recite al Met, e ben 7 a Napoli nella stagione 1888-89…….
Anche per tenori che cantarono Arnoldo frequentemente come Filippeschi, o Raimondi ( anche se con criteri stilistici un po’…protoveristi ) sarebbe interessante ricostruire le sequenze di serate, che a Napoli, ad esempio, furono 3 per entrambi, nelle stagioni 1955-56 e 1965-66 rispettivamente.
E vale la pena di ricordare che due dei tre grandi Arnoldo del disco, ossia Gedda e Pavarotti vantano il primo una sola recita in teatro, il secondo nemmeno una.
Così, alla fine di tutti questi pensieri innescati da Osborn “l’ardito” ieri sera, il pensiero và a Chris Merritt, forse ancora più mostro di quanto non credessimo, per numero di recite ed esiti vocali. Oggi mi sembra più che mai un gigante, un mostro assoluto di forza e resistenza, nonostante tutto quanto potesse avere di imperfetto dal vivo, a cominciare dalla voce non certo grandissima quando si esibì alla Scala. Il numero di recite e produzioni del Tell ( Londra, New York, Verona, Milano, Nizza , Parigi, San Francisco… ) eseguito, che io sappia, sempre integralmente, almeno nelle occasioni principali a noi note, è impressionante e schiaccia anche i leggendari tenori d’ante guerra. Di certo anche Merritt venne ferito dalla legge di Arnoldo, che per molti fu una delle cause dell’insorgere dei suoi problemi vocali, ma …insomma……seppe tenerlo in repertorio per più di dieci anni…!
Credo che chi afferma che Merritt non è stato un tenore completo perché non affrontò l’intero repertorio, ed alludo al buon Enrico Stinchelli, dovrebbe ripensare a quanto afferma, soprattutto dopo quanto udito ieri sera. Il “fenomeno vocale più interessante degli ultimi 10 anni” , come ci è stato presentato dal duo della Barcaccia John Orborn, alla terza recita di Arnoldo si è piegato sotto il peso di una fatica troppo, troppo grande per una voce corposa si, ma adatta ad un belcanto di altro tipo, ai Don Ramiro, agli Stabat Mater, alla Sonnambula, ai Puritani ma non al Tell.
Ansiosi come siamo di sentire cantare di slancio, con squillo, con facili arcate di suono, in un mondo di tenori manierati, di piccole voci spesso asfittiche e senza armonici, abbiamo scambiato tutti il buon Orbon per ciò che non è. E la legge di Arnoldo ce lo ha dimostrato ier sera, quando la voce è parsa imballata sin dall’inizio della recita, al duetto con Tell, come non era certo la sera della prima. Del resto lo aveva detto Osborn stesso in trasmissione che già la seconda recita gli era costata ben di più della prima…..gli effetti del ruolo erano già in atto.
L’esperienza di Osborn, inoltre, ci prova quale diversa forza e saldezza vocale occorrano per cantare la grande scena del IV atto dopo aver cantato tutto quanto precede ( sebbene il tenore al terzo atto canti pochissimo di fatto ) oppure eseguirla in concerto.
Ci prova quanto pericolose siano le idee recentemente messe in circolazione sulla vocalità di Arnoldo, da chi può solo ammiccare al ruolo, ma nemmeno sognarsi di cantarlo per una sera, pur disponendo di un do sicuro.
Ci prova anche quale differenza vi possa essere tra l’esecuzione di alcune recite occasionali e la capacità di tenere il ruolo in repertorio, per almeno le fatidiche tre sere, che oggi sembrano tantissime.
Ringraziamo “Osborn l’ardito” per la grande prova che ci ha dato, per averci dimostrato quanto sia bravo, e per averci rammentato cosa sia il ruolo di Arnoldo.

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Poliuto a Bilbao : i leoni hanno poco da scialare.

Il soggetto per la nuova opera, che Donizetti avrebbe dovuto scrivere nel 1838 per Napoli fu suggerito dallo stesso tenore previsto come protagonista, Adolphe Nourrit, che, abbandonate le scene parigine dove ormai era Duprez ad imperare, cercò in Donizetti e nella sua nuova opera un'occasione per rinverdire la sua fama. Ma proprio il soggetto, tratto dal Polyeucte di Corneille, non trovò l'approvazione della censura dell'epoca (era infatti impensabile portare in scena la vita di un santo) e ciò fece sì che le prove venissero bloccate non permettendo al Poliuto di avere la sua prima, che avverrà solo nel 1848, pochi mesi dopo la morte di Donizetti. In seguito alla censura subita Donizetti prese la strada di Parigi, mentre il tenore Nourrit fu trovato, poco tempo dopo, morto suicida. Approdato a Parigi Donizetti cambiò radicalmente Poliuto per farne Les Martyrs, vero e proprio grand-opéra, che vide la sua prima all'Opéra di Parigi nell'aprile del 1840, con primi interpreti Gilbert Louis Duprez come Polyeucte (per il quale Donizetti scrisse una nuova scena al III atto) e Julie Dorus-Gras come Pauline. La prima della versione italiana, come detto, fu rimandata al 1848, sempre a Napoli, con Carlo Baucardé (primo Manrico verdiano) ed Eugenia Tadolini.

Nonostante la sfortuna iniziale Poliuto sopravvisse nei teatri europei, pur senza mai diventare un titolo di stabile repertorio, grazie soprattutto all'interesse dei grandi interpreti, che nel ruolo del titolo vollero cimentarsi, basti qualche nome come Negrini, Tamberlick,Tamagno, De Negri, Escalais, Pertile, fino a Beniamino Gigli, Giacomo Lauri-Volpi e Franco Corelli. Interesse dovuto ad un ruolo dalla tessitura centrale, non privo di scatti all'acuto e ad un personaggio aulico e drammatico, che permetteva ai tenori di forza di fare sfoggio di un fraseggio aulico e nobile e di cimentarsi in scene romantiche come la maledizione, che chiude il secondo atto.
Dopo qualche anno in cui era nuovamente caduto in oblio il Poliuto ritorna prima ad Amsterdam nel 2007 e ora in teatro con un nuovo allestimento a Bilbao. Benchè le difficoltà nell'allestire Poliuto possano dirsi inferiori rispetto ad altre opere dello stesso compositore , mettere insieme un degno cast capace di rendere giustizia a quanto scritto nello spartito è oggigiorno sempre più
difficile, e quanto avvenuto a Bilbao ne è la prova, nonostante i nomi di grido (è veramente il caso di dirlo).
Motivo d'interesse primario di questa produzione era l'atteso debutto di Fiorenza Cedolins nei panni di Paolina, suo primo approccio col compositore bergamasco (non col Belcanto, già mal praticato con la Norma). Mi sento di dire che alla prova dell'ascolto non si capiscono i motivi dell'interesse della signora per questo repertorio. Fin dall'entrata prendiamo atto del suo stato
vocale, non più roseo : in basso la voce appare spesso inconsistente, con gravi di petto molto vicini al parlato, difficoltà nel mantenere omogenei i registri, un registro centrale timbricamente depauperato, dai suoni spesso tubati, fino ad acuti aperti e gridati. Di tutte queste cose ne abbiamo prova già dalla cavatina "Di quai soavi lagrime", che scarseggia in quanto a legato,
seguita da una cabaletta (eseguita senza ripetizione) farcita di difficoltà nelle agilità, nelle note puntate e negli acuti, gridacchiati e, come nel caso dell'acuto finale, calanti. Queste difficoltà unite al fiato spesso corto si riscontrano in tutta l'opera e inficiano qualche bella intenzione che l'interprete pure avrebbe (l'attaccare il si naturale nel duetto col tenore mezzoforte e rinforzarlo, è un bellissimo effetto, qui, purtroppo, vanificato) e proprio non si capiscono i motivi per cui la signora sceglie di chiudere il concertato del II atto con un re sovracuto,tirato e strillacchiato. Il canto d'agilità, poi, non è proprio terreno d'elezione della cantante friulana, che ripropone uno stile vicino ai soprani d'inizio anni 50 come Caterina Mancini, senza però averne l'opulenza dei mezzi.
Insomma ci sono motivi bastanti per avere forti, fortissimi dubbi sulla futura Lucrezia Borgia di Torino e soprattutto sul perchè la signora Cedolins voglia affrontare questi titoli del repertorio belcantistico.
Francisco Casanova come Poliuto non ricorda neanche alla lontana un tenore di forza dall'accento aulico e veemente, tutt'altro. La voce è spesso indietro, grigia, ogni qual volta la linea è in zona medio acuta i suoni si fanno opachi, regna un senso di fatica, che toglie al personaggio ogni grandiosa auliticà pensata da Donizetti, basti l'esempio della grande scena di Poliuto
"Fu macchiato l'onor mio" e delle frasi d'invettiva del finale II, che invece di risuonare veementi risultano strozzate e cantate con voce secca e priva di ampiezza.
Il duetto tra soprano e tenore, celeberrimo soprattutto per la parte finale, "Il suon dell'arpe angeliche", che i due protagonisti riprendono all'unisono proprio prima della morte, con due simili interpreti perde ogni fascino musicale ed artistico per ridursi ad un poutpourri di agilità raffazzonate, acuti gridati e suoni strozzati.
Severo è Vladimir Stoyanov, che pur non brillando per fantasia nel fraseggio e pur non essendo affatto un baritono grand-seigneur da Donizetti (il suo modello sembra essere piuttosto il tradizionale baritono da tardo Verdi e Verismo) mostra una linea vocale molto più solida dei due interpreti e alla fine passa per il più professionale.
Una nota merita il pessimo Callistene di Giovanni Battista Parodi, che per modello sembra invece avere l'anziano Furlanetto, così da rendere un Pontifex romano un bolso declamatore dalla voce dura e sgraziata.
A concertare il tutto Fabrizio Maria Carminati, che taglia il Poliuto come in une recita anni 40-50, senza però avere uno dei cast dell'epoca e perciò rendendo i tagli doppiamente inaccettabili, oggi più di ieri.
Tra sfortuna e fortuna insomma il Poliuto continua a calcare i palcoscenici, con la speranza di poterlo vedere un giorno rappresentato con le giuste voci e i giusti Artisti, in grado di rendere giustizia ad una partitura di grande fascino.



Donizetti - Poliuto

Concertato e Finale Atto II - Leyla Gencer (con A. Zambon & V. Sardinero)

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Edgardo di Ravenswood, l'arte romantica della morte.

Se fosse stato un tenore del giorno d’oggi, Louis Gilbert Duprez, interprete della prima rappresentazione della Lucia di Lammermoor a Napoli nel 1835, si sarebbe accontentato dei generici consensi riscossi originariamente cantando il repertorio del tenore di grazia rossiniano.

Generico consenso come quello che gli venne tributato a Milano, in occasione proprio delle rappresentazioni dell’Otello, trionfatrice la Pasta. Duprez, infatti, allora ancora tenorino di grazia, per nulla bello d’aspetto ma assai elegante, pare avesse il solo merito di esibire piedi straordinariamente piccoli, che nobilmente sapevano calzare delle scarpette di seta bianche, capaci di attrarre l’attenzione delle signore. Sarebbe dunque andato avanti così, ad esibire una voce di timbro non certo particolare, a snocciolare buone agilità e ad esibire acuti emessi “di grazia”, ossia in falsettone, come era prassi sino al finire degli anni ’20.
Ma Duprez non pensava come i tenori di oggi e perciò passò alla storia, a dispetto della sua originaria….mediocrità. Non lo decise consciamente, per forza: finì per farlo, travolto dal turbine della competizione con l’indiscusso re del canto del suo tempo, sia di quello epico che di quello malinconico, re per timbro oltre che per ampiezza e capacità acrobatiche: Giovan Battista Rubini. Fare concorrenza a chi ha molti più numeri, si sa, può portare a percorrere strade difficili e talora anche pericolose: il prode francese dal piccolo corpo rachitico e dal timbro non bello, seguì la via dell’accento, del guizzo eroico, secondo un modo nuovo, personalissimo e, alla fine, rivoluzionario per la storia del canto. A furia di cercare proiezione e squillo, e in barba alle convenzioni stilistiche, approdò per primo all’emissione della gamma acuta a voce piena: dal 1831 nel Guglielmo Tell il tenore cominciò a cantare la sua parte integralmente di petto, do compresi. E soprattutto! Un nuovo slancio, una nuova forza di accento eroico e tragico entrarono da quel momento nella vocalità del tenore di grazia, conferendogli prerogative drammaturgiche diverse, in parte appannaggio del precedente tenore di forza. Tecnica e modi interpretativi che gli derivarono proprio da Domenico Donzelli. Le fonti dell’epoca, soprattutto Panofka, deplorarono l’invenzione di Duprez, di fronte alla quale Rossini avrebbe colpevolmente taciuto ( all’opposto del più tardo racconto di Monaldi, secondo cui Rossini gli avrebbe solo profetizzato una breve durata di carriera ), perché portatrice di nuovi equilibri sonori tra le voci, e tra le voci ed la buca ( al contrario di quanto oggi alcuni opportunisticamente affermano ). Non possiamo confondere la concezione dell’epoca con la nostra concezione della “forza”, che siamo ormai soliti scambiare per suoni spessi, sparati e mai portati, figli di prassi stilistiche successive. Era la forza della voce piena appunto, mai mista, ma comunque modulata e controllata, dove l’emissione pura superava ogni eventuale limite timbrico. Così doveva cantare il tenore di cui s’innamorò Donizetti, che per lui aveva già scritto, prima del mirabolante do di petto, la Parisina e la Rosmonda d'Inghilterra, mentre a Lucia seguirono Les Martyrs, La Favorite e Dom Sébastien. Duprez era celeberrimo, in Italia ed in Francia, espressione di una maniera diversa, nuova rispetto a Rubini, di cantare Juive e Les Huguenots.
Anche Duprez aveva cantato il Pirata, immediatamente prima del Tell, e con grande successo. Proprio le nenie composte da Bellini per Gualtiero divennero il modello indiscusso del lamento dell’eroe dolente e sconfitto interpretato dalle voci maschili, e non più femminili. Già con Gennaro di Borgia Donizetti aveva testato, su un personaggio più limitato dal punto di vista drammaturgico, il suo prototipo di scena di morte maschile. Con la Lucia obbligò l’eroe innamorato e perdente sia al canto dell’amoroso del I atto che alle scene eroiche del concertato e della cosiddetta “scena della torre”, che al lamento di morte. Ossia tutti i “topos” drammaturgici del tenore romantico.
La scena della morte di Edgardo, anche nelle sue testimonianze sonore, và inquadrata tenendo presente questi dati: la capacità del primo esecutore e di chi venne dopo di cantare sia “di forza” che “di grazia”. Nonostante innovazioni vocali del suo primo interprete, Edgardo fu appannaggio da subito sia di Rubini, che fu proprio il primo interprete della prima parigina della Luciè di Lammermoor, che di Donzelli. La scrittura di Edgardo, infatti, meno acuto di un Gualtiero, di un Elvino come dei contraltini rossiniani, risultava accessibile anche ai tenori “di forza”, attratti dal lato eroico del personaggio. La storia interpretativa di Edgardo, di fatto, annovera sino ai giorni nostri tenori prevalentemente contraltini ma pure tenori dotati di ampiezza vocale e/o di squillo, soliti anche al tardo Verdi: mentre i primi pativano il peso della scena della torre ( da cui la prassi del taglio, normalmente praticato anche nell’800 ) e della maledizione, i secondi potevano soffrire la scomoda tessitura del finale e, soprattutto, sul piano dello stile, oltre che dell’emissione. La morte di Edgardo, infatti, come già quella di Gennaro, è notoriamente ricca di ascendenze. Riecheggia ancora con evidenza quella di Romeo Montecchi, ad esempio: la giovanile ambiguità di uno degli ultimi en travestì postrossiniani, non ancora molto lontani nel tempo, traspare nel modo sconsolato, solitario, ma sempre astratto di concepire la morte; il lamento solitario, intimo e privo di eroismo come di qualunque cenno epico o guerriero, non può non ricordare quanto Rossini aveva voluto per Tancredi, che, una volta spogliato dai panni del guerriero e dell’amante, moriva con gli accenti del ragazzo. Per questo la morte di Edgardo, nonostante le prerogative arcinote del suo primo esecutore, appartiene al mondo del belcanto, quello astratto, dall’emissione pura, dalla dolce e progressiva salita verso l’acuto ( che non può essere ghermito, spinto o strozzato, e nemmeno “virilmente” emesso ), del timbro giovanile e fresco. Essa costituì, di fatto, un prototipo vero e proprio di scena di morte per l’opera italiana, tanto che Verdi, durante la stesura del Macbeth, scrisse a Varesi, primo interprete, sul modo in cui avrebbe voluto vedere morire il suo re usurpatore, un modo nuovo, diverso, che nulla avesse in comune proprio con la morte di Edgardo o Gennaro (…ma che tanto ricorda la scena di Assur in Semiramide…..). Sapevano morire bene i tenori della generazione successiva a Duprez, i cu repertori ancora si fondavano su Rossini, Donizetti, Bellini, Pacini: iol più celebre, Napoleone Moriani, il tenore della bella morte”. Quelli che praticarono Verdi, di lì a pochissimo, sapevano principalmente ben maledire, invece, come Fraschini o Tamberlick.

Alcuni brevi commenti agli ascolti.

Il vecchio Marconi, in un ascolto un po’ fortunoso, canta la scena finale a metà tra il tenore di forza e quello di grazia. Oscilla liberamente in un mix di accenti variegato, con una cadenza singolare, e per noi assai inusuale, in chiusa al “Fra poco a me”. Quanto al “Tu che a Dio”, la dinamica è anch’essa inusuale per noi, straordinariamente varia quanto antica per il nostro gusto.
Le scelte dinamiche di Bonci restano più simili alle nostre, elegantissima e sfumata la linea di canto; a metà strada Anselmi.

Purissimo il timbro di Mc Cormack: il suo Edgardo è astratto, ultraterreno quasi trasfigurato. Per sentire una simile qualità timbrica occorre scomodare Gigli.

Gigli sta con Schipa e Pertile: è la leggenda del canto del ‘900
A Gigli basterebbe già il timbro, naturalmente ambiguo, malinconico e purissimo. La sua bella morte è poi arricchita anche dal fraseggio: peccato non avergli fatto incidere anche la morte di Romeo Montecchi ….

Pertile è il solo tenore veramente di forza che non soffra per nulla sul piano dello stile nel Tu che a Dio. L’emissione è stupenda come il gioco dinamico dei rallentando , da quello su “ali”, quindi “teco ascenda”, “innamorata”.Come anche l’accentare sulla parola, con voce scura, “cruda guerra”, dolorosissima davvero. Ci si chiede se queste straordinarie intenzioni musicali fossero quelle di Toscanini, perché in questi nostri anni di toscaninismo deteriore……alcuni dovrebbero forse rimediare certe loro convinzioni direttoriali…..

Forse a Tucker manca la purezza del canto di Gigli e Pertile, ma resta facilissimo ed espressivo. Il canto è dolente , ma più di forza che di grazia.

Una parola speciale per Alain Vanzo. Voce più corposa e di maggiore qualità timbrica di Kraus, era il solo capace di esibire una perizia stilistica in grado di stargli a fianco. Il “Tu che a Dio” è cantato con grande intensità, così come più facile nell’accento è il recitativo “Tombe degli avi miei”

Della coppia dei grandi rossiniani, mentre Merritt delude soprattutto per problemi di intonazione, Blake stupisce e desta un certo rimpianto. Pur non avendo mai praticato il ruolo, canta l’aria benissimo: il prodigio del fiato gli consente di creare una grande linea di canto, con smorzature facilissime. Manca il timbro evidentemente, che forse lo penalizza nel “Tu che a Dio”, ma la facilità del canto e la ricerca di intenzioni espressive rendono valido il suo finale di Edgardo.

Shalva Mukeria è molto astratto, assai struggente. Il timbro è veramente giovanile, le salite verso l’alto sempre con voce avanti e timbrata. Tutta la scena è cantata in modo emozionante, il finale poi con vera disperazione, ma sempre in modo composto e bella emissione.
Non conosco un tenore di oggi che sappia cantare questa scena come lui. Il fatto che a questo tenore sia concesso soltanto un secondo cast nella periferica Jesi è la prova della sordità e dell’incompetenza della maggior parte dei direttori artistici italiani

Donizetti - Lucia di Lammermoor

- Tombe degli avi miei...Fra poco a me ricovero
1908 - Francesco Marconi
1910 - John McCormack
1913 - Giuseppe Anselmi
1913 - Alessandro Bonci
1916 - Giovanni Martinelli
1926 - Beniamino Gigli
1937 - Frederick Jagel
1949 - Ferruccio Tagliavini
1954 - Giuseppe Di Stefano
1961 - Richard Tucker
1964 - Alfredo Kraus
1965 - Jaime Aragall
1967 - Luciano Pavarotti
1967 - Gianni Raimondi
1970 - Alain Vanzo
1975 - Carlo Bergonzi
1982 - Rockwell Blake
1992 - Chris Merritt
2007 - Shalva Mukeria

- Tu che a Dio spiegasti l'ali
1908 - Francesco Marconi
1910 - John McCormack
1913 - Giuseppe Anselmi
1913 - Alessandro Bonci
1913 - Tito Schipa
1917 - Giovanni Martinelli
1923 - Aureliano Pertile
1926 - Beniamino Gigli
1931 - Hipolito Lazaro
1937 - Frederick Jagel
1942 - Jan Peerce
1949 - Ferruccio Tagliavini
1954 - Giuseppe Di Stefano
1961 - Richard Tucker
1964 - Alfredo Kraus
1965 - Jaime Aragall
1967 - Luciano Pavarotti
1967 - Gianni Raimondi
1970 - Alain Vanzo
1975 - Carlo Bergonzi
1982 - Rockwell Blake
1992 - Chris Merritt
2007 - Shalva Mukeria

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