“Guai se quest’uomo sapesse la musica! Nessuno potrebbe stargli a paro.” Le ironiche parole di Rossini, la dicono lunga sulla considerazione di cui godeva tra i contemporanei Giovanni Pacini. Per certi versi è emblematica la vita e la carriera del “maestro delle cabalette” (così era soprannominato, in tono a mezza via tra l’elogio e il disprezzo): nato a Catania nel 1796, di poco più giovane di quello che finirà per essere il suo modello e idolo (Gioachino Rossini) e morto a Pescia nel 1867, è il prototipo del buon artigiano, del professionista onesto ed affidabile, di chi, pur privo di talento, ingegno e particolari capacità, fece una carriera in un certo senso “straordinaria” e ricca di soddisfazioni, seppure costantemente all'ombra dei grandi (a cui guardava – non solo lui, invero – quali esempi, pur senza comprenderli appieno). Dimostrazione di come la volontà e il mestiere (unite al privilegio di buoni studi: frequentò, infatti, la scuola di Mattei) possano supplire alla mancanza di genio, Pacini scrisse più di 70 opere teatrali, che tra alterne vicende di fiaschi e trionfi, barcamenandosi tra successi e insuccessi, lo portarono a lavorare nei maggiori teatri europei ed italiani, scrivendo per i massimi cantanti della sua epoca.Cantanti che spesso preferirono la rassicurante mediocrità di Pacini – sempre disponibile a farsi da parte e a mettere in ultimo piano le proprie velleità artistiche, per esaltare i capricci e l’esibizionismo, spesso vuoto, di divini e divine – al cimento e alle sfide, a volte molto impegnative, cui i vari Rossini, Donizetti e Bellini li costringevano obtorto collo: con l’aggiunta, costoro, di avere caratteri assai meno malleabili e una consapevolezza di sé incommensurabilmente superiore, rispetto al compositore catanese. E’ noto, ad esempio, come la sua Niobe (eseguita per la prima volta a Napoli nel ’26), divenne il più grande successo di Rubini: in particolare la famosa cavatina “Il soave e bel contento” e successiva cabaletta (la cui celebrità va ascritta non solo all’interpretazione del tenore, inizialmente restio a cantare il brano ritenuto ineseguibile da voce umana, ma anche alla freschezza, alla facilità e all’abilità di Pacini nel trovare i toni e la melodia giusta: certamente non geniale, ma sempre efficace). Da Venezia a Milano, a Roma (dove collaborò con Rossini), a Napoli, a Palermo, e poi gli sfortunati tentativi a Vienna e Parigi. I primi grandi successi (L’ultimo giorno di Pompei, Gli Arabi nelle Gallie, Niobe) si scontrarono con l’astro nascente di Donizetti e Bellini, che offuscarono il favore di cui aveva goduto (Carlo di Borgogna nel ’35 ebbe esito disastroso), sino ad un periodo di rinnovato splendore (almeno in Italia, favorito dagli impegni francesi del primo e dal decesso del secondo). Saffo, La fidanzata corsa, Medea, Buondelmonte: poi arrivò Verdi. E la fortuna non gli arrise più come un tempo. Gli ultimi anni segnarono un lento declino e i suoi lavori non sopravvissero all’autore (anzi, molta parte del suo catalogo era premorta da tempo). Carriera lunga, tuttavia, prolifica e produttiva. Carriera di “serie B” comunque: vissuta all’ombra dei grandi (Rossini prima, Donizetti e Bellini poi). Di fondamentale importanza, tuttavia, per farci comprendere il livello di quel sottobosco musicale che era l’opera italiana di consumo nel primo ‘800, in cui il mestiere, la velocità e la quantità contavano assai più della qualità. Analisi necessaria per farci capire maggiormente – nel confronto – ove risiedesse la grandezza dei Grandi (sino a chiedersi come, in tale universo musicale – di qualità spesso men che mediocre – si siano potute elevare figure di così grande spessore come i summenzionati). Nella maggior parte dei tanti titoli che compongono il suo catalogo, non va, però, ricercata troppa fantasia, né grandi valori musicali (il trattamento dell'orchestra è elementare e si limita ad accompagnare il canto, lasciandosi andare, talvolta, a qualche effetto coloristico; la scrittura vocale - seppure felice e fluida - è ispirata ad un rassicurante lassaiz-faire, in modo da lasciar sfogare tutti gli effetti senza causa dei virtuosi chiamati ad interpretare). Del resto Pacini, solo a metà degli anni '30 - costretto dalle circostanze a ripensare la sua attività - approfondì lo studio dei grandi compositori di area austro-tedesca: Mozart, Haydn e Beethoven (inspiegabilmente ritenuti, tuttavia, inferiori al Boccherini). Studio che però non diede grande profitto: Pacini - pur restandone ammirato - non comprendeva appieno la loro grandezza e tendeva a liquidare l'elaborazione e la complessità della costruzione musicale come “artifizi che rivestono poche e semplici melodie”. Opere, si diceva, dalla struttura che pare ripetersi e ricopiarsi, di titolo in titolo, in schemi fissi e convenzioni di poca o nulla originalità: musicalmente banali, scritte per essere dimenticate la sera successiva, senza pretese artistiche. Prodotti commerciali! Ma prodotti che si vendevano assai bene (meglio di tanti veri capolavori, a giudicare dalle cronache dell'epoca).
E pure lo stesso autore era ben consapevole di tale circostanza. Interessantissimo è leggere quanto scrive in quello che è, paradossalmente, il suo vero capolavoro, ossia quella ricca, ricchissima fonte di notizie (indispensabile per comprendere il lavoro nella bottega dell'operista, oltre che di piacevolissima lettura) che sono Le mie memorie artistiche, pubblicate a Firenze nel 1865. Scrive Pacini: “Né a dir vero potei mai pienamente raggiungere lo scopo che mi ero prefisso. Ancor fresco d'età, applaudito, accarezzato, festeggiato su tutte le scene italiane e straniere, poco mi dava pensiero di onorare me stesso e l'arte, come io doveva. Le mie tendenze, le quali miravano a dare un carattere di tinta locale ed un far proprio alla composizione, non poterono fin'allora esser portate a compimento se non che parzialmente: come io credo si riscontri in alcuni pezzi della Sacerdotessa d'Irminsul, nell' Ultimo giorno di Pompei, e più specialmente negli Arabi nelle Gallie e nei Fidanzati. Debbo perciò convenire che molto ancora mi rimaneva a fare per conseguire qualche speranza di prolungata fama. In questa mia prima epoca mi si dava il nome di maestro delle cabalette, poiché in generale avevano qualche pregio di spontaneità, di eleganza e di forma, talché si riteneva da tutti che a me e ostasse ben poco il ritrovare un pensiero melodico di qualche novità, essendo ciò, si diceva, parto del genio e non altro. S'ingannavano a partito. Le mie cabalette non scaturivano come acque limpide da purissima fonte, ma erano bensì frutto di qualche meditazione, conciossiacosaché studiava il modo di dare un accento diverso ai metri della poesia onde non cadere in melodie che ricordassero qualche altro pensiero; cosa troppo facile a veriflcarsi, specialmente nella prima battuta... (omissis) ...II mio strumentale non è stato mai abbastanza accurato, e se qualche volta riuscì vago e brillante, non accadde per riflessione, ma bensì per quel naturale gusto che Iddio mi concesse. Trascurai sovente il quartetto degli strumenti ad arco, né mi curai gran fatto degli effetti che ritrar si potevano dalle diverse famiglie degli altri strumenti. Ebbi sempre però in mira la parte vocale più d'ogni altra cosa, e soprattutto cercai d'indagare i mezzi dei singoli esecutori a cui affidava le mie composizioni, onde adattare al loro organo musica confacente, poiché in tal modo avevo più probabilità di riuscita. Credo che, come il bravo sarto sa tagliare ed adattare l'abito all'uomo, nascondendo i difetti di natura, così debba del paro un esperto maestro non trascurare lo studio dei mezzi che possiede l'artista, e soprattutto non deviar mai da quei precetti che l'arte prescrive sulla tessitura dei differenti registri di voce, onde non forzarli in tal modo da renderli istrumenti inservibili dopo pochissimo tempo. Ciò è un errore imperdonabile, di danno all'arte ed all'esercente. L'amore per l'arte che ho debolmente professata e che professo, non mi ha lasciato mai uà po'di tregua. Invidiava nobilmente i miei rivali, e gli ammirava.” Grande umanità, consapevolezza di pregi e limiti e, soprattutto, onestà! Fatta questa lunga, ma necessaria premessa (prima che gli esegeti dell'odierno pensiero debole, vadano a scovare capolavori dove non ve ne sia traccia), appare opportuno - per tutti i motivi suddetti - proporre uno dei numerosi titoli composti dal buon Pacini. 
La scelta è caduta sull'Alessandro nell'Indie, non per particolare valore, né eccellenza, ma per semplicemente motivi contingenti (ne è appena comparsa una buona edizione discografica) e perché esemplificativo di quella buona routine che, nei teatri della prima metà dell'800, si alternava ai riconosciuti capolavori di Rossini (e poi di Donizetti e Bellini). Rappresentata per la prima volta al San Carlo di Napoli il 29 settembre del 1824, alla presenza di Sua Maestà, sfoggiava una compagnia di canto al solito d'eccellenza (com'era costume nel teatro partenopeo): la Tosi, la Liparini, Nozzari, Moncada. Ottenne grande successo e fu, almeno fino al 1847 (quando venne scalzato dai Lombardi verdiani), lo spettacolo più replicato al San Carlo (ben 38 rappresentazioni nella stagione 1824/25). L'opera, su libretto di Tottola e Schmidt, recupera un vecchio melodramma di Metastasio (già messo in musica da Vinci, Hasse, Jommelli, Galuppi, Traetta, Anfossi, Cherubini, Cimarosa, Paisiello, Sacchini, Galuppi, Piccinni, J. C. Bach) e riproduce ordinatamente tutte le convenzioni dell'epoca: le forme consuete del primo melodramma ottocentesco, con la rigida suddivisione in numeri, le arie con cabaletta, le strette nei finali etc... L'ascolto rivela i tanti debiti con Rossini, ed evidentemente si dimostra musica che può sopravvivere solo in virtù di interpreti eccezionali. Tuttavia è costruzione molto gradevole. I brani solisti di Alessandro si fanno ammirare per la complessa scrittura belcantista: più che la cavatina “Su le palme, su gli allori” - abbastanza anonima nel suo incedere secondo gli schemi tradizionali (coro introduttivo/cantabile/cabaletta) - è degna di menzione la grande scena dell'atto II “Oggetto sì adorabile” , più ampia e ricca, sin dall'iniziale scambio con Cleofide e Gandarte, in forma di robusto recitativo accompagnato, non privo di taluni pregi: in particolare la scolpitura della frase e la dimensione tragica; ad esso fa seguito la sezione cantabile (molto fiorita) di scrittura centralizzata, ma con frequenti affondi nella parte più basse della tessitura baritenorile; conclude l'immancabile cabaletta con coro, improntata ad un deciso virtuosismo . Altrettanto spettacolari quelli per la Tosi, tra cui primeggia la grande aria che precede il finale dell'opera, “Del caro mio consorte”, e che è forse il brano più interessante dell'opera (oltre ad essere quello di più ampia estensione): dopo il drammatico recitativo introduttivo, l'aria presenta un cantabile suddiviso in due sezioni (la prima di slancio virtuosistico, quasi un'aria di furore di metastasiana memoria; la seconda più elegiaca, introdotta da un suggestivo obbligato di violoncello), a cui segue, dopo una breve parentesi corale, la consueta e spumeggiante cabaletta iper-virtuosistica. I duetti si somigliano un po' tutti, ma l'invenzione melodica è piacevole. Le cabalette guizzano sempre con facilità e leggerezza. I finali d'atto, pur nell'andamento stereotipato (scena di recitativo e concertato in due sezioni con stretta conclusiva), sono costruiti in modo assai efficace. E' una macchina che funziona, insomma, a patto di saperla ben pilotare. Gli ascolti
Pacini - Alessandro nell'Indie
Prima rappresentazione: Teatro San Carlo di Napoli, 29 settembre 1824
Atto I
Più tollerar non posso...Se cangiar potessi in seno - Laura Claycomb & Jennifer Larmore (2006)
Su le palme, su gli allori...Omai sia tregua all'armi...Perché fra tanti affetti - Bruce Ford (2006)
Atto II
Oggetto sì adorabile - Bruce Ford (2006)
Chi sperava, o Gandarte...Che mi giovò sull'are...Del caro mio consorte...Mio ben, mio tesoro - Laura Claycomb (2006)
Dagli astri discendi...Risolver non so...Su l'armi e su gli affetti - Bruce Ford, Laura Claycomb & Jennifer Larmore (2006)
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