Verdi Edission. Aida a 78 giri in tedesco

Aida è fra i titoli del catalogo verdiano uno dei più copiosamente documentati dai 78 giri. Al punto che sarà necessario ripartire le registrazioni relative in almeno tre differenti puntate della nostra “Verdi Edission”. Abbiamo pensato di dedicare la prima alle incisioni in lingua tedesca. L’intento non è certo smentire la nostra presunta esterofobia (esterofobia già contraddetta in nuce dalla frequenza delle nostre cronache da teatri stranieri), bensì offrire al lettore, e più ancora all’ascoltatore, qualche spunto di riflessione in vista degli imminenti festival estivi.

Verdi è infatti uno dei pilastri dei cartelloni dei teatri en plein air, così come Wagner costituisce il solo autore rappresentabile nel festival estivo più austero e mitico dell’Europa continentale. Ebbene, proprio in questi 78 giri di Aida i due compositori si danno idealmente la mano, atteso che gli interpreti coinvolti furono tutti, per ragioni di carriera e repertorio, egualmente impegnati nel repertorio italiano e in quello tedesco.
L’ascolto di questi lacerti, a volte fortunosi (penso al live viennese di Maria Nemeth, purtroppo mutilo della parte conclusiva della romanza, ma che restituisce bene l’ampiezza e la cavata della voce della signora), altre volte di suono vivido e chiaro malgrado le arcaiche tecniche di registrazione, attesta oltre ogni ragionevole dubbio un generale livello esecutivo e interpretativo, che si oppone decisamente alla vulgata, ormai paleolitica, benché ancora diffusa in certi foyer virtuali e non, vulgata che associa ai dischi antichi la nomea di cimeli inservibili e inascoltabili, non solo, ma testimonianza di scarsa pratica con le regole del buon canto, di effetti facili ed esteriori, di scarsa o inesistente attenzione al testo, poetico o musicale che sia. Mai come in questi frammenti di Aida ascoltiamo infatti, oltre che ottimi esecutori, veri interpreti, musicisti completi e rifinitissimi. E non potrebbe essere altrimenti, atteso che una corretta esecuzione rimane il presupposto e la precondizione di una grande interpretazione, a qualunque latitudine, in qualsiasi repertorio e indipendentemente dalla lingua in cui il medesimo viene affrontato.
Si ascoltino ad esempio Jacques Urlus e Julius Patzak nella romanza che apre di fatto l’opera. Le voci non potrebbero essere più diverse, da tenore drammatico la prima, essenzialmente lirica, benché talvolta applicata ad un repertorio più oneroso, la seconda. Eppure la saldezza tecnica consente ad entrambi una realizzazione del personaggio, consona alle rispettive caratteristiche vocali (col che fra l’altro rammentiamo in primo luogo a noi stessi che il Radames giovanile e amoroso non è nato con Carlo Bergonzi, bensì molto prima), rispettosa del personaggio e del dettato dell’autore, anche per quanto attiene il tremendo (soprattutto per molti cantanti a noi più vicini nel tempo) si bemolle conclusivo.
Attenzione al testo, martellante scansione delle frasi, insomma quella che Verdi chiamava la parola scenica, tutto questo si trova in particolare nelle proposte raffigurazioni della principessa egizia. Non sarà forse inutile sottolineare come la lunga consuetudine con ruoli quali Ortrud, Fricka e Venere permetta a queste grandissime cantanti di variare opportunamente i colori e le inflessioni vocali, tanto nel duetto con la protagonista, in cui Amneris passa nel giro di poche battute dall’estasi sentimentale all’angoscia, alla cerimoniosa dissimulazione, fino all’esplosione dell’ira più autentica (esemplare, in questa climax, Margarete Klose), quanto nella scena con Radames, in cui, come scriveva Verdi a Ghislanzoni, la figlia del Re esordisce con una frase che potrebbe sembrare la comunicazione di un avvocato, ma che deve già suggerire, sottotraccia, la disperazione della donna, sentimento che esplode nel successivo “Morire? Ah, tu dei vivere”. Per certo l’ira e la disperazione non devono mutare il canto in qualcosa d’altro, perché anche nel massimo della concitazione la principessa rimane altera ed elegante. Si ascolti, tanto per non fare nomi, la solita Sigrid Onégin, alla quale si perdonano volentieri i suoni fissi a partire dal sol bemolle acuto (“e nunzia di perdono” e più ancora il successivo “tutto darei per te” con salita al la bemolle). Esemplare è anche Margarete Arndt-Ober, della quale proponiamo due incisioni realizzate a undici anni di distanza, al fianco di tenori anch’essi formidabili per saldezza e sobrietà espressiva. Ebbene, nella più tarda delle due esecuzioni la cantante è salda e autorevole quanto nella prima, emettendo suoni un poco ovattati solo nell’attacco della cabaletta, di scrittura piuttosto grave.
Addirittura rivoluzionario appare poi sentire interpreti di Amonasro, che non solo non sbraitano con la bava alla bocca, ma si concedono il lusso di cantare piano, smorzando i suoni e differenziando nel fraseggio le fasi del confronto con la figlia, suonando sempre determinati ma di volta in volta anche teneri, insinuanti, sdegnati e infine ipocritamente consolatori, come nel successivo incontro con il mancato genero.
Quanto poi alle Aide, siamo di fronte a un panorama quasi imbarazzante per quantità e varietà delle proposte, accomunate da una caratteristica di fondo che scarseggia nelle esecutrici a partire dagli anni Settanta del secolo scorso. Abbiamo infatti cantanti che sono nella meno felice delle ipotesi dei soprani lirici pieni (ma lirici da Wagner, quindi corposi e risonanti in tutta la gamma) e altrimenti lirico spinti e drammatici. Ebbene tutte queste Aide hanno in comune non solo rotondità di suono e fiati consoni alle lunghe frasi verdiane, conseguenza di un pieno e assoluto dominio tecnico dello strumento, ma accento castigato e dolente, che nulla ha da invidiare a quello sfoggiato dalle tanto vantate Aide liricizzate o liricizzande. Alcune di queste corpulente esecutrici, come la giustamente mitizzata Margarethe Siems, aggiungono poi qualcosa di personale alla definizione del personaggio, chiudendo ad esempio il primo monologo con una puntatura al la bemolle acuto in pianissimo, che delinea come meglio non si potrebbe l’animo trasognato della giovane e infelice schiava.
Una chiosa a sé merita il “Nume custode e vindice” inciso da Leo Slezak e Wilhelm Hesch, fra le maggiori star dell’Opera di Vienna nei primi anni del XX secolo. Pagina puramente esornativa, che nulla aggiunge alla vicenda ma risulta fondamentale nella definizione del clima di rigida sacralità che caratterizza la corte del Faraone, questo duetto con coro richiama palesemente il linguaggio del grand-opéra. Alcuni giorni fa, proponendo la canzone ugonotta dal capolavoro meyerbeeriano nell’esecuzione di Hesch, abbiamo ricordato come il basso boemo sia stato fra gli esecutori del titolo a Vienna proprio accanto a Slezak. E alle atmosfere del grand-opéra, malgrado la traduzione tedesca, fa pensare questa esecuzione, in cui i solisti svettano e fanno a gara per squillo, ampiezza, proiezione e astratta, quasi invasata magniloquenza. Ancora Slezak s’impone, nei duetti con l’amata, per facilità di esecuzione nelle zone più scomode e disagevoli della voce (quella del passaggio superiore su tutte), trovando degni rivali solo nel portentoso Marcel Wittrisch (sentire la facilità con cui quest’ultimo cesella, alla scena della tomba, “degli anni suoi nel fiore”, rendendo in uno la tenerezza dell’amante e la disperazione del condannato a morte) e nello squillo adamantino di Heinrich Knote (quest’ultimo, a onor del vero, un poco fisso nelle tremende frasi “Io son disonorato” al finale terzo).
E proprio Slezak, interprete di riferimento (come impietosamente documentato dalla discografia) tanto in Wagner quanto in Verdi e Meyerbeer (per tacere del suo Mozart), potrebbe forse fornire una risposta a chi domandi se sia possibile affrontare qualunque repertorio, in ambito lirico, con la medesima tecnica di base. Ma forse certi interrogativi vanno interpretati in funzione retorica e dialettica piuttosto che in altro e più concreto senso.


Gli ascolti

Verdi - Aida


Atto I

Celeste Aida - Jacques Urlus (1912), Julius Patzak (1931)

Quale insolita gioia nel tuo sguardo - Inger Karen, Helge Rosvaenge & Margarete Teschemacher (1938)

Su del Nilo al sacro lido - Meta Seinemeyer, Helene Jung, Max Hirzel, Willy Bader & Ivar Andresen (1927)

Ritorna vincitor! - Margarethe Siems (1908), Frida Leider (1921), Meta Seinemeyer (1927)

Nume, custode e vindice - Wilhelm Hesch & Leo Slezak (1904)


Atto II

Chi mai fra gl'inni e i plausi...Fu la sorte dell'armi - Ottilie Metzger & Melanie Kurt (1911), Margarete Klose & Margherita Perras (1937)

Gloria all'Egitto - Margarete Teschemacher, Inger Karen, Helge Rosvaenge, Georg Hann, Ludwig Weber & Karl Schmitt-Walter - dir. Joseph Keilberth (1938)


Atto III

Qui Radamès verrà...O cieli azzurri - Melanie Kurt (1911), Maria Nemeth (1936), Margarete Teschemacher (1938)

A te grave cagion m'adduce, Aida... Su! dunque sorgete, egizie coorti - Fritz Feinhals & Berta Morena (1908), Robert Burg & Meta Seinemeyer (1928)

Pur ti riveggo, mia dolce Aida...Fuggiam gli ardori inospiti - Leo Slezak & Elsa Bland (1906), Max Lorenz & Else Gentner (1930)

Ma dimmi: per qual via - Berta Morena, Heinrich Knote & Fritz Feinhals (1908), Melanie Kurt, Jacques Urlus & Desider Zador (1910)


Atto IV

L'aborrita rivale a me sfuggia - Karin Branzell (1927)

Già i sacerdoti adunansi - Rosa Olitzka (1906), Margarete Arndt-Ober & Karl Jorn (1913), Sigrid Onégin (1920), Sabine Kalter & Richard Tauber (1923), Margarete Arndt-Ober & Lauritz Melchior (1924)

La fatal pietra...Morir! sì pura e bella - Leo Slezak & Sofie Sedlmair (1904), Jacques Urlus & Melanie Kurt (1910), Marcel Wittrisch, Margarete Teschemacher & Margarete Klose (1932)

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Verdi Edission. Il Trovatore a 78 giri... internessional!

Quando in un cantante l’elevata statura tecnica si coniuga con l’eleganza interpretativa ed il gusto ci troviamo, allora, in presenza di un artista, che trasforma il canto in poesia, in moto dell’anima. Ecco il messaggio comune a tutti i rappresentanti della scuola tedesca, che oggi chiudono la Verdi edission, dedicata al Trovatore. In un presente afflitto da soprani che nei casi migliori fraseggiano in modo marziale oppure sibilano con voce fissa, tenori abbaianti o sbadiglianti, mezzi sguaiati degni di esibirsi al circo, ecco qua il documento di un passato straordinario, direi quasi miracoloso. La lingua tedesca la fa da padrona perché i francesi hanno tradotto in misura assai inferiore, per nulla gli spagnoli che cantavano in italiano.

Quella di lingua tedesca ( con la sola eccezione di Leon Escalais, che canta in francese ) si rivela scuola di canto all’italiana, in nulla diversa da quelle che abbiamo incontrato nelle precedenti puntate. Tanto italiana che questi cantanti, certamente eccezionali, abituati al repertorio wagneriano o, comunque, pesante esibiscono con assoluta facilità non solo un fraseggio sfumato e lirico, retto da un canto perfettamente legato, una voce omogenea in tutta la gamma ed alta qualità timbrica, ma anche irreprensibile dimestichezza con i passi di scrittura fiorita, trilli in primis, e completo dominio del registro acuto. Alcuni di loro, aggiungo, si comportano come veri belcantisti, a cominciare da quella cantante quasi inumana che fu Siegrid Onegin, la sola in grado di sopravanzare la perfezione di Ebe Stignani; il baritono Heinrich Schlusnus, che canta e si esprime nel “Balen del suo sorriso” con l’eleganza, il legato, il lirismo e gli acuti squillanti di un grande amoroso romantico, per non parlare dell’aplomb esecutivo ed interpretativo del duetto del quarto atto, un modello di canto verdiano; di Frau Margarete Siems, allieva di Pauline Viardot e preziosa testimone audio della grande tecnica di canto del XIX secolo, falsamente ritenuta non documentata, che canta con assoluta facilità ed eleganza un lentissimo “D’amor sull’ali rosee”, mostrando un controllo della voce al di sopra del si bem da fare impallidire una Sutherland ( la signora amministrava contemporaneamente il Rigoletto, l’Aida, la Traviata, gli Ugonotti in entrambe le parti femminili, la Norma, il Ballo, la Lucia, la Marescialla e Zerbinetta, tanto per capire con quale fenomeno abbiamo a che fare ..); Frau Frieda Leider, wagneriana leggendaria, perfetta come nessuna dopo di lei, anzi ultima a sapere affrontare il repertorio italiano con lo stile, l’accento e la perfezione tecnica, che i passi di Leonora dimostrano. Per la Leider non esistono note acute, e nemmeno note gravi, ma solo note, tutte perfettamente identiche, emesse senza sforzo alcuno, trilli stupendi inclusi, i fiati sono di un’ampiezza, che impressiona: nessuna è mai più tornata al suo livello, a dispensare Brunhildi e Norme contemporaneamente in questo modo. La sua Leonora è strepitosa, dotata di eleganza e slancio davvero verdiani nel duetto del questo atto con Schlusnus, accento lirico e soavissimo nelle arie, dove esibisce prodigiose smorzature in tessitura acuta nell’aria finale ed un uso sapiente dei rallentando. Modalità espressiva questa che viene dall’antico perché è la medesima di Frau Siems. Nemmeno le agilità le costano fatica, il trillo poi è pari a quello delle belcantiste moderne.
Nel registro di mezzosoprano Margarete Matzenauer, versatile stella del Metropolitan negli anni ’10-’30, è un'altra cantante formidabile per mezzi e tecnica. Nel duetto con Knote ci ha lasciato una documentazione preziosa per gusto, accento e dei suoi celebri acuti in “falsetto femminile”, nella fattispecie il do5 scritto di “Perigliarti ancor languente”, probabilmente i modi dell’emissione dei leggendari re nat 5 di Rosmunda Pisaroni e che sentiamo anche nelle incisioni di Ernestine Schumann Heink. Ma c’erano anche interpreti come Barbara Kemp, soprano anni ’20, che, pur avendo calcato i maggiori palcoscenici tedeschi non uscì mai dai confini patri, ci ha lasciato un “D’amor sull’ali rosee” lunare, una sorta di “Casta diva” verdiana di grandissima suggestione cantata con voce bellissima, oppure il professionismo impeccabile, per emissione e gusto compostissimo di una Runger, che canta in compagnia del dolcissimo Julius Patzak dalla voce morbida e legata. Alle medesime conclusioni si giunge ascoltando Sabine Kalter capace congiuntamente di eleganza e compostezza, che le consente di essere alla conclusione del “Condotta ell’era in ceppi” allucinata ed espressiva al tempo stesso senza indulgere in alcuno degli effetti che rendono Azucena una caricatura. Tralasciamo poi che gli acuti e in generale la zona medio alta della voce ha una risonanza ed uno squillo di rara qualità.
Come già nella puntata sui 78 giri in lingua italiana rileviamo un cambio nel gusto tra i tenori dei primissimi anni del novecento e quelli immediatamente successivi. Tra i più arcaici Leo Slezak, tenore di forza solito praticare anche Ugonotti, Ernani e Lucia di Lammermoor, in subordine Lohengrin e Tannhauser, canta con i modi e le libertà dei tenori ottocenteschi, oltre che con una voce bellissima; Jacques Urlus, tenore spinto dalla voce forse un po’ meno “bella” di Slezak (che sia detto subito era un super dotato), ma che coniuga il canto del tenore eroico con la morbidezza, il legato, l’accento epico accompagnato ad un buon trillo e facili smorzature. Per la cronaca e la polemica il repertorio di Urlus coincide con quello dell’oggi ultra incensato Jonas! Di Heinrich Knote, il wagneriano della triade, si apprezzano le medesime qualità, il legato, lo squillo e le soluzioni espressive, come i piani e le messe di voce dell’ ”Ah si ben mio”, senza dimenticare che anche lui….trillava con facilità. Tenori come Voelker, Patzak e Roswaenge hanno già un gusto postottocentesco, secondo quell’evoluzione che abbiamo visto per i tenori della puntata scorsa. Franz Voelker, ad onta del repertorio spinto praticato, e Julius Patzak aderiscono ad una concezione più lirica di Manrico ( idea per nulla originale quella a noi contemporanea..!), di grande timbro e legato, mentre Roswaenge, al contrario del primo, canta con maggiore epica e piglio, e con un gusto ancora a mezza strada tra l’ottocento ed il tenore postcarusiano. Rimangono a noi documenti di una koinè culturale di aerea tedesca completamente estintasi col secondo dopoguerra. Giocate un po’ voi con l’immaginazione e mettete a cantare il Trovatore, nella vostra mente, le stelle della “Collina” wagneriana, soprattutto quelle recenti, ma fate attenzione perchè potreste morire di spavento!!!


Gli ascolti

Giuseppe Verdi

Il trovatore


Atto I


Tacea la notte placida...Di tale amor che dirsi - Irene Abendroth (1902), Barbara Kemp (1919), Frida Leider (1925), Tiana Lemnitz (1939)

Di geloso amor sprezzato - Heinrich Schlusnus, Frida Leider & Julius Huett (1925)


Atto II


Stride la vampa - Margarete Matzenauer (1910), Sigrid Onegin (1919)

Condotta ell'era in ceppi - Sabine Kalter (1926)

Mal reggendo all'aspro assalto - Julius Patzak & Gertrud Runger (1936)

Perigliarti ancor languente - Margarete Matzenauer & Heinrich Knote (1909)

Il balen del suo sorriso - Heinrich Schlusnus (1925)


Atto III


Ah sì, ben mio - Jacques Urlus (1923), Leo Slezak (1907), Heinrich Knote (1906), Leon Escalais (1906), Franz Voelker (1928), Helge Rosvaenge (1938)

Di quella pira - Tino Pattiera (1916), Leon Escalais (1906)


Atto IV


D'amor sull'ali rosee - Margarethe Siems (1908), Barbara Kemp (1919), Frida Leider (1925), Tiana Lemnitz (1939)

Miserere - Meta Seinemeyer & John Glaser (1928)

Mira d'acerbe lagrime - Frida Leider & Heinrich Schlusnus (1925)

Ai nostri monti - Julius Patzak & Getrud Runger (1936), Richard Tauber & Sabine Kalter (1926), Helge Rosvaenge & Friedel Beckmann (1943)

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Le favole di Giulia Grisi, quinta puntata: Metropolitan Opera House, novembre/dicembre 1910

Le celebrazioni del centenario della prima assoluta della Fanciulla del West, ricorrenza accompagnata da peana della carta stampata in cui fiorivano i paralleli fra il primo interprete e l’attuale del bandito Ramerrez, quasi che i due cantanti fossero non dico simili, ma comparabili, al di là delle origini geografiche, hanno indotto e spronato i compilatori del Corriere della Grisi a consultare le cronologie del teatro americano relative al periodo della première. Diciamo quelli del Corriere sono stati provocati a guardare attorno non già a questa celebrazione, ma alla prima esecuzione del titolo pucciniano.

Non si tratta, checché ne possano pensare i detrattori per partito preso, di cattiveria e animosità nei confronti dei protagonisti dell’attualità operistica, semmai del desiderio di comprendere o sforzarsi di comprendere al meglio la fondatezza delle pretese di eccellenza e innovazione che i suddetti protagonisti accampano, anche e soprattutto per il tramite della stampa cosidetta specializzata. Eccellenza e innovazione rispetto a un passato in cui il repertorio era ridotto a pochi titoli (voce assolutamente indimostrata), sempre gli stessi, e gli esecutori non potevano vantare che una conoscenza molto approssimativa non solo dei meccanismi del teatro di regia, gli unici in grado di garantire, a detta di alcuni, la perfetta riuscita di uno spettacolo lirico, ma anche della musica, che esulasse da quel limitatissimo repertorio.
È sufficiente scorrere gli archivi del Met relativi a un paio di mesi scarsi, dalla metà di novembre alla fine di dicembre del 1910, per rendersi conto che gli spettatori newyorkesi ebbero modo di assistere, in quel breve lasso di tempo, a due prime assolute (oltre alla Fanciulla, Koenigskinder di Humperdinck) e alla prima statunitense dell’Armide gluckiana. Quanto, poi, a un titolo in teoria di grande repertorio, nei fatti oggi scomparso o quasi dai cartelloni, la Gioconda venne proposta con un cast di lusso a dir poco sfrenato (fra l’altro coincidente, in buona misura, con quello della Fanciulla e affidato alla stessa illustre bacchetta, che non disprezzava certo il buon Ponchielli). Wagner, del quale è imminente il secondo centenario dalla nascita, venne affrontato, sempre in quei due "mesetti", da tutti o quasi i maggiori interpreti del tempo, segnatamente in corda di tenore.
Scusate ma non è da tutti proporre nel medesimo titolo Leo Slezak e Carl Burrian, o ancora Karl Jorn e Hermann Jadlowker. Peraltro gli stessi interpreti affrontavano con la medesima disinvoltura e appropriatezza stilistica (documentata dai reperti fonografici) anche i titoli del repertorio italiano coevo o passato.
Accertata e documentata anche la predilezione del teatro newyorkese per le cantanti di giovane e gentile aspetto, quali Geraldine Farrar, peraltro costrette a ritmi lavorativi inaffrontabili in difetto di una preparazione tecnica, degna di questo nome, e per le dive sul viale del tramonto, come Nellie Melba, alla sua ultima apparizione metropolitana quale Violetta. La scelta dei colleghi con cui queste fascinose signore si esibivano era, a ogni modo, sempre e comunque sotto il segno del lusso e dello sfarzo, tanto che la cornice finisce per impressionare, oggi, assai più del quadro che avrebbe dovuto porre in risalto. E in ogni caso le dive o divastre non toglievano spazio, o almeno, non completamente, a solide cantanti di attuale poca o nulla fama, quale Lydia Lipkowska, che nell’estratto del Rigoletto che proponiamo in appendice dimostra doti timbriche e sapienza tecnica, che la signora avrebbe in buona misura trasfusa nella sua più celebre e celebrata allieva: Virginia Zeani.
E con questo ci fermiamo, anche per consentire ai lettori di esplorare a proprio talento, ponderare, considerare.
Davanti a tanto lusso ciascuno di noi ha due scelte. Entrambe di fatto impossibili. Augurarsi di possedere la macchina del tempo e scegliere uno di questi spettacoli, con scene di cartapesta, fondali dipinti, soprani di forte complessione e calzanti cornuti elmi e addobbi da processione, e questa è la scelta dei passatisti, grisini, grisalidi. Oppure provare a pensare di allestire una identica programmazione, scritturando i divi di oggi ossia quei soprani, che surclassano una Morena, piuttosto che una Farrar o i tenori, che belli e bravi ridicolizzano il cimelio di Hermann Jadlowker. E sono gli accoliti del teatro di regia, del passato rinnegato, delle auspicate disintossicazioni da 78 giri e affini.
Sono certo che il risultato sarà per entrambe le categorie quello della sezione conclusiva del sogno di Tosti.



Metropolitan Opera House
November 14, 1910
Opening Night {26}

Giulio Gatti-Casazza, General Manager

United States Premiere


ARMIDE {1}
C. W. Gluck-Quinault

Armide..................Olive Fremstad
Renaud..................Enrico Caruso
Hate....................Louise Homer
Hidraot.................Pasquale Amato
Phénice.................Jeanne Maubourg
Sidonie.................Lenora Sparkes
Ubalde..................Dinh Gilly
Danish Knight...........Angelo Badà
Lucinde.................Alma Gluck
Artémidore..............Albert Reiss
Aronte..................Andrés De Segurola
Naiad...................Marie Rappold
Love....................Alma Gluck

Act I Incidental dance: Corps de ballet
Act II Dance of the Shepherds: Lucia Fornaroli [Debut], Anna Mariani [Debut], and corps de ballet
Act III Dance Inferanale: Gina Torriani, Lucia Fornaroli, Marcelle Myrtille, and corps de ballet
Act IV Dance of the Shepherds: Lucia Fornaroli, Anna Mariani, and corps de ballet
Act V Divertissement: Gina Torriani, Lucia Fornaroli, and corps de ballet

Conductor...............Arturo Toscanini





Albany, New York
Harmanus Bleecker Hall
November 15, 1910


MADAMA BUTTERFLY {54}
Puccini-Illica/Giacosa

Cio-Cio-San.............Geraldine Farrar
Pinkerton...............Riccardo Martin
Suzuki..................Marie Mattfeld
Sharpless...............Antonio Scotti
Goro....................Angelo Badà
Bonze...................Bernard Bégué
Yamadori................Georges Bourgeois
Kate Pinkerton..........Helen Mapleson
Commissioner............Vincenzo Reschiglian
Yakuside................Francesco Cerri

Conductor...............Arturo Toscanini



Metropolitan Opera House
November 16, 1910
Revised production


TANNHÄUSER {178}
Wagner-Wagner

Tannhäuser..............Leo Slezak
Elisabeth...............Berta Morena
Wolfram.................Walter Soomer
Venus...................Olive Fremstad
Hermann.................Allen Hinckley
Walther.................Albert Reiss
Heinrich................Julius Bayer
Biterolf................William Hinshaw [Debut]
Reinmar.................Frederick Gunther
Shepherd................Lenora Sparkes
Page....................Lenora Sparkes
Page....................Anna Case
Page....................Lillia Snelling
Page....................Henriette Wakefield
Dance...................Lucia Fornaroli
Dance...................Marcelle Myrtille
Dance...................Gina Torriani

Conductor...............Alfred Hertz



Metropolitan Opera House
November 17, 1910


AIDA {159}
Giuseppe Verdi--Antonio Ghislanzoni

Aida....................Emmy Destinn
Radamès.................Enrico Caruso
Amneris.................Louise Homer
Amonasro................Pasquale Amato
Ramfis..................Adamo Didur
King....................Giulio Rossi
Messenger...............Pietro Audisio
Priestess...............Rita Fornia
Dance...................Gina Torriani

Conductor...............Arturo Toscanini


Metropolitan Opera House
November 18, 1910


DIE WALKÜRE {140}
Wagner-Wagner

Brünnhilde..............Lucie Weidt [Debut]
Siegmund................Carl Burrian
Sieglinde...............Berta Morena
Wotan...................Walter Soomer
Fricka..................Florence Wickham
Hunding.................Basil Ruysdael [Debut]
Gerhilde................Lenora Sparkes
Grimgerde...............Henriette Wakefield
Helmwige................Rita Fornia
Ortlinde................Rosina Van Dyck
Rossweisse..............Inga Örner
Schwertleite............Paula Wöhning [Last performance]
Siegrune................Marie Mattfeld
Waltraute...............Florence Wickham

Conductor...............Alfred Hertz


New York, Brooklyn
November 19, 1910


IL TROVATORE {84}
Giuseppe Verdi--Salvatore Cammarano

Manrico.................Leo Slezak
Leonora.................Marie Rappold
Count Di Luna...........Pasquale Amato
Azucena.................Louise Homer
Ferrando................Herbert Witherspoon
Ines....................Emma Borniggia
Ruiz....................Pietro Audisio
Gypsy...................Edoardo Missiano

Conductor...............Vittorio Podesti


Metropolitan Opera House
November 21, 1910


LA BOHÈME {92}
Puccini-Illica/Giacosa

Mimì....................Geraldine Farrar
Rodolfo.................Hermann Jadlowker
Musetta.................Bella Alten
Marcello................Antonio Scotti
Schaunard...............Adamo Didur
Colline.................Andrés De Segurola
Benoit..................Antonio Pini-Corsi
Alcindoro...............Antonio Pini-Corsi
Parpignol...............Pietro Audisio
Sergeant................Edoardo Missiano
Officer.................Pietro Audisio

Conductor...............Arturo Toscanini


Metropolitan Opera House
November 23, 1910


LA GIOCONDA {39}
Ponchielli-Boito

La Gioconda.............Emmy Destinn
Enzo....................Enrico Caruso
Laura...................Louise Homer
Barnaba.................Pasquale Amato
Alvise..................Andrés De Segurola
La Cieca................Maria Claessens [Debut]
Zuàne...................Bernard Bégué
Isèpo...................Pietro Audisio
Singer..................Edoardo Missiano

Conductor...............Arturo Toscanini


Metropolitan Opera House
November 24, 1910 Matinee


PARSIFAL {59}
Wagner-Wagner

Parsifal................Carl Burrian
Kundry..................Olive Fremstad
Amfortas................Pasquale Amato
Gurnemanz...............Herbert Witherspoon
Klingsor................Otto Goritz
Titurel.................William Hinshaw
Voice...................Henriette Wakefield
First Esquire...........Lenora Sparkes
Second Esquire..........Henriette Wakefield
Third Esquire...........Albert Reiss
Fourth Esquire..........Glenn Hall
First Knight............Julius Bayer
Second Knight...........William Hinshaw
Flower Maidens: Lenora Sparkes, Rita Fornia, Rosina Van Dyck,
Bella Alten, Marie Mattfeld, Henriette Wakefield

Conductor...............Alfred Hertz



Metropolitan Opera House
November 24, 1910


RIGOLETTO {69}
Giuseppe Verdi--Francesco Maria Piave

Rigoletto...............Maurice Renaud [Debut]
Gilda...................Nellie Melba
Duke of Mantua..........Florencio Constantino [Debut]
Maddalena...............Marianne Flahaut
Sparafucile.............Adamo Didur
Monterone...............Giulio Rossi
Borsa...................Angelo Badà
Marullo.................Bernard Bégué
Count Ceprano...........Vincenzo Reschiglian
Countess Ceprano........Helen Mapleson
Giovanna................Marie Mattfeld
Page....................Emma Borniggia

Conductor...............Vittorio Podesti



Metropolitan Opera House
November 25, 1910

CAVALLERIA RUSTICANA {131}
Mascagni-Targioni-Tozzetti/Menasci

Santuzza................Emmy Destinn
Turiddu.................Riccardo Martin
Lola....................Jeanne Maubourg
Alfio...................Dinh Gilly
Mamma Lucia.............Marie Mattfeld

Conductor...............Vittorio Podesti

Director................Jules Speck
Set Designer............Mario Sala
Set Designer............Angelo Parravicini
Costume Designer........Maison Chiappa

Cavalleria Rusticana received eight performances this season.

PAGLIACCI {112}
Leoncavallo-Leoncavallo

Nedda...................Bella Alten
Canio...................Enrico Caruso
Tonio...................Pasquale Amato
Silvio..................Dinh Gilly
Beppe...................Angelo Badà

Conductor...............Vittorio Podesti



New York, Brooklyn
November 26, 1910


ORFEO ED EURIDICE {18}
C. W. Gluck-Calzabigi

Orfeo...................Louise Homer
Euridice................Marie Rappold
Amore...................Lenora Sparkes
Happy Shade.............Alma Gluck
Dance...................Marcelle Myrtille

Conductor...............Arturo Toscanini




Metropolitan Opera House
November 28, 1910


LOHENGRIN {258}
Wagner-Wagner

Lohengrin...............Hermann Jadlowker
Elsa....................Berta Morena
Ortrud..................Louise Homer
Telramund...............Walter Soomer
King Heinrich...........Allen Hinckley
Herald..................William Hinshaw
Noble...................Julius Bayer
Noble...................Ludwig Burgstaller
Noble...................Adolf Fuhrmann [Debut]
Noble...................Marcel Reiner
Page....................Lenora Sparkes
Page....................Anna Case
Page....................Lillia Snelling
Page....................Henriette Wakefield

Conductor...............Alfred Hertz



Metropolitan Opera House
November 29, 1910


LA TRAVIATA {77}
Giuseppe Verdi--Francesco Maria Piave

Violetta................Nellie Melba [Last performance]
Alfredo.................John McCormack [Debut]
Germont.................Carlo Galeffi [Debut]
Flora...................Jeanne Maubourg
Gastone.................Pietro Audisio
Baron Douphol...........Vincenzo Reschiglian
Marquis D'Obigny........Bernard Bégué
Dr. Grenvil.............Giulio Rossi
Annina..................Marie Mattfeld
Dance...................Gina Torriani

Conductor...............Vittorio Podesti



New York, Brooklyn
December 3, 1910


TANNHÄUSER {179}

Tannhäuser..............Carl Burrian
Elisabeth...............Lucie Weidt
Wolfram.................Otto Goritz
Venus...................Olive Fremstad
Hermann.................Allen Hinckley
Walther.................Glenn Hall
Heinrich................Julius Bayer
Biterolf................William Hinshaw
Reinmar.................Frederick Gunther
Shepherd................Lenora Sparkes
Page....................Inga Örner
Page....................Anna Case
Page....................Lillia Snelling
Page....................Henriette Wakefield
Dance...................Lucia Fornaroli
Dance...................Marcelle Myrtille
Dance...................Gina Torriani

Conductor...............Alfred Hertz




Metropolitan Opera House
December 10, 1910 Matinee


FAUST {278}
Gounod-Barbier/Carré

Faust...................Hermann Jadlowker
Marguerite..............Geraldine Farrar
Méphistophélès..........Léon Rothier [Debut]
Valentin................Dinh Gilly
Siebel..................Rita Fornia
Marthe..................Marie Mattfeld
Wagner..................Bernard Bégué

Conductor...............Vittorio Podesti



Metropolitan Opera House
December 10, 1910
World Premiere
In the presence of the composer


LA FANCIULLA DEL WEST {1}
Puccini-Civinini/Zangarini

Minnie..................Emmy Destinn
Dick Johnson............Enrico Caruso
Jack Rance..............Pasquale Amato
Joe.....................Glenn Hall
Handsome................Vincenzo Reschiglian
Harry...................Pietro Audisio
Happy...................Antonio Pini-Corsi
Sid.....................Giulio Rossi
Sonora..................Dinh Gilly
Trin....................Angelo Badà
Jim Larkens.............Bernard Bégué
Nick....................Albert Reiss
Jake Wallace............Andrés De Segurola
Ashby...................Adamo Didur
Post Rider..............Lamberto Belleri [Debut]
Castro..................Edoardo Missiano
Billy Jackrabbit........Georges Bourgeois
Wowkle..................Marie Mattfeld

Conductor...............Arturo Toscanini


Metropolitan Opera House
December 12, 1910

CAVALLERIA RUSTICANA {133}

Santuzza................Emmy Destinn
Turiddu.................Hermann Jadlowker
Lola....................Florence Wickham
Alfio...................Dinh Gilly
Mamma Lucia.............Marie Mattfeld

Conductor...............Vittorio Podesti

PAGLIACCI {114}

Nedda...................Bella Alten
Canio...................Enrico Caruso
Tonio...................Pasquale Amato
Silvio..................Dinh Gilly
Beppe...................Angelo Badà

Conductor...............Vittorio Podesti



Philadelphia, Pennsylvania
December 13, 1910


TANNHÄUSER {180}

Tannhäuser..............Leo Slezak
Elisabeth...............Berta Morena
Wolfram.................Walter Soomer
Venus...................Olive Fremstad
Hermann.................Allen Hinckley
Walther.................Glenn Hall
Heinrich................Julius Bayer
Biterolf................William Hinshaw
Reinmar.................Frederick Gunther
Shepherd................Lenora Sparkes
Page....................Inga Örner
Page....................Anna Case
Page....................Lillia Snelling
Page....................Henriette Wakefield
Dance...................Lucia Fornaroli
Dance...................Marcelle Myrtille
Dance...................Gina Torriani

Conductor...............Alfred Hertz



Metropolitan Opera House
December 22, 1910


LOHENGRIN {260}

Lohengrin...............Carl Jörn
Elsa....................Berta Morena
Ortrud..................Florence Wickham
Telramund...............Walter Soomer
King Heinrich...........Allen Hinckley
Herald..................William Hinshaw
Noble...................Julius Bayer
Noble...................Ludwig Burgstaller
Noble...................Adolf Fuhrmann
Noble...................Marcel Reiner
Page....................Inga Örner
Page....................Anna Case
Page....................Lillia Snelling
Page....................Henriette Wakefield

Conductor...............Alfred Hertz



Metropolitan Opera House
December 24, 1910

CAVALLERIA RUSTICANA {134}

Santuzza................Berta Morena
Turiddu.................Riccardo Martin
Lola....................Marianne Flahaut
Alfio...................Pasquale Amato
Mamma Lucia.............Marie Mattfeld

Conductor...............Vittorio Podesti



Metropolitan Opera House
December 28, 1910

World Premiere


KÖNIGSKINDER {1}
Humperdinck-Rosmer

Goosegirl...............Geraldine Farrar
King's Son..............Hermann Jadlowker
Witch...................Louise Homer
Fiddler.................Otto Goritz
Woodcutter..............Adamo Didur
Broommaker..............Albert Reiss
Broommaker's Child......Edna Walter [Debut]
Broommaker's Child......Lotte Engel [Debut]
Innkeeper...............Antonio Pini-Corsi
Innkeeper's Daughter....Florence Wickham
Stable Maid.............Marie Mattfeld
Gatekeeper..............Herbert Witherspoon
Gatekeeper..............William Hinshaw
Councillor..............Marcel Reiner
Tailor..................Julius Bayer

Conductor...............Alfred Hertz


Metropolitan Opera House
December 30, 1910


RIGOLETTO {70}
Giuseppe Verdi--Francesco Maria Piave

Rigoletto...............Pasquale Amato
Gilda...................Lydia Lipkowska
Duke of Mantua..........Dmitri Smirnoff [Debut]
Maddalena...............Marianne Flahaut
Sparafucile.............Andrés De Segurola
Monterone...............Giulio Rossi
Borsa...................Angelo Badà
Marullo.................Bernard Bégué
Count Ceprano...........Vincenzo Reschiglian
Countess Ceprano........Helen Mapleson
Giovanna................Marie Mattfeld
Page....................Emma Borniggia

Conductor...............Vittorio Podesti



Gli ascolti


Gluck - Orfeo ed Euridice

Atto I - Addio miei sospiri - Louise Homer (1903)


Verdi - Rigoletto

Atto I - Caro nome - Lydia Lipkowska (1914)


Verdi - Il Trovatore

Atto III - Ah sì, ben mio - Leo Slezak (1906)


Verdi - La Traviata

Atto I - Ah fors'è lui...Sempre libera - Nellie Melba (1904)

Atto II - Lunge da lei...De' miei bollenti spiriti - John McCormack (1910)


Verdi - Aida

Atto I - Celeste Aida - Enrico Caruso (1911)

Atto III - O patria mia - Emmy Destinn (1914)


Ponchielli - La Gioconda

Atto IV - Suicidio - Emmy Destinn (1914)


Gounod - Faust

Atto III - Ah! je ris de me voir si belle - Geraldine Farrar (1908)


Wagner - Tannhäuser

Atto II - Dich, teure Halle - Olive Fremstad (1911)


Wagner - Lohengrin

Atto III - In fernem Land - Karl Jorn (1909)


Wagner - Die Walküre

Atto I - Der Männer Sippe - Berta Morena (1907)

Atto I - Winterstürme - Carl Burrian (1911)


Leoncavallo - Pagliacci

Prologo - Pasquale Amato (1915)


Puccini - La Bohème

Atto I - Che gelida manina - Hermann Jadlowker (1912)

Atto III - Mimì! Speravo di trovarvi qui - Antonio Scotti & Geraldine Farrar (1908)


Puccini - Madama Butterfly

Atto II - Ora a noi - Antonio Scotti & Geraldine Farrar (1908)

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Mese di agosto XIII - Viens gentille dame

Louis-Antoine-Eléonore Ponchard, star dell’Opéra-Comique e creatore della Dame blanche di Boïeldieu, avrebbe dovuto essere il protagonista del Robert le Diable, prima che Meyerbeer mutasse la destinazione e di conseguenza la natura del proprio lavoro, affidato da ultimo alla più prestigiosa fra le scene nazionali, quella dell'Opéra. Basterebbe questa nota biografica per capire quanto Ponchard fosse diverso da quei tenori esili, in ogni senso, che dagli anni Cinquanta in poi hanno, con sparute eccezioni, monopolizzato il repertorio del tenore di grazia.

In realtà la genealogia vocale che fa capo a Ponchard (che fu, tra l’altro, insegnante di canto ed ebbe allievi del calibro di Jean-Baptiste Faure, Rosine Stoltz, Henri-Bernard Dabadie e persino Giovanni Matteo de Candia, in arte Mario) si può ricostruire con sufficiente precisione, visto che alcuni dei maggiori tenori in servizio presso l’Opéra-Comique nei primi decenni del XX secolo hanno inciso la cavatina di Georges Brown.
Il brano, nella tonalità di mi bemolle maggiore, composto da una sezione lenta in quattro quarti (Andantino con moto) e da una più veloce nella curiosa misura di cinque quarti (Allegretto), esprime il rapimento estatico del protagonista, che nel diroccato e a lui ignoto maniero di famiglia attende l’apparizione della misteriosa dama eponima. Non c’è un autentico scarto fra cantabile e cabaletta, l’uno trapassando nell’altra nel momento in cui l’impazienza ha il sopravvento nell’animo del giovane e valente ufficiale. Il brano, giocato su una tessitura piuttosto alta (in particolare sul secondo passaggio di registro, sul quale “battono” numerosi attacchi), sale a più riprese al la bemolle e al si bemolle acuti, per poi scendere, nelle fioriture con cui è variato il tema di apertura, prima al mi bemolle basso e quindi, nella cadenza che precede il ritorno del tema nel suo enunciato originario, al re sotto il rigo. Nella cabaletta compaiono, oltre a nuovi acuti (fra cui un do opzionale), fugaci ma non facilissime terzine e quartine di agilità, scale discendenti, un salto di decima (dal fa basso al la bemolle acuto), fino al si bemolle acuto che corona il brano, prima dell’intervento dell’arpa (preludio all’entrata in scena della Dama bianca) e della ripresa (“dolcissimo”) del tema, ancora una volta chiuso da un si bemolle acuto con tanto di corona.
I tenori attivi all’Opéra-Comique e documentati dal disco rispondono ai nomi di Edmond Clément, René Lapelletrie, David Devriès e Miguel Villabella. Loro parente prossimo, e star della Monnaie di Bruxelles, è André d’Arkor, che di tutti i precedenti ha forse il timbro più caldo e pastoso, seguito a ruota da Villabella, voce di grande bellezza (sia pure afflitta da qualche nasalità e da un eccesso di portamenti, che ne sminuiscono, e non poco, il fascino, oltre ad “irrigidire” l’esecuzione e provocare una realizzazione un poco stentata delle agilità della cabaletta).
Quel che è comune a tutti i precedenti, salvo in parte, come detto, Villabella, e che doveva evidentemente essere il tratto distintivo della tradizione e della memoria storica dell’Opéra-Comique e teatri analoghi, sono le “buone maniere” vocali, che consistono essenzialmente in un’emissione di scuola, che rende la voce morbida e fluida nei vocalizzi senza che risulti stimbrata e afonoide, e che di conseguenza permette al cantante, indipendentemente dalla gradevolezza del timbro, di inserire nel canto quelle sfumature, in difetto delle quali non avremmo più l’elegia di un amante impaziente, ma uno scomposto vociferare ovvero, in difetto di qualità timbriche, un rauco e ben poco piacevole mormorio. Si ascolti invece come questi cantanti riescano a differenziare il senso delle frasi e a scandire i momenti dell’attesa del personaggio, affrontando gli acuti previsti (e altri aggiungendone all’uopo: per tutti valga il si bemolle inserito, in luogo del si bemolle centrale scritto, su "émue"), acuti risolti ora in falsettone, ora (tipicamente alla cabaletta) a piena voce. La dolcezza dell'attacco di Clément, la grande facilità di D'Arkor nell'esecuzione delle scale discendenti nella cabaletta, le variazioni generosamente profuse da Lapelletrie fin dal primo enunciato del tema del cantabile sono impressionanti, anche se l'esecuzione più seducente, perché più sfumata, è opera dal meno conosciuto Devriès, che risolve la pagina con un sapientissimo gioco di variazioni agogiche e dinamiche, tali da valorizzare, assieme al testo, la dote timbrica, di per sé non irresistibile.
Preme inoltre sottolineare come tutti questi grandissimi tenori avessero in repertorio Barbiere di Siviglia, Manon e Contes d’Hoffmann, ma anche Faust, Werther, Carmen, Butterfly, e ancora Lucia di Lammermoor e Bohème (D’Arkor), Traviata e Tosca (Devriès), persino Fanciulla del West (Lapelletrie). Consuetudine che testimonia una solidità al centro, un mordente e una proiezione vocale, tali da rendere agevole l’esecuzione di ruoli spinti, senza che venisse meno la facilità, e quindi l’espressività, del canto. Per altri, forse, un simile elenco testimonierà quanto il pubblico di ieri fosse facile ad accontentare, all'opposto, magari, di quello di oggi. Le registrazioni, di ieri e soprattutto di oggi, smentiscono però fatalmente l'assunto.
Quella francese, rectius francofona, non è l’unica grande tradizione di canto applicata alla cavatina di Georges Brown. Se ascoltiamo Hans Buff-Giessen (formidabile esecutore di trilli, come quello aggiunto in chiusa), e più ancora Leo Slezak (immenso interprete wagneriano e verdiano, fra l’altro), udiamo, fatte le debite differenze in quanto a dote naturale, analoga proiezione della voce, prodigiosa capacità di controllo del fiato, identica scansione delle agilità, risolte di forza, ma senza che il cantante debba bofonchiare o peggio. Tanto per non smentire la nomea di passatisti che ci accompagna, potremmo affermare che, fra i tenori di area mitteleuropea del presente e del recente passato, nessuno sfoggia, neppure nel repertorio più frequentato (che non è sempre il più consono, anzi), l’autorevolezza e lo squillo di uno Slezak, di fronte al quale impallidisce persino Rosvaenge (alquanto svogliata e piatta la sua esecuzione).
In tempi a noi più vicini, fronte di un ridotto numero di tagli rispetto a quanto previsto dallo spartito (ma con i tagli, spesso resi inevitabili dalla durata standard dei vecchi dischi, spariscono anche variazioni e abbellimenti, che testimoniavano una precisa prassi storica), l’interpretazione perde vigore e smalto, a volte a favore di un’esecuzione graziosa, magari un poco inerte (e nella cabaletta il fuoco, l’impazienza dell’amante, deve avvertirsi, pena il precipitare della tensione drammatica), altre volte a vantaggio di un’esecuzione che mira a mettere in evidenza, in via esclusiva o quasi, la bellezza di un timbro o la facilità di estensione in alto (a prezzo di qualche rantolio o strozzamento di gola: si veda ad esempio la maldestra, per non dire peggio, realizzazione di Kunde). Certo l'assidua pratica rossiniana consente a Rockwell Blake di venire a capo di gran parte delle difficoltà tecniche del brano, ma il confronto con i cimeli a 78 giri neppure si pone, per vaghezza timbrica e più ancora per qualità del legato, oltre che per numero e pertinenza di sfumature.
Chi si contenta gode, asserisce il proverbio. E dato che la Dame blanche pare essere titolo sconosciuto ai signori sovrintendenti e direttori artistici (anche a quelli di origine transalpina), forse, per restare in tema di proverbi, non tutto il male viene per nuocere.


Gli ascolti

Boieldieu - La Dame blanche

Atto II

Viens, gentille dame

Hans Buff-Giessen - 1905
Leo Slezak - 1905
Edmond Clément - 1916
René Lapelletrie - 1919
Helge Rosvaenge - 1928
David Devriès - 1930
Miguel Villabella - 1930
André D'Arkor - 1931
Alessandro Ziliani - 1935
Fritz Wunderlich - 1960
Nicolai Gedda - 1965
Rockwell Blake - 1992
Gregory Kunde - 1997

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75.000 ingressi: Gran concerto meyerbeeriano

E siamo arrivati ai 75.000 ingressi nel blog.
Per i 75.000 ingressi avevamo pensato di scegliere un autore tanto famoso e paradigmatico nella storia dell’opera quanto, da almeno cinquant’anni, sostanzialmente dimenticato : Giacomo Meyerbeer. Dimenticato in maniera anche incomprensibile perché se i teatri allestiscono ancora (e il futuro –temiamo- sarà latore di dense tenebre) opere come Don Carlos non si da un valido motivo, se non la scarsa consultazione della sempre utile Garzantina per la mancata rappresentazione di Ugonotti o Africana.

Devo anche dire, a piccola e parziale scusante della scarsa cultura e fantasia di chi propone gli allestimenti, che il declino dell’operismo di Meyerbeer è principiato in un’epoca in cui erano ancora ben disponibili cantanti che per tecnica e gusto potevano essere esecutori meyerberiani storici.
E, dunque per i 75.000 Meyerbeer con il suo lavoro più famoso : Les Huguenots.
Per capire la rilevanza sino agli anni 30 o 40 del secolo scorso di Meyerbeer basta rilevare che delle arie più famose dei suoi grand-opéra si contano tante registrazioni quante delle arie e dei duetti di opere come Rigoletto o Traviata.
Gli ascolti proposti sono un minimo rispetto alla vastità delle registrazioni. L’ascolto, pur con le difficoltà che il 78 giri specie se acustico, mette in contatto con un mondo dove l’interpretazione è interamente affidata al canto, dove la cognizione tecnica è presupposto per essere interprete e non solo esecutore. In un autore che non brillava per inventiva musicale, ma per altro dallo stupore per le difficoltà vocali alla sapienza compositiva, la perfetta esecuzione delle indicazioni dello spartito, Meyerbeer era maniacale nelle indicazioni di dinamica ed agogica, il possesso di una tecnica che consenta di eseguire le più astruse figure ornamentali, le più estenuate e raffinate filature e messe di voce, di sfoggiare gli estremi della voce è essenziale ed irrinunciabile. Il grande esecutore Meyerbeeriano si chiami Margarethe Siems, piuttosto che Frieda Hempel o Leo Slezak deve essere in primo luogo un attore vocale.
Meyerbeer e gli Ugonotti sono stati, poi, l’occasione per un felicissimo ed incomparabile incontro, quello con Vivian Liff, uno dei maggiori collezionisti di registrazioni storiche al mondo.
Mr Liff, la cui collezione è stata utilizzata per la realizzazione di una serie di dischi, imperdibili per l’appassionato e lo studiosi di voci storiche quale il "The Record of Singing", apprestò una disamina esaustiva e completa delle registrazioni degli Ugonotti vuoi complete che per brani. Mr Liff, richiesto in tal senso ci ha dato il permesso di pubblicare il suo scritto.
Ci siamo messi all’opera anche come traduttori e dalla settimana prossima a puntate comparirà in duplice versione lo scritto di Mr Liff. Ci auguriamo che Mr Liff continui a regalarci i suoi pensieri scritti.

Per ora proponiamo un'ampia selezione del suo capolavoro per tutti i nostri lettori. Buon ascolto!

Gli ascolti

Meyerbeer - Les Huguenots

Acte I

Sous le beau ciel - Enrico Caruso (1901)

Plus blanche que la blanche hermine - Enrico Caruso (1905), Antonio Paoli (1910), André D'Arkor (1931), Helge Rosvaenge (1932)

Seigneur, rempart et seul soutien - Wilhelm Hesch (1906)

Piff, paff - Adamo Didur (1908)

Nobles seigneurs - Selma Kurz (1912), Sigrid Onegin (1928)

Acte II

O beau pays...Sombre chimère...A ce mot - Nellie Melba (Mapleson - 1902), Luisa Tetrazzini (1914), Beverly Sills (1969)

Non, vous n'avez jamais - Zara Dolukhanova

Beauté divine, enchanteresse - Leo Slezak & Elise Elizza (1905), Augustarello Affré & Lise Landouzy (1907)

Acte III

Dans la nuit, où seul j'eveille - Edouard de Reszke & Johanna Gadski (Mapleson - 1903)), Nicolai Ghiuselev & Martina Arroyo (1968)

En mon bon droit j'ai confiance - Leon Escalais, Magini-Coletti, Luppi, Sala, Corradetti, Algos, Masotti (1905)

Acte IV

Benediction - Marcel Journet (1912)

O ciel! Où courez-vous - Fernando de Lucia & Angela De Angelis (1917), Marcel Wittrisch & Margarethe Teschemacher (1931), Rockwell Blake & Alketa Cela (2004)

Acte V

Savez-vous qu'en joignant - Samuel Ramey, Harry Thayard & Marisa Galvany (1977)

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Il tenore prima di Caruso e del Verismo, parte V: Jadlowker e Slezak.

Le cronologie delle carriere dei cantanti e dei teatri possono, talvolta, non rivelarsi semplici elenchi di rappresentazioni, ma validi strumenti per riconsiderare o ridimensionare opinioni accreditate e miti. Quelle del Metropolitan, ad esempio, smentiscono che, nel periodo di permanenza nel teatro americano, Caruso avesse il monopolio dei ruoli tenorili e fosse l’unico grande tenore ad esibirsi sul massimo palcoscenico nordamericano, dove, a smentire la leggenda, dal 1905 al 1917 si produssero i più completi interpreti di area mitteleuropea e non limitati al repertorio tedesco: Jacques Urlus (1867-1935), Heinrich Knote (1870-1953), Leo Slezak (1873-1946, che fra l’altro affrontò il ruolo di Otello, che Caruso sempre evitò) Karl Jörn (1873-1947) ed Hermann Jadlowker (1877- 1953).
Non furono esclusivi tenori del Met, palcoscenico che, anzi, configurò per tutti una parentesi della carriera per essere, invece, indiscussi protagonisti nei maggiori teatri della Mitteleuropa, ossia Monaco, Berlino, Karlsruhe e Vienna con puntate al Met ed al Covent Garden. Se si eccettua la partecipazione di Slezak alla rappresentazione di Tannhäuser del 1905 alla Scala, non frequentarono alcun teatro italiano e le loro registrazioni non furono diffuse in Italia sino all’avvento delle ristampe dapprima in vinile e poi in cd, sicchè, anche la critica più attenta alla storia della vocalità spesso ne ha avuto una conoscenza limitata.Inoltre, benché coetanei di Caruso o addirittura di poco più giovani, furono tenori ottocenteschi per la scelta del repertorio e per gusto interpretativo.
I rapporti con il Verismo, che tanto deve a Caruso e cui Caruso molto deve, furono assolutamente sporadici e la loro interpretazione assolutamente svincolata da quella poetica. Il loro repertorio fu imperniato sul grand–opéra, Wagner (particolarmente Jörn, Urlus e Knote), molto repertorio francese post grand-opéra; soprattutto per Slezak, Jörn e Jadlowker il repertorio italiano, spesso in lingua originale. Tutti cantarono, inoltre, il ruolo di Tamino del Flauto magico ed Jadlowker, esimio virtuoso, anche il Ratto dal Serraglio. Quanto a Wagner va precisato che il solo Urlus, nel 1911 e 1912, si esibì a Bayreuth, a riprova che, nel luogo ufficialmente deputato alla corretta divulgazione del verbo wagneriano, i migliori cantanti non erano graditi ed apprezzati. Donde il legittimo dubbio che l’autentico canto wagneriano sia ab origine differente da quello proposto ed imposto nella “celeste Jerosolima” creata dal Maestro. Occasionalmente, poi, affrontarono il repertorio verista, con predilezione per la parte di Canio dei Pagliacci, modello del dramma e della vocalità verista, ma per i cantanti mitteleuropei l’unica opera contemporanea cantata da de Reszke, loro cantante di assoluto riferimento. Repertorio e conseguenti registrazioni offrono la possibilità di una dettagliata immagine di tutti questi cantanti e di un modo di affrontare il melodramma, irrimediabilmente perduto. Purtroppo perché il loro era un approccio non solo tecnicamente inappuntabile, ma di completezza musicale ed interpretativa, ormai perdute.
Oggi, dopo la Rossini renaissance, lo stupore maggiore e la curiosità maggiore la desta Hermann Jadlowker per l’esecuzione delle agilità di forza sia nell’aria di Almaviva del Barbiere, già proposta nel primo numero di queste riflessioni, sia, e soprattutto, per quella dell’Idomeneo eseguita in tedesco, ma con tecnica e gusto italiani.In generale dubito che le registrazioni siano in grado di rendere piena giustizia al tenore lettone, il cui timbro, paragonato, proprio dopo le apparizioni al Met, a quello di Caruso del periodo aureo, appare, invece, piuttosto anonimo e non certo peculiare, aggravato da un certa fissità della gamma acuta.
Jadlowker, però, oggi strabilia per altri aspetti della propria arte. Nessun tenore può competere con questo cimelio, per l’ampiezza e la facilità con cui sono sostenute la scrittura centrale da vero baritenore, il mordente lo slancio e la precisione delle esecuzione dei passi di agilità, che impongono all’esecutore ogni forma di ornamento, trilli compresi. Nel raffronto con una delle maggiori star del tempo, Frieda Hempel, il tenore, nel duetto primo di Traviata, eseguendo sul “di quell’amor” una variante acuta - credo di provenienza verdiana o autorizzata da Verdi- che tutte le grandi Violette interpolavano, ma alla grande aria ricorda i tenori della Rossini renaissance, assolutamente pari alle colleghe nel reclamare il diritto e il dovere di fare sfoggio di perizia tecnica.
Jadlowker, nonostante la voce scura e brunita (e con il limite degli acuti fissi), monta in cattedra, come un tenore del secolo XIX, quando affronta il grand-opéra. Nel duetto con Margherita è l’unico tenore che esegua integralmente le agilità e rivaleggi con la partner di elezione Frieda Hempel. L’esecuzione del duetto è un viaggio nel tempo; ci offre un’esecuzione cui siamo totalmente disabituati per la compresenza e dello slancio e la forza dell’agilità congiunti al languore, che la situazione, per certo erotica, impone, nonostante la ambientazione storica.Nella grande aria del primo atto degli Ugonotti, confronto per tutti i grandi tenori sino agli anni venti del XX secolo (qui eseguita in francese), Jadlowker, senza esibire il misto fascinoso di Slezak, allo “spectacle divin” sfoggia una paradisiaca smorzatura su uno scomodo mi bem e coglie il senso estatico del brano smorzando alla perfezione il sol acuto di “e le dicea”, sino ad arrivare alla cadenza, che come si conviene ad un grande virtuoso è debitamente rimpolpata rispetto al testo ed alla tradizione degli altri tenori.
La dimostrazione della grandezza del vocalista è nell’esecuzione dell’aria del terzo atto di Fra Diavolo di Auber (titolo che attirò tutti i maggiori tenori sino a Lauri-Volpi e Pertile) dove il tenore lettone canta, quando il testo gli chiede di imitare la voce femminile, con un falsetto penetrante e dolcissimo prendendosi, poi, il lusso di ritornare alla voce maschile senza presa di fiato e senza compromettere la linea musicale. L’esibizione del grande cantante comprende, nella sezione conclusiva dell’aria, dapprima sillabati e, poi, tutti i tipi di figure ornamentali, scale, volate e arpeggiati.Eppure Jadlowker è lo stesso cantante, che esegue con eleganza, precisione, accento ispirato l’addio al cigno del Lohengrin. Un protagonista wagneriano, che canta lega e fraseggia come i personaggi di Meyerbeer. Anche perché l’idea della discendenza di Wagner dal grand-opéra è rimarcata costantemente in questi cantanti.
Leo Slezak, che nella propria epoca era ritenuto un grandissimo cantante, dotato di presenza scenica per la statura gigantesca, anche se attore molto statico, ascoltato nelle registrazioni di cento anni or sono appare uno straordinario attore vocale. L’attore vocale è quell’artista che, all’opposto del cantante attore, nulla deve dei propri effetti espressivi ad elementi differenti dalla voce e dalla tecnica di canto. Per comune giudizio attore vocale per eccellenza fu Beniamino Gigli. Slezak ne è un precedente ancor più clamoroso e completo, in quanto nelle registrazioni non indulge a qualcuno degli effetti, che, secondo alcuni, offuscano la fama di Gigli. Nel volgere di dieci battute l’amoroso del grand-opéra è differente da quello di Verdi e da quello dell’opera francese, il personaggio wagneriano è sacrale ed ispirato come compete ad semidio.
L’attore vocale, dicevamo. Le scelte di ascolti cercano di esemplificarlo.Cantante del grand-opera alle prese con Raoul de Nangis, Slezak cambia colore ed accento in ogni brano. All’entrata (“Qui sotto il cielo di Turenna”) colpiscono gli acuti penetranti e squillanti. E’ la rappresentazione del nobiluomo fra i suoi pari. Arrivato alla famosissima aria Slezak cambia: è sognante ed estatico, oltretutto con una voce grande ed ampia. Nelle prime parole della sezione conclusiva del recitativo esibisce il “misto” quello di Gigli e, prima ancora,di Masini. Nel corso dell’aria, che insiste sulla zona del cosiddetto passaggio, la voce man mano che sale acquista proiezione e squillo. Nella cadenza, senza essere un virtuoso compiaciuto alla Jadlowker, esegue quanto previsto.
A differenza dei coevi tenori italiani o di tenori italiani, di identico gusto e repertorio, Slezak è molto meno arbitrario nei tempi, salvo alla sezione conclusiva dell’aria dove accelera e allarga con grande fantasia. Fantasia inspirata dall’autore stesso che sui vari “ognor” della chiusa prevede diminuendo e crescendo, cui Slezak aggiunge, appunto, rallentando ed accelerando, proponendo, poi, una cadenza ben più articolata di quella di un mitico Raoul come Giacomo Lauri Volpi.
Nel celebrato “duettone”, già proposto nella sezione centrale e conclusiva, alla frase “ dillo, ah dillo” Slezak rispecchia l’indicazione “con tenerezza” per, poi, squillare sugli acuti. Pur eseguendo la versione al si bem alla cadenza “ ah vieni” anziché il re bem Slezak smorza e rinforza la nota con irrisoria facilità. Alla sezione finale, quando all’estasi amorosa subentra la certezza della fine tragica ed imminente, il colore della voce, prima ancora che l’accento, netto e scandito, muta.
Slezak, però, non è solo un tenore da grand-opéra: è un grandissimo interprete di Verdi, più vario nell’accento della stragrande maggioranza dei tenori degli ultimi cinquant’anni e molto meno arbitrario di tutti i suoi coetanei, specie se di lingua italiana o spagnola. Il che non guasta al gusto attuale, ove compensato da una resa interpretativa.
Il colore della voce di Manrico, presago come Raoul della fine imminente, è, però, differente da quella dell’eroe di Meyerbeer. Slezak rispetta tutti i segni di espressione previsti da Verdi, sfoggia una espressivissima forcella sul “braccio avrò più forte”, cambia – ecco l’attore vocale - colore della voce per rispettare l’indicazione “con dolore” prevista su “ma pur se nella pagina”, con irrisoria facilità attacca, a mezza voce, la seconda sezione dell’aria dove (a differenza di Urlus e di Jadlowker) omette i trilli previsti da Verdi, ma inserisce un bellissimo pianissimo e una puntatura molto espressiva. Opta stranamente per una chiusura priva della cadenza di tradizione.
Nei panni del duca di Mantova, nessuna volgarità, nessun eccesso di ormoni ed istinto predatorio, che connotano i tenori, specie di genere spinto, nei panni dello sciagurato seduttore. Attacca la ballata con un suono dolce e levigatissimo (seduttore e perverso, ma sempre gran signore). Rispetto alle coeve esecuzioni dei tenori italiani gli arbitri sono pochissimi, gli acuti immascheretissimi e squillanti e quando inserisce un rallentando su “ non v’è amore” la scelta agogica si rivela azzeccatissima sotto il profilo espressivo.
Un attore vocale coglie nel colore della voce la differenza fra l’innamorato Raoul e il Riccardo, protagonista del Ballo. Ovvio che Slezak rispetti tutte le indicazioni dell’autore fra cui un paio di “dolcissimo” tutt’altro che agevoli per la zona in cui batte la scrittura e che non mostri difficoltà di sorta in una scrittura che impegna soprattutto il passaggio. Basta il solo colore della voce per dimostrare che fra Raoul e Riccardo passano vent’anni, ossia passiamo dagli albori del romanticismo alla fine di quella stagione artistica. Oltre al rispetto assoluto dei segni di espressioni bastano a Slezak un amorosissimo misto sul do centrale di “gemmata festa” e un rallentando su “la mia speme” per dimostrare la banalità e la piattezza esecutiva di quasi tutti i tenori venuti dopo di lui. Il particolare riferimento ad un recente Riccardo si impone per rispetto alla musica.
La maggior sorpresa di Leo Slezak interprete è nelle arie di Ernani e di Romeo dall’opera di Gounod. L’idolo dei tenori mitteleuropei era de Reszke, Romeo storico. Non so se Slezak si fosse ispirato a quella interpretazione, tenuto conto che le caratteristiche vocali erano differenti. Il tempo prescelto è lentissimo, il timbro dolcissimo, la dinamica sfumata, l’utilizzo di forcelle continuo. Pensiero musicale dell’autore e realizzazione del tenore moravo colgono il momento del risveglio dopo la notte d’amore ed il proseguire anche nel canto di quell’estasi.
Nei panni di Ernani l’esecuzione di Slezak per aderenza alle prescrizioni dell’autore e doti vocali e tecniche mette la distanza fra il tenore moravo ed ogni esecutore dell’aria successivo. Nessun Ernani alla fine del recitativo rispetta e realizza come Slezak la prescrizione morendo sulla parola “perduto”. Verdi prevede nell’aria una serie di forcelle che vengono eseguite tutte. Quando Verdi prescrive sulle parole “il vecchio Silva etc” declamato l’accento diviene subito scandito e vibrante e subito dopo alla prescrizione “adagio con espressione” sul punto coronato Slezak esegue un pianissimo dolce e penetrante, mentre quando la prescrizione “dolce” sul “d’affanno morirò" fa scendere la voce dal fa al do, Slezak amplifica il concetto dell’autore con un rallentando. Amplificare il concetto dell’autore: questa è la sigla, il messaggio, credo, che ancor oggi emerge dai cimeli di questi ed altri cantanti e che, duole per chi invita a glorificare l’attuale scarno presente, rende affascinante ed unico quel mondo e realisticamente triste il giudizio per l’attuale.



Hermann Jadlowker

Auber - Fra Diavolo - J'ai revu nos amis
Meyerbeer - Les Huguenots - Plus blanche que la blanche hermine
Meyerbeer - Les Huguenots - Beauté divine, enchanteresse (con Frieda Hempel)
Mozart - Idomeneo, re di Creta - Fuor del mar
Offenbach - Les Contes d'Hoffmann - Chanson de Kleinzach
Verdi - La traviata - Un dì, felice, eterea (con Frieda Hempel)
Wagner - Lohengrin - Mein Lieber Schwan

Leo Slezak

Gounod - Roméo et Juliette - Ah, lève-toi soleil
Meyerbeer - Les Huguenots - Sous le beau ciel de Touraine
Meyerbeer - Les Huguenots - Plus blanche que la blanche hermine
Meyerbeer - Les Huguenots - Oui, tu l'as dit (con Elsa Bland)
Verdi - Ernani - Mercè diletti amici...Come rugiada al cespite
Verdi - Rigoletto - Questa o quella
Verdi - Rigoletto - La donna è mobile
Verdi - Il trovatore - Ah sì, ben mio
Verdi - Un ballo in maschera - La rivedrà nell'estasi

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