Le favole di Giulia Grisi, quinta puntata: Metropolitan Opera House, novembre/dicembre 1910

Le celebrazioni del centenario della prima assoluta della Fanciulla del West, ricorrenza accompagnata da peana della carta stampata in cui fiorivano i paralleli fra il primo interprete e l’attuale del bandito Ramerrez, quasi che i due cantanti fossero non dico simili, ma comparabili, al di là delle origini geografiche, hanno indotto e spronato i compilatori del Corriere della Grisi a consultare le cronologie del teatro americano relative al periodo della première. Diciamo quelli del Corriere sono stati provocati a guardare attorno non già a questa celebrazione, ma alla prima esecuzione del titolo pucciniano.

Non si tratta, checché ne possano pensare i detrattori per partito preso, di cattiveria e animosità nei confronti dei protagonisti dell’attualità operistica, semmai del desiderio di comprendere o sforzarsi di comprendere al meglio la fondatezza delle pretese di eccellenza e innovazione che i suddetti protagonisti accampano, anche e soprattutto per il tramite della stampa cosidetta specializzata. Eccellenza e innovazione rispetto a un passato in cui il repertorio era ridotto a pochi titoli (voce assolutamente indimostrata), sempre gli stessi, e gli esecutori non potevano vantare che una conoscenza molto approssimativa non solo dei meccanismi del teatro di regia, gli unici in grado di garantire, a detta di alcuni, la perfetta riuscita di uno spettacolo lirico, ma anche della musica, che esulasse da quel limitatissimo repertorio.
È sufficiente scorrere gli archivi del Met relativi a un paio di mesi scarsi, dalla metà di novembre alla fine di dicembre del 1910, per rendersi conto che gli spettatori newyorkesi ebbero modo di assistere, in quel breve lasso di tempo, a due prime assolute (oltre alla Fanciulla, Koenigskinder di Humperdinck) e alla prima statunitense dell’Armide gluckiana. Quanto, poi, a un titolo in teoria di grande repertorio, nei fatti oggi scomparso o quasi dai cartelloni, la Gioconda venne proposta con un cast di lusso a dir poco sfrenato (fra l’altro coincidente, in buona misura, con quello della Fanciulla e affidato alla stessa illustre bacchetta, che non disprezzava certo il buon Ponchielli). Wagner, del quale è imminente il secondo centenario dalla nascita, venne affrontato, sempre in quei due "mesetti", da tutti o quasi i maggiori interpreti del tempo, segnatamente in corda di tenore.
Scusate ma non è da tutti proporre nel medesimo titolo Leo Slezak e Carl Burrian, o ancora Karl Jorn e Hermann Jadlowker. Peraltro gli stessi interpreti affrontavano con la medesima disinvoltura e appropriatezza stilistica (documentata dai reperti fonografici) anche i titoli del repertorio italiano coevo o passato.
Accertata e documentata anche la predilezione del teatro newyorkese per le cantanti di giovane e gentile aspetto, quali Geraldine Farrar, peraltro costrette a ritmi lavorativi inaffrontabili in difetto di una preparazione tecnica, degna di questo nome, e per le dive sul viale del tramonto, come Nellie Melba, alla sua ultima apparizione metropolitana quale Violetta. La scelta dei colleghi con cui queste fascinose signore si esibivano era, a ogni modo, sempre e comunque sotto il segno del lusso e dello sfarzo, tanto che la cornice finisce per impressionare, oggi, assai più del quadro che avrebbe dovuto porre in risalto. E in ogni caso le dive o divastre non toglievano spazio, o almeno, non completamente, a solide cantanti di attuale poca o nulla fama, quale Lydia Lipkowska, che nell’estratto del Rigoletto che proponiamo in appendice dimostra doti timbriche e sapienza tecnica, che la signora avrebbe in buona misura trasfusa nella sua più celebre e celebrata allieva: Virginia Zeani.
E con questo ci fermiamo, anche per consentire ai lettori di esplorare a proprio talento, ponderare, considerare.
Davanti a tanto lusso ciascuno di noi ha due scelte. Entrambe di fatto impossibili. Augurarsi di possedere la macchina del tempo e scegliere uno di questi spettacoli, con scene di cartapesta, fondali dipinti, soprani di forte complessione e calzanti cornuti elmi e addobbi da processione, e questa è la scelta dei passatisti, grisini, grisalidi. Oppure provare a pensare di allestire una identica programmazione, scritturando i divi di oggi ossia quei soprani, che surclassano una Morena, piuttosto che una Farrar o i tenori, che belli e bravi ridicolizzano il cimelio di Hermann Jadlowker. E sono gli accoliti del teatro di regia, del passato rinnegato, delle auspicate disintossicazioni da 78 giri e affini.
Sono certo che il risultato sarà per entrambe le categorie quello della sezione conclusiva del sogno di Tosti.



Metropolitan Opera House
November 14, 1910
Opening Night {26}

Giulio Gatti-Casazza, General Manager

United States Premiere


ARMIDE {1}
C. W. Gluck-Quinault

Armide..................Olive Fremstad
Renaud..................Enrico Caruso
Hate....................Louise Homer
Hidraot.................Pasquale Amato
Phénice.................Jeanne Maubourg
Sidonie.................Lenora Sparkes
Ubalde..................Dinh Gilly
Danish Knight...........Angelo Badà
Lucinde.................Alma Gluck
Artémidore..............Albert Reiss
Aronte..................Andrés De Segurola
Naiad...................Marie Rappold
Love....................Alma Gluck

Act I Incidental dance: Corps de ballet
Act II Dance of the Shepherds: Lucia Fornaroli [Debut], Anna Mariani [Debut], and corps de ballet
Act III Dance Inferanale: Gina Torriani, Lucia Fornaroli, Marcelle Myrtille, and corps de ballet
Act IV Dance of the Shepherds: Lucia Fornaroli, Anna Mariani, and corps de ballet
Act V Divertissement: Gina Torriani, Lucia Fornaroli, and corps de ballet

Conductor...............Arturo Toscanini





Albany, New York
Harmanus Bleecker Hall
November 15, 1910


MADAMA BUTTERFLY {54}
Puccini-Illica/Giacosa

Cio-Cio-San.............Geraldine Farrar
Pinkerton...............Riccardo Martin
Suzuki..................Marie Mattfeld
Sharpless...............Antonio Scotti
Goro....................Angelo Badà
Bonze...................Bernard Bégué
Yamadori................Georges Bourgeois
Kate Pinkerton..........Helen Mapleson
Commissioner............Vincenzo Reschiglian
Yakuside................Francesco Cerri

Conductor...............Arturo Toscanini



Metropolitan Opera House
November 16, 1910
Revised production


TANNHÄUSER {178}
Wagner-Wagner

Tannhäuser..............Leo Slezak
Elisabeth...............Berta Morena
Wolfram.................Walter Soomer
Venus...................Olive Fremstad
Hermann.................Allen Hinckley
Walther.................Albert Reiss
Heinrich................Julius Bayer
Biterolf................William Hinshaw [Debut]
Reinmar.................Frederick Gunther
Shepherd................Lenora Sparkes
Page....................Lenora Sparkes
Page....................Anna Case
Page....................Lillia Snelling
Page....................Henriette Wakefield
Dance...................Lucia Fornaroli
Dance...................Marcelle Myrtille
Dance...................Gina Torriani

Conductor...............Alfred Hertz



Metropolitan Opera House
November 17, 1910


AIDA {159}
Giuseppe Verdi--Antonio Ghislanzoni

Aida....................Emmy Destinn
Radamès.................Enrico Caruso
Amneris.................Louise Homer
Amonasro................Pasquale Amato
Ramfis..................Adamo Didur
King....................Giulio Rossi
Messenger...............Pietro Audisio
Priestess...............Rita Fornia
Dance...................Gina Torriani

Conductor...............Arturo Toscanini


Metropolitan Opera House
November 18, 1910


DIE WALKÜRE {140}
Wagner-Wagner

Brünnhilde..............Lucie Weidt [Debut]
Siegmund................Carl Burrian
Sieglinde...............Berta Morena
Wotan...................Walter Soomer
Fricka..................Florence Wickham
Hunding.................Basil Ruysdael [Debut]
Gerhilde................Lenora Sparkes
Grimgerde...............Henriette Wakefield
Helmwige................Rita Fornia
Ortlinde................Rosina Van Dyck
Rossweisse..............Inga Örner
Schwertleite............Paula Wöhning [Last performance]
Siegrune................Marie Mattfeld
Waltraute...............Florence Wickham

Conductor...............Alfred Hertz


New York, Brooklyn
November 19, 1910


IL TROVATORE {84}
Giuseppe Verdi--Salvatore Cammarano

Manrico.................Leo Slezak
Leonora.................Marie Rappold
Count Di Luna...........Pasquale Amato
Azucena.................Louise Homer
Ferrando................Herbert Witherspoon
Ines....................Emma Borniggia
Ruiz....................Pietro Audisio
Gypsy...................Edoardo Missiano

Conductor...............Vittorio Podesti


Metropolitan Opera House
November 21, 1910


LA BOHÈME {92}
Puccini-Illica/Giacosa

Mimì....................Geraldine Farrar
Rodolfo.................Hermann Jadlowker
Musetta.................Bella Alten
Marcello................Antonio Scotti
Schaunard...............Adamo Didur
Colline.................Andrés De Segurola
Benoit..................Antonio Pini-Corsi
Alcindoro...............Antonio Pini-Corsi
Parpignol...............Pietro Audisio
Sergeant................Edoardo Missiano
Officer.................Pietro Audisio

Conductor...............Arturo Toscanini


Metropolitan Opera House
November 23, 1910


LA GIOCONDA {39}
Ponchielli-Boito

La Gioconda.............Emmy Destinn
Enzo....................Enrico Caruso
Laura...................Louise Homer
Barnaba.................Pasquale Amato
Alvise..................Andrés De Segurola
La Cieca................Maria Claessens [Debut]
Zuàne...................Bernard Bégué
Isèpo...................Pietro Audisio
Singer..................Edoardo Missiano

Conductor...............Arturo Toscanini


Metropolitan Opera House
November 24, 1910 Matinee


PARSIFAL {59}
Wagner-Wagner

Parsifal................Carl Burrian
Kundry..................Olive Fremstad
Amfortas................Pasquale Amato
Gurnemanz...............Herbert Witherspoon
Klingsor................Otto Goritz
Titurel.................William Hinshaw
Voice...................Henriette Wakefield
First Esquire...........Lenora Sparkes
Second Esquire..........Henriette Wakefield
Third Esquire...........Albert Reiss
Fourth Esquire..........Glenn Hall
First Knight............Julius Bayer
Second Knight...........William Hinshaw
Flower Maidens: Lenora Sparkes, Rita Fornia, Rosina Van Dyck,
Bella Alten, Marie Mattfeld, Henriette Wakefield

Conductor...............Alfred Hertz



Metropolitan Opera House
November 24, 1910


RIGOLETTO {69}
Giuseppe Verdi--Francesco Maria Piave

Rigoletto...............Maurice Renaud [Debut]
Gilda...................Nellie Melba
Duke of Mantua..........Florencio Constantino [Debut]
Maddalena...............Marianne Flahaut
Sparafucile.............Adamo Didur
Monterone...............Giulio Rossi
Borsa...................Angelo Badà
Marullo.................Bernard Bégué
Count Ceprano...........Vincenzo Reschiglian
Countess Ceprano........Helen Mapleson
Giovanna................Marie Mattfeld
Page....................Emma Borniggia

Conductor...............Vittorio Podesti



Metropolitan Opera House
November 25, 1910

CAVALLERIA RUSTICANA {131}
Mascagni-Targioni-Tozzetti/Menasci

Santuzza................Emmy Destinn
Turiddu.................Riccardo Martin
Lola....................Jeanne Maubourg
Alfio...................Dinh Gilly
Mamma Lucia.............Marie Mattfeld

Conductor...............Vittorio Podesti

Director................Jules Speck
Set Designer............Mario Sala
Set Designer............Angelo Parravicini
Costume Designer........Maison Chiappa

Cavalleria Rusticana received eight performances this season.

PAGLIACCI {112}
Leoncavallo-Leoncavallo

Nedda...................Bella Alten
Canio...................Enrico Caruso
Tonio...................Pasquale Amato
Silvio..................Dinh Gilly
Beppe...................Angelo Badà

Conductor...............Vittorio Podesti



New York, Brooklyn
November 26, 1910


ORFEO ED EURIDICE {18}
C. W. Gluck-Calzabigi

Orfeo...................Louise Homer
Euridice................Marie Rappold
Amore...................Lenora Sparkes
Happy Shade.............Alma Gluck
Dance...................Marcelle Myrtille

Conductor...............Arturo Toscanini




Metropolitan Opera House
November 28, 1910


LOHENGRIN {258}
Wagner-Wagner

Lohengrin...............Hermann Jadlowker
Elsa....................Berta Morena
Ortrud..................Louise Homer
Telramund...............Walter Soomer
King Heinrich...........Allen Hinckley
Herald..................William Hinshaw
Noble...................Julius Bayer
Noble...................Ludwig Burgstaller
Noble...................Adolf Fuhrmann [Debut]
Noble...................Marcel Reiner
Page....................Lenora Sparkes
Page....................Anna Case
Page....................Lillia Snelling
Page....................Henriette Wakefield

Conductor...............Alfred Hertz



Metropolitan Opera House
November 29, 1910


LA TRAVIATA {77}
Giuseppe Verdi--Francesco Maria Piave

Violetta................Nellie Melba [Last performance]
Alfredo.................John McCormack [Debut]
Germont.................Carlo Galeffi [Debut]
Flora...................Jeanne Maubourg
Gastone.................Pietro Audisio
Baron Douphol...........Vincenzo Reschiglian
Marquis D'Obigny........Bernard Bégué
Dr. Grenvil.............Giulio Rossi
Annina..................Marie Mattfeld
Dance...................Gina Torriani

Conductor...............Vittorio Podesti



New York, Brooklyn
December 3, 1910


TANNHÄUSER {179}

Tannhäuser..............Carl Burrian
Elisabeth...............Lucie Weidt
Wolfram.................Otto Goritz
Venus...................Olive Fremstad
Hermann.................Allen Hinckley
Walther.................Glenn Hall
Heinrich................Julius Bayer
Biterolf................William Hinshaw
Reinmar.................Frederick Gunther
Shepherd................Lenora Sparkes
Page....................Inga Örner
Page....................Anna Case
Page....................Lillia Snelling
Page....................Henriette Wakefield
Dance...................Lucia Fornaroli
Dance...................Marcelle Myrtille
Dance...................Gina Torriani

Conductor...............Alfred Hertz




Metropolitan Opera House
December 10, 1910 Matinee


FAUST {278}
Gounod-Barbier/Carré

Faust...................Hermann Jadlowker
Marguerite..............Geraldine Farrar
Méphistophélès..........Léon Rothier [Debut]
Valentin................Dinh Gilly
Siebel..................Rita Fornia
Marthe..................Marie Mattfeld
Wagner..................Bernard Bégué

Conductor...............Vittorio Podesti



Metropolitan Opera House
December 10, 1910
World Premiere
In the presence of the composer


LA FANCIULLA DEL WEST {1}
Puccini-Civinini/Zangarini

Minnie..................Emmy Destinn
Dick Johnson............Enrico Caruso
Jack Rance..............Pasquale Amato
Joe.....................Glenn Hall
Handsome................Vincenzo Reschiglian
Harry...................Pietro Audisio
Happy...................Antonio Pini-Corsi
Sid.....................Giulio Rossi
Sonora..................Dinh Gilly
Trin....................Angelo Badà
Jim Larkens.............Bernard Bégué
Nick....................Albert Reiss
Jake Wallace............Andrés De Segurola
Ashby...................Adamo Didur
Post Rider..............Lamberto Belleri [Debut]
Castro..................Edoardo Missiano
Billy Jackrabbit........Georges Bourgeois
Wowkle..................Marie Mattfeld

Conductor...............Arturo Toscanini


Metropolitan Opera House
December 12, 1910

CAVALLERIA RUSTICANA {133}

Santuzza................Emmy Destinn
Turiddu.................Hermann Jadlowker
Lola....................Florence Wickham
Alfio...................Dinh Gilly
Mamma Lucia.............Marie Mattfeld

Conductor...............Vittorio Podesti

PAGLIACCI {114}

Nedda...................Bella Alten
Canio...................Enrico Caruso
Tonio...................Pasquale Amato
Silvio..................Dinh Gilly
Beppe...................Angelo Badà

Conductor...............Vittorio Podesti



Philadelphia, Pennsylvania
December 13, 1910


TANNHÄUSER {180}

Tannhäuser..............Leo Slezak
Elisabeth...............Berta Morena
Wolfram.................Walter Soomer
Venus...................Olive Fremstad
Hermann.................Allen Hinckley
Walther.................Glenn Hall
Heinrich................Julius Bayer
Biterolf................William Hinshaw
Reinmar.................Frederick Gunther
Shepherd................Lenora Sparkes
Page....................Inga Örner
Page....................Anna Case
Page....................Lillia Snelling
Page....................Henriette Wakefield
Dance...................Lucia Fornaroli
Dance...................Marcelle Myrtille
Dance...................Gina Torriani

Conductor...............Alfred Hertz



Metropolitan Opera House
December 22, 1910


LOHENGRIN {260}

Lohengrin...............Carl Jörn
Elsa....................Berta Morena
Ortrud..................Florence Wickham
Telramund...............Walter Soomer
King Heinrich...........Allen Hinckley
Herald..................William Hinshaw
Noble...................Julius Bayer
Noble...................Ludwig Burgstaller
Noble...................Adolf Fuhrmann
Noble...................Marcel Reiner
Page....................Inga Örner
Page....................Anna Case
Page....................Lillia Snelling
Page....................Henriette Wakefield

Conductor...............Alfred Hertz



Metropolitan Opera House
December 24, 1910

CAVALLERIA RUSTICANA {134}

Santuzza................Berta Morena
Turiddu.................Riccardo Martin
Lola....................Marianne Flahaut
Alfio...................Pasquale Amato
Mamma Lucia.............Marie Mattfeld

Conductor...............Vittorio Podesti



Metropolitan Opera House
December 28, 1910

World Premiere


KÖNIGSKINDER {1}
Humperdinck-Rosmer

Goosegirl...............Geraldine Farrar
King's Son..............Hermann Jadlowker
Witch...................Louise Homer
Fiddler.................Otto Goritz
Woodcutter..............Adamo Didur
Broommaker..............Albert Reiss
Broommaker's Child......Edna Walter [Debut]
Broommaker's Child......Lotte Engel [Debut]
Innkeeper...............Antonio Pini-Corsi
Innkeeper's Daughter....Florence Wickham
Stable Maid.............Marie Mattfeld
Gatekeeper..............Herbert Witherspoon
Gatekeeper..............William Hinshaw
Councillor..............Marcel Reiner
Tailor..................Julius Bayer

Conductor...............Alfred Hertz


Metropolitan Opera House
December 30, 1910


RIGOLETTO {70}
Giuseppe Verdi--Francesco Maria Piave

Rigoletto...............Pasquale Amato
Gilda...................Lydia Lipkowska
Duke of Mantua..........Dmitri Smirnoff [Debut]
Maddalena...............Marianne Flahaut
Sparafucile.............Andrés De Segurola
Monterone...............Giulio Rossi
Borsa...................Angelo Badà
Marullo.................Bernard Bégué
Count Ceprano...........Vincenzo Reschiglian
Countess Ceprano........Helen Mapleson
Giovanna................Marie Mattfeld
Page....................Emma Borniggia

Conductor...............Vittorio Podesti



Gli ascolti


Gluck - Orfeo ed Euridice

Atto I - Addio miei sospiri - Louise Homer (1903)


Verdi - Rigoletto

Atto I - Caro nome - Lydia Lipkowska (1914)


Verdi - Il Trovatore

Atto III - Ah sì, ben mio - Leo Slezak (1906)


Verdi - La Traviata

Atto I - Ah fors'è lui...Sempre libera - Nellie Melba (1904)

Atto II - Lunge da lei...De' miei bollenti spiriti - John McCormack (1910)


Verdi - Aida

Atto I - Celeste Aida - Enrico Caruso (1911)

Atto III - O patria mia - Emmy Destinn (1914)


Ponchielli - La Gioconda

Atto IV - Suicidio - Emmy Destinn (1914)


Gounod - Faust

Atto III - Ah! je ris de me voir si belle - Geraldine Farrar (1908)


Wagner - Tannhäuser

Atto II - Dich, teure Halle - Olive Fremstad (1911)


Wagner - Lohengrin

Atto III - In fernem Land - Karl Jorn (1909)


Wagner - Die Walküre

Atto I - Der Männer Sippe - Berta Morena (1907)

Atto I - Winterstürme - Carl Burrian (1911)


Leoncavallo - Pagliacci

Prologo - Pasquale Amato (1915)


Puccini - La Bohème

Atto I - Che gelida manina - Hermann Jadlowker (1912)

Atto III - Mimì! Speravo di trovarvi qui - Antonio Scotti & Geraldine Farrar (1908)


Puccini - Madama Butterfly

Atto II - Ora a noi - Antonio Scotti & Geraldine Farrar (1908)

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Mese verdiano V - Il mito del primo uomo: Alfredo Germont

Può sembrare una provocatoria proposizione parlare di mito del primo uomo con riferimento ad Alfredo Germont. Infatti allestire, senza troppi rischi, Traviata significa reperire una protagonista che sia in grado di superare le difficoltà vocali, ubicate principalmente al primo atto e quelle interpretative distribuite, in egual misura, in quelli successivi. I due Germont passano in secondo piano. Spesso il figlio più del padre.

Eppure molti grandissimi tenori hanno interpretato nell’intero arco della loro carriera il personaggio talvolta per il contingente motivo che, scritturati nella medesima stagione per più titoli vi fosse compresa Traviata, richiesta dalla divina di turno, altre per motivi coniugali come accadde ad esempio ad Ernesto Nicolini, ossia il signor Adelina Patti, o a Roberto Stagno, che, quarantenne, invaghitosi della bella Gemma Bellincioni gettò alle ortiche il giustacuore dell’eroe romantico per la giacchetta del tenore verista e di Alfredo Germont o per debuttare al riparo di una diva in un grande teatro, come accadde a Beniamino Gigli nella prima stagione del Met dopo la morte di Caruso, o per sostenere una diva non più al massimo delle proprie possibilità come Tito Schipa a Roma (1935) con Claudia Muzio o a Alfredo Kraus a Lisbona con Maria Callas.
Eppure il giovane Germont è un personaggio interessantissimo e, nonostante l’invadente presenza vocale ed interpretativa della protagonista, di grande difficoltà interpretativa per i mutamenti di canto e drammaturgici richiesti. Spesso i cantanti che da Alfredo lucrarono costanti e sicuri successi erano in primis grandi interpreti. Basti il nome di Tito Schipa. Quanto alle difficoltà in termini puramente vocali Alfredo insiste sempre sulla zona del cosiddetto passaggio e ciò basta a dar luogo ad una pesante scrematura fra gli esecutori. Sotto il profilo interpretativo deve essere elegante e brillante nel sistematicamente scempiato brindisi, arrivato al duetto “Un dì felice, eterea” deve esprimere dolcezza, innocenza e castità per sedurre la cinica prostituta. L’aspetto giovanile ed estatico, per giunta sempre in zona di passaggio connota l’aria del secondo atto, dalla cabaletta, un tempo spesso omessa Alfredo comincia a cantare con lo slancio degli altri tenori verdiani e nel secondo quadro dell’atto è chiamato a grande tensione drammatica e vocale sia nella scena del gioco che in quella della borsa; al terzo atto con la morente Violetta ritorna ad essergli richiesta una vocalità estatica e sognante.
Per rendersi conto delle difficoltà che Verdi ha predisposto per Alfredo basta sentire la prestazione di Giuseppe Di Stefano nella famosa Traviata scaligera o le recenti performance di Marcelo Alvarez e Jonas Kaufmann tutte connotate da voce stentorea, sistematico diniego dei segni di espressione, accento plebeo, falsettini nei tentativi –tanti o pochi che fossero- di smorzare o modulare. E non si adduca, come pietosa scusa, che Alfredo sia un ruolo da tenore leggero. Per parte mia posso dire che in quarant’anni di frequentazioni operistiche il solo Alfredo Kraus, pur in età da Germont père, rispondeva a ciò che Verdi prevede e che nessuno degli attuali può competre con gli Alfredo sino al 1950. E non mi riferisco ai divi, ma anche a cantanti di buona carriera come Jagel, esemplare al Met con la assai meno esemplare Rosa Ponselle.
Non è neppure vero, anzi è falso che Alfredo sia parte per tenore lirico o lirico leggero. Il secondo quadro del secondo atto non perdona ed i tenori leggeri che cantavano Afredo erano capaci del Ballo in maschera come Bonci, di cantare senza sfigurare il ruolo come Schipa con la Cigna.
Quando si sa cantare, si rispettano i segni di espressione. Alfredo si addice, a meraviglia, anche ad un tenore lirico spinto.
Quanto al numero introduttivo, il famoso brindisi, Patzak, Lemeshev e Wittrisch sono, infatti, tenori lirici o addirittura lirico-spinti, in grado di rispettare le prescrizioni di leggerezza, eleganza previste da Verdi, ricordando che siamo, appunto, nella sala da pranzo di una ricca mantenuta e non all’osteria.

Per l’esecuzione esemplare e per l’interprete si deve riproporre il famoso ed inflazionato Tito Schipa, che domina la scrittura sul passaggio, senza forzature con un facile e dolce la acuto di “croce e delizia”. In linea di principio il generoso principiante che canta Alfredo con il cuore in mano principia a stimbrarsi sul “balenaste innante”, si strangola su “vissi di ignoto amor” e completa lo scempio della propria gola e del canto d’amore su “croce e delizia”. I nomi famosissimi li ho già proposti.
Per amore della storia interpretativa non posso non proporre lo stesso brano eseguito da Frieda Hempel ed Hermann Jadlowker, tenore drammatico, talvolta un poco fisso sugli acuti estremi, ma capace di una mezza voce veramente alitata e di piani e pianissimi dolci e timbrati. Fu anche l’ultimo vero tenore di agilità in grado di competere con i maggiori soprani d’agilità (coppia fissa in teatro ed in sala di registrazione con la Hempel) in quanto ad inserimenti ed abbellimenti. Nel duetto del primo atto smorza e lega con facilità ed esegue nel "dell'universo intero" la variante con salita al la acuto, che normalmente i soprani inserivano all’aria. Seguito dalla Hempel che ha la possibilità di salire sino al re sovracuto. Cadenza naturalmente arricchita e rimpolpata.

Nell’aria la scrittura vocale di Alfredo non perdona. In genere primeggiano i tenori di grazia come Smirnov o Bonci che cantano tutto con facilità stupefacente. Quanto a Bonci non si comprende la taccia di interprete inerte. E’ sempre un attore vocale sia chiaro e lo testimoniano il “sorriso dell’amore” con tanto di rallentando e la smorzatura sul sol di “quasi in ciel”. Paradossalmente Beniamino Gigli (Londra 1939) dal vivo mostra il segno del repertorio pesante che cantava in quegli anni. Certo l’attacco, con esibizione del famoso misto “fa il personaggio” ragazzo ed innamorato (in realtà Gigli ne aveva quasi cinquanta di anni in quelle recite), ma in zona medio alta le smorzature e la dinamica è limitata e lo stesso smalto della voce non è quello dell’attacco.
A riprova che un grande Alfredo può anche essere un tenore spinto basta ascoltare Aureliano Pertile. Registrazione del 1923, coeva alle recite scaligere, dirette da Toscanini, Pertile è con una voce in natura ingrata, vario e sfumato nel recitativo emette nel cantabile note di passaggio facili, timbrate e squillanti cui unisce dolcezza e lucentezza. Mai un suono stimbrato, mai un suono “indietro”. Il vero culmine vocale ed interpretativo di Pertile è la scena della borsa, staccati ad tempo lentissimo che Pertile regge con grande facilità, accento scandito, dizione scolpita, acuti sfolgoranti come il sol diesis di “or tutti a me”, il la di “tutto accettar potea“ con tanto di forcella ed il la bem di “testimoni vi chiamo”, sino al di ”pagata io l’ho”. E’ un tenore che canta con lo slancio verdiano più autentico e senza nessun effetto verista. Anche qui in questa litania di confronti invito a sentire lo scempio della borsa che fanno Di Stefano o Alvarez tra gridi e singhiozzi. Anche Tucker nel 1946, in cattiva compagnia con Licia Albanese e tenore di slancio ed enfasi, impartisce lezione di gusto e di canto.
E per chiudere con gli Alfredo “robusti” ascoltare il giovane Rosvaenge (1928) voce di splendido colore, accento sognante, fermezza di suono ad ogni quota ed ogni intensità. Fra Pertile e Rosveange, tenuto delle differenze in natura è l’autentica lotta fra titani, anche in un personaggio a torto ritenuto di contorno. Alfredo affidato a simili cantanti è in grado di rivaleggiare con le maggiori protagoniste.

All’ultimo duetto Alfredo ritorna ad essere innamorato e tenero. Le registrazioni storiche sono Tito Schipa ed Amelita Galli Curci timbri dolci e diafani come anche la situazione impone, Maria Callas nel 1958 e con Cesare Valletti a Londra e con Alfredo Kraus a Lisbona. Aggiungo che in teatro a Parma nel 2001 Giuseppe Sabbatini e Darina Takova furono eleganti e consoni al momento scenico della imminente morte.
Propongo un ascolto piuttosto particolare a dimostrare che interpreti stimati in altro repertorio (Hempel e Jadlowker) possono dare luogo ad una esecuzione esemplare. Il tenore attacca dolcissimo ed elegante, come si conviene all’illusorio ultimo canto d’amore, gli replica diafana e trasognata la Hempel che, progressivamente, anziché intensificare il volume e l’espressione è sempre più in un’altra dimensione. Sarà una visione donizettiana di Verdi, ma è un numero da veri grandi interpreti, prima che vocalisti.


Gli ascolti

Verdi - La traviata

Atto I

Libiam ne' lieti calici - Julius Patzak & Hedwig Von Debicka (1931), Marcel Wittrisch & Margarete Teschemacher (1932), Sergei Lemeshev & Elizaveta Shumskaya (1951)

Un dì felice, eterea - Hermann Jadlowker & Frieda Hempel (1914), Tito Schipa & Amelita Galli-Curci (1924)

Atto II

Lunge da lei...De' miei bollenti spiriti - Alessandro Bonci (1906), John McCormack (1910), Aureliano Pertile (1923), Helge Rosvaenge (1928), Beniamino Gigli (1939), Giuseppe Di Stefano (1949)

Alfredo! Voi! - Richard Tucker (con Licia Albanese - 1946)

Or tutti a me!...Ogni suo aver tal femmina - Aureliano Pertile (1923), Richard Tucker (1946), Jonas Kaufmann (2007)

Atto III

Parigi, o cara - Hermann Jadlowker & Frieda Hempel (1914), Beniamino Gigli & Maria Caniglia (1939)


Scarica tutti gli ascolti via Rapidshare (file .zip)

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Il mito del primo uomo: Romeo di Gounod

Nel giorno della festa degli innamorati, il principe degli amorosi romantici, simbolo universalmente riconosciuto non solo dell’amore tragico ma dell’eleganza, della nobiltà, in una parola dello charme applicato a un genere, come l’opera, in cui questi elementi conoscono, o dovrebbero conoscere, il loro apogeo.

Che Gounod non pensasse, per la parte del giovane Montecchi, a una voce leggera è evidente qualora si consideri il repertorio di Pierre-Jules Michot, che la sera del 27 aprile 1867 creò l’opera al Théâtre Lyrique di Parigi: Mozart (Ratto dal serraglio, Don Giovanni, Flauto magico) e Massenet (fu il primo interprete della seconda versione di Mireille) ma anche, fra gli altri, Weber (Franco Cacciatore, Euryanthe, Oberon) e Gluck (una memorabile edizione di Alceste al fianco di Pauline Viardot).
La parte è lunga e ardua, di tessitura piuttosto acuta, con frasi di grande ampiezza che richiedono una notevole capacità di controllo del fiato, accenti ora languidi ora imperiosi (ma senza che questo comporti un inconsulto sbraitare), morbidezza di canto e capacità di valorizzare segni dinamici e indicazioni espressive. Insomma è come usa dirsi una parte per un cantante “fatto” e non “da fare”, magari in corso d’opera. In compenso è anche una parte che offre all’artista, o meglio al divo, l’opportunità di cogliere, nei panni dell’adolescente veronese, autentici trionfi. Come quelli che seppe cogliere, al Metropolitan di New York, Jean de Reszke, che per un decennio, dal 1891 al 1901, fu interprete di riferimento e quasi di monopolio del titolo, di solito in compagnia del fratello Edouard e con partner femminili quali Nellie Melba ed Emma Eames. Del favoleggiato “Salut tombeau” inciso da De Reszke e per suo ordine prontamente distrutto non possiamo che sognare, ma le testimonianze a 78 giri della cavatina di Romeo che trovate in coda a questo post sono eloquenti nel documentare un’arte, varia e differente per origine nazionale e sensibilità artistica dei singoli interpreti, ma alla base della quale troviamo sempre un’idea di canto assai diversa da quella oggi più diffusa.
Si può censurare l’abbassamento di tonalità, praticato peraltro non da tutti gli esecutori e non da tutti in identica misura, ma onestà intellettuale impone di domandarsi quale esecuzione in tono possa vantare la grazia lunare, l’aristocratico e appassionatissimo fraseggio e l’abbondanza di colori e sfumature sfoggiati da don Fernando de Lucia, o lo squillo e i fiati di proverbiale lunghezza di Hermann Jadlowker, o ancora la morbidezza squisita ma tutt’altro che diafana di Alfred Piccaver, stella dell’Opera di Stato di Vienna che Puccini definì “Rodolfo ideale”.

Nella sorridente galanteria del Madrigale, brano di tessitura piuttosto centrale, spicca la lettura di Florencio Constantino, tenore celebre per il Duca di Mantova ma avvezzo anche agli Ugonotti, alla Manon pucciniana e al Lohengrin, il quale canta a fior di labbro (seppure a tratti un poco aperto al centro), esegue le ornamentazioni scritte e altre ne aggiunge, sfoggiando nella parte conclusiva la saldezza del registro acuto. Ma in questa pagina a imporsi è Alain Vanzo, la bellezza della cui voce cede solo di fronte all’intelligenza che la governa. Ascoltare per credere la smorzatura su “une bouche vermeille”, che insiste sul passaggio (mi-fa), la messa di voce bissata alle parole “vous l’avez pris, rendez-le moi” e il la acuto in pianissimo in coda al brano. Lo stesso Kraus, Romeo fra i massimi, non riesce, complice un mezzo in natura assai meno dotato, a porsi alle stesse vertiginose altezze di questa autentica pietra miliare dell’interpretazione operistica.

Di un altro grande Romeo, quello di Beniamino Gigli, abbiamo scelto due brani registrati a undici anni di distanza uno dall’altro. Ebbene è nella scena del balcone che Gigli, certo stimolato dalla generosissima ed elettrica partner, offre la prova più significativa sotto il profilo interpretativo, sfoggiando nella perorazione “Ah! Je te l’ai dit, je t’adore” accenti di virile facondia che ben si sposano con la carezzevole e assai pertinente mezzavoce di “Ah ne fuis pas encore”, in cui il periglioso attacco sul la naturale di “Laisse, laisse ma main” è morbido e facilissimo.

La scena in cui a Romeo è richiesto il massimo spessore drammatico, dal punto di vista e scenico e vocale, è certo il finale del terzo atto, con la sfida a Tebaldo (attacco sul fa diesis, quindi nella zona del passaggio, e ascesa in successione al la e al si naturale acuti) e il successivo concertato “Ah jour de deuil”. Ancora una volta, difficile trovare contendenti all’altezza di un Vanzo che ha tutto, il timbro del ragazzo (anche nelle registrazioni degli anni maturi), la facilità e lo squillo in acuto (compresa la puntatura di tradizione al do sovracuto in chiusa), l’alterigia e poi la disperazione dell’omicida per caso e per sciagura. Altri potranno possedere voci più importanti, ma in una parte come questa, il mero volume ha una rilevanza assai marginale. Non che l’eccesso di volume e penetrazione sonora sia un problema ricorrente, per i Romei dei nostri giorni.

Il culmine emotivo dell’opera è però indiscutibilmente il quinto atto, in cui Romeo deve affrontare, prima del duetto conclusivo, il monologo “Salut tombeau”, autentico vertice del declamato in musica. Qui basta un suono brutto, o anche solo anodino, a sciupare l’effetto di una musica che, se eseguita convenientemente, rende difficile resistere alle lacrime. Le interpretazioni che proponiamo sono a vario titolo memorabili, ma due in particolare meritano una segnalazione: quella di Fernand Annseau, di grande pregnanza e somma autorevolezza vocale, con l’unico limite di suonare più maturo e disilluso di quanto richiesto dal personaggio (insomma è più don José che Romeo), e quella di Sergei Lemeshev, del quale proponiamo integralmente il finale. La “voce di pianto” del grande tenore russo non ha nulla di smanceroso o piagnucolante, è di una compostezza e di una sobrietà senza macchia, lo squillo argenteo è applicato alle frasi a piena voce come ai piani e pianissimi generosamente profusi, le filature e i rubati non si contano, e soprattutto sono sempre utilizzati in funzione espressiva. Difficile isolare un momento di particolare emozione nel complesso di una simile prova, ma il ritorno del tema del duetto del quarto atto, cesellato a mezzavoce, è semplicemente da brividi.


Gli ascolti

Gounod - Roméo et Juliette

Atto I

Ange adorable - Alfredo Kraus & Jeannette Pilou (1981), Alain Vanzo & Huguette Rivière (1960), Florencio Constantino & Alice Nielsen (1908), Beniamino Gigli & Lucrezia Bori (1923)

Atto II

Ah, lève-toi, soleil - Alfred Piccaver (1912), Hermann Jadlowker (1912), Charles Dalmorès (1912), Emile Scaramberg (1905), José Luccioni (1946), Lucien Muratore (1916), Fernando De Lucia (1908)

Ô nuit divine...Ah, ne fuis pas encore - Beniamino Gigli & Mafalda Favero (1934), Jussi Björling & Bidú Sayao (1947), Sergei Lemeshev & Irina Maslennikova (1947)


Atto III

Dieu, qui fis l'homme à ton image - Alfredo Kraus (con Bruscantini, Freni, Graham - 1981), Charles Hackett (con Rothier, Norena, Wakefield - 1935)

Allons! Tu ne me connais pas, Tybalt...Ah! jour de deuil - Jussi Björling (1947), Alain Vanzo (1976), Franco Corelli (1967)

Atto IV

Va! Je t'ai pardonné...Nuit d'hyménée - Charles Hackett & Eidé Norena (1935), Raoul Jobin & Patrice Munsel (1946)

Atto V

Salut, tombeau - Paul Franz (1919), Fernand Ansseau (1926), Miguel Villabella (1930), Sergei Lemeshev (1947)

Où suis-je?...Console-toi, pauvre âme - Sergei Lemeshev & Irina Maslennikova (1947)

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Il tenore prima di Caruso e del Verismo, parte I

La fama di Juan Diego Florez e la scelta dello stesso di dedicare a Giovan Battista Rubini il suo ultimo recital possono far discutere, per la quasi totale assenza di legame fra il tenore peruviano ed il divo bergamasco.
Contro i detrattori o gli scettici nei confronti di Florez viene avazata l’obiezione, assai facile, che non esistono documentazioni fonografiche di Rubini, ma solo descrizioni scritte che, come tutti i documenti cartacei, debbono, poi, essere interpretate.
Credo, al contrario, che, nonostante l'assenza di documentazione diretta, ci sia molto, molto di più ossia la tradizione vocale ed interpretativa del tenore prima di Caruso, che si rifà al tenore romantico di cui Rubini con Nourrit fu il paradigma e l’esempio. Sino alla svolta impressa da Caruso, in quanto modello del tenore verista, alla vocalità maschile.
I reperti del canto e del gusto dei tenori prima di Caruso sono numerosi e significativi. E se anche nessuno di questi può essere direttamente riferibile a Rubini può, però, essere l’immagine della tecnica e del gusto praticato ad ogni latitudine o longitudine sul finire del secolo XIX, prima del mutamento di gusto e l’affermarsi della vocalità verista
I tenori di estrazione ottocentesca, se non vogliamo usare il termine, rubiniana cantavano tutti in modo simile. La comunanza di lessico tecnico è evidentissima, come l’interpretativa.
Erano, famosissimi, famosi e “di fianco” tutti in grado di passare ad ogni altezza del pentagramma dal piano al forte, talvolta, anche partendo dal pianissimo, cantavano le note acute a piena voce, in falsettone e, talvolta, anche in falsetto (nota è la prodezza al do bem del duettone degli Ugonotti di ripetere la frase “dillo ancor” in falsetto, in falsettone e, poi, a piena voce), molti di loro eseguivano correttamente e qualcuno addirittura spericolatamente passi di agilità piuttosto complessi, molti trillavano con facilità, anche eseguendo le opere di Verdi, erano in genere rispettosi dei segni di espressione. Anzi spesso ne aggiungevano molti e propri, anche perché di segni di espressione e di dinamica, sino al primo Verdi, i compositori erano parchi, essendo dinamica ed agogica pertinenti la sfera dell’interpretazione e, quindi, esclusivo diritto del cantante.
In questo senso anche tenori del dopo Caruso come Fleta, Lauri-Volpi, Schipa, Wittrish e D’Arkor furono ancora vicini al modello ottocentesco.
Questo dominio tecnico consentiva a Manrico di essere il Conte d’Almaviva a don Ottavio di essere Raoul de Nangis a Tannahauser di essere Faust. E, più in generale, la padronanza tecnica era (e sarebbe anche oggi) un mezzo di espressione e, quindi, di rispetto della volontà dell’autore banditi come erano suoni forzati, esecuzioni stentoree e squadrate per dinamica e agogica. Un’altra costante è che anche i cosiddetti tenori di forza suonassero squillantissimi in alto, capaci di smorzature e, comunque, di colore chiaro, rispetto ai tenori cosiddetti di forza portati in auge proprio da Caruso, che nella fase finale della carriera suonava più scuro di un baritono. Al riguardo vedasi i duetti con De Luca del 1920, se, poi, si tiene conto che Caruso interpreta Nemorino..........
E chiaro che ci sono anche difetti che al nostro orecchio ed al nostro gusto suonano poco gradevoli.
In primo luogo la libertà dinamica ed agogica, può apparire leziosaggine, com’è sgradevole la tendenza di tutti i tenori, specie se di grazia, ad emettere molto aperte le vocali dei suoni centrali e magari, la libertà famosissima e censuratissima di far cadere suoni scomodi su vocali più comode di quelle del testo. In proposito, però, non vedo perché gridare allo scandalo per “il mio sol pensier sei te” di Fernando de Lucia e non per “le tenebre fonde” di Imogene secondo Felice Romani, trasformate in “ tenebre oscure” da Maria Callas.
L’ascolto, con queste premesse riserva sorprese assolute una sorta di viaggio nel tempo e nell’arte molto particolare ed interessante.
Gino Monaldi nel suo “cantanti celebri” scrive di Mario:" una sera del 1864 in casa di Paolina Lucca -nota editrice di musica- mi fu dato di sentirgli cantare la serenata del Barbiere e il duetto del Rigoletto. Mario era già avanti con l'età e aveva quasi abbandonato le scene: l suono della sua voce conservava nondimeno la purezza adamantina dei suoi verd'anni e il metodo era sempre quello suo squisitissimo e inimitabile che fece di lui il più geniale fra i cantanti di teatro. Ebbene, alle prime note uscite dalla sua gola confesso d'aver provato anch'io un senso spiacevole, quasi disgustoso. Quei suoni chiari ed aperti, quel fraseggiare scandito, quella sillabazione martellata, quel modo di cantare così singolare e cotanto dissimile da ogni altro, mi sembravano una leziosaggine e una smanceria antipatica. Man mano però, che quella voce e quel canto mi penetravano nell'anima provavo un gaudio e una dolcezza infinita. Mai la voce umana mi era apparsa così ricca e così varia di poetica espressione. Quando uscii da quella casa ero pieno d'una delizia intensa, non mai finora provata. Il fenomeno più strano fu questo: che per qualche tempo non seppi più tollerare altre voci e altri cantanti. Tutti, anche i migliori, mi sembravano quasi coristi al confronto de grande Mario."
Credo che non sia difficile trovare rispecchiate le parole di Monaldi dedicate a Mario con riferimento ad un altro mito di fine ottocento Francesco (meglio noto come Checco) Marconi (1855-1916), che cinquantacinquenne esegue, integrale, con Maria Galvany, la sezione conclusiva del duetto finale dei Puritani.
E’ un altro Bellini rispetto anche a quello cui la più celebrata coppia dei nostri giorni, (Sutherland-Kraus) ci ha abituati. Persino la più belliniana coppia, che la registrazione documenti, appare piatta e metronomica nel raffronto con questa primordiale registrazione. Le libertà (molte e soprattutto maschili) della coppia Marconi-Galvany in fatto di tempi e dinamica si risolvono in una esecuzione dolcissima, sfumatissima, veramente protoromantica, ma per nulla sdilinquita o asettica.
Ancora un Marconi esausto e di cui è evidente ormai la voce priva di smalto e di corpo cesella come il momento scenico impone il “cielo e mar” a tal punto da far apparire squadrato e poco fantasioso persino Beniamino Gigli, che della aria di Enzo ha offerto una esecuzione di assoluto riferimento. Non riesco ad immaginare il confronto con il poco felice Pavarotti della registrazione ufficiale Decca o Josè Cura, che il pubblico scaligero apostrofò per certi atteggiamenti più consoni ad un california dream men, che non al nobile Enzo Grimaldo.
Un altro stupore assoluto viene dall’esecuzione della cavatina di Almaviva di Hermann Jadlowker (1877-1953), il quale cantava d’abitudine Otello di Verdi o, magari, Bacchus di Ariadne auf Naxos, salvo, poi, eseguire a voce piena volate, scale ed arpeggi nei panni del Conte o, addirittura, rimpolpare la cadenza prevista per Raoul negli Ugonotti.
La corretta esecuzione dell’ornamentazione era comune e praticata anche da tenori wagneriani come il più celebre heldentenor prima di Melchior, ossia Jacques Urlus (1867-1935) che trilla nell’aria di Manrico o Heinrich Knote (1870-1953), che esegue il duetto con Azucena con inserimento di falsettoni e, comunque, con una precisione di espressione e rispetto dei segni di espressione rare, comunque, impensabili al momento attuale per un tenore, che eseguiva d’abitudine Wagner e ruoli spinti.
Ovvio che il falsettone era applicato sistematicamente al repertorio francese.
Un tenore ritenuto di forza, Otello e Jean de Leyda, che esegua con un legato immacolato ed un falsettone perfetto l’aria della Dame Blanche di Boieldeau, come Leo Slezak (1873-1946) oggi è impensabile.
Era poi ovvio logico e scontato che nei panni di Lohengrin fossero tutti estatici, dolcissimi e con una linea di canto esattissima e che ad un canto legato, sfumato e raccolto si attenesse anche l'esecuzione dell'aria di Manrico.
Ma l’esecuzione dei passi di agilità era la prassi anche per la scuola francese, come risulta dalla siciliana del Robert Le Diable di Leon Escalais (1859-1941).
Però Esclais, cui l’aspetto fisico, tutt’altro che avvenente, precluse il palcoscenico più importante di Francia esegue con estasi ed eleganza, oltre che acuti squillanti e penetrati, l’aria di Gaston dalla Jerusalem. E alle prese con “Suplice imfame”, versione francese della più nota pira esibisce una saldezza ed uno squillo in alto, che neppure i sistemi primordiali di registrazione possono tarpare. O se lo fanno consentono di ascoltare una vocalità ed un’interpretazione perdute come idea ancor prima che come realizzazione.



Ascolti

Checco Marconi - I Puritani - “Vieni fra queste braccia" - con Maria Galvany
Checco Marconi - La Gioconda - “Cielo e mar”


Hermann Jadlowker - Il Barbiere di Siviglia - “Ecco ridente in cielo”
Hermann Jadlowker - Gli Ugonotti - “Bianca al par di neve alpina”
Hermann Jadlowker - Lohengrin - " Mercè cigno gentile"

Jacques Urlus - Il Trovatore - “Ah si ben mio”

Heinrich Knote - Il Trovatore - “Mal reggendo” - con Margarete Matzenauer

Leo Slezak - La Dame Blanche - “ Vien gentile dame”
Leo Slezak - Les Huguenots - "Grande Duetto" - con Elsa Bland
Leo Slezak - Il Trovatore - "Ah si ben mio"

Leon Escalais - Robert Le Diable - “Au tournoi chevaliers”
Leon Escalais - Jerusalem - "Je veux encore entendre"
Leon Escalais - Le Trouvère - “Suplice infame”

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Il tenore prima di Caruso e del Verismo, parte V: Jadlowker e Slezak.

Le cronologie delle carriere dei cantanti e dei teatri possono, talvolta, non rivelarsi semplici elenchi di rappresentazioni, ma validi strumenti per riconsiderare o ridimensionare opinioni accreditate e miti. Quelle del Metropolitan, ad esempio, smentiscono che, nel periodo di permanenza nel teatro americano, Caruso avesse il monopolio dei ruoli tenorili e fosse l’unico grande tenore ad esibirsi sul massimo palcoscenico nordamericano, dove, a smentire la leggenda, dal 1905 al 1917 si produssero i più completi interpreti di area mitteleuropea e non limitati al repertorio tedesco: Jacques Urlus (1867-1935), Heinrich Knote (1870-1953), Leo Slezak (1873-1946, che fra l’altro affrontò il ruolo di Otello, che Caruso sempre evitò) Karl Jörn (1873-1947) ed Hermann Jadlowker (1877- 1953).
Non furono esclusivi tenori del Met, palcoscenico che, anzi, configurò per tutti una parentesi della carriera per essere, invece, indiscussi protagonisti nei maggiori teatri della Mitteleuropa, ossia Monaco, Berlino, Karlsruhe e Vienna con puntate al Met ed al Covent Garden. Se si eccettua la partecipazione di Slezak alla rappresentazione di Tannhäuser del 1905 alla Scala, non frequentarono alcun teatro italiano e le loro registrazioni non furono diffuse in Italia sino all’avvento delle ristampe dapprima in vinile e poi in cd, sicchè, anche la critica più attenta alla storia della vocalità spesso ne ha avuto una conoscenza limitata.Inoltre, benché coetanei di Caruso o addirittura di poco più giovani, furono tenori ottocenteschi per la scelta del repertorio e per gusto interpretativo.
I rapporti con il Verismo, che tanto deve a Caruso e cui Caruso molto deve, furono assolutamente sporadici e la loro interpretazione assolutamente svincolata da quella poetica. Il loro repertorio fu imperniato sul grand–opéra, Wagner (particolarmente Jörn, Urlus e Knote), molto repertorio francese post grand-opéra; soprattutto per Slezak, Jörn e Jadlowker il repertorio italiano, spesso in lingua originale. Tutti cantarono, inoltre, il ruolo di Tamino del Flauto magico ed Jadlowker, esimio virtuoso, anche il Ratto dal Serraglio. Quanto a Wagner va precisato che il solo Urlus, nel 1911 e 1912, si esibì a Bayreuth, a riprova che, nel luogo ufficialmente deputato alla corretta divulgazione del verbo wagneriano, i migliori cantanti non erano graditi ed apprezzati. Donde il legittimo dubbio che l’autentico canto wagneriano sia ab origine differente da quello proposto ed imposto nella “celeste Jerosolima” creata dal Maestro. Occasionalmente, poi, affrontarono il repertorio verista, con predilezione per la parte di Canio dei Pagliacci, modello del dramma e della vocalità verista, ma per i cantanti mitteleuropei l’unica opera contemporanea cantata da de Reszke, loro cantante di assoluto riferimento. Repertorio e conseguenti registrazioni offrono la possibilità di una dettagliata immagine di tutti questi cantanti e di un modo di affrontare il melodramma, irrimediabilmente perduto. Purtroppo perché il loro era un approccio non solo tecnicamente inappuntabile, ma di completezza musicale ed interpretativa, ormai perdute.
Oggi, dopo la Rossini renaissance, lo stupore maggiore e la curiosità maggiore la desta Hermann Jadlowker per l’esecuzione delle agilità di forza sia nell’aria di Almaviva del Barbiere, già proposta nel primo numero di queste riflessioni, sia, e soprattutto, per quella dell’Idomeneo eseguita in tedesco, ma con tecnica e gusto italiani.In generale dubito che le registrazioni siano in grado di rendere piena giustizia al tenore lettone, il cui timbro, paragonato, proprio dopo le apparizioni al Met, a quello di Caruso del periodo aureo, appare, invece, piuttosto anonimo e non certo peculiare, aggravato da un certa fissità della gamma acuta.
Jadlowker, però, oggi strabilia per altri aspetti della propria arte. Nessun tenore può competere con questo cimelio, per l’ampiezza e la facilità con cui sono sostenute la scrittura centrale da vero baritenore, il mordente lo slancio e la precisione delle esecuzione dei passi di agilità, che impongono all’esecutore ogni forma di ornamento, trilli compresi. Nel raffronto con una delle maggiori star del tempo, Frieda Hempel, il tenore, nel duetto primo di Traviata, eseguendo sul “di quell’amor” una variante acuta - credo di provenienza verdiana o autorizzata da Verdi- che tutte le grandi Violette interpolavano, ma alla grande aria ricorda i tenori della Rossini renaissance, assolutamente pari alle colleghe nel reclamare il diritto e il dovere di fare sfoggio di perizia tecnica.
Jadlowker, nonostante la voce scura e brunita (e con il limite degli acuti fissi), monta in cattedra, come un tenore del secolo XIX, quando affronta il grand-opéra. Nel duetto con Margherita è l’unico tenore che esegua integralmente le agilità e rivaleggi con la partner di elezione Frieda Hempel. L’esecuzione del duetto è un viaggio nel tempo; ci offre un’esecuzione cui siamo totalmente disabituati per la compresenza e dello slancio e la forza dell’agilità congiunti al languore, che la situazione, per certo erotica, impone, nonostante la ambientazione storica.Nella grande aria del primo atto degli Ugonotti, confronto per tutti i grandi tenori sino agli anni venti del XX secolo (qui eseguita in francese), Jadlowker, senza esibire il misto fascinoso di Slezak, allo “spectacle divin” sfoggia una paradisiaca smorzatura su uno scomodo mi bem e coglie il senso estatico del brano smorzando alla perfezione il sol acuto di “e le dicea”, sino ad arrivare alla cadenza, che come si conviene ad un grande virtuoso è debitamente rimpolpata rispetto al testo ed alla tradizione degli altri tenori.
La dimostrazione della grandezza del vocalista è nell’esecuzione dell’aria del terzo atto di Fra Diavolo di Auber (titolo che attirò tutti i maggiori tenori sino a Lauri-Volpi e Pertile) dove il tenore lettone canta, quando il testo gli chiede di imitare la voce femminile, con un falsetto penetrante e dolcissimo prendendosi, poi, il lusso di ritornare alla voce maschile senza presa di fiato e senza compromettere la linea musicale. L’esibizione del grande cantante comprende, nella sezione conclusiva dell’aria, dapprima sillabati e, poi, tutti i tipi di figure ornamentali, scale, volate e arpeggiati.Eppure Jadlowker è lo stesso cantante, che esegue con eleganza, precisione, accento ispirato l’addio al cigno del Lohengrin. Un protagonista wagneriano, che canta lega e fraseggia come i personaggi di Meyerbeer. Anche perché l’idea della discendenza di Wagner dal grand-opéra è rimarcata costantemente in questi cantanti.
Leo Slezak, che nella propria epoca era ritenuto un grandissimo cantante, dotato di presenza scenica per la statura gigantesca, anche se attore molto statico, ascoltato nelle registrazioni di cento anni or sono appare uno straordinario attore vocale. L’attore vocale è quell’artista che, all’opposto del cantante attore, nulla deve dei propri effetti espressivi ad elementi differenti dalla voce e dalla tecnica di canto. Per comune giudizio attore vocale per eccellenza fu Beniamino Gigli. Slezak ne è un precedente ancor più clamoroso e completo, in quanto nelle registrazioni non indulge a qualcuno degli effetti, che, secondo alcuni, offuscano la fama di Gigli. Nel volgere di dieci battute l’amoroso del grand-opéra è differente da quello di Verdi e da quello dell’opera francese, il personaggio wagneriano è sacrale ed ispirato come compete ad semidio.
L’attore vocale, dicevamo. Le scelte di ascolti cercano di esemplificarlo.Cantante del grand-opera alle prese con Raoul de Nangis, Slezak cambia colore ed accento in ogni brano. All’entrata (“Qui sotto il cielo di Turenna”) colpiscono gli acuti penetranti e squillanti. E’ la rappresentazione del nobiluomo fra i suoi pari. Arrivato alla famosissima aria Slezak cambia: è sognante ed estatico, oltretutto con una voce grande ed ampia. Nelle prime parole della sezione conclusiva del recitativo esibisce il “misto” quello di Gigli e, prima ancora,di Masini. Nel corso dell’aria, che insiste sulla zona del cosiddetto passaggio, la voce man mano che sale acquista proiezione e squillo. Nella cadenza, senza essere un virtuoso compiaciuto alla Jadlowker, esegue quanto previsto.
A differenza dei coevi tenori italiani o di tenori italiani, di identico gusto e repertorio, Slezak è molto meno arbitrario nei tempi, salvo alla sezione conclusiva dell’aria dove accelera e allarga con grande fantasia. Fantasia inspirata dall’autore stesso che sui vari “ognor” della chiusa prevede diminuendo e crescendo, cui Slezak aggiunge, appunto, rallentando ed accelerando, proponendo, poi, una cadenza ben più articolata di quella di un mitico Raoul come Giacomo Lauri Volpi.
Nel celebrato “duettone”, già proposto nella sezione centrale e conclusiva, alla frase “ dillo, ah dillo” Slezak rispecchia l’indicazione “con tenerezza” per, poi, squillare sugli acuti. Pur eseguendo la versione al si bem alla cadenza “ ah vieni” anziché il re bem Slezak smorza e rinforza la nota con irrisoria facilità. Alla sezione finale, quando all’estasi amorosa subentra la certezza della fine tragica ed imminente, il colore della voce, prima ancora che l’accento, netto e scandito, muta.
Slezak, però, non è solo un tenore da grand-opéra: è un grandissimo interprete di Verdi, più vario nell’accento della stragrande maggioranza dei tenori degli ultimi cinquant’anni e molto meno arbitrario di tutti i suoi coetanei, specie se di lingua italiana o spagnola. Il che non guasta al gusto attuale, ove compensato da una resa interpretativa.
Il colore della voce di Manrico, presago come Raoul della fine imminente, è, però, differente da quella dell’eroe di Meyerbeer. Slezak rispetta tutti i segni di espressione previsti da Verdi, sfoggia una espressivissima forcella sul “braccio avrò più forte”, cambia – ecco l’attore vocale - colore della voce per rispettare l’indicazione “con dolore” prevista su “ma pur se nella pagina”, con irrisoria facilità attacca, a mezza voce, la seconda sezione dell’aria dove (a differenza di Urlus e di Jadlowker) omette i trilli previsti da Verdi, ma inserisce un bellissimo pianissimo e una puntatura molto espressiva. Opta stranamente per una chiusura priva della cadenza di tradizione.
Nei panni del duca di Mantova, nessuna volgarità, nessun eccesso di ormoni ed istinto predatorio, che connotano i tenori, specie di genere spinto, nei panni dello sciagurato seduttore. Attacca la ballata con un suono dolce e levigatissimo (seduttore e perverso, ma sempre gran signore). Rispetto alle coeve esecuzioni dei tenori italiani gli arbitri sono pochissimi, gli acuti immascheretissimi e squillanti e quando inserisce un rallentando su “ non v’è amore” la scelta agogica si rivela azzeccatissima sotto il profilo espressivo.
Un attore vocale coglie nel colore della voce la differenza fra l’innamorato Raoul e il Riccardo, protagonista del Ballo. Ovvio che Slezak rispetti tutte le indicazioni dell’autore fra cui un paio di “dolcissimo” tutt’altro che agevoli per la zona in cui batte la scrittura e che non mostri difficoltà di sorta in una scrittura che impegna soprattutto il passaggio. Basta il solo colore della voce per dimostrare che fra Raoul e Riccardo passano vent’anni, ossia passiamo dagli albori del romanticismo alla fine di quella stagione artistica. Oltre al rispetto assoluto dei segni di espressioni bastano a Slezak un amorosissimo misto sul do centrale di “gemmata festa” e un rallentando su “la mia speme” per dimostrare la banalità e la piattezza esecutiva di quasi tutti i tenori venuti dopo di lui. Il particolare riferimento ad un recente Riccardo si impone per rispetto alla musica.
La maggior sorpresa di Leo Slezak interprete è nelle arie di Ernani e di Romeo dall’opera di Gounod. L’idolo dei tenori mitteleuropei era de Reszke, Romeo storico. Non so se Slezak si fosse ispirato a quella interpretazione, tenuto conto che le caratteristiche vocali erano differenti. Il tempo prescelto è lentissimo, il timbro dolcissimo, la dinamica sfumata, l’utilizzo di forcelle continuo. Pensiero musicale dell’autore e realizzazione del tenore moravo colgono il momento del risveglio dopo la notte d’amore ed il proseguire anche nel canto di quell’estasi.
Nei panni di Ernani l’esecuzione di Slezak per aderenza alle prescrizioni dell’autore e doti vocali e tecniche mette la distanza fra il tenore moravo ed ogni esecutore dell’aria successivo. Nessun Ernani alla fine del recitativo rispetta e realizza come Slezak la prescrizione morendo sulla parola “perduto”. Verdi prevede nell’aria una serie di forcelle che vengono eseguite tutte. Quando Verdi prescrive sulle parole “il vecchio Silva etc” declamato l’accento diviene subito scandito e vibrante e subito dopo alla prescrizione “adagio con espressione” sul punto coronato Slezak esegue un pianissimo dolce e penetrante, mentre quando la prescrizione “dolce” sul “d’affanno morirò" fa scendere la voce dal fa al do, Slezak amplifica il concetto dell’autore con un rallentando. Amplificare il concetto dell’autore: questa è la sigla, il messaggio, credo, che ancor oggi emerge dai cimeli di questi ed altri cantanti e che, duole per chi invita a glorificare l’attuale scarno presente, rende affascinante ed unico quel mondo e realisticamente triste il giudizio per l’attuale.



Hermann Jadlowker

Auber - Fra Diavolo - J'ai revu nos amis
Meyerbeer - Les Huguenots - Plus blanche que la blanche hermine
Meyerbeer - Les Huguenots - Beauté divine, enchanteresse (con Frieda Hempel)
Mozart - Idomeneo, re di Creta - Fuor del mar
Offenbach - Les Contes d'Hoffmann - Chanson de Kleinzach
Verdi - La traviata - Un dì, felice, eterea (con Frieda Hempel)
Wagner - Lohengrin - Mein Lieber Schwan

Leo Slezak

Gounod - Roméo et Juliette - Ah, lève-toi soleil
Meyerbeer - Les Huguenots - Sous le beau ciel de Touraine
Meyerbeer - Les Huguenots - Plus blanche que la blanche hermine
Meyerbeer - Les Huguenots - Oui, tu l'as dit (con Elsa Bland)
Verdi - Ernani - Mercè diletti amici...Come rugiada al cespite
Verdi - Rigoletto - Questa o quella
Verdi - Rigoletto - La donna è mobile
Verdi - Il trovatore - Ah sì, ben mio
Verdi - Un ballo in maschera - La rivedrà nell'estasi

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siamo stati presi dalla curiosità di verificare l'effettivo gradimento dei lettori di questo sito per le nostre selezioni di ascolti. Il buon Nourrit, disc jockey ufficiale del Corriere, ha dato un'occhiata ai contatori del sito che ospita i nostri ascolti.

Che melomani siete? Che gusti avete? Chi sono i vostri preferiti? Cosa manca alle vostre collezioni?
Guardate un po' qui la vostra Hit Parade!

01. Verdi - Un ballo in maschera - Duetto d´amore - Mazzoleni & Fusati - 124

02. Rossini - La donna del lago - Oh quante lagrime - Z. Dolukhanova - 97

03. Rossini - Il barbiere di Siviglia - Ecco ridente in cielo - H. Jadlowker - 95

04. Rossini - Semiramide - Ah quel giorno - Z. Dolukhanova - 76

05. Verdi - Il trovatore - Ah si ben mio - J. Urlus - 76

06. Bellini - I puritani - Vieni fra queste braccia - Marconi & Galvany - 62

07. Rossini - La Cenerentola - Nacqui all´affanno - M. Dupuy - 62

08. Donizetti - Maria Stuarda - Confronto - Gruberova & Ganassi - 61

09. Donizetti - Maria Stuarda - Confronto - Gencer & Verrett - 60

10. Donizetti - Lucia di Lammermoor - Quando rapito in estasi - J. Pratt - 60

11. Meyerbeer - Les Huguenots - Plus blanche - H. Jadlowker - 53

12. Rossini - La Cenerentola - Sì ritrovarla io giuro - J. Osborn - 52

13. Donizetti - Lucia di Lammermoor - Il dolce suono - J. Pratt - 50

14. Wagner - Lohengrin - In fernem Land - H. Jadlowker - 46

15. Handel - Rinaldo - Or la tromba - M. Horne - 46

16. Verdi - Rigoletto - Parmi veder le lagrime - A. Bonci - 44

17. Meyerbeer - Robert le Diable - Au tournoi - L. Escalais - 43

18. Mozart - Exultate, Jubilate - Alleluja - Sigrid Onegin - 42

19. Donizetti - Lucrezia Borgia - Era desso il figlio mio - L. Gencer - 41

20. Donizetti - Maria Stuarda - Ah se un giorno - M. Caballè - 41

21. Rossini - La Cenerentola - Nacqui all´affanno - M. Horne - 41

22. Bellini - I Puritani - Qui la voce - J. Pratt - 41

23. Giordano - Fedora - Amor ti vieta - F. De Lucia - 40

24. Rossini - La Cenerentola - Sprezzo quei don - Z. Dolukhanova - 39

25. Verdi - Il trovatore - Ah si ben mio - L. Escalais - 39

26. Mozart - Don Giovanni - Deh vieni alla finestra - M. Battistini - 38

27. Puccini - Tosca - Recondita armonia - A. Bonci - 37

28. Gounod - Roméo et Juliette - Ah, lève-toi soleil - L. David - 36

29. Rossini - L´Italiana in Algeri - Amici in ogni evento - Z. Dolukhanova - 35

30. Rossini - L´Italiana in Algeri - Per lui che adoro - Z. Dolukhanova - 35

31. Wagner - Lohengrin - Cessaro i canti - De Lucia & Huguet - 33

32. Rossini - La Cenerentola - Pegno adorato - C. Valletti - 32

33. Rossini - La Cenerentola - Sì ritrovarla - R. Blake - 31

34. Rossini - Il barbiere di Siviglia - Cessa di più resistere - M. Angelini - 31

35. Verdi - Jérusalem - Je veux encore entendre - L. Escalais - 30

36. Mascagni - Cavalleria rusticana - O Lola - F. De Lucia - 30

Quindi, ecco per voi la più gettonata di tutti: ESTER MAZZOLENI!


Bellini - Norma - In mia man alfin tu sei (con Giovanni Zenatello) - 1911
Catalani - La Wally - Ebben, ne andrò lontana - 1909
Gomes - Il Guarany - Sento una forza indomita (con Giovanni Zenatello) - 1911
Mascagni - Iris - Un dì ero piccina - 1909
Ponchielli - La Gioconda - E un anatema! (con Elisa Bruno) - 1909
Ponchielli - La Gioconda - Laura! Laura! Ove sei? (con Giovanni Zenatello) - 1910
Ponchielli - La Gioconda - Enzo, sei tu? (con Giovanni Zenatello) - 1910
Ponchielli - La Gioconda - Così mantieni il patto? (con Pasquale Amato) - 1909
Puccini - Tosca - O dolci mani (con Giovanni Zenatello) - 1911
Spontini - La Vestale - Tu che invoco - 1910
Verdi - Il trovatore - Ciel! Non m'inganna (con Giovanni Zenatello & Elisa Bruno) - 1911
Verdi - Aida - Pur ti riveggo mia dolce Aida (con Francisco Vinas) - 1909
Verdi - Aida - O terra addio (con Giovanni Zenatello) - 1911

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