Verdi Edission. Aida a 78 giri in tedesco

Aida è fra i titoli del catalogo verdiano uno dei più copiosamente documentati dai 78 giri. Al punto che sarà necessario ripartire le registrazioni relative in almeno tre differenti puntate della nostra “Verdi Edission”. Abbiamo pensato di dedicare la prima alle incisioni in lingua tedesca. L’intento non è certo smentire la nostra presunta esterofobia (esterofobia già contraddetta in nuce dalla frequenza delle nostre cronache da teatri stranieri), bensì offrire al lettore, e più ancora all’ascoltatore, qualche spunto di riflessione in vista degli imminenti festival estivi.

Verdi è infatti uno dei pilastri dei cartelloni dei teatri en plein air, così come Wagner costituisce il solo autore rappresentabile nel festival estivo più austero e mitico dell’Europa continentale. Ebbene, proprio in questi 78 giri di Aida i due compositori si danno idealmente la mano, atteso che gli interpreti coinvolti furono tutti, per ragioni di carriera e repertorio, egualmente impegnati nel repertorio italiano e in quello tedesco.
L’ascolto di questi lacerti, a volte fortunosi (penso al live viennese di Maria Nemeth, purtroppo mutilo della parte conclusiva della romanza, ma che restituisce bene l’ampiezza e la cavata della voce della signora), altre volte di suono vivido e chiaro malgrado le arcaiche tecniche di registrazione, attesta oltre ogni ragionevole dubbio un generale livello esecutivo e interpretativo, che si oppone decisamente alla vulgata, ormai paleolitica, benché ancora diffusa in certi foyer virtuali e non, vulgata che associa ai dischi antichi la nomea di cimeli inservibili e inascoltabili, non solo, ma testimonianza di scarsa pratica con le regole del buon canto, di effetti facili ed esteriori, di scarsa o inesistente attenzione al testo, poetico o musicale che sia. Mai come in questi frammenti di Aida ascoltiamo infatti, oltre che ottimi esecutori, veri interpreti, musicisti completi e rifinitissimi. E non potrebbe essere altrimenti, atteso che una corretta esecuzione rimane il presupposto e la precondizione di una grande interpretazione, a qualunque latitudine, in qualsiasi repertorio e indipendentemente dalla lingua in cui il medesimo viene affrontato.
Si ascoltino ad esempio Jacques Urlus e Julius Patzak nella romanza che apre di fatto l’opera. Le voci non potrebbero essere più diverse, da tenore drammatico la prima, essenzialmente lirica, benché talvolta applicata ad un repertorio più oneroso, la seconda. Eppure la saldezza tecnica consente ad entrambi una realizzazione del personaggio, consona alle rispettive caratteristiche vocali (col che fra l’altro rammentiamo in primo luogo a noi stessi che il Radames giovanile e amoroso non è nato con Carlo Bergonzi, bensì molto prima), rispettosa del personaggio e del dettato dell’autore, anche per quanto attiene il tremendo (soprattutto per molti cantanti a noi più vicini nel tempo) si bemolle conclusivo.
Attenzione al testo, martellante scansione delle frasi, insomma quella che Verdi chiamava la parola scenica, tutto questo si trova in particolare nelle proposte raffigurazioni della principessa egizia. Non sarà forse inutile sottolineare come la lunga consuetudine con ruoli quali Ortrud, Fricka e Venere permetta a queste grandissime cantanti di variare opportunamente i colori e le inflessioni vocali, tanto nel duetto con la protagonista, in cui Amneris passa nel giro di poche battute dall’estasi sentimentale all’angoscia, alla cerimoniosa dissimulazione, fino all’esplosione dell’ira più autentica (esemplare, in questa climax, Margarete Klose), quanto nella scena con Radames, in cui, come scriveva Verdi a Ghislanzoni, la figlia del Re esordisce con una frase che potrebbe sembrare la comunicazione di un avvocato, ma che deve già suggerire, sottotraccia, la disperazione della donna, sentimento che esplode nel successivo “Morire? Ah, tu dei vivere”. Per certo l’ira e la disperazione non devono mutare il canto in qualcosa d’altro, perché anche nel massimo della concitazione la principessa rimane altera ed elegante. Si ascolti, tanto per non fare nomi, la solita Sigrid Onégin, alla quale si perdonano volentieri i suoni fissi a partire dal sol bemolle acuto (“e nunzia di perdono” e più ancora il successivo “tutto darei per te” con salita al la bemolle). Esemplare è anche Margarete Arndt-Ober, della quale proponiamo due incisioni realizzate a undici anni di distanza, al fianco di tenori anch’essi formidabili per saldezza e sobrietà espressiva. Ebbene, nella più tarda delle due esecuzioni la cantante è salda e autorevole quanto nella prima, emettendo suoni un poco ovattati solo nell’attacco della cabaletta, di scrittura piuttosto grave.
Addirittura rivoluzionario appare poi sentire interpreti di Amonasro, che non solo non sbraitano con la bava alla bocca, ma si concedono il lusso di cantare piano, smorzando i suoni e differenziando nel fraseggio le fasi del confronto con la figlia, suonando sempre determinati ma di volta in volta anche teneri, insinuanti, sdegnati e infine ipocritamente consolatori, come nel successivo incontro con il mancato genero.
Quanto poi alle Aide, siamo di fronte a un panorama quasi imbarazzante per quantità e varietà delle proposte, accomunate da una caratteristica di fondo che scarseggia nelle esecutrici a partire dagli anni Settanta del secolo scorso. Abbiamo infatti cantanti che sono nella meno felice delle ipotesi dei soprani lirici pieni (ma lirici da Wagner, quindi corposi e risonanti in tutta la gamma) e altrimenti lirico spinti e drammatici. Ebbene tutte queste Aide hanno in comune non solo rotondità di suono e fiati consoni alle lunghe frasi verdiane, conseguenza di un pieno e assoluto dominio tecnico dello strumento, ma accento castigato e dolente, che nulla ha da invidiare a quello sfoggiato dalle tanto vantate Aide liricizzate o liricizzande. Alcune di queste corpulente esecutrici, come la giustamente mitizzata Margarethe Siems, aggiungono poi qualcosa di personale alla definizione del personaggio, chiudendo ad esempio il primo monologo con una puntatura al la bemolle acuto in pianissimo, che delinea come meglio non si potrebbe l’animo trasognato della giovane e infelice schiava.
Una chiosa a sé merita il “Nume custode e vindice” inciso da Leo Slezak e Wilhelm Hesch, fra le maggiori star dell’Opera di Vienna nei primi anni del XX secolo. Pagina puramente esornativa, che nulla aggiunge alla vicenda ma risulta fondamentale nella definizione del clima di rigida sacralità che caratterizza la corte del Faraone, questo duetto con coro richiama palesemente il linguaggio del grand-opéra. Alcuni giorni fa, proponendo la canzone ugonotta dal capolavoro meyerbeeriano nell’esecuzione di Hesch, abbiamo ricordato come il basso boemo sia stato fra gli esecutori del titolo a Vienna proprio accanto a Slezak. E alle atmosfere del grand-opéra, malgrado la traduzione tedesca, fa pensare questa esecuzione, in cui i solisti svettano e fanno a gara per squillo, ampiezza, proiezione e astratta, quasi invasata magniloquenza. Ancora Slezak s’impone, nei duetti con l’amata, per facilità di esecuzione nelle zone più scomode e disagevoli della voce (quella del passaggio superiore su tutte), trovando degni rivali solo nel portentoso Marcel Wittrisch (sentire la facilità con cui quest’ultimo cesella, alla scena della tomba, “degli anni suoi nel fiore”, rendendo in uno la tenerezza dell’amante e la disperazione del condannato a morte) e nello squillo adamantino di Heinrich Knote (quest’ultimo, a onor del vero, un poco fisso nelle tremende frasi “Io son disonorato” al finale terzo).
E proprio Slezak, interprete di riferimento (come impietosamente documentato dalla discografia) tanto in Wagner quanto in Verdi e Meyerbeer (per tacere del suo Mozart), potrebbe forse fornire una risposta a chi domandi se sia possibile affrontare qualunque repertorio, in ambito lirico, con la medesima tecnica di base. Ma forse certi interrogativi vanno interpretati in funzione retorica e dialettica piuttosto che in altro e più concreto senso.


Gli ascolti

Verdi - Aida


Atto I

Celeste Aida - Jacques Urlus (1912), Julius Patzak (1931)

Quale insolita gioia nel tuo sguardo - Inger Karen, Helge Rosvaenge & Margarete Teschemacher (1938)

Su del Nilo al sacro lido - Meta Seinemeyer, Helene Jung, Max Hirzel, Willy Bader & Ivar Andresen (1927)

Ritorna vincitor! - Margarethe Siems (1908), Frida Leider (1921), Meta Seinemeyer (1927)

Nume, custode e vindice - Wilhelm Hesch & Leo Slezak (1904)


Atto II

Chi mai fra gl'inni e i plausi...Fu la sorte dell'armi - Ottilie Metzger & Melanie Kurt (1911), Margarete Klose & Margherita Perras (1937)

Gloria all'Egitto - Margarete Teschemacher, Inger Karen, Helge Rosvaenge, Georg Hann, Ludwig Weber & Karl Schmitt-Walter - dir. Joseph Keilberth (1938)


Atto III

Qui Radamès verrà...O cieli azzurri - Melanie Kurt (1911), Maria Nemeth (1936), Margarete Teschemacher (1938)

A te grave cagion m'adduce, Aida... Su! dunque sorgete, egizie coorti - Fritz Feinhals & Berta Morena (1908), Robert Burg & Meta Seinemeyer (1928)

Pur ti riveggo, mia dolce Aida...Fuggiam gli ardori inospiti - Leo Slezak & Elsa Bland (1906), Max Lorenz & Else Gentner (1930)

Ma dimmi: per qual via - Berta Morena, Heinrich Knote & Fritz Feinhals (1908), Melanie Kurt, Jacques Urlus & Desider Zador (1910)


Atto IV

L'aborrita rivale a me sfuggia - Karin Branzell (1927)

Già i sacerdoti adunansi - Rosa Olitzka (1906), Margarete Arndt-Ober & Karl Jorn (1913), Sigrid Onégin (1920), Sabine Kalter & Richard Tauber (1923), Margarete Arndt-Ober & Lauritz Melchior (1924)

La fatal pietra...Morir! sì pura e bella - Leo Slezak & Sofie Sedlmair (1904), Jacques Urlus & Melanie Kurt (1910), Marcel Wittrisch, Margarete Teschemacher & Margarete Klose (1932)

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Verdi Edission: Aida

Opera prediletta dai teatri per inaugurazioni e riaperture, anche in ragione delle circostanze storiche che portarono alla sua commissione, cara alle bacchette non meno che ai cantanti, grandi, piccoli e di media stazza, e come se non bastasse irrinunciabile pilastro del cosiddetto grande repertorio, a qualunque latitudine. È arduo, se non impossibile, dire qualcosa di sensato e non banale su Aida. Ci proviamo, sperando di non risultare ovvi e scontati, o peggio ancora noiosi.

Il primo confronto che viene spontaneo effettuare è quello con il titolo immediatamente precedente nel catalogo verdiano. Il finale terzo (secondo nella versione in quattro atti) del Don Carlo presenta parecchie affinità con la scena del trionfo di Aida: collocati al centro dell’opera, si presentano entrambi come grandi scene di massa, prevedono la presenza del coro e un elaborato concertato che coinvolge tutti i principali solisti. Eppure il quadro di Nostra Signora di Atocha risulta incredibilmente più libero nella concezione drammatica come nello sviluppo musicale, mentre Aida rispetta maggiormente le forme canoniche, che prevedono una grandiosa introduzione corale, arricchita dal balletto, una lunga scena in recitativo, seguita da un assolo del primo baritono (una sorta di cavatina nel finale d’atto), un concertato che corrisponde al momento di espansione lirica, cantabile, tipica del melodramma del primo Ottocento (pensiamo al sestetto della Lucia o al finale primo di Sonnambula, tanto per spaziare dall’ambito serio a quello di mezzo carattere), infine un nuovo recitativo che prepara l’ensemble finale, sorta di gigantesca cabaletta dell’intera scena. Basterebbe il confronto con la chiusa d'atto del Don Carlo per evidenziare la modernità di quest’ultimo titolo e, per contro, il carattere più “tradizionale” di Aida.
Analoghe considerazioni valgano per l’impianto drammaturgico dell’opera nel suo complesso: come nel Don Carlo un amore impossibile (qui per ragioni etniche, là per complesse vicende familiari e politiche) si scontra con l’ineluttabilità della ragione di Stato e con il potere della Chiesa, ma in Aida la base dello scontro è il classico triangolo che contrappone due donne innamorate dello stesso uomo, mentre in Don Carlo l’assetto sentimentale è molto più complesso e anche il ruolo dell’autorità religiosa viene disegnato in maniera meno rituale, trovando nella figura dell’Inquisitore il perno di un contropotere di fronte al quale il peso di Ramfis e degli altri sacerdoti viene alquanto sminuito. Per dirla in altro modo i ministri del culto di Iside non minacciano in alcun momento l’autorità del Faraone, ma ne costituiscono il più fedele sostegno. Allo stesso modo, molto meno complicato di quello tra Filippo II e l’Infante è il rapporto fra Amonasro e la figlia, anche se a dire il vero poco verdiana appare non tanto l’arrendevolezza di Aida, quanto il pragmatismo e l’assenza di scrupoli del padre, che smentisce neanche tanto velatamente l’affetto profondo e l’assoluta dedizione che caratterizza tutti o quasi i genitori verdiani, persino quelli che, come Francesco Foscari, sono costretti ad agire in maniera tutt’altro che favorevole alla prole.
La maggiore schematicità dei rapporti e la relativa semplificazione dei contrasti politici e religiosi potrebbe essere ricondotta all’intenzione di rispettare il modello del grand-opéra, modello che appare naturale vista la scelta dell’argomento esotico e la presenza di un nutrito corpus di danze (al balletto del trionfo, che fu peraltro rinforzato in occasione della presentazione del titolo a Parigi, si aggiungono i più contenuti divertissement della scena della consacrazione e la squisita danza dei piccoli schiavi mori che separa esposizione e ripresa dei couplet di Amneris al secondo atto). La spiegazione vacilla, e non poco, quando si consideri, da un lato, la maggiore pregnanza storica e il più forte impatto spettacolare dell’argomento di Don Carlo (eccettuata la scena del trionfo Aida appare opera “da camera” o quasi, specie negli ultimi due atti), dall’altro, la più libera e dinamica gestione delle strutture musicali, anche le più esornative (penso alla grandiosa architettura de La Pérégrina contrapposta alle dimensioni decisamente più contenute dei ballabili di Aida).
Forse la sensazione di “retroguardia” che si può provare relativamente ad Aida è dovuta al fatto che l’opera è essenzialmente, e per l’ultima volta nel teatro verdiano, il racconto in musica di un amore infelice, vale a dire il fulcro stesso dell’opera ottocentesca, ma depurato di ogni interferenza di natura politica o comunque estranea alle dinamiche di Eros. Quello fra Aida, Radamès e Amneris è un triangolo immobile e immutabile: i personaggi non agiscono per modificarne in qualche modo gli equilibri. Il furore della principessa respinta si sfoga in minacce ed anatemi (quanto più dinamica ed efficiente, nel male come nel bene, la Eboli!), il generale e la schiava pensano alla fuga ma alla fine ricorrono entrambi, per vie diverse, alla più classica delle soluzioni, il suicidio per amore. Anche la limitata complessità psicologica degli amorosi (si pensi, per contrasto, ad Otello e Falstaff, ma anche a Filippo II o alla stessa Eboli) ribadisce che il fulcro dell’opera non sono i personaggi, ma le relazioni che si creano fra loro. Non a caso, viene da pensare, Verdi aveva inizialmente concepito il terzo atto come una successione di duetti (Aida alle prese prima con il padre, poi con l’amante) e solo in un secondo tempo, complice verosimilmente la decisione di affidare la prima esecuzione milanese a Teresa Stolz, ritenne opportuno dotare la primadonna di un assolo, che peraltro prende, come esplicitato dall’autore in una lettera, la forma dell’idillio, quanto mai adatta a restituire la sognante nostalgia per la patria perduta. È curioso, ma in fondo comprensibile, che la seduzione di Aida nei confronti di Radamès, fino all’ultimo riluttante a disertare per amore, si ricolleghi ante litteram a quella che Carmen dedicherà a Don José. Verdi anticipa e prepara in tal modo, attraverso la più rigorosa applicazione del modello romantico, gli sviluppi del teatro verista.
Il taglio insieme classico e moderno di Aida si riflette nella scrittura vocale riservata ai protagonisti: le espansioni liriche in zona medio-acuta di soprano e tenore non devono fare dimenticare, da un lato, la presenza di molte frasi di scrittura centrale, se non decisamente bassa, collocate in punti salienti della partitura (per Aida si consideri ad esempio il recitativo che precede la romanza al terzo atto, per il tenore l’attacco del duetto con il mezzosoprano), dall’altro, la presenza di un’orchestrazione corposa e nutrita, che dovrebbe scoraggiare l’approdo a questi ruoli da parte di voci incapaci di contrapporsi vittoriosamente al peso dello strumentale. Purtroppo è esattamente quanto ormai regolarmente avviene e dell’infelicità della scelta abbiamo avuto anche di recente numerosi esempi.
C’è anche da dire che la cosiddetta liricizzazione di Verdi non è certo un’invenzione di questi ultimi anni, essendo stata ufficialmente sdoganata già nella seconda metà degli anni Settanta, con esiti più o meno fortunati a seconda dei cantanti non meno che delle bacchette coinvolte nel processo. Dagli ascolti proposti si potrà, almeno questo è l’auspicio, dedurre come peso specifico, corpo e volume vocale non escludano automaticamente rispetto delle indicazioni dinamiche, agogiche ed espressive, ma anzi ne costituiscano il fondamento e la precondizione. Ricordiamo en passant che per la parte di Radamès Verdi aveva inizialmente pensato a Gaetano Fraschini, principe dei tenori di forza, che alla fine degli anni Sessanta aveva oltrepassato la cinquantina e i trent'anni di carriera.
Liricizzazione delle voci, quindi, ma anche delle bacchette, cui spetta, fra gli altri, l’arduo compito di conciliare l’anima “grande boutique”, per dirla con Verdi, delle scene di massa con il dramma privato dei singoli personaggi. Anche qui l’espressività non è certo un'alternativa plausibile a una ragionata scelta dei tempi, alla capacità di coordinare buca e palco, insomma all’abc della direzione d’orchestra.
È strano, e qui la chiudiamo, che un parallelo processo di liricizzazione (per non dire miniaturizzazione) non abbia interessato, contestualmente a quelli degli amorosi, i personaggi di Amneris e Amonasro. Ma non dubitiamo che sia già in atto, come testimonia una recente ripresa scaligera, un’inversione di tendenza in questo senso.
Sugli ascolti non vorremmo soffermarci, anche perché tutti o quasi gli artisti coinvolti rientrano fra i beniamini del Corriere e quindi il rischio di ripetizioni e osanna reiterati è dietro l’angolo. Però alcuni dei brani selezionati meritano una chiosa.
La meritano ad esempio i brani tratti da un’esecuzione realizzata dalla radio sovietica, che testimonia come i dettami del buon canto (applicati in questo caso alle voci maschili) possano essere rispettati ad ogni latitudine e alle prese con qualunque repertorio e persino in traduzione, il tutto con buona pace dei fautori del rigorismo filologico, spesso più di facciata che effettivo.
Di grande fascino anche la prova della wagneriana per antonomasia Nilsson, alle prese con la romanza del terzo atto. Manca il calore e l’espansione tutta mediterranea di altre e più sensuali cantanti, ma la pregnanza strumentale suscita ammirazione e rispetto e altrettanto dicasi della capacità di alleggerire il torrenziale impatto della voce, senza che la stessa perda l’appoggio sul fiato e risulti di conseguenza meno solida e sicura.
La presenza poi di due cantanti, molto opportunamente collocati da mamma Scala nel 2006 su recite non riprese da radio o televisioni e quindi di fatto irraggiungibili per quel pubblico, che a certi teatri può accedere solo tramite i media, testimonia e dice, da un lato, della nostra supposta, e smentita dai fatti, avversione aprioristica e preconcetta verso chiunque calchi i palcoscenici odierni, dall’altro, della difficoltà, che oggi le sovrintendenze dei teatri si trovano a fronteggiare, di conciliare le esigenze del canto con quelle dello star system. Per essere chiari: la signora Makarova e il signor Vitelli, limitatamente agli audio proposti, dimostrano come sia possibile, oggi, cantare Verdi nel rispetto del dettato dell’autore, senza cadute di gusto o altre forzature “espressive”. Questo non significa essere tout court grandi cantanti verdiani e neppure esecutori perfetti. Significa, più modestamente, praticare il mestiere del canto possedendone i requisiti tecnici e i presupposti teorici. Poi si può obiettare, ad esempio, che questa Amneris potrebbe essere più varia e rifinita nell’espressione del suo dolore, od osservare come questo Amonasro sia più vicino a certi mariti delusi di Donzietti che non al fosco sovrano etiope, ma queste esecuzioni dicono, se non altro, di un tentativo di andare nella giusta direzione, che è poi, tanto per non essere passatisti, quella dettata dalla grande tradizione esecutiva.
Una nota infine su quella che è forse la cantante prediletta da questo piccolo e insignificante foglietto. Ebe Stignani tenne in repertorio la parte di Amneris per oltre un trentennio. La proponiamo nella più tarda delle registrazioni disponibili e invitiamo a ogni opportuno confronto con il medesimo brano, affidato a un mezzosoprano illustre, di gran voce e all’epoca al massimo del suo splendore. Basterà questo, ci auguriamo, a spiegare a chi ancora non l’avesse compreso, il fondamento della nostra ammirazione per una delle più grandi virtuose testimoniate dal disco e dal live.
Buon ascolto.


Gli ascolti

Verdi - Aida

Preludio - Georg Solti (1963)

Atto I

Sì: corre voce che l'Etiope ardisca - Giulio Neri & Kurt Baum (1953)

Se quel guerriero io fossi...Celeste Aida - Carlo Bergonzi (1963)

Quale insolita gioia nel tuo sguardo!...Dessa! - Ebe Stignani, Benianimo Gigli & Maria Caniglia, dir. Thomas Beecham (1939)

Alta cagion v'aduna...Su! del Nilo al sacro lido - Louis Sgarro, Robert Nagy, Leontyne Price, Carlo Bergonzi, Jerome Hines & Grace Bumbry - dir. Thomas Schippers (1967)

Ritorna vincitor! - Anita Cerquetti (1954)
Bonus track:
Renata Tebaldi (1951), Martina Arroyo (1968)

Possente Fthà...Mortal diletto ai Numi...Nume, custode e vindice - Ivan Petrov & Gyorgy Nelepp (1953)
Bonus track:
Possente Fthà - Joan Sutherland (1953)

Atto II

Chi mai fra gl'inni e i plausi - Giulietta Simionato (1953)

Danza dei moretti - Victor de Sabata (1937)

Silenzio! Aida verso noi s'avanza...Fu la sorte dell'armi - Irina Arkhipova & Liliana Molnar-Talajic (1974)

Gloria all'Egitto, ad Iside...Salvator della patria...Quest'assisa ch'io vesto...O Re, pei sacri Numi - Gina Cigna, Ebe Stignani, Beniamino Gigli, Ettore Nava, Tancredi Pasero, dir. Victor de Sabata (1937)
Bonus track:
Quest'assisa ch'io vesto - Pavel Lisitsian (1953), Vittorio Vitelli (2006)
O Re, pei sacri Numi - Mario del Monaco, Maria Callas, Oralia Dominguez, Giuseppe Taddei, Roberto Silva & Ignacio Ruffino (1951)

Atto III

Qui Radamès verrà...O cieli azzurri - Antonietta Stella (1957)
Bonus track:
Birgit Nilsson (1956), Leyla Gencer (1963)

Cielo! Mio padre - Leontyne Price & Mario Sereni (1963)

Pur ti riveggo, mia dolce Aida - Mario del Monaco & Zinka Milanov (1953)

Ma dimmi, per qual via...Di Napata le gole! - Elinor Ross, Richard Tucker & Carlo Meliciani (1971)
Bonus track:
Martina Arroyo, Carlo Bergonzi & Cornell Macneil (1968), Gabriella Tucci, Flaviano Labò & Aldo Protti (1970)
Sacerdote, io resto a te - Mario Filippeschi (1956)

Atto IV

L'aborrita rivale a me sfuggia - Irina Makarova (2006)

Già i sacerdoti adunansi - Grace Bumbry & Carlo Bergonzi (1967)

Ohimè, morir mi sento...Spirto del Nume, sovra noi discendi - Fiorenza Cossotto (con Ivo Vinco - 1970)
Bonus track:
Ebe Stignani (con Carlo Cava - 1956)

La fatal pietra - Franco Corelli, Ilva Ligabue & Fiorenza Cossotto (1971)

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Cantare Verdi con la Voce verdiana: Ebe Stignani

Ebe Stignani, in gergo scaligero “la signora Ebe”, caso unico e prodigioso di perfezione assoluta del canto verdiano nella corda del mezzosoprano.
Nessuna voce è stata più, dopo di lei, tanto bella, corposa, ricca di armonici, omogenea, morbida ed ampia in ogni registro, oltre che straordinariamente longeva, e nessuno dopo di lei ha più saputo manovrare il proprio mezzo con tanta perfezione tecnica e sapienza musicale.

Una compagna di Aide, Trovatori, Don Carli e Balli in Maschera impegnativissima, una montagna immobile ed inavvicinabile per quasi tutti/e i/le colleghi/e, salvo forse l’Arangi Lombardi, a lei molto simile per qualità naturali, capacità tecniche e modalità espressive, Francesco Merli o Beniamino Gigli, altro cantante altrettanto fenomenale, anche se forse meno perfetto, o Tancredi Pasero.
La signora Ebe non conosce cedimenti negli audio live che documentano, innumerevoli, la sua eccezionale carriera, caratterizzata, al di là delle performances in sé per sé, da un ritmo di lavoro altissimo, per noi oggi insostenibile da chicchessia.
Cantante aulica, di un gusto che oggi si tende a classificare come arcaico, è forse l’ultima rappresentante di quel canto strumentale, scevro da ogni benché minima inflessione “naturalista”, che ritroviamo documentato nei mezzosoprani in Sigrid Onegin o Ernestine Schumann Heink. Un canto in cui l’espressione è delegata al mero suono, al virtuosismo tecnico che consente alla voce di flettersi a comando in ogni zona del pentagramma, ad ogni nota di essere amministrata e governata secondo l’intento dell’interprete, con un dominio tecnico assoluto. Dalla scuola del Lamperti trasse l‘arte del canto sul fiato, e soprattutto quel modo a lei peculiare nella sua epoca, di cantare sulle vocali a ed e aperte, sonore ma perfettamente immascherate, altissime. La discesa ai gravi, sino alle ultime Ulriche fiorentine, scevra da ogni artificioso scurimento della voce, mai bitumata o ingolfata in alcun momento. Nessun mezzosoprano ha mai più legato frasi come “o mia regina io t’involai al folle amor” di Eboli oppure “Ah vieni, vieni amor mio m’inebria” di Amneris.
Il canto della Stignani, che l’età riuscì solo a scalfire forse nei fiati, lievemente ( e dico… lievemente! ) accorciatisi dopo quasi trent’anni di carriera, ricorda un po’quei casi di assoluta ed inumana perfezione artistica di Raffaello, o Bernini, o Picasso, insomma quei mostri sacri cui il destino ha dona tutto, compresa l’intelligenza per amministrare il proprio dono e piegarlo al servizio dell’arte.
Il suo Verdi è fatto di un fraseggio ampio, composto, mai esteriore o concitato; i personaggi sempre nobilitati nell’accento, retto da una dizione chiarissima e scandita, chiaramente ancorati agli stilemi espressivi, talora anche retorici, del XIX secolo, puri da ogni vezzo verista.
A volerle trovare difetti, possiamo sottolineare la debolezza notoria dell’attrice, secondo chi la vide in scena inesistente, ma sempre ferma e nobile; oppure il fatto che nell’esecuzione dello “Stride la Vampa” non eseguisse i trilli scritti, unico vero tributo pagato al gusto della sua epoca.
Ma sono inezie, prove del suo essere pure lei…umana, a fronte del suo essere cantante ed artista praticamente perfetta.



Giuseppe Verdi

Oberto, conte di San Bonifacio

Atto II

Un giorno dolce al core...Oh, chi torna l'ardente pensiero - Ebe Stignani (1952)


Rigoletto

Atto III

Bella figlia dell'amore - Maria Gentile, Alessandro Granda, Carlo
Galeffi & Ebe Stignani (1928)


Il trovatore

Atto II

Condotta ell'era in ceppi - Ebe Stignani (con Gino Penno - 1953)

Atto III

Giorni poveri vivea - Ebe Stignani (con Carlo Tagliabue & Giuseppe Modesti - 1953)

Atto IV

Madre, non dormi?...Ai nostri monti - Ebe Stignani & Gino Penno (1953)


Un ballo in maschera

Atto I

Re dell'abisso - Ebe Stignani (1957)

Che v'agita così...Della città all'occaso - Ebe Stignani, Anita Cerquetti & Gianni Poggi (1957)


La forza del destino

Atto I

Viva la guerra!...Al suon del tamburo - Ebe Stignani (1941)

Atto II

La Vergine degli angeli - Ebe Stignani (1938)

Atto III

Rataplan - Ebe Stignani (1927)


Don Carlos

Atto II

Nel giardin del bello - Ebe Stignani (1950)

Atto III

Sei tu...Ed io che tremava al suo aspetto - Ebe Signani, Dino Borgioli & Richard Bonelli (1938)

Atto IV

O don fatale - Ebe Stignani (1951)


Aida

Atto I

Alta cagion v'aduna - Gina Cigna, Beniamino Gigli, Ebe Stignani, Tancredi Pasero (1937)

Atto II

Fu la sorte dell'armi - Gina Cigna & Ebe Stignani (1937), Renata Tebaldi & Ebe Stignani (1953)

Atto IV

L'aborrita rivale...Già i sacerdoti...Ohimè, morir mi sento - Ebe Stignani (con Beniamino Gigli - 1939)


Falstaff

Atto II

Buongiorno buona donna...Reverenza! - Giuseppe Taddei & Ebe Stignani (1956)


Requiem

Recordare - Ebe Stignani & Maria Caniglia (1940)

Liber scriptus - Ebe Stignani (1940)


Il trovatore

Atto IV

Ai nostri monti - Ernestine Schumann-Heink & Enrico Caruso (1913), Sigrid Onegin & Mario Chamlee (1924)

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Aida dal Covent Garden alla BBC.

Contrariamente a quanto decantato dalle maggiori riviste italiane, la recente produzione di Aida al Covent Garden è stata quello che si suol dire un "flop". E mica solo per il gusto pacchiano di Mc Vicar, ma e soprattutto per un cast che non ha retto in nulla o solo in parte le aspettative della vigilia.
Attesissimo il debutto di Marcelo Alvarez, ma anche la prova di Micaela Carosi.
Essendo che l'estate avanza e con essa la calura, nessuno ha avuto l'ardire di accollarsi l'ascolto integrale della serata: un atto per ciascuno ci è parso la sola cosa fattibile con la temperatura di oggi. E per maggior obiettività e pluralismo di giudizio.

Atto I
Onere ed onere dell’atto primo quello che, soprattutto, presenta gli amori ed il direttore. Quest’ultimo, Nicola Luisotti, è elegante nel preludio e dalla ripresa radiofonica il suono sembra essere anche di qualità. Poi il terzetto Aida-Radames-Amneris è bolso ed il finale d’atto nel tempio di Vulcano, piuttosto lento, ma privo di quel tono aulico e misterioso che si addice alla consacrazione pagana. E per iniziare a parlare dei solisti taccio della sacerdotessa baroccara di Elisabeth Meister.
Il debuttante Marcelo Alvarez si è convertito al repertorio tardo ottocentesco ed al Verismo, lui, nato per Donizetti, il primo Verdi e magari Meyerbeer . Non è il primo a farlo. Anzi è l’ultimo. Ultimo in ogni senso, ma per non tirare in ballo i soliti Lauri-Volpi e Fleta anche Mario Filippeschi disponeva in zona medio-alta di penetrazione e squillo. Taccio poi degli acuti. Qui, invece, abbiamo un ex tenore contraltino che stenta sul salto do3-fa3 di “Aida” alla sortita, che non rispetta neanche in maniera generica le indicazioni di dinamica e di espressione, sguaiato e plebeo nell’accento quasi che nutra risentimento e non amore per la protagonista. Fatica e fiato corto connotano il si bem che chiude la sortita. Nella scena del tempio di Vulcano la fatica su frasi come “proteggi d’Egitto il sacro suol” di tessitura acuta, che sarebbe quella consona ad Alvarez danno la certezza che Radames sia il tipico passo più lungo della gamba, per giunta senza adeguata tecnica e neppure congrua dote naturale.
Micaela Carosi, i cui fans si sono tanto prodigati persino nell’insulto a difendere, spacciando per attacco personale alla predetta quello che era uno spunto di riflessione sull’operare della critica, è assolutamente impari al compito. E per voce e per tecnica di canto. Non scandalizza una Aida con timbro da Mimì, ma la presenza costante di difetti ossia suoni aperti, sguaiati di marca verista sul primo passaggio, tubati ed in gola più sopra, stonati in zona mi3-fa 3, acuti o gherimiti o pigolati. Autentico paradigma di quest’ultima qualità il do del concertato alla scena prima. Questa breve, rapida osservazione non significa far Beckmesser ossia i “cellettiani”, come nella difesa d’ufficio, al pari della patrocinata, steccano i nostri detrattori, ma rilevare che questa Aida non è sognante all’entrata, poderosa e svettante al concertato, lacerata nella sezione iniziale dell’aria e piagata nella conclusiva, tanto è che gli applausi sono da aria del sorbetto del Tancredi.
Quanto a mr Lloyd ho letto in chat il consiglio di affidarlo alle cure di una badante. Dovrebbe, però, condividerla con il proprio sommo sacerdote Giacomo Prestia, che latra non solo il fa di “folgore e morte” ( e sarebbe poi, solo un emulo di Ghiaurov), ma oscilla a partire dal do acuto. Splendida immagine del potere prossimo al crollo!
Domenico Donzelli

Atto II
Il secondo atto di Aida è composto da due grandi blocchi musicali che costituiscono altrettanti motivi di interesse per l’ascoltatore mediamente avvertito: il duetto/duello fra soprano e mezzosoprano e la scena del trionfo, in cui il ruolo principale passa, sia pure temporaneamente, alla bacchetta.
Fin dall’attacco “Ah, vieni amor mio, m’inebria” (sol4) la deputata Amneris, Marianne Cornetti, dimostra di possedere timbro e peso vocale assolutamente analoghi, per non dire identici, a quella che dovrebbe essere la rivale in amore. Dimostra altresì la tendenza a stonare nella zona del passaggio superiore, sulla quale “batte” la frase in questione. L’interprete si sforza di rispettare le indicazioni dinamiche, invero numerose, previste dall’autore e di fraseggiare in modo insinuante, ma la voce suona chioccia al centro e in prima ottava risulta ben poco udibile, costringendo la cantante a ricorrere a suoni artificiosamente pompati, per nulla adatti a una principessa del sangue. Quanto agli acuti, si tratta di suoni duri e fibrosi, anche questi assai poco regali.
L’Aida della Carosi prosegue sul sentiero ben delineato da Donzelli nel suo compendio del primo atto e anzi riesce in un’autentica impresa, quella di mancare l’appuntamento con la sezione del duetto (“Pietà ti prenda del mio dolor”) in cui la cantante potrebbe con maggiore proprietà fare valere le proprie doti di soprano lirico. In queste frasi di grande malinconia, e di scrittura bella centrale, per le quali Verdi prescrive “cantabile espressivo”, la cantante esibisce infatti una vocina stentata, perché poco o nulla appoggiata, qua e là stonacchiante, incapace di reggere le grandi arcate della melodia e quindi costretta a compromettere la tenuta del legato.
Nicola Luisotti, sotto la cui direzione l’esercito al primo atto sembrava in procinto di partire per il fine settimana, e non già per il fronte, concerta un quadro del trionfo di sapore pacchiano, caratterizzato da scelte di metronomo inutilmente frenetiche (specie nei balletti) cui dovrebbero fungere da contrappeso i tempi dilatati allo spasimo del concertato. Ne deriva, per l’appunto, un concertato finale atto secondo in cui solisti, coro e orchestra sembrano procedere ognuno per proprio conto. Rileviamo come l’effetto non si producesse sotto le bacchette, assai meno incensate da certe illustri penne, di un Votto o di un Molinari-Pradelli. Sottolineiamo poi la difficoltà, per il tenore, di eseguire a un tempo così slentato frasi come “Ogni stilla del pianto adorato”, frase che risulta priva di mordente e di squillo, perdendosi nel magma generale, e che nondimeno costa ad Alvarez ogni energia residua, tanto da spingerlo a gridare nel recitativo seguente.
Sempre per quanto riguarda la voci maschili, dobbiamo rilevare come Robert Lloyd, Re ben più che senescente, risulti in dignitoso stato di conservazione se confrontato con le altre voci gravi solistiche. Marco Vratogna, il cui proclamato slancio suicida è sottolineato dall’orchestra con suoni che in altri tempi (neppure così distanti) avrebbero evocato nel pubblico e nella critica immagini di banda di paese, risulta particolarmente a disagio nella perorazione di Amonasro, che Verdi ha avuto la pessima idea di costruire sul passaggio superiore della voce baritonale. Anche per lui, come per la figlia, è bandita ogni regalità, non solo, ma ogni parvenza di canto di scuola.
Antonio Tamburini

Atto III
E’ accaduto di tutto in questa parte dell’opera:il cast non era all'altezza, a meno di qualche momento di Marcelo Alvarez.

Lauri Volpi era solito dire che il III atto uccide il soprano, perché qui l’opera, in effetti, svolta per Aida. E puntualmente la signora Carosi è affondata, inesorabilmente, nel limo del Nilo...ed assieme a lei tutte le sue sbandierate velleità di grande soprano lirico spinto. Sarà una grande cantante su Facebook, ma sul palco, dove il web non la soccorre, si può proprio dire il contrario. Nemmeno il canto professionale!
L’atto richiede ad Aida di cimentarsi in tutte le sfaccettature vocali e psicologiche del personaggio, dai recitativi vigorosi e tragici, alle grandi arcate di suono aereo dell’aria, alla concitazione dolosa del duetto col padre sino alla seduzione e slancio del duetto con l‘amante, nella massima estensione della scrittura della parte. Acuti a voce piena ed in piano, FF e ppp e forcelle sparse dappertutto, discese sotto il rigo...insomma, saper cantare bene al centro, in basso ed in alto. I problemi tecnici della signora sono emersi in tutta la loro gravità, dando luogo ad un canto incerto, frequentemente stonato, a cominciare dal centro e poi agli acuti, il più delle volte fissi o ballanti o calanti. Qualcuno anche urlato. Le discese al grave, poi, dominate anch’esse dall’imperizia tecnica, sono arrivate quasi sempre senza legato, con veri e propri salti verso il basso in pieno registro di petto, per nulla gradevole ed elegante. Siffatto tipo di “canto” si è tradotto, per forza di cose, in una interpretazione esteriore, caratterizzata da frasi artefatte e da accenti anche esagerati. Ma ciò che ha davvero stupefatto è stata la successione continua di incidenti che ha terremotato tutta la linea di canto. Ve le elenco così come le ho rapidamente appuntate sullo spartito mentre la radio trasmetteva. Buono il recitativo di ingresso, seppure con una emissione poco stilizzata. Attacco dei “Cieli azzurri” fisso e stonato; spazzate via le duine di “azzurri” e di “dove sereno”; balla al primo fa sul passaggio all’attacco di “o verdi prati”. Alla ripresa di “Oh patria mia” di nuovo attacca stonata, e procede sempre più fissa, vetrosa e miagolante; dà volume sul la nat in F tenuto di “Oh patria mia…” ma il suono è ballante, poi fisso quando tenta di smorzare la discesa ai pp scritti di “mai più ti rivedrò..”. Emette ancora suoni fissi sui mi di “Oh fresche valli” e di “che un dì promesso”.Il “dolce” di “Or che d’amore il sogno è dileguato” è suono vetrosissimo, perché è ancora un fa sul passaggio superiore. Terrificante l’esecuzione delle frasi finali “Oh patria mia, non ti vedrò mai più”, con le forcelle che portano al do ( ballanti e durissimi il si bem ed il do ); stonata e fissa sulle ultime frasi, sul la da attaccare in pp e la successivo con la doppia forcella; idem i la della chiusa da smorzare; una mezza stecca sul la finale, nota presa da “sottissimo”.
All’incipit del duetto con Amonasro canta di petto i gravi di ”i nostri templi d’or”; spinge fortissimo il la bem di “un’ora sola di si dolci incanti”; azzecca il lat sull’ “ah” che segue il “dei faraoni tu sei la schiava”, perché in effetti Verdi scrive “con un grido”: almeno il grido è eseguito correttamente! Suona prima fissa e poi ballante sul la bem di “Oh patria, patria quanto mi costi”, ma soprattutto esegue la frase con il centro tutto stonato. Al duetto con Radames la voce è sorda sotto il passaggio basso, mentre i segni di accento li grida ancora; esteriore e viperina, per via della voce vetrosa, anche nelle frasi che precedono “Odimi Aida” di Radames; al “Nel fiero anelito “ di lui, replica con voce sorda, perché la scrittura è grave, poi apre il suono su si nat e do centrali. Parla il “Fuggiam gli ardori inospiti”, ché in effetti Verdi prescrive “parlante”; poi accade di tutto: i “dolcissimo” di “là tra foreste vergini” sono fissi e miagolati, il legato scarso, i pp di “ in estasi beata” gettati al vento, come il “beata” preso fisso e con un portamentone pauroso, da sotto; idem il “dolcissimo senza affrettare” di “ la terra scorderem”, emesso alla speraindio perché batte il passaggio superiore ed i primi acuti. Si passa al “la tra foreste vergini”, ove falsetta e stona, come stona di nuovo “Sotto il mio ciel più libero”; un capolavoro dell’orrore il si bem in piano che chiude il passo, dove il ” morendo dolce” di Verdi viene trasformato in un “falsettato fisso e calante”. Finalmente arriva il finale, “Si fuggiam da queste mura “: dopo aver urlato malamente le frasi che lo precedono, si schianta in “Nella terra avventurata”, che batte sulla zona del passaggio superiore. L’attacco è fisso e aperto, e, facendosi un baffo dei ppp scritti da Verdi, prosegue nel grido dei la bem coronati, per poi gridare anche le note marcate, ballare sulla corona del la bem di “talamo”, gridare e stonare la successiva salita al si bem che ultima la forcella su “gli astri brilleranno”. Un disastro!

Marcelo Alvarez è sopravvissuto aggrappato alla sua ugola d’oro, ma è stato sempre impari al compito, perennemente in debito di volume, squillo ed accento.
Spesso apre i suoni centrali, forse alla ricerca di una voce di maggiore ampiezza, come sui si bem - do centrali di “Nel fiero anelito di nuova guerra”. Lo sforzo di accentare lo porta poi a strozzarsi su “Vivrem beati di eterno amore”, dove invece Verdi prescrive un “dolce”. I segni di espressione sono spesso sacrificati da un modo di cantare fondato sulla dote più che sulla tecnica: su “ teco fuggir dovrei abbandonar la patria”elide la doppia forcella prescritta e il ”con slancio” voluto da Verdi. Il la di “il ciel dei nostri amori” arriva tirato col cavatappi, e sposta l’esecuzione del “dolce” ivi prescritto sul passaggio successivo re-do centrale di “scordar potrem “ . Ne esce un effetto, però che ha il sapore da canto “confidenziale” più che da amoroso eroico verdiano.La natura è generosa con il signor Alvarez che, anche se sottodimensionato, riesce a disimpegnarsi con la consueta generosità nell’allegro assai vivo finale, “Si fuggiam da queste mura”, anche se si tratta di un canto non facile e spinto. Esteriore anche lui nell’interpretazione di certe frasi come “le gole di Napata” mentre completamente affidato alla forza della gola e prive di squillo le frasi pesantissime “Io son disonorato”, “Per te tradì la patria “ ( ci resta pure dentro nella ripresa ), “Sacerdote io resto a te” ( quest’ultima addirittura con la lacrima, che non serve perché occorre, al contrario, lo squillo! ). Insomma, una meravigliosa voce da Faust strapazzata col Verdi pesante.

Marco Vratogna canta in modo ordinario, alla Guelfi jr. per intenderci, rimasticando tutto tra i denti. Ghermisce ogni frase: in “Pensa che un popolo straziato” non riesce a prendere l’attacco, non lega i suoni, non ha morbidezza ed la voce gli resta tutto nella gola. Perde così anche in qualità timbrica, tanto che suona sempre senescente ed affaticato.Alla prescrizione verdiana “sottovoce e cupo” su “per te la patria muore” Vratogna canta forte e sgraziato; taccio il solito “dei faraoni tu sei la schiava”, eseguito a pieni polmoni tutto rigorosamente indietro. Quando poi il canto di Amonasro deve aprirsi sull’ emozionante “Pensa che un popolo vinto straziato”, la voce suona chiusa e tubata, senza sfogo e lirismo alcuni.
Giulia Grisi

Atto IV
Senza particolari sorprese, e a onta di una forma vocale non certo esemplare (si ascolti invece la discreta Azucena di Bregenz), è Marianne Cornetti a risaltare meglio nel trio protagonista del quarto atto. Vuoi qualche anno (forse troppo…) d’esperienza, vuoi una linea vocale che sa rimanere composta e quasi mai sopra le righe, l’assolo di apertura di Amneris diventa qui paradigma di un canto che se da una parte non riesce a brillare per robustezza d’emissione, almeno dall’altra dimostra onestà verso lo spartito e quindi, per rispettiva coerenza, verso il pubblico. E per i tempi che corrono, valla a trovare una figlia del Re… onesta!
Diciamo subito che lo splendido personaggio di Amneris viene fuori bene. E’ evidente che trattandosi di un ascolto radiofonico siamo impossibilitati a rendicontare la resa drammaturgica e le qualità interpretative del mezzosoprano americano. Va però detto che a parte qualche forcella spianata («Oh s’ei potesse amarmi!») i segni d’espressione vengono rispettati, il che rappresenta un buon punto di partenza per fraseggiare con garbo e pertinenza d’accento. E’ senza dubbio intenso quel «Si tenti!» in coda al recitativo d’entrata, “risoluto” come prescrive il compositore, così come il mi4 marcato di «Guardie!», con cui si decide a far chiamare l’amato Radamès. Le va altresì accreditata una buona capacità a legare il registro centro-grave con quello centro-acuto (bello il passaggio fa3-mi4 su «insano è questo amor», ancora nel recitativo) nonostante la zona centrale e le salite in alto in particolare risultino spesso sporcate da eccessivo oscillamento della voce (traballa già un la4: valga su tutti la seconda ripetizione di «a morte!») e inficiate da qualche suono scomposto (volgare la stimbratura su «e nunzia di perdono», e ancor peggio quella in attacco al “cantabile “Ah! Tu dei vivere”). Di nuovo un vibrato larghissimo sul si4 di «CIEL, dal ciel si compirà». Ma una voce che tradisce così evidenti sintomi di senescenza, è già un miracolo che in chiusura d’acuto non si slabbri in un grido.
Le discese in basso tradiscono un registro di petto un po’ troppo esibito (il do3# e il successivo do3 su «di vita a TE SArò»), che può ancora risultare efficace in certi passaggi solisti o duetti, ma rischia poi di finire mangiato da un’orchestra che deve accompagnare un concertato o qualsivoglia pezzo d’insieme. Il recitativo d’introduzione alla scena del giuramento, completamente fuori fuoco e addirittura pacchiano in alcuni passaggi (ridicolo il tentativo di personalizzazione, con quella marcatura arbitraria e fuori luogo dei do gravi su «atroce gelosia»), rimane il momento peggiore di questo quart’atto a firma Cornetti. Inevitabile a questo punto ritornare con la memoria non soltanto alle due Amneris, ineguagliabili e ineguagliate, di Ebe Stignani e Irina Arkhipova, ma anche al’impeto passionale di una Fedora Barbieri e all’impenetrabile ardore di una Minghini-Cattaneo, che proprio in questo passaggio accentava «quelle bianche larve» con una forza implosiva mai più udita. Funziona molto meglio invece la ripetizione tripartita della fragile richiesta di intercessione («Ah pietà! Ah, o salvate, Numi, pietà!») alle domande accusatorie del sacerdote Ramfis: viene fuori tutta la vulnerabilità del personaggio attraverso una linea vocale discendente stabile e ben timbrata. Peccato per il la4 che chiude la scena, traballante all’inverosimile e risolto con un suono simile a un singulto.

Alvarez ha dimostrato invece di voler ancora una volta esibire le solite inflessioni paraveriste e gli oramai rodati vezzi di una mediterraneità – come dire – sanguigna. Questo per quanto riguarda interpretazione e fraseggio. Sul versante tecnico abbiamo sentito troppe nasalità, alcune calate di intonazione, un portamento ascendente non pulitissimo e la sostituzione in partitura delle note accentate con versacci aspirati (ma pure espirati con forza, in un paio di passaggi) a cui siamo oramai purtroppo avvezzi.
Già dall’entrata in scena, alle richieste di discolpa di Amneris, Radames risponde con una certa durezza nel portare per esempio un mi4 al la4 («ma puro il mio pensiero»), oppure impiega qualche logoro stratagemma per approcciare i versi senza rischi e ansie (tra gli infiniti esempi, si noti quella E aspiratissima in corrispondenza di «e l’onor mio tradia»), trucchetti che solo se messi lì con avvedutezza possono passare per tentativi di colorare la frase. Quando invece, ed è questo il caso di Alvarez, vengono impiegati come “pronto intervento”, allora finiscono per annoiare per eccesso d’affettazione. Da segnalare, poiché appartenenti allo stesso ceppo genealogico, il ruggito informe e sgraziato, che fino a qualche lustro fa si chiamava forcella, sul mi4 di «E IN dono offri la vita», con una marcatura strabordante su «vita», per altro non presente in partitura, tale da rimandare più al “surdato ‘nnammurato” di Califano e Cannio che alla passione di un condottiero egizio. Tralasciamo poi quell’«Ed ella?» quasi parlato, che magari per altri recensori fa tanto strazio del cuore e accento arroventato.

Il duetto finale all’interno del tempio di Vulcano coincide con il ritorno in scena di Aida, e quindi di Micaela Carosi. Inutile ribadire che la signora non ha davvero nulla nel suo bagaglio vocale che possa rimandare in qualche modo al canto professionale. Non ha mai emesso (non solo in questa Aida, ma in carriera!) una nota pulita o comunque scevra da un’emissione un tanto al chilo da far quasi rimpiangere una Ricciarelli post Fattoria. E’ generosa di stonature, frutto di attacchi presi con inaudite fissità e poi fatti scivolare giù calanti cinque versi su sei (in queste condizioni diventa quasi ridicolo parlare di forcelle e di messa di voce…); già un la oscilla in maniera preoccupante e ogni incursione in acuto è un grido disperato. Al centro, come altrove, non esiste la seppur minima parvenza di sostegno e controllo del fiato, tanto che ogni nota emessa è l’ennesimo versaccio malconcio che inficia la stabilità della linea vocale. Di conseguenza, se il fraseggio diventa un’entità astrale, la stessa dizione tradisce farfugliamenti di grana grossa che rendono incomprensibili i versi.
Parte discretamente Alvarez con «La fatal pietra». Rispetta l’indicazione di “dolcissimo” prescritta da Verdi su «Non rivedrò più AIda», risolta bene con una buona smorzatura. Procede poi con qualche fissità fino all’esclamazione esagitata (“in parlando”?) «Ciel! Aida!». Attacca la Carosi «Presago il core», ovviamente con suono fisso e calante. Stona ancora tutto il verso «da ogni umano sguardo», per altro completamente stimbrato e sbracato, e attacca con durezza il sol4 di «nelle tue braccia» che, pensate un po’, andrebbe pronunciato “dolce” (ma sappiamo bene che lo spartito è accessorio nello studio di un’opera…). Radames aggredisce con un muggito l’amata etiope («MORIR! Sì pura e bella»), smorza bene la ripetizione di «morir», saccheggia la miriade di segni in partitura e confonde “espressione” con “concitazione violenta”. Oscene le note staccate di Aida su «Vedi? Di morte», con attacco sul la4 di «MOrte» ancora stonato e fisso (ancora peggio, quasi d’inudibile scompostezza la ripresa degli staccati su «ne adduce eterni gaudii»), mentre il si4 in corrispondenza di «dischiuderSI» è un grido di pura gola. Accenta bene Alvarez il momento conclusivo “O terra, addio”. La Carosi, invece, stessa solfa: fissità, stonature, urla, vibrato largo.
Carlotta Marchisio

Questa prova in Aida della signora Carosi stigmatizza, negli esiti vocali ed artistici come in quelli pubblicitari, il modello che il sistema si è dato per costruire carriere, roboanti ma precarie, realmente infondate perché ……galleggianti nell’effimero spazio di internet, come una voce gonfia e priva del necessario appoggio sul diaframma. Nessuno più della signora Carosi incarna questo modello: si vive nel web per radunare i fans, si rilasciano dotte interviste sulla tecnica di canto, si batte in ogni modo il tam tam della pubblicità gratuita ed ordinaria ( l’importante non è ciò che si dice ma che se ne parli ) per poi esibirsi sulle scene in condizioni vocali deplorevoli per l’assenza di presupposti tecnici e stilistici alla propria professione. La sicurezza mediatica svanisce penosamente nei luoghi deputati a dimostrare la realtà del proprio valore artistico, e tutti ne escono sviliti e sminuiti, cantante, produzione e direzioni artistiche prone all’effimero vento della fama mediatica.
Per fortuna il web ha anche un altro lato: porta anche la verità degli audio e le recensioni, professionali e non, maturate lontano dai complici entourage locali.


Gli ascolti

Verdi - Aida

Atto I

Se quel guerrier io fossi...Celeste Aida - Beniamino Gigli (1939), Flaviano Labò (1967), Luciano Pavarotti (1984)

Ritorna vincitor - Gabriella Tucci (1967)

Atto II

Silenzio...Fu la sorte dell'armi - Ebe Stignani & Anna Maria Rovere (1956)

Atto III

Qui Radames verrà...O patria mia - Stella Roman (1942)

Atto IV

La fatal pietra...O terra addio - Flaviano Labò & Liljana Molnar-Talajic (1971)

Rassegna stampa

http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/classical/reviews/aida-royal-opera-house-londonbrelegy-for-young-lovers-young-vic-londonbri-went-to-the-house-but-did-not-enter-barbican-hall-london-1960128.html

http://dickieandbutch.com/2010/05/18/dickie-review-aida/

http://intermezzo.typepad.com/intermezzo/micaela-carosi/

http://www.guardian.co.uk/music/2010/apr/28/aida-review

http://www.theartsdesk.com/index.php?option=com_k2&view=item&id=1402:aida-royal-opera-review&Itemid=14

http://www.opera-britannia.com/index.php?option=com_content&view=article&id=289:aida-the-royal-opera-27th-april-2010&catid=8&Itemid=16

http://www.independent.co.uk/service/shortcut/verdi-aida-royal-opera-house-london-1956770.html

http://www.thestage.co.uk/reviews/review.php/28027/aida

http://www.concertonet.com/scripts/review.php?ID_review=6520

http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/reviews/article-1269886/Aida-A-cut-price-tour-Egypt-offers-Nile-style.html

http://markronan.wordpress.com/2010/04/28/aida-royal-opera-covent-garden-april-2010/

http://www.express.co.uk/posts/view/171985/Aida-Royal-Opera-House-Covent-Garden

http://www.whatsonstage.com/reviews/theatre/london/E8831272461471/Aida.html

http://www.allvoices.com/news/5697572/s/53609125-aida-opera-review

http://classical-iconoclast.blogspot.com/2010/04/no-elephants-aida-at-royal-opera-house.html

http://www.thisislondon.co.uk/music/review-23828825-blood-sweat-and-sacrifice-in-aida.do

http://www.musicalcriticism.com/opera/roh-aida-0410.shtml

http://www.ft.com/cms/s/2/b1ae95da-532d-11df-813e-00144feab49a.html

http://www.whatsonstage.com/reviews/theatre/london/E8831272461471/Aida.html

http://www.operatoday.com/content/2010/04/micaela_carosi_.php

http://online.wsj.com/article/SB127318248494187779.html

Sito ufficiale della BBC, dal quale è possibile ascoltare, ancora per qualche giorno, la trasmissione dell'opera

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Mese verdiano II - Grandi Radames al Met

La sera del 2 ottobre una nuova produzione di Aida è andata in scena al Metropolitan di New York. Circolano già le registrazioni. I passatisti come noi sono, ormai, sodali dei delusi tifosi milanisti, che si ritrovano per vedere le partite del grande undici dei tempi di Rivera per dimenticare il triste presente, preferiscono ricordare e rievocare i grandi Radames del passato, piuttosto che disaminare quelli del presente. E ciò ad onta della circostanza che il massimo teatro americano abbia schierato in cartellone i maggiori tenori, che oggi affrontano il ruolo di protagonista maschile.

La verità è che, da tempo, si è dimenticato che Radames è uno degli ultimi epigoni della vocalità dei protagonisti del grand-operà, personaggi sempre connotati, in seguito alla vicenda drammaturgica proposta, in contrasto fra l’aspetto pubblico -quando non addirittura storico- e quello intimo, amoroso ed erotico. Radames è diretta filiazione da Vasco de Gama per risalire sino a Raoul de Nangis.
A questa categoria vocale e drammaturgica rispondono i primi Radames del Met: i più famosi nel 1891, 1895, 1896 e 1901 de Reszke, nel 1894 Francisco Vinas e nel 1894 e 1896 Francesco Tamagno.
Del solo Vinas esistono documentazioni fonografiche del ruolo.
Quello che nel grand-operà ed in Otello rimane di Tamagno rende l’immagine di grande squillo, penetrazione, potenza con un colore di voce marcatamente chiaro.
Vinas suona leggermente più scuro, ma se anche la fase finale della carriera Vinas cantò il repertorio wagneriano, è sempre chiaro ed adamantino come competeva a quelli, che i pubblici spagnoli chiamavano ed idolatravano come tenore “de espada”.
Che di de Reszke non rimangano registrazione è motivo di immenso cordoglio per gli appassionati di archeologia e storia del canto (personalmente mi dolgo in egual misura che Angelo Masini abbia fatto distruggere un paio di provini). Non solo, ma con riferimento alle Aide del Met stupisce che le recensioni del tempo parlino di un tenore lirico drammatico di straordinaria potenza e di squillo e facilità nel registro acuto. Si tratta, preciso del Radames del 1891 (e non quello del 1901 ove il tenore polacco ometteva niente meno che “Celeste Aida”). Preciso inoltre, riflettendo sulla recensione, che la prima attribuzione può anche starci perché de Reszke nasceva come baritono e praticava grand-operà e Wagner, che richiedono tali doti, quanto alla seconda proprio l’origine vocale, il repertorio praticato e il limitato rapporto con il repertorio italiano possono far sorgere qualche legittimo dubbio, anche se, per completezza rilevo che Radames non richiede gli estremi acuti del tenore ( do e do diesis), ma una zona medio alta ampia e penetrante e che gli episodi di atletismo vocale, previsti in spartito o di tradizione, si limitano al si bem smorzato della sortita ed al la nat di “sacerdote io resto a te”.
Tanto per proseguire con i Radames del Met, che non entrarono in sala di registrazione nei primi del secolo XX spesso vestì i panni di Radames Emilio de Marchi, di cui, però, rimane la registrazione dal vivo grazie ai cilindri Mapleson. Con riferimento ad Aida forse più importante per la concertazione di Luigi Mancinelli che per i cast (stellari comunque) e per il culture della storia della vocalità la licenza che il direttore concede a de Marchi-Radames di salire all’unisono al do5 con Aida al concertato del trionfo. Per quel che si sente un suono di penetrazione oggi impensabile soprattutto in un tenore da Aida.
In generale, pure nella povertà di documentazione e nella difficoltà di decifrarla, si tratta di tenori drammatici di un genere che l’avvento, soprattutto al Met, di Caruso distrusse sottraendo il protagonista dell’opera verdiana alla sfera del grand-opera per trasferirlo a quella del tenore verista (vuoi lirico spinto, vuoi, addirittura drammatico). Poi possiamo e dobbiamo ammirare l’esecuzione di Caruso del “celeste Aida” piuttosto che del duetto finale o di quello con Amneris per il calore della voce, la comunicativa, ma i Radames diciamo “ottocenteschi” hanno un altro fascino oltre che un’altra posizione del suono, che consente loro aderenze interpretative al modello precluse a Caruso ed a molti tenori del dopo Caruso.
Per la cronaca quello di Caruso al Met fu, riferito a Radames, in autentico monopolio con novantuno serate dal 1903 al 1919, in compagnia di storiche protagoniste come la Nordica, la Eames, la Destin sino a Claudia Muzio e di direttori come Toscanini.
Nel corso dell’impero Caruso, precisamente nella stagione 1910 fu Leo Slezak, ovvero il maggior tenore drammatico di area mittleuropea, a vestire i panni di Radames. Da quel che le registrazioni in lingua tedesca (al Met cantò in italiano) tramandano Slezak vestì i panni del condottiero egizio con un timbro di qualità pari a quello del tenore napoletano e con una aderenza al modello vocale ben maggiore. Le registrazioni testimoniano un timbro fresco ed argentino, capacità di colorire e di dinamica ( tanto che nella chiusa della sortita Slezak si prende la libertà di eseguire, all’opposto di come prescritta, la forcella su si bem).
Nonostante Caruso la tradizione del Radames de espada o grand-operà ebbe due paradigmatici rappresentanti al Met in epoca post carusiana: Miguel Fleta e Giacomo Lauri-Volpi.
L’esecuzione del terzo atto di Aida di Lauri Volpi è famosissima, più volte pubblicata, universalmente lodata. Esemplare ed irripetibile allora ed oggi ancor più. E aggiungo non solo per il protagonista maschile.
Quanto a Fleta nessun tenore, che abbia inciso “Celeste Aida”, può vantarne il timbro dolce, sensuale ed eroico al tempo stesso, le smorzature e lo squillo congiunti, che esaltano l’esaltato Radames. Peccato che non esista in tutto ed in parte il terzo atto, magari anche limitato alla filatura de “il ciel dei nostri amori” ossia alla trombonata del “sacerdote io resto a te”.
Particolare la storia interpretativa e vocale dell’altro autentico monopolista del ruolo Giovanni Martinelli, Radames dal 1913 al 1943, in origine chiaro, estesissimo e che deliberatamente anziché cantare il repertorio drammatico alla Tamagno lo affrontò alla Caruso ricavandone nella fase terminale della carriera suoni tubati al centro, acuti fissi e copiose stonature in zona di passaggio. Almeno sino al 1935-36 ( e lo documentano proprio le trasmissioni radiofoniche come un secondo quadro del quarto atto del Trovatore) era facile e squillante in alto, argentino ora eroico, ora carezzevole ed amoroso nell’ambito di una voce di straordinaria potenza. Tutto comprovato dal duetto della tomba con Rosa Ponselle
Nell’anteguerra tre Radames, che erano i deputati protagonisti nei teatri italiani ossia Aureliano Pertile, Francesco Merli e Beniamino Gigli cantarono occasionalmente Radames al Met. Ma per i primi due, rispettivamente nella stagione 1921 ed in quella 1932, non solo Radames, ma anche il Met fu una “toccata e fuga”, mentre per Gigli solo condottiero egizio fu occasionale performance ne teatro. La registrazione di questa prestazione occasionale è documentata e la proponiamo nel duetto del terzo atto con Zinka Milanov. Per la cronaca l’altra Aida delle due performances di Gigli era Elisabeth Rethberg, una sorta di passaggio di testimone fra l’inarrivabile Lillibeth e la vocalmente dotata Zinka.
Il modello di Radames eroico, squillante, giovane e dalla voce argentina trova l’ultima realizzazione con Richard Tucker, che registrato il personaggio nel 1946 con Toscanini e nel 1955 con la Callas , lo portò in scena solo negli anni’60. Quindi un giovane amoroso in realtà sulla cinquantina. Sublime finzione del melodramma.
Tanto per ripetere discorsi abusati Tucker non è Fleta e Lauri Volpi per raffinatezza e fantasia di fraseggio, coglie, però, in ogni frase il personaggio pensato da Verdi, sognatore d’amore e di gloria, poi, rinunciatario persino della vita (per altro offertale a prezzo carissimo da una innamorata figlia di re). I protagonisti coevi e concorrenti Tucker erano Carlo Bergonzi e Franco Corelli. Battaglia fra titani, anche se credo che, nonostante l’ampiezza di voce e il fraseggio vario (soprattutto sino alla metà degli anni ’60) di Bergonzi o la strapotenza vocale, il phisique du role, connesse ad autentici virtuosismi vocali come la smorzatura del si bem alla sortita di Corelli centrino meno il personaggio rispetto al tenore americano.
Poi, come documentano i live dal Met da Domingo in poi, vere voci, vera tecnica, vero accento per il condottiero amante egizio non ce ne sono più stati né al Met né altrove. Ai Titani si sono sostituiti i lillipuziani, ad ogni ripresa sempre più piccoli.
Rimpiangere, ricordare o adeguarsi alla regola che, comunque, si deve andare in scena. Questo è l’atroce dilemma che oggi, più che mai distrugge il melomane.

Gli ascolti

Verdi - Aida

Atto I

Se quel guerrier io fossi...Celeste Aida - Enrico Caruso (1911), Leo Slezak, Hipólito Lázaro, Miguel Fleta, Carlo Bergonzi (1963), Franco Corelli (1967)

Atto II

Ma tu Re, tu signore possente - Emilio De Marchi (con Gadski, Homer, Campanari, Journet & Mühlmann - 1903 - Mapleson)

Atto III

Pur ti riveggo, mia dolce Aida - Francisco Viñas & Ester Mazzoleni (1909), Beniamino Gigli & Zinka Milanov (con Carlo Tagliabue - 1939)
Ma dimmi, per qual via - Mario Del Monaco, Zinka Milanov & Leonard Warren (1952)

Atto IV

Già i sacerdoti adunansi - Enrico Caruso & Louise Homer (1910), Richard Tucker & Grace Bumbry (1973)
La fatal pietra...O terra addio - Giovanni Martinelli & Rosa Ponselle, Beniamino Gigli & Zinka Milanov (1939)

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Aida alla Scala: secondo cast e repliche

Breve bilancio di questa produzione scaligera di Aida dopo l’ultima di sette rappresentazioni, ieri sola recita pubblica con il secondo cast annunciato ab origine, Urmana, d’Intino, Licitra, Pons, Prestia, Spotti e mia terza recita, dopo la prima e la terza, quest’ultima per sentire la prova di Manon Feubel. Bilancio cui partecipano anche i resoconti e le opinioni di amici fidedegni che hanno assistito alle altre rappresentazioni. Bilancio per certi versi sconcertante e che dà molto da riflettere, dato che si tratta di opera di repertorio corrente.

In primo luogo la bacchetta. Si è arrivati all’ultima recita per assistere ad una serata in cui i fuori tempo che hanno caratterizzato le rappresentazioni precedenti, in particolare quelli al terzo atto, finalmente sparissero ( tremendo e marchiano lo svarione udito alla terza all’attacco del concertato dell’atto II dopo il passaggio delle trombe del trionfo e che ha spiazzato l’intero palcoscenico…). Troppo spesso durante le recite si sono uditi scollamenti buca – palco, cantanti indietro o avanti l’orchestra e scombicchieramenti analoghi ( penso alla terza recita con Pons che perde le battute “ Pensa che un popolo che muor vinto straziato..” o la salita anticipata al do dei Cieli azzurri della Feubel…).
Finalmente ieri sera le cose stavano insieme come avrebbero dovuto stare sin dalla prima recita, e così ci siamo fatti un‘idea dell’Aida di Barenboim, che non ci è parsa nulla di speciale ma semplicemente …una buona Aida. E’ rimasto rumoroso come alle prime rappresentazioni nella danza dei moretti ed in certi passaggi del trionfo, moscio e senza epica ( le trombe del trionfo mi parevano tanto liriche da essere più consone all’introduzione all’aria di Ernesto nel Don Pasquale..) per un momento che mi pare inequivocabile nella sua essenza; al contrario intenso e struggente in certi momenti come nel terzo atto, quando ha staccato un tempo ampio ad Amonasro nel “ Pensa che un popolo che muor ” ( peccato che ci volesse un Dio dei baritoni come Galeffi per reggere quell’intensità ampia e crescente con il canto…) , o certi passi del duetto Amneris Radames come la scena della tomba. Luci ed ombre, direi. E poche prove. E stacchi di tempo che hanno troppo spesso spiazzato i cantanti, che ne han fatto le spese sulla loro pelle. Pergiunta la qualità del suono dell’orchestra non è stata nulla di che, e da una bacchetta di questo calibro non è illecito avere aspettative direttoriali, soprattutto da un direttore che nel su teatro berlinese il repertorio lo ha praticato, e parecchio. Peccato.

Aida. Desaparecida la Fantini, pareva dovesse cantare l’audizionata Feubel, sostituita invece dalla Siri, che ha retto, non senza fatica, le repliche. Con voce inadatta al ruolo è stata la migliore ad opinione unanime. La Feubel ha deluso, e le ragioni della sua non andata in scena, salvo che per una sera, son state chiare. Mancanza assoluta di voce in zona centrale e grave, tanto da essere quasi inudibile in interi momenti della parte. Impressionante il vuoto di voce al terzetto di ingresso, come in certe frasi dell’aria del I atto ( “I sacri nomi di padre e d’amante…”), come al terzo. L’orchestrale di Aida non è quello dei Foscari, si sa, e la parte è diversamente scritta dunque…
Violeta Urmana ha cantato meglio rispetto al 2006, almeno stando a quanto udii allora. La voce è piccola, poco sonora, “mangiata”, come si dice in gergo, da un cambio inopinato di registro, che, in virtù di un canto non sul fiato e di una voce che anche da mezzo non era del tutto sfogata, ha causato la riduzione di volume. L’assottigliamento della voce che la cantante lituana deve operare per raggiungere la zona acuta la fa “vocina”, inadatta alle opere da soprano pesante. Ieri sera i do c’erano anche, ma sempre tirati, in mezzo a suoni falsettanti e spesso anche stonacchiati. Non riesce a forare negli ensemble nonostante stia sempre al proscenio. Di contro le manca il centro, il corpo vero della voce, fatto che rende la sua Aida incapace di qualsiasi colore perché priva di cavata. Le forcelle scritte da Verdi sono volate via come ogni tentativo di fraseggio, che è stato sempre monotono e piatto ( penso alla prima aria o al duetto con Amneris…). Che dire? Ha cantato, certo, ha messo lì un canto migliore di quello esibito al Macbeth ma …..le jeux sont fait per lei..

Radames ieri era Salvatore Licitra. Voce grande e ancora bellissima nel centro: ha cantato male, per il semplice motivo che gli acuti non ci sono più, perché son sempre stati emessi con la forza della dote naturale e non con la perizia della tecnica. La parte, per giunta, ne ha tanti, e da eseguire con squillo. E’ entrato con un recitativo bellissimo e poderoso: impressionante! Poi ha attaccato l’aria e la gola si è chiusa sin dalla prima battuta: il canto si è fatto strozzato o forzato, e da lì la musica non è più cambiata. Al centro le cose girano, in alto un disastro, con tanto di stonature e fissità, dovute anche al fatto che il tenore spinge tantissimo. Troppo. Non ci sono sfuggiti gli innumerevoli tentativi di piano, intenzioni belle e pertinenti ( un classico quella sul “vicino al sol” dell’aria ), ma eseguiti in modo sempre avventuroso, con sonorità tanto strozzate da causare mormorii tra il pubblico. In breve, ha faticato nella scena del tempio, non ha “bucato” nel concertatone del II atto, ed è crollato al III, dove ha stonato frequentemente in maniera vistosa, come pure al IV atto nella scena della tomba. Qualche contestazione al suo indirizzo, poche grazie l’alto numero di turisti.
In questo alternarsi di tenori, ove pure Fraccaro ha trovato la sua serata di contestazioni aperte alla sesta recita, cantata, stando alle cronache, come le altre sere, non ha trovato spazio Stuart Neill. Nella sua recita non è stato una folgore ma pare, stando alle cronache, che a parte un paio di svarioni evidenti, fosse il migliore dei tre. A voi informarvi ulteriormente da amici e conoscenti, ma se così è stato, c’è da domandarsi il perché bacchetta e direzione del teatro non lo abbiano fatto cantare di più.

Amneris ieri sera è stata Luciana d’Intino, della cui bellissima voce resta abbastanza poco sotto il peso di una carriera costellata da serate verdiane, senza essere mai stata voce veramente verdiana. Ha cantato con voce poitrinèe nella zona centro grave, con buona sonorità e tentando di governare, nei limiti del possibile, l’emissione, mentre in quella acuta la voce è indietro, nettamente meno sonora ed ovattata. In più “lo scalino” della voce è netto, tanto che le due voci sono immiscibili, con danno del legato in zona centrale. E’ stata capace di tirare il concertato atto II, ad esempio, ma le è mancata un po’ la benzina nella scena del giudizio, troppo pesante per lei, tanto da soccombere sotto l’orchestra. Bella l’interprete, di esperienza e gusto. Al duetto con Aida ha fraseggiato con eleganza schiacciando la collega, come pure al duetto con Radames, ove ha cercato di dare voce al dolore della donna innamorata e respinta. Per quanto male in arnese, e con alcuni suoni bassi davvero artefatti, è stata più gradita della Smirnova, a cui è nettamente superiore almeno per gusto,esperienza e intelligenza.

Non ho udito il sostituto di Pons, di cui non mi han detto gran chè. Diciamo che ieri sera il baritono spagnolo è riuscito a trovarsi nei tempi del maestro, ma il canto……lasciamolo perdere, oggi come ieri. Ho preferito il Re di Marco Spotti a quello di Carlo Cigni, perchè un filo meno gutturale, ma è questione di poco, mentre Prestia Ramfis è usurato, con la voce che balla vistosamente.

Morale della favola: c’erano molti handicaps in questa produzione, ma di certo una maggiore sintonia ed affiatamento tra buca e palco avrebbe potuto dare alla produzione un altro esito. La Scala non è da routine di teatro tedesco, proprio no. Né l’opera italiana può essere affrontata allo stesso modo di quella tedesca, perché è altra e diversa nei modi e negli scopi. Speriamo che tutti facciano tesoro di questa esperienza per la prossima stagione, maestro Barenboim in primis.

La cosa più bella dello spettacolo, ve lo voglio raccontare, sono stati i miei due vicini di posto ieri sera, Niels, di anni 12, e Dorotea, di anni 6. Sono stati i vicini più attenti e compenti di queste tre serate di Aida, col loggione inzeppato di turisti men che occasionali per un teatro d’opera e che al massimo han saputo commentare “ Ah, questa la conosco!” durante le trombe del trionfo.
Il mio piccolo vicino, allievo di violino, mi ha dolcemente commentato i cantanti uno ad uno, spiegandomi che Licitra non canta più bene, che il baritono non gli piaceva e che le donne erano le migliori del cast e perché, a suo avviso, Barenboim, non sia un direttore adatto a Verdi. Tutte opinioni che condivido! Inutile dire che gli amici che vanno ogni sera, un gruppetto sparuto e minuscolo ormai, li hanno accolti facendoli sedere nei posti centrali che occupano da sempre, perché la loro attenzione perfetta e l’intelligenza dei loro commenti li ha affascinati.
E’ stato un peccato che il piccolo Niels non abbia avuto modo di parlare con il signor ZZ, agente teatrale di professione, presente anche ieri sera in loggione ad illudersi di controllare, perché avrebbe saputo dargli spiegazioni ottime, semplici e competenti sul perché i cantanti, compresi i suoi, non fossero gran chè! ZZ ne avrebbe tratto vero giovamento professionale.

Gli ascolti

Verdi - Aida

Atto I

Se quel guerrier io fossi...Celeste Aida - Francesco Merli

Atto II

Fu la sorte dell'armi - Irine Dalis & Leonie Rysanek (1960)

Salvator della patria...Ma tu Re, tu Signore possente - Cornell MacNeil, Aprile Millo, Bruno Sebastian, Grace Bumbry, Paul Plishka & Terry Cook - Nello Santi (1986)

Atto III

Qui Radames verrà...O patria mia - Stella Roman (1941)

Ciel! Mio padre - Gwyneth Jones & Matteo Manuguerra (1976)

Aida!...Tu non m'ami!...Sacerdote, io resto a te - Mario Filippeschi (con Anna Maria Rovere & Robert McFerrin - 1956)

Atto IV

Ohimé...morir mi sento - Mirella Parutto (1963)

La fatal pietra...O terra addio - Antonietta Stella & Giuseppe Di Stefano (1956)

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Aida alla Scala: l'altro lato di Barenboim

Il terzo titolo verdiano della stagione scaligera è stato, sotto il profilo qualitativo, peggiore di quello che ha inaugurato la stagione. Se il Don Carlo inaugurale prestava il fianco a critiche, l’Aida di ieri sera era della medesima qualità. Ed i peggiori torti vanno imputati, anche in questo caso, alla direzione d’orchestra. Del sempre più imperante ed imperversante, quale direttore, solista e chissà quando regista, Daniel Barenboim.

La performance di ieri sera si riassume con la definizione di “un’Aida da teatraccio tedesco”.
Si può sempre discutere, ed all’infinito, sulle scelte di tempi, ma non si può accettare un'incostante incoerenza non solo fra i singoli pezzi, ma all’interno degli stessi. A solo titolo di esempio: abbiamo avuto un terzetto iniziale rallentato, una sezione iniziale della marcia trionfale con trombe dai vari colori opéra-comique, per avere poi un primo quadro del secondo atto (il boudoir di Amneris) dai suoni rozzi e volgari, non certo consoni al clima salottiero che Verdi dedica alla corte. Potrebbe trattarsi di un suk di Algeri o Tunisi. Per contro la sezione conclusiva del trionfo è stata rumorosa e fragorosa, come pure piatto, senza colori, tutto il terzo atto e la scena della morte degli infelici amanti all’interno della tomba. Ma le incoerenze della direzione, raffazzonata e affrettata, tragicamente priva del “mestiere” dei Serafin, dei Votto, dei Panizza e dei Bellezza, si sono manifestate anche all’interno dei singoli numeri, per cui, sempre a titolo esemplificativo, avevamo un pesante e sonoro accompagnamento di tromba, nel passo di “Nel fiero anelito”, pergiunta non a tempo con il tenore. Peraltro i fiati e i legni, sia in scena che fuori, per tutta la serata se ne sono andati “per conto loro” e non è che gli archi iniziali fossero per certo una meraviglia. Peraltro va anche aggiunto che con la compagnia di canto raccogliticcia di cui la Scala disponeva neppure i sopra citati “praticoni” avrebbero fatto miracoli. Una cosa è evidente, però, il maestro Barenboim crede che per questi titoli valgano i principi di quelli wagneriani. Come pure è altrettanto evidente che da parte del direttore non vi sia alcuna considerazione, stima e amore per il melodramma italiano, e che la scelta di questa direzione nasca più da necessità commerciali e di difesa, che posizioni acquisite o acquisende. Il teatro ha silenziosamente ascoltato la rappresentazione, riservando al direttore e concertatore una cospiscua riprovazione allorquando lo stesso si è presentato da solo al proscenio al termine dello spettacolo. E ci domandiamo, girando il quesito a chi legge, se lo abbia fatto per riconoscere la propria esclusiva responsabilità o viceversa per raccogliere quello che credeva il suo “presunto” trionfo.
La circostanza che per l’intera serata non vi fossero stati dissensi (salvo qualche buu all’indirizzo di Anna Smirnova al termine della scena del giudizio, peraltro passata sotto il più assolto silenzio, platea e palchi ghiacciati dalla sua prova ), ci fa propendere per la seconda ipotesi.
Quanto allo spettacolo di Zeffirelli, rimane una colorata parodia dello stile del regista toscano, in quest’occasione un po’ ripulita da certi tocchi di kitch parossisitico (o di involontario comico), come quella coppia di giganteschi “arcangeli” che andavano su e giù un paio di volte nella serata et consimilia.. Non la summa del suo gusto e della sua estetica, bensì la parodia. Visto una volta, questo allestimento è più che sufficiente: anche noi a Milano avremmo gradito poter dare un’occhiata alla ripresa dell’allestimento della De Nobili (1963) che andrà in tourneè. Ed invece no, anche in questo i milanesi debbono fare penitenza, forse perché infliggendogli uno degli allestimenti più brutti della storia è più facile convincerli che la modernità intellettuale, di importazione franco tedesca, che la dirigenza del teatro ci impone è preferibile della nostra italiana tradizione.
Ritornando alle parodie, vi dicevo, ne abbiamo viste e sentite molte anche in scena.
La prima e più evidente, quella di Anna Smirnova-Amneris. Voce di mezzosoprano acutissimo o forse di soprano, assolutamente insipiente di qualunque cognizione tecnica, a partire dalla respirazione, esibisce suoni bassi uterini e grotteschi, centri vuoti e bianchi, spesso sussurrati, acuti gridati e ghermiti. Non è una cantante che canta “male” come Elena Obraztsova, è una principiante che rifà malamente il verso alla stessa, senza averne lo splendore dello strumento. Ha trasformato Amneris in una protagonista di casta assai inferiore a quella della figlia del faraone, non disponendo nemmeno di grande presenza scenica. Ha cantato a squarciagola i difficili attacchi di “Ah vieni, vieni amor mio” dell’atto II, aggredendo con fastidiosa sguaiataggine Aida ( per nulla convincenti poi sibili sussurrati su “Radames ..vive!, nel contesto di un fraseggio plebeo, pieno di notacce di petto ….), e completando l’opera in un IV atto davvero incredibile per la volgarità del gusto. Le bacchette, quelle grandi, che amano il canto, sanno bene che è loro compito arginare il cantante quando eccede o non ha i riferimenti esecutivi di ciò che canta. Toccava a Barenboim suggerire una maggior compostezza e sobrietà interpretativa, e questo non è per nulla avvenuto. Incredibile! Forse a questi direttori di oggi basta che la voce ( perché solo per la “voce” paiono essere considerati da loro i cantanti ) stia nei loro tempi e sopporti, come la povera Smirnova, il fracasso e l’assenza di prese di fiato nelle terribili frasi finali di“Anatema su voi…”; che poi le stesse voce non si compongano di un solo suono correttamente emesso è affar che le riguarda solo le orecchie del pubblico. E comunque ci spiace vedere ragazzi giovanissimi, dotati di mezzi ragguardevoli, immessi nei ritmi delle grandi carriere in queste condizioni, senza che nessuno suggerisca loro i parametri e le cognizioni necessarie per costruire una carriera duratura, ma goveranti solo dalla legge dell'usa e getta.

Amanti protagonisti Walter Fraccaro e Maria José Siri.
Il primo dalla voce grossa, spessa e non squillante, di bassa sonorità. Nessuna smorzatura, nessuna dinamica, nessuno squillo nei luoghi deputati. In compenso una cospicua serie di portamenti, anzi…portamentoni!, suoni fibrosi e opachi ed una sensazione di fatica suprema a portare a termine la parte. Ha cantato l’aria, peraltro passata sotto silenzio, sempre avanti alla buca, sperando in un tempo a lui congeniale che, ovviamente, non gli è stata concesso. Inudibile nella scena del tempio, dove non può per forza di cose e posizione scenica, “forare” sul coro. Si è barcamenato nel secondo atto, ed ha letteralmente rincorso la tromba di Barenboim in “Nel fiero anelito”, cantato senza mezza presa di fiato e spazio per salire, con le difficoltà del suo canto, all’acuto. L’ “Oh terra addio” è stato ultimato con sovrumana fatica, con la voce a tratti afonoide, perché la benzina era finita.

La signora Maria José Siri, che sostituiva M. Feubel, che sostituiva la misteriosamente disparita Norma Fantini, porta il nome di quella che fu l’ultima regina d’Italia, meglio nota come la Regina di Maggio, avendo regnato il solo mese di maggio 1946. A suon di Aide e titoli consimili (Trovatore, Ballo e Forza) non potrà certo avere carriera molto più lunga del regno dell’eponima regina. In sostanza, e per farla breve, è una voce da Mimì o da Suzel (dell’Amico Fritz) applicata al pesante strumentale verdiano e dall’inumana lunghezza del title role, il terzo atto soprattutto.
Non posso dire che abbia cantato male, perché a parte i do dell’atto secondo e quello dei “Cieli azzurri”, preso un po’ alla sperainDio, ci ha dispensato da suonacci, effettacci e altre chincaglierie disgustose. E si è sforzata, pur dovendo usare il FF della sua voce, di non gridare. E di questo molto la ringraziamo e ci complimentiamo. E’stata garbata, ma non è voce per Aida. Perciò il personaggio è risultato una miniatura cortese, ma di peso tragico inesistente. Momenti topici, quelli ove l’opera davvero svolta e piega le voci, il terzo atto, in particolare tutti i passaggi gravi e/o tragici del duetto con Amonasro ( come già prima nell’aria le frasi del tipo “….del Nilo i cupi vortici”, con l’orchestrale che si amplia enormemente..) , o la stretta del duetto con Radames “ Si fuggiam….” dove la voce si è fatta piccola e stridula per la fatica. Mai un applauso dopo le arie. Una graziosa A(i)dina, ecco!

Quanto ai gravi maschili, siamo sempre male in arnese.
Che Juan Pons canti ancora e per giunta opere ove la morbidezza del fraseggio è requisito primario è la cartina di tornasole del nostro magro presente. La sua voce dura, rozza, talora anche …buca, è a malapena tollerabile nel Tabarro, e qui è uno spavento. Certo, era la voce più grande del cast, ma…………!!!!!! Le leggendarie frasi che separano i beceri dai nobles seigneurs del canto, tipo “ Dei faraoni tu sei la schiava..!”, sono state un'apoteosi dell’orrore, ancora una volta non arginato da Barenboim. E’ anche andato fuori tempo nel 3 atto,, nelle frasi “ Vien oltre il Nil ne attendono….etc..”
Il Re del nostro affezionato lettore Carlo Cigni, che ha sofferto un tempo bello ma per lui troppo lento nella scena d’ingresso, ed il Ramfis di G. Giuseppini, anche lui poco udibile alla scena del Tempio del primo atto, cantano in modo simile, cioè ingolato. E perciò non hanno l’ampiezza necessaria ai ruoli, perché le voci restano laggiù sul palco. Che i personaggi perdano di maestà e ieraticità è chiaro. Pergiunta Giuseppini ha un timbro ormai senescente.

Pochi applausi alle due striminzite collettive del cast vocale e dure riprovazioni alla bacchetta, che ha fatto l’unica singola della serata.
Attendiamo come al solito che il pubblico scaligero venga riprovato per il suo moto d’orgoglio e dignità sulla stampa collaborazionista, che di certo magnificherà l’evento stigmatizzando l’ignoranza dei contestatori.

PS
A riprova del fatto che il teatro non muore per colpa delle contestazioni ma anche dell’insipienza di chi decide oltre che per la penuria di cantanti, vi mettiamo in parallelo nello stesso brano verdiano, il Liber scriptus del Requiem di Verdi (il solo brano disponibile per entrambe le cantanti) l’Amneris di ieri sera e quella, originariamente prevista in primo cast, poi degradata al secondo nella produzione del 2006.
La prima canta in tutto il mondo, nei principali teatri e con le principali bacchette, la seconda non gode di alcuna considerazione e si esibisce solo in Russia, paese da cui entrambe provengono. Giudicate voi.

Anna Smirnova - Liber scriptus

Irina Makarova - Liber scriptus

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