Il mito della primadonna: Amneris

Il volume "Il melodramma italiano dell’Ottocento", studi e ricerche in onore di Massimo Mila (Einaudi 1977) principia con un saggio, autore Nino Pirotta, dal titolo “Semiramis e Amneris, un anagramma o quasi”. Titolo accattivante, il contenuto del saggio, poi, sta nel solco della tradizione, ovvero della ricerca degli esotici precedenti, ispiratori di Ghislanzoni e Verdi. Semiramis, in effetti, è un precedente un poco più fantasioso della Selika dell’Africaine.

In realtà il quasi anagramma del titolo è un’assonanza o meglio un omoteleuto, se utilizzato il nominativo latino della regina di Babilonia. In realtà le somiglianze fra i due personaggi sono ancora meno di quelle nominali. Si fermano, nell’articolo citato, al raffronto fra la cavatina di Semiramide, il famoso “bel raggio lusinghier” e la scena di Amneris nel proprio boudoir, mentre attende all’abbigliamento per l’imminente trionfo di Radames. Perché la tragica e volontaria fne al’interno della tomba dela regina di Babilonia, nel lavoro verdiano spetta alla protagonista, residuando ad Amneris, ignara del contenuto della tomba, la vedovile trenodia. Inoltre la scena di attesa dell’amore e del trionfo è un topos del melodramma italiano ottocentesco, basti pensare alla celebre, ai tempi suoi, cavatina di Climene della Saffo di Pacini.
All’autore del saggio, che è il pretesto per questi pensieri è, poi, sfuggita quelle, che, invece, è la caratteristica drammaturgica dei due personaggi ossia la regalità.
Caratteristica drammaturgica espressa, a distanza di mezzo secolo n maniera assolutamente diversa.
Quella di Semiramide è consacrata nella vocalità fiorita ed astratta di Rossini, quella di Verdi indicata in spartito ed affidata, soprattutto alla buone maniere vocali ed interpretative delle protagoniste pro tempore.
Il dramma di Amneris si riassume in innamorata, respinta, regina, precisamente figlia di re. Frequentemente le titolari del ruolo, trascinate dalle situazioni drammatiche, sopraffatte dall’ordito orchestrale dimenticano quest’ultima caratteristica. Ed allora assistiamo ad esibizioni di note di petto sotto il mi 3 tipo il “trema vil schiava”, il si bem grave di “furie o in cor”, che arriva dopo la sbracata del re grave di “figlia dei Faraoni” dove nella discesa dal sol 4 la Amneris di normale cabotaggio, esibisce sul la 3 quello, che in gergo si chiama “scalino “ o “buco”, tipico delle voci di mezzo soprano scassate o con forte propensione a diventarlo in tempi rapidi. Anche nel quarto atto il cui primo quadro è il trionfo di Amneris i tranelli del mal canto sono molti: dal “Radames qui venga” con un bel si bem grave al la acuto di “anatema su voi”, che chiude la scena del giudizio.
Tranelli, scivoloni ed imperizie in cui sono cadute, scivolate Amneris di trentennale pratica del personaggio con trionfi in ogni maggior teatro del mondo. E quindi la regalità va completamente persa.
Se, poi, aggiungiamo che la zona della voce in cui la cantante è chiamata a cantare sta fra il mi3 ed il fa 4 e dove è obbligatoriamente richiesta saldezza, ampiezza ed eleganza e compostezza nel contempo ne ricaviamo anche che molte Amneris per carenza in quella zona della voce non sono in grado di rendere anch’esse la regalità.
Con queste caratteristiche si capisce perché le Amneris di riferimento sono anche state grandi Leonora di Favorita per andare al repertorio precedente o Eboli per restare a Verdi. Magari intrattenevano rapporti non del medesimo livello con Azucena oppure occhieggiavano a ruoli di soprano. Anche se soprani, magari di voce ricca e poderosa al centro hanno offerto prove mediocri. Il caso di Ghena Dimitrova è emblematico. Come è emblematico l’inverso: Giannina Arangi Lombardi, la più completa Aida che sia testimoniata, incise all’inizio di carriera passi di Amneris, risultando assolutamente qualunque.
L’altro aspetto sfuggito all’estensore di quell’articolo è il legame di Amneris con il passato, proprio quello rossiniano ed il ponte verso il futuro (non solo in corda di mezzosoprano) rappresentato dalla assenza di numeri solistici ed il ricorrere per esprimere i propri contrastanti alla fluttuante struttura della scena, che per certi versi è la sigla più autentica della prima donna e delle sue capacità espressive. Basti pensare alla scena del boudoir, che trapassa al duetto con Aida ossia al grandioso primo quadro del quarto atto. L’interrete di Amneris deve passare dall’estasi erotica delle scomodissime frase “ah vieni amore” al dire e non dire dell’inizio del duetto con Aida, dove la giovane sovrana deve dire, ma sopratutto non dire, presa dall’ansia di far dire alla rivale, poi esplodere, minacciando, ma evitando di evocare Santuzza e la Bouillon. Ancor più problematica per l’equilibrio fra canto ed interpretazione il quarto atto dove la sovrana è anche chiamata, dopo aver mercanteggiato i ripensamenti di Radames ed aver provato le più atroci sofferenze per la certa fine dell’amato, ad un alterco con il capo del potere religioso, chiuso con rituale e femminilissima maledizione. Maledizione che, però, non è la Mala Pasqua di Santuzza.
Scusate farsi prendere la mano è facile, come facile scadere nel facile melodrammatico, di cui abbiamo già detto e documentiamo negli ascolti. Facile, in fondo il personaggio che, più di ogni altro, esalta pregi e difetti della vocalità e della poetica verdiana venne pensato per un mezzosoprano elegante, avvenente e di altro repertorio come Maria Waldmann, fu cantato per trent’anni da un altro (Ebe Stignani) cui si negava di “scolpire nel bronzo” (essendo altre le reputate scultrici) ed ha trovato negli ultimi anni la più valente interprete in Grace Bumbry, poi transitata senza eguale successo su Aida e recentissimamente in Irina Makarova, di cui nessuno si è accorto, a riprova che oggi si ascolta senza le orecchie.


Gli ascolti

Verdi - Aida

Atto II

Chi mai fra gl'inni e i plausi...Ah, vieni amor mio, m'inebria - Ebe Stignani (1939), Shirley Verrett (1970), Fiorenza Cossotto (1977)

Fu la sorte dell'armi - Ebe Stignani & Maria Caniglia (1939), Giulietta Simionato & Antonietta Stella (1956), Irina Makarova & Violeta Urmana (2006)

Atto IV

L'aborrita rivale a me sfuggia - Violeta Urmana (2000), Irina Makarova (2006)

Già i sacerdoti adunansi - Shirley Verrett & Carlo Bergonzi (1970), Grace Bumbry & Richard Tucker (1973)

Ohimè, morir mi sento - Ebe Stignani (1939), Irina Arkhipova (1974), Elena Obraztsova (1976), Fiorenza Cossotto (1977)

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Caro Maestro, cara Giulia / 3

Illustre maestro, amico carissimo
Sempre con gioja ricevo i Vostri scritti. Ma ben sapete che la Grisi e non Giulietta è donna di carattere e caparbia. Ripensate alle Vostre parole ed al Vostro diniego che mi arreca tanto dolore. A Pietroburgo mai nessuno ha udito la mia regina di Babilonia e poi, perdonate insolenza ed ardire, perché la Grisi, che dite somma non può avere onere e privilegio di vedere scritta per Lei un’opera o almeno gli accomodi. N’ebbe e di stupendi la mia povera sorella, che sempre porto nel mio cuore. Maestro, suvvia, non scontentate questa vecchia signora.

Vs. devota
Giulietta de Candia


Gli ascolti

Rossini - Semiramide

Bel raggio lusinghier...Dolce pensiero - Joan Sutherland (1983)

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Don Pasquale a Bologna

Spettacolo di chiusura della stagione lirica felsinea, questo Don Pasquale sostituisce le previste Nozze di Figaro con la regia di Robert Carsen, spettacolo svanito dal cartellone a causa dei famigerati tagli al FUS. I medesimi tagli al FUS non hanno peraltro scoraggiato la direzione del Teatro, dimentica forse di avere proposto lo stesso titolo non più di cinque anni fa, dal commissionare un nuovo spettacolo, affidato per la parte registica ad Alfonso Antoniozzi e per quella canora agli allievi della Scuola dell'Opera, cui si aggiungono, tenuto conto di numero quattro prime parti, cantanti in piena carriera come Michele Pertusi, Francesco Meli e, in sostituzione di quest'ultimo, per alcune repliche, Darío Schmunck. E se la presenza di Pertusi si può giustificare per la lunga esperienza scenica e consumata arte vocale del cantante parmense, che lo rendono (sebbene debuttante nel ruolo) possibile figura di riferimento per i "pulcini" dell'accademia, non possiamo non chiederci a che titolo figurino in locandina gli altri due senior, accomunati peraltro da vistosi problemi nella zona acuta della voce (quella zona che la parte di Ernesto massimamente sollecita) e più in generale alquanto in conflitto con la grammatica del canto professionale. Per essere chiari: simili presenze, verosimili rammendi della penultima ora a un cast difficile da assemblare (perché è follia pura sperare di allestire un titolo monstre come Don Pasquale affidandolo a cadetti o poco più, salvo miracoli che giustamente non si sprecano in siffatte occasioni), inducono a valutare lo spettacolo non più come un saggio di accademia, con tutti i limiti del caso, ma alla stregua di una rappresentazione costruita attorno a cantanti in piena carriera.

Delle quattro famigerate prime parti il solo Michele Pertusi ha dato discreta prova delle proprie abilità, sebbene il ruolo, da vero basso, non gli si confaccia per natura vocale e richieda una duttilità che mai, neppure nelle serate più felici, è stata fra le caratteristiche del cantante parmense. Pertusi è artista oculato, molto professionale nel dosare le forze lungo tutto l'arco della serata (distinguendosi in questo dai suoi non altrettanto accorti compagni di viaggio), tenta di ancorare le bizzarrie, gli scatti d'umore e le melanconie del personaggio a un canto grigio e un poco anonimo ma solido, mediamente sicuro soprattutto ove non sia sollecitata l'ottava grave (decisamente vuota), a tratti un poco nasale in acuto ma nel complesso, e per i magri tempi che corrono, più che accettabile. Forse un'aggressività un po' meno marcata in alcuni passaggi, soprattutto nell'ultimo atto, consentirebbe all'artista di disegnare un personaggio più a tutto tondo e, quel che più conta, di risolvere con maggiore scioltezza lo scoglio, ieri sera non superato, del sillabato al duetto con il dottor Malatesta.

Il quale Malatesta era Davide Bartolucci, che nel repertorio belcantistico trova certo un terreno più favorevole rispetto a quello pucciniano (la voce è molto più sonora che nella Rondine di qualche mese fa) ma è comunque affetto da un'emissione tutt'altro che impeccabile. Ne conseguono gravi carenze nel legato (particolarmente alla sortita) e una diffusa presenza di suoni duri e poco proiettati, segnatamente nei pochi acuti previsti (ai quali dovrebbero aggiungersi quelli interpolati dall'esecutore, ma sotto questo profilo l'intera edizione è stata, quasi invariabilmente, latitante). Intendiamoci, nella corda baritonale siamo ormai avvezzi ai peggiori orrori e il giovane Bartolucci non rientra fra i più rozzi esponenti di questa schiera, ma proprio perché il materiale di partenza appare tutt'altro che disprezzabile (sebbene colore e peso vocale facciano pensare più a un tenore non sfogato che a un autentico baritono), dispiace vederlo e soprattutto sentirlo sprecato. Anche per lui il sillabato rimane un mistero, assai poco glorioso.

Sentendo le acclamazioni del pubblico (invero non così folto) dopo la serenata si sarebbe potuto immaginare che un Bonci o un Anselmi fossero tornati a dispensare la loro sublime arte sulle scene del Comunale. Se la voce di Francesco Meli è oggi senza rivali, per qualità timbrica e ampiezza, nel repertorio rossiniano e protoromantico, la tecnica di canto appare molto più discutibile, e il primo a rendersi conto di questo appare essere proprio il tenore genovese, che sembra avvertire la difficoltà a cantare legando i suoni nella zona del passaggio. Difatti l'attacco di Cercherò lontana terra lo vede ghermire i suoni in fascia do-fa centrale, trionfando nella non facile impresa di sciupare una delle melodie di maggiore effetto nell'opera. Nel precedente recitativo l'iniziale tentativo di messa di voce dà luogo a suoni sbiancati e indietro, oltre che piuttosto oscillanti, ai quali Meli reagisce aumentando il volume e trascurando ancora una volta le indicazioni di legato che in questa e molte altre pagine abbondano. La successiva cabaletta, scorciata del da capo, è di nuovo l'apoteosi del suono brado, che poco o nulla si addice a un personaggio che, spogliato di ogni eleganza e raffinatezza, potrebbe sembrare un cugino di recente inurbato di Nemorino piuttosto che il fascinoso vitellone, croce della tranquilla vecchiaia di zio Pasquale. Del resto questo Ernesto "ruspante" e , per dirla con Manzoni, un poco baggiano s'impone con estrema coerenza fin dal Sogno soave e casto, caratterizzato da riprese di fiato troppo frequenti e un'intonazione meno che adamantina, arriva a urlare all'ingresso al finale secondo e intona una serenata (al proscenio, e non dietro le quinte come previsto dall'autore) sgangherata e quel che è peggio del tutto piatta, priva di magia e mistero, così come inesorabilmente pasticciato e in più punti anche falsettato appare il sublime Notturno, culmine emotivo della vicenda (in cui, come da tradizione, il do diesis acuto è affidato a Norina e non più al suo amato bene, come da spartito).

Rimane da dire della Norina, Arianna Ballotta, che in natura avrebbe discreta voce di soubrette ma che, allo stato attuale, vedremmo meglio impiegata in un repertorio meno oneroso di quello lirico. La voce è asprigna e sfocata, molto ridotta in prima ottava e tendente al grido in acuto (i primi acuti, è il caso di sottolineare). Quali risultati possa sortire siffatta voce, alle prese con un personaggio concepito per la Grisi, quindi "regina e guerriera" sia pure in un contesto autoironico e borghese, è facile immaginare. Anche scenicamente la signorina Ballotta, pur avvenente, è molto lontana dalla donna fascinosa e imprevedibile descritta dal libretto e soprattutto dalla partitura. Vorremmo poi amichevolmente consigliare alla giovane artista di astenersi dalle modeste, in ogni senso, variazioni inserite nei couplet in chiusura d'opera.

Nel buon successo generale sono piovuti fischi per il solo direttore, Leonardo Vordoni. Francamente non sappiamo spiegare le ragioni di questa eccezione. Il maestro Vordoni ha dimostrato scarso nerbo e una spiccata predilezione per i tempi slentati, che richiederebbero, per risultare convincenti, ben altra capacità di controllo e una maggiore varietà di colori orchestrali. Ha tuttavia svolto, al di là di qualche sfasamento con il palco (soprattutto al finale secondo) e di un paio di momenti spinosi (il peggiore in assoluto, il preludio per tromba obbligata all'aria di Ernesto), passabilmente il proprio non centralissimo compito, visto e considerato che al centro di un'opera come il Don Pasquale dovrebbero essere le voci. Ha quindi poco senso censurare aspramente il direttore, per poi riservare decisi consensi a chi, sul palco, si è di fatto dimostrato non all'altezza di quanto richiesto dalla partitura. Per inciso: fatichiamo a ricordare, in questo titolo, blasonate bacchette del passato recente o del presente, che non siano almeno in parte da accomunarsi a Vordoni per imprecisioni e "scivoloni" orchestrali. Nell'ambito di una partitura, va ribadito, che all'orchestra e al concertatore assegna un ruolo di secondo piano, con la parziale eccezione dell'intermezzo dei servitori nel terzo atto (ben risolto dagli artisti del Coro bolognese).

Quanto alla regia, è apparsa di segno tradizionale (la trasposizione in epoca moderna è ormai un cliché per questa e molte altre opere), purtroppo gravata da tocchi volgarotti, alla Vanzina, di cui non si sentiva il bisogno (da citare almeno il lecca-lecca di Norina alla sortita e Don Pasquale che, all'idea delle sue prossime nozze, soffoca con un cuscino l'insorgere , neille deputate parti del corpo, del foco insolito evocato dal libretto). Di bell'effetto, comunque, le colorate e funzionali scene di Tiziano Santi, mentre i costumi di Claudia Pernigotti scontano qualche caduta di stile nelle toilette da teenager della pseudo Sofronia.



Gli ascolti

Donizetti - Don Pasquale

Atto I

Quel guardo il cavaliere - Fiorella Pediconi (1981)

Atto II

Cercherò lontana terra - Pietro Bottazzo (1971)

Atto III

Cheti cheti immantinente - Paolo Montarsolo & Thomas Hampson (1986)

Tornami a dir che m'ami - Manfred Fink & Daniela Dessì (1984)

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La stagione ideale: Boris Godunov (ed. Rimsky-Korsakov)

Dopo la presentazione delle stagioni liriche dei maggiori teatri italiani ed europei, dopo aver constatato una identica e omogenea scarsezza o piattezza di idee (che ricorrono sempre uguali, sempre le stesse, “dalle alpi alle piramidi” verrebbe da dire), dopo aver denunciato la scoperta inadeguatezza di molti dei cast proposti (più attenti a seguire le mode – quando non le ragioni del marketing – che le reali esigenze artistiche che certi ruoli e certi repertori impongono), viene, alla fine, da chiudere gli occhi e lasciar correre la fantasia verso una stagione “ideale”, fatta di titoli che piacerebbe – prima o poi – vedere allestiti e che, ad oggi, latitano, vuoi per mancanza di voci (o errato impiego delle esistenti in repertori non consoni), vuoi perché certi condizionamenti e pregiudizi pseudo culturali ne impediscono l’allestimento.

Detto questo voglio iniziare con un titolo non certo desueto o sconosciuto, ma che negli ultimi tempi è divenuto paradigma di certo intellettualismo spicciolo, a volte molto ottuso: Boris Godunov. Oggi il capolavoro di Mussorgsky ci viene “servito” quasi sempre nella sua primissima versione (quella del dicembre 1869, respinta dalla direzione dei teatri imperiali di San Pietroburgo) con la sua scarna orchestrazione originale, senza l’atto polacco e con la sua atmosfera cupa e torbida: spesso, poi, ci viene presentato senza intervallo, con regie imancabilmente politiche (quando non “politicizzate” nel voler a tutti i costi imporre un certo messaggio) e comunque sempre “a tesi”, con interpreti attentissimi a “psicanalizzare” i personaggi – e a renderne le nevrosi e i disturbi – più che a “cantare”, con direttori compiaciuto del loro protagonismo sterile, e, infine, con pubblici plaudenti e annoiati, ma convinti di aver partecipato ad un raffinatissimo evento culturale. In tutto ciò manca, a mio avviso, quello che era un elemento proprio e, forse, fondamentale, dell’estetica di Mussorgsky: il carattere popolare dell’opera! Non si dimentichi, infatti, che il compositore appartiene a quella corrente ideologica e musicale – orgogliosamente antiaccademica – che, in reazione ai forzati intellettualismi della musica russa ufficiale, ormai assolutamente occidentalizzata e – a dire dei componenti del gruppo – snaturata nella sua identità nazionale, recuperava le tradizioni popolari e le trasportava nel tessuto musicale senza seguire le “regole” insegnate nei conservatori. Privare il Boris del suo carattere di “opera popolare” significa fraintenderne, almeno in parte, il valore e tradire gli intenti del compositore (anche laddove si voglia seguire sempre e comunque la partitura originale). Ecco perché nella mia stagione ideale compare il Boris Godunov nella splendida (ma oggi considerata al pari di una bestemmia) versione curata da Rimsky-Korsakov. Non è qui il caso di analizzare la storia compositiva dell’opera e dilungarsi sulle successive versioni e revisioni: sono fatti noti e acquisiti. Solo vorrei esporre i motivi di tale scelta “controcorrente”: uno di carattere storico, l’altro di carattere estetico. Infatti, al di là di inutili snobismi e pruderie intellettualistiche, non si può non rendere merito a Rimsky-Korsakov di aver permesso, con il suo lavoro, che il Boris non cadesse nell’oblio a cui era certamente destinato seguendo la lezione originale (splendida per carità, ma sicuramente di scarsa presa sui pubblici di allora). Grazie ad una revisione che è stata spesso una vera e propria ricomposizione, l’opera è entrata nel grande repertorio: eppure oggi – almeno nell’Europa occidentale – è impossibile ascoltarla in questa veste, e se qualche teatro avesse il coraggio (ma per molti sarebbe “l’ardire”) di allestirla in tale versione, i responsabili verrebbero tacciati di bieco conservatorismo, di scelta insensata da retroguardia culturale, di nostalgie reazionarie e via blaterando… Oltre all’interesse storico però (che va ravvisato anche in altre operazioni analoghe e ugualmente fondamentali per i destini di certo repertorio: penso al Gluck di Berlioz) vi è anche un preciso valore artistico ed estetico: già, perché la versione di Rimsky-Korsakov – sia detto senza vergogne – è oggettivamente un capolavoro! Capolavoro di orchestrazione innanzitutto (arte in cui il compositore era maestro, laddove Mussorgsky – anche per mancanza di studi regolari – faticava non poco). Lussureggiante, coloratissima, variopinta, ricca di effetti timbrici straordinari e straordinariamente avanzati, mentre l’originale è più cupo e monocromo. Capolavoro anche di inventiva musicale: Rimsky-Korsakov “aggiusta” armonie e melodie, taglia e riassembla episodi e frasi, rivede la linea di canto e dona all’opera un respiro nuovo, più ampio e cantabile che, se stride con l’originario declamato, appaga però l’orecchio dell’ascoltatore (e l’opera, non va mai scordato, è anche appagamento estetico). Naturalmente ad una scelta di questo genere dovrebbe conseguire anche un differente approccio esecutivo: voci vere, corpose e generose, magari meno inclini a rendere la complessa psicologia dello zar o le viscide suggestioni del principe Shuisky o il bruciore manicheo del falso Dimitri, ma che, per una volta, cantano davvero! Un po’ in “stile Bolshoi”, come nei vecchi dischi Melodya magari: orrore nostalgico da trattare con irritata sufficienza? Forse, ma solo per chi preferisce bearsi con Britten e Janaceck: nella mia stagione ideale il “vecchio” Boris Godunov nella versione di Rimsky-Korsakov sarebbe il titolo d’apertura (magari seguito dall'ormai rarissimamente eseguito Principe Igor di Borodin, nella classica edizione Rimsky-Korsakov e Glazunov). Del resto quando Karajan nel ’65 a Salisburgo e nel ’70 in sala di registrazione (per quella che è, seondo me, la migliore incisione dell’opera) decise di dirigere il Boris Godunov, quale versione scelse? Ovviamente la tanto vituperata versione Rimsky-Korsakov. Bisognerebbe rifletterci…



Gli ascolti

Musorgskij - Boris Godunov

Atto II

Ho il poter supremo - Ezio Pinza (1939)

Ah, soffoco! Il respir mi mancò - Ezio Pinza (1939)

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Aida in Scala - prima puntata

Il venti giugno prossimo alla Scala ritorna Aida. Fu il titolo inaugurale della stagione 2006-'07. Fu una serie di recite, che presentarono, come si conviene quando la proposta è un titolo non facile da allestire (domanda: "ma quale è oggi il titolo facile?") quando le scelte sono in origine censurabili una serie di problemi.
Alle recite pregresse il furore del pubblico e della stampa si scatenò sul protagonista prescelto il cui abbandono improvviso, dopo una lievissima riprovazione alla sortita, fu fonte di fondate illazioni.
Con siffatta bagarre e capro espiatorio gli altri "portarono la pelle a casa". Eppure la protagonista prescelta era periclitante sempre sul famoso do dei "Cieli azzurri" e decisamente insufficiente per la parte, carente di ampiezza, volume, varietà di fraseggio. Insomma indecente.
Eppure, sia pure per le riprese, ci verrà riproposta. Misteri!!!! Misteri quanto meno dolenti se si pensa che la signora fu anche propinata al pubblico scaligero nel ruolo di Lady, la cui formidale esibibizione le costò, si mormora quello di protagonista del capolavoro belliniano.

La prima produzione del Novecento alla Scala debutta il 18 dicembre 1904, inaugurazione della stagione di Carnevale e Quaresima. Seguiranno diciotto repliche fino al mese di Marzo del 1905 con la direzione di Cleofonte Campanini. Accanto ai Radames di Emilio de Marchi e Angelo Gamba, le Amneris di Virginia Guerrini e Rosa Olitzka, Mansueto Gaudio e Riccardo Stracciari come Ramfis e Amonasro il ruolo della protagonista fu affidato a due singolari ed importanti cantanti del tempo, Celestina Boninsegna e Giannina Russ.
La prima aveva già al suo attivo una certa fama e alcuni anni di carriera. La seconda aveva debuttato, non giovanissima, però, solo nel 1903. Entrambe debuttavano alla Scala, dove la Russ nella stessa stagione canterà Tannhäuser accanto a Leo Slezak, il Mosé di Rossini e Le Nozze di Figaro come Contessa d'Almaviva. Di entrambe abbiamo testimonianza di estratti dell'opera e l'ascolto permette di confrontare due cantanti contemporanee, grandi interpreti, ma in diversi modi. La carriera discografica di Celestina Boninsegna fu molto fortunata perchè, a differenza di quas tutti i soprani drammatici, la voce risultava particolarmente fonogenica, il che le permise di incidere numerosissimi dischi, e i due brani di Aida ne sono una testimonianza. La voce è sicura al centro e sugli acuti (i si e la bemolli presenti in Ritorna vincitor e il do dei "Cieli azzurri" sono un'ottima testimonianza) e pur ricorrendo al registro di petto nelle note basse (probabilmente più una scelta stilistica che una necessità tecnica) bisogna rilevare come il suono di queste sia sempre perfettamente timbrato, immascherato ed "alto". L'interprete risulta meno fantasiosa rispetto alle colleghe contemporanee e successive. Forse in questo possiamo rilevare l'unico vero limite dell'Aida della Boninsegna, insieme ad una gestione della dinamica meno varia anche rispetto alla stessa Russ, che nell'eseguire gli assoli di Aida e il duetto con Amonasro si mostra come una delle più grandi cantanti del XX secolo, vera erede del modello di quello che trattati di canto e recensioni indicano come il canto ottocentesco. All'ascolto la voce della Russ risulta di migliore qualità rispetto alla Boninsegna e la tecnica potremmo definirla senz'altro più moderna (o antica?) nell'evitare le "sgrammaticature" derivate dai dettami del gusto verista. Il centro è sicurissimo e la voce non conosce disomogeneità nello scendere alla zona grave della voce, in cui il suono è sempre morbido, pulito, senza alcuna inflessione di petto. L'interprete in Ritorna vincitor è molto castigata, ma efficace, come per esempio nel rispettare la prescrizione di "triste e dolce" de I sacri nomi, reso già dall'emissione e dall'inflessione della voce. Quanto ai "Cieli azzurri" quella della Russ è sicuramente una delle migliori esecuzioni proposte per l'esecuzione legatissima in tutto il brano, la voce sempre dolce, dolente, rispettosa della dinamica e delle acciaccature e capace di salire al do con sicurezza, rispettando la legatura prevista sulle note precedenti (dal mi bemolle al la bemolle) e il crescendo (prendendo fiato, come tutte le sue colleghe, prima del si bemolle). E' poi bellissima la grande messa di voce che effettua sul la dell'Oh patria mia finale e sull'ultimo la naturale, eseguito con un perfetto pianissimo. Il duetto inciso con Antonio Magini-Coletti, Amonasro alla Scala già nel 1886 è utile innanzitutto per sentire un padre di Aida che, anziché sbraitare, si esprime con il canto, un canto d'alta scuola, un'emissione morbidissima di cui si è persa ormai ogni traccia e che rende il personaggio nobile senza togliere nulla in autorità, regale e paterna. Questo Amonasro, insomma, è parente stretto del Nelusko di Africana come la grande tradizione voleva. Anche in questo duetto Giannina Russ mostra le sue doti di cantante d'altissima scuola per emissione, omogeneità, lucentezza della voce, sempre chiara, ma ampia, capace di un legato sicurissimo coronato da suoni di estrema dolcezza, che rendono il carattere ora trasognante ora dolente del personaggio in colloquio col padre. Valga ad esempio il differente tono con cui la Russ interpreta il prescritto "con trasporto" di Un giorno solo di sì dolce incanto e il seguente cantabile, spiegato, di "Deh fate o Numi".

Nel 1907 Aida torna alla Scala sotto l'egida di Toscanini nella sua prima esecuzione del titolo alla Scala insieme ad una delle primedonne più amate dal pubblico milanese dell'epoca, Eugenia Burzio. La Burzio è stata senz'altro una delle Dive veriste per antonomasia,trasferendone i canoni interpretativi anche in opere di periodi precedenti, etranei al Verismo. Nella Burzio infatti troviamo una serie di elementi che sicuramente oggi riteniamo lontani dall'odierno gusto (che poi è capace di sopportare ben diverse e peggiori volgarità, oltre che veri e propri strazi sonori) come la dizione artefatta, l'inserimento di singhiozzi, l'indulgere nelle note di petto a mo' di effetto drammatico. Rilevati questi unici limiti di gusto bisogna dire che, pur in un'esecuzione molto diversa da quella della contemporanea Russ, la Burzio esegue uno splendido "O patria mia". E' bellissimo l'attacco con messa di voce e tutta la prima frase, permeata da grande malinconia e cantata con un effetto di morendo del suono veramente efficace.
La stessa voce è corposa, bella per timbro e ampia, sontuosa e la cantante ha una ragguardevole sicurezza: non manca infatti mai nell'uso dei pianissimi e di mezzevoci mentre, arrivata al do, lo esegue bene ma forte, con la tradizionale presa di fiato prima del si bemolle e senza rispettare il "senza affrettare" della frase seguente. L'ultima frase viene cantata benissimo dalla Burzio, che attacca piano per poi rinforzare il la di "Oh patria mia", esegue l'allargando sulle note gravi di "mai più ti rivedrò" e risolve esattamente come la Russ la legatura all'ultimo la naturale, pianissimo.

Nel 1913 tre Aide si alternarono per le rappresentazioni del centenario della nascita di Verdi, Cecilia Gagliardi, importante soprano dell'epoca, Borghild Langaard e Elena Ruszkowska direttore di quelle rappresentazioni insieme a Riccardo Dell'Era. Di queste cantanti purtroppo non abbiamo reperito testimonianza sonora. Quanto alla "romanissima" Cecilia Gagliardi, però, per farsi una idea di voce (terrenziale) ed interpretazione (fremente e drammaticissima, secondo il canone dell'epoca) basta leggere Giacomo Lauri-Volpi nelle sue "Voci parallele", con una attentissima disamina della onerosità del terzo atto proprio di Aida.

La ripresa del 1916 vede sul podio Gino Marinuzzi e come Aida due interpreti, di cui una è fondamentale per la storia del personaggio : Rosa Raisa, alternata a Laura Cirino. Rosa Raisa insieme a Giannina Russ è chiaro esempio del modello di canto ottocentesco, fu infatti allieva di Barbara Marchisio. E il gusto e la scuola della primadonna rossiniana sono ben più evidenti nella Raisa che nella Toti, l'allieva pù celebre della Marchisio.
La voce della Raisa, ampia, sonora, è sempre mantenuta di colore chiaro e posizione altissima, sempre perfettamente a fuoco. Rispetto al fraseggio della Burzio la Raisa è senz'altro meno espressiva o per lo meno lo è diversamente. E' espressiva per virtù canora, in modo belcantistico, l'esecuzione dei brani incisi è, infatti, pressochè perfetta, la voce non incontra difficoltà in nessun punto della tessitura, non soffre negli slanci drammatici del Ritorna vincitor (purtroppo inciso accorciato) ed esegue con grande facilità sia "O cieli azzurri" - dove non solo il do è eseguito senza fatica alcuna, ma tutto il brano è una vera lezione di canto per la morbidezza e la lucentezza della voce, che si percepisce appunto sonora e ampia, e per l'uso delle mezzevoci, timbrate e sonore, sempre e costantemente sul fiato - sia nel duetto finale con Giulio Crimi (suo partner anche alla Scala e a Buenos Aires) dove la Raisa, autentico soprano drammatico nonostante il colore marcatamente chiaro, esce indenne dall'esecuzione degli staccati di "Vedi di morte l'angelo", punto di grande difficoltà per quasi tutte le Aide, che il soprano polacco esegue con sicurezza, mantenendo la voce sempre sicura, salda, perfettamente appoggiata. L'accento, sempre castigato e nobile, è molto efficace nel duetto con Radames, soprattutto per il tono malinconico e dolente delle prime frasi. Molto bravo anche Giulio Crimi come Radames, capace di smorzare i si bemolle e di cantare in maniera efficace e sicura, pur non rispettando, come invece fa la Raisa, il previsto dolcissimo per l'ultimo si bemolle che chiude il duetto.

Nella stagione del 1918 invece Aida alla Scala viene affidata alla possente voce di Tina Poli-Randaccio, soprano drammatico di grande fama e lunga ed onorata carriera e a Gemma Lebrun, rinomata interprete di Aida in quegli anni.
Voce importante, con inflessioni scure nel timbro, interprete per antonomasia di Fanciulla del West, ma anche di Trovatore, Norma e Ugonotti, Tina Poli-Randaccio consegna al disco un bellissimo Ritorna vincitor, in cui possiamo sentire una voce veramente sontuosa che non manca mai dello slancio che alcune frasi richiedono (i sol di Struggete per esempio, facili e squillanti), capace di smorzare i suoni, di attaccare piano il la bemolle di "Come sogno beato" e di eseguire una perfetta messa di voce su "Ah non fu in terra mai". Il duetto con Amneris inciso accanto a Maartje Offers vede la Poli-Randaccio interprete dall'accento controllato, raccolto, dalla linea di canto sempre morbida e sicura, in ispecie per il legato della sezione lenta, magistrale nel dosare i suoni nelle frasi centrali e basse. Grande sicurezza anche nella sezione finale dove con facilità tiene testa ad Amneris, fino all'esecuzione perfetta del do tenuto e dell'ultimo si bemolle, impressionanti per sonorità e slancio. Rispetto alla Raisa e alla Russ la cantante non ha certo di che temere in quanto a sicurezza tecnica e l'interprete può senz'altro dirsi varia ed appropriata alle esigenze del ruolo e dello spartito, caratteristiche che rendono la Poli-Randaccio una delle più grandi Aide che l'ascoltatore possa incontrare.

Dopo la Poli-Randaccio Aida torna alla Scala dopo breve tempo, nel 1923 sotto la direzione di Arturo Toscanini e con le Aide di Isora Rinolfi, Irma Viganò e
Maria Carena in un cast che comprendeva Aureliano Pertile e Giuseppe Redaelli, le Amneris di Gabriella Besanzoni, Maria Capuana ed Elvira Casazza, Benvenuto
Franci ed Ezio Pinza. Irma Viganò e Maria Carena saranno interpreti di Aida alla Scala ancora nel 1926, mentre nel 1925 debutta alla Scala un'Aida di lungo corso nel teatro milanese cui dedicheremo una puntata speciale: Giannina Arangi-Lombardi.


Gli ascolti

Verdi - Aida

Atto I

Ritorna vincitor - Giannina Russ (1905), Celestina Boninsegna (1909), Tina Poli-Randaccio (1919), Rosa Raisa (1923)

Atto II

Fu la sorte dell'armi - Maartje Offers & Tina Poli-Randaccio (1923)

Atto III

O patria mia - Giannina Russ (1905), Celestina Boninsegna (1909), Eugenia Burzio (1910), Rosa Raisa (1923)

A te grave cagion...Rivedrai le foreste imbalsamate - Antonio Magini-Coletti & Giannina Russ (1905)

Atto IV

La fatal pietra...O terra addio - Giulio Crimi & Rosa Raisa (1923)

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Stagioni prossime venture - Parigi: Opéra e dintorni

Parigi, che per i viaggiatori in forzata sosta a Plombières era “la capitale del mondo”, è ancora oggi a tutti gli effetti la capitale della musica, per lo meno di quella operistica. L’offerta teatrale della Ville Lumière, per numero di teatri coinvolti e titoli allestiti, non teme confronti in Europa e pochi ne teme nel mondo. La qualità, come spesso avviene, è tutt’altra questione. Con buona pace dei moderni epigoni dei personaggi rossiniani, che alla volta di Parigi partono in non troppo lunghe carovane, confidando, da autentici pellegrini, nel potere taumaturgico e vivificatore delle due sponde della Senna.
Vediamo quindi, per periodi e autori (secondo la classificazione oggi prediletta e maggiormente adottata dai curatori dei cartelloni teatrali), che cosa i teatri parigini (Opéra, Châtelet, Champs-Elysées e Salle Pleyel) hanno in serbo per la stagione 2009-2010.

Iniziamo, come è d’obbligo in nome della cronologia e anche della passione del pubblico transalpino per il barocco, con le opere di quegli autori che per l’appunto sogliono definirsi barocchi tout court. Etichetta che oggi si applica senza troppi distinguo a tutto quello che sta fra i primordi dell’opera e Mozart.

La massima scena lirica nazionale, l’Opéra, prevede solo due appuntamenti, e in entrambi i casi si tratta di riprese di allestimenti già visti a Parigi e anche altrove. La Platée di Rameau propone un cast tutto o quasi collaudato, anche in dvd: Mireille Delunsch, Paul Agnew (che si alternerà a Jean-Paul Fouchécourt), Yann Beuron. Ovviamente Marc Minkowski alla bacchetta e Laurent Pelly alla regia. Di ben altra portata l’Idomeneo mozartiano (regia di Bondy, già proposta anche alla Scala), che vede alla direzione la consumata esperienza di Emmanuelle Haïm e due debutti, come usa dirsi, di lusso: Rolando Villazón nel ruolo eponimo e Anna Netrebko come Elettra. Un vecchio adagio impone di non sparare sulla Croce Rossa, ma nutriamo forti perplessità su questo "dream team", attese le recenti e tutt’altro che concluse vicissitudini cliniche di Villazón (che del resto ha cancellato tutti gli impegni sino alla fine del 2009 e proprio con questo Idomeneo previsto per gennaio dovrebbe riprendere l’attività) e le difficoltà nel registro acuto e nel canto di forza della Netrebko, alle prese con un ruolo che, anche alla luce di quanto già udito in concerto, sembra starle decisamente largo. E come dimenticare l’Idamante di Vesselina Kasarova?

Molto più ricca e articolata la proposta del Théâtre des Champs-Elysées, sempre all’avanguardia in questo repertorio. Ovviamente tutta o quasi sotto l’egida del puro barocchismo. Si comincia con La Calisto di Cavalli, diretta da Christophe Rousset e con un cast che schiera Lawrence Zazzo e Véronique Gens, ma anche, a sorpresa, cantanti normalmente dediti ad altri generi, come Giovanni Battista Parodi. È poi la volta della trilogia dapontiana, affidata a Jean-Claude Malgoire (che francamente credevamo ormai in pensione) e a una distribuzione in cui spiccano i nomi di Elena de la Merced (che dopo svariati cimenti belcantisti ritorna alla più abbordabile Susanna), Laurent Naouri, Sandrine Piau (che, palesemente meno accorta della collega spagnola, tenta la carta Donn’Anna), Véronique Gens e poco altro. Assai più movimentata appare la Semele haendeliana, con il peperino Danielle De Niese, Vivica Genaux e Richard Croft. Dirige, ancora una volta, Rousset, la mise en scène è affidata al guru inglese McVicar. Moltissime poi le opere in forma di concerto. Fra le principali, il Rinaldo di Haendel diretto da Ottavio Dantone, con Sonia Prina e Maria Grazia Schiavo; il Faramondo di Haendel diretto da Diego Fasolis, con un cast in cui dominano i principi regnanti del canto controtenorile, Philippe Jaroussky e Max-Emmanuel Cencic; e l’Ezio di Haendel, diretto da Attilio Cremonesi, con Veronica Cangemi, Kristina Hammarstroem, Lawrence Zazzo, Sonia Prina, Antonio Abete e Vittorio Prato.
Grande sarà poi il giubilo degli amanti della musica sacra, che potranno godere del Messia haendeliano diretto dalla Haïm, con Camilla Tilling, e quindi del Magnificat bachiano con Sandrine Piau, ma soprattutto dell’Oratorio di Natale, con la diva Natalie Dessay e la direzione di Jean-Christophe Spinosi.

Succulenta anche l’idea del Théâtre du Châtelet, che rende omaggio al Flauto magico allestendone ben due versioni: la prima tradizionale (ma con venature filologiche, spiccando nel cast la Pamina di Sandrine Piau), la seconda iconoclasta (almeno sulla carta) riscrittura della partitura mozartiana in salsa africana, con tanto di “marimbas, percussioni e cori” etnici.

Anche la Salle Pleyel ha in programma un Flauto magico, affidato alle cure di René Jacobs e con un cast di habitué in cui spicca la solita Sunhae Im (si profila, puntuale come sempre, la realizzazione di un disco). Sono poi in programma il Giulio Cesare haendeliano, diretto da William Christie e interpretato da Andreas Scholl e Cecilia Bartoli, un’Incoronazione di Poppea diretta sempre da Christie con Danielle De Niese, Anna Bonitatibus, Philippe Jaroussky e Max-Emmanuel Cencic e infine un’Armida vivaldiana, in occasione della quale Rinaldo Alessandrini dirigerà un cast composto da Sara Mingardo, Furio Zanasi, Monica Bacelli, Raffaella Milanesi, Marina Comparato, Romina Basso e Martin Oro.

Passando a Rossini, Bellini e Donizetti, repertorio prediletto dai melomani vecchio stampo (chiediamo scusa, come Figaro: “son debolezze!”), l’Opéra propone ancora una volta pochi titoli. E se la scelta delle opere non brilla per originalità, lo stesso non si può dire dei cast, invero fantasiosamente assemblati. Si comincia con un Barbiere di Siviglia, affidato alla navigata direzione di Bruno Campanella: Almaviva sarà Antonino Siragusa (ultimamente piuttosto in difficoltà anche ne La fille du régiment), Rosina Karine Deshayes (vedi oltre), nei panni di Figaro si alterneranno George Petean e Dalibor Jenis, mentre come Bartolo e Basilio i fortunati parigini vedranno e udranno nientemeno che Alberto Rinaldi e Paata Burchuladze (sic!). Seguirà l’Elisir d’Amore con la coppia Netrebko/Filianoti e il dottor Dulcamara di Paolo Gavanelli. Sarà quindi la volta di Sonnambula, in una produzione che riposa sull’estro di Evelino Pidò alla bacchetta e soprattutto sulla presenza di Natalie Dessay, che torna al titolo dopo la zoppicante prova al Met (al suo fianco, Javier Camarena e Michele Pertusi). Ma il vero grande appuntamento è a giugno, con la Donna del Lago, che schiera un cast delle grandi occasioni: Juan Diego Flórez, Joyce DiDonato, Daniela Barcellona e Francesco Meli, affidati alla bacchetta non proprio raffinatissima di Daniele Abbado. Non volendo essere uccelli di malaugurio, ci asterremo dal pronosticare quanti e quali dei divi suddetti si presenteranno alla prima e alle recite successive, ma ci pare che i cantanti convocati abbiano con i rispettivi ruoli ben poco che spartire, e che sarebbe giusto e opportuno che Abbado approntasse tagli e raggiusti tali da permettere all’operazione, se non di trionfare, quantomeno di arrivare in porto senza incidenti. Com’è d’uso, per alcuni ruoli è prevista una distribuzione alternativa, cui saranno affidate le ultime repliche e, presumiamo, l’obbligo di “copertura” delle recite del primo cast: Karine Deshayes e Javier Camarena saranno in luglio Elena e Giacomo V.

Agli Champs Elysées andrà in scena La Cenerentola, con la starlette DGG Elina Garanca, Antonino Siragusa e un improponibile trio di voci gravi: Stéphane Degout (Dandini), Pietro Spagnoli (Magnifico) e Ildebrando d’Arcangelo (Alidoro). Riccardo Muti, nell’ambito di una tournée europea che interesserà anche Liegi, porterà a Parigi il “suo” Don Pasquale, visto anche nella nostra provincia un paio di stagioni fa, sempre con Laura Giordano, Juan Francisco Gatell, Nicola Alaimo e Mario Cassi. Brividi da autentica filologia, infine, si annunciano per il Tancredi diretto da Malgoire, con Nora Gubisch nel ruolo del titolo, Elena de la Merced quale Amenaide e Filippo Adami nei panni, quanto mai improbabili, di Argirio.
A siffatte iniziative il Théâtre du Châtelet risponde con una Norma sulla cui locandina i nomi di richiamo sono quelli del direttore, Jean-Christophe Spinosi, e del regista, Peter Mussbach. Speriamo che i cantanti, a noi ignoti, siano all’altezza del duo citato.

L’Opéra propone un titolo verdiano e due wagneriani. Il Don Carlo (in lingua italiana) sarà diretto da Carlo Rizzi e vedrà nel ruolo del titolo Stefano Secco, che Parigi predilige nei ruoli di tenore lirico-spinto. Accanto a lui Sondra Radvanovsky, Luciana d’Intino, Ludovic Tézier e Giacomo Prestia. Il prologo e la prima giornata del Ring saranno proposti in un allestimento con la regia di Günter Krämer: nel cast Robert Dean Smith, Ricarda Merbeth (Sieglinde), Katarina Dalayman (Brünnhilde), Günther Groissböck e, nei panni dei divini consorti, Falck Struckmann e Yvonne Naef (solo nella Valchiria; Fricka nell’Oro del Reno sarà Sophie Koch). Philippe Jordan dirigerà il suddetto cast, come si può notare di stretta osservanza declamatoria.

Maggiore e anzi salomonico equilibrio tra Italia e Germania nella programmazione del Théâtre des Champs Elysées. Falstaff sarà diretto da Daniele Gatti e vedrà nel ruolo del titolo Anthony Michaels-Moore, che in più di una occasione ha dimostrato la propria totale estraneità al repertorio verdiano. Accanto a lui Anna Caterina Antonacci, in momentanea vacanza dal repertorio settecentesco, il soave Paolo Fanale, i non proprio raffinatissimi Marie-Nicole Lemieux e Jean-François Lapointe e il redivivo Francesco Ellero d’Artegna come Pistola. Il Tristano avrà al centro una diva che fa fatto della parte di Isotta uno dei suoi cavalli di battaglia di questi ultimi anni: Waltraud Meier. Con lei saranno Lance Ryan e Mihoko Fujimura, il tutto sotto la bacchetta di Daniel Harding.

L’opera romantica francese trova, per tradizione, ampio spazio nella programmazione dei teatri della capitale. E difatti l’Opéra apre la stagione con la Mireille di Gounod, opera di non frequente esecuzione (almeno nel passato recente) e proprio per questo meritevole di un’esecuzione di alto livello. Protagonisti al Palais Garnier saranno Inva Mula, ultimamente in fase un poco calante, e Charles Castonovo, di cui abbiamo sentito un recente e faticoso Edgardo di Ravenswood in Bruxelles. Alla bacchetta, Marc Minkowski. Minore fantasia denunciano gli altri titoli prescelti: Werther e Les contes d’Hoffmann. Poco male, trattandosi comunque di pilastri del repertorio. Maggiore allarme suscitano i cast, a cominciare da quello del Werther, che vede il debutto nel ruolo di Jonas Kaufmann. Il prestante tenore germanico sarà affiancato da Sophie Koch e Ludovic Tézier, in una produzione che vedrà alla bacchetta lo specialista Michel Plasson. Ma ciò che lascia di stucco, per non dire di peggio, è il ruolo di Hoffmann affidato a Giuseppe Filianoti, che già un paio di stagioni fa era stato ben poco plausibile nel ruolo del poeta maledetto. Le sue tre donne saranno l’usignolo Laura Aikin (prossima Lulu scaligera), ancora una volta la Mula e l’assai poco stilizzata Béatrice Uria-Monzon; a Nicklausse darà voce Ekaterina Gubanova e Franck Ferrari interpreterà i quattro Diavoli. La direzione, che è facile immaginare greve, sarà a carico di Jesús López-Cobos. Meno male che ci sarà il regista-demiurgo Robert Carsen a risollevare le sorti dello spettacolo.

In ossequio a quelle che sono ormai le linee guida della programmazione dei teatri europei, l’Opéra completerà la propria stagione con una congrua dose di Novecento. Gli abbonati potranno fruire di un Wozzeck “di” Christoph Marthaler (con Waltraud Meier), una Città morta “di” Willy Decker, una Salome “di” Lev Dodin (con il ritorno di Thomas Moser quale Erode), un Billy Budd “di” Francesca Zambello e una Piccola volpe astuta “di” André Engel. Superfluo citare i cast vocali: un po’ perché in questo repertorio contano poco (così almeno sostengono alcuni palati fini), un po’ perché i cast in questione presentano scarsi motivi di attrazione. Quasi a fatica, in questo tripudio di Novecento registico, trovano posto un Andrea Chénier e una Bohème. Ma sono proposte, come suol dirsi, di qualità. Il poeta e la sua Maddalena saranno rispettivamente Marcelo Alvarez e Micaela Carosi, coppia ormai rodata, sebbene su palcoscenici meno prestigiosi della Bastille. La Bohème si segnala per il debutto, come Musetta, di Natalie Dessay; nel ruolo di Rodolfo si alterneranno Stefano Secco e Massimo Giordano, Mimì sarà interpretata da Tamar Iveri e da Inva Mula, mentre come Marcello i parigini avranno diritto a Ludovic Tézier e Dalibor Jenis; Giovanni Battista Parodi sarà Colline. Dirigerà entrambe le opere Daniel Oren.

Anche il Théâtre des Champs-Elysées proporrà un Wozzeck e una Bohème: il primo vedrà nel ruolo protagonistico Simon Keenlyside accanto alla Marie di Katarina Dalayman (Esa-Pekka Salonen alla bacchetta), mentre in Bohème canteranno Anja Harteros e Joseph Calleja sotto la direzione di Asher Fisch.

Insomma, tanti titoli, scelti con scarsa originalità e soprattutto allestiti con dispendio di grandi nomi e, si presume, congrui cachet, ma anche con poche autentiche attrattive, almeno per noi, appassionati “polverosi” e in pesante debito formativo.


Gli ascolti


Haendel - Giulio Cesare in Egitto

Atto III: Ritorni omai nel nostro core - Boris Christoff, Onelia Fineschi, Fedora Barbieri & Franco Corelli (1955)

Rossini - La donna del lago

Atto II: Alla ragion deh rieda - Anna Caterina Antonacci, Raúl Giménez & Ramón Vargas (1992)

Bellini - La sonnambula

Atto II: Ah non credea mirarti - Margherita Carosio (1953)

Donizetti - L'elisir d'amore

Atto I: Chiedi all'aura lusinghiera - Rina & Beniamino Gigli (1953)

Massenet - Werther

Atto II: Un autre est son époux... J'aurais sur ma poitrine - Georges Thill (1927)

Giordano - Andrea Chénier

Quadro IV: Vicino a te s'acqueta - Alain Vanzo & Michèle Le Bris (1970)

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Grandi concerti di canto: Richard Tucker all'Hollywood Bowl, 1951

In questi giorni di calura e calma piatta, in cui il solo dibattito operistico è venuto dall’attesa per l’Aida milanese o da vecchie ciarle su Di Stefano e Bergonzi, il pensiero è andato giocoforza ad uno dei miei cantanti più amati, Richard Tucker.


Non manca quasi nulla al canto del leggendario tenore americano, superstella del Metropolitan per trent’anni dal 1945 al 1975, in compagnia di Peerce e Bjoerling. Di lui non cessano di colpire l’omogeneità e la proiezione della voce in ogni punto della gamma, la facilità assoluta in acuto ( mantenuta sino alla fase finale della carriera ), l’accento scandito ed epico, modello anche di longevità professionale.
Oggi, abituati agli epigoni di Domingo, ossia a voci non sfogate e a fraseggiatori raffazzonati e gigioni, è difficile comprendere le osservazioni che la critica contemporanea muoveva a Tucker in fatto di accento, giudicato non troppo vario o carente di peso nei ruoli pienamente drammatici. Solo chi era avvezzo al fraseggio di un Pertile o alla spinta tragica di un Martinelli, ad esempio, poteva rimarcare il Don Carlo o il Gabriele Adorno di Tucker. E Diosà che scriverebbero oggi dopo certe serate cui oggi ci tocca assistere, e non solo in Verdi…
Tucker emerge gigantesco dai vecchi audio, capace di far dimenticare con una frase, a mio gusto ed orecchie, ogni prerogativa degli italiani del suo tempo, da Di Stefano a Corelli. Per valutare esattamente il tenore a noi manca la scena, quella che sorreggeva Pippo e lo stesso avvenente Corelli, e di cui Tucker assai poco si giovava, perlomeno stando a chi lo vide in teatro. Nemmeno l’eleganza del nobile parmigiano, il solo capace di un maggior lirismo e di una linea ulteriormente più sfumata, manca a Tucker. Di certo, i grandi fraseggiatori documentati dai cilindri e dai primi 78 gg, appartenevano ad un mondo assai diverso da quello di Tucker, poichè altro era il loro modo di concepire il fraseggio e la varietà dell’accento. A loro, però, Tucker si rifaceva ancora, oltre che per la tecnica vocale, nella conservazione di quel repertorio, o nelle tracce di quel repertorio che contemplava, per voci come la sua, Meyerbeer ed Halevy, oltre a tutti i topoi del repertorio romantico da lirico e lirico spinto, e ad alcuni ruoli veristi.

Il concerto con orchestra che vi proponiamo, è una broadcast radiofonica, del 1951, ossia della prima fase della carriera del grande tenore, nella piena freschezza dei suoi mezzi vocali ed interpretativi.

Gli ascolti

Richard Tucker all'Hollywood Bowl (1951)

Los Angeles Philharmonic Orchestra
Saul Caston, direttore

Haendel - Judas Maccabeus
Atto II - Sound an alarm

Giordano - Andrea Chénier
Quadro IV - Come un bel dì di maggio

Verdi - La forza del destino
Atto III - O tu che in seno agli angeli

Leoncavallo - Mattinata

Meyerbeer - L'Africaine
Atto IV - O paradis

Bizet - Carmen
Atto II - La fleur que tu m'avais jetée

Mascagni - Cavalleria rusticana
Atto unico - Mamma, quel vino è generoso

De Curtis - Torna a Surriento

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