Le rappresentazioni concertistiche del Guglielmo Tell romano ci hanno offerto l’occasione di ascoltare un tenore di grandi capacità vocali, oltre che molto coraggioso, poiché si è fatto carico di un ruolo terribile, rifiutato da vari suoi colleghi più noti e blasonati.
Osborn “l’ardito” ha osato ed ha accettato di sfidare uno dei più grandi cimenti dell’arte tenorile, per farsi largo, con forza, a rivendicare un suo spazio di primo tenore nel belcanto contemporaneo.
Impresa riuscita in parte bene, ma non del tutto, perché l’inesorabile “legge di Arnoldo” ha preso forma anche in questa occasione a Santa Cecilia, dandoci ancora di che riflettere.
La scrittura dell’ultimo tenore di Rossini non ha mai perdonato, ed inesorabile ha sempre colpito anche tra i grandi, sin dalle prime rappresentazioni dell’opera. Già, perché non bastano per Arnoldo la facilità all’acuto, o la sicurezza nella tessitura estrema, e talvolta nemmeno il disporre di un certo corpo vocale. La storia lo dimostra sin dall’avventura del primo interprete, Nourrit, che fu anche primo Ory ed il primo Eleazar. Quindi non di certo un “tenorino.” Nourrit dopo qualche rappresentazione, finì per tagliarsi quella cabaletta infernale del IV atto su cui Orborn è malamente inciampato ieri sera, quasi a rinverdire l’ennesimo corso e ricorso storico.
Non conosciamo certo la voce di Nourrit, ma sappiamo dalle cronologie degli interpreti che il ruolo, guarda caso, passò abbastanza presto ai tenori poi definiti “di forza”. Da Nourrit a Duprez ( con interposta anche una versione di Arnoldo per mezzosoprano….tanto era difficile trovare tenori per il ruolo….), nonchè l’incidentale Arnoldo londinese di Rubini, arrivò presto il canto di vera forza di Tamberlick, e quindi di tenori come Tamagno, Martinelli, Slezak. Lauri Volpi….
Queste erano le voci in grado di reggere non tanto l’aria e la cabaletta, o i do di petto in sé, ma la pienezza dello slancio, ( faticoso, per non dire impossibile, per i tenori contraltini di grazia ) che il fraseggio presuppone; l’epica dell’accento; l’ampiezza imprescindibile che le grandi frasi come “ Ah Matilde io t’amo è vero “ del duetto con Tell esigono. Un abisso separa i do dell’aria di Tonio della Fille du Regiment, ad esempio, o le salite vertiginose dell’aria di Uberto di Donna del Lago, dai do della cabaletta di Arnoldo e, più in generale, dal canto del duetto Arnoldo - Tell, o del Terzetto. Un altro mondo davvero!
Il genio di Rossini, nei 16 anni che separano il Tancredi dal Guglielmo Tell, scrisse tutto, tutto quanto fu poi dell’opera italiana sino al tardo Verdi o all’ultimo Meyerbeer : con il Tell inventò il tenore del futuro, ma dentro gli stilemi del belcanto. E di fianco al canto un’orchestra ampia e vigorosa . La scrittura di Arnoldo è quasi la quadratura del cerchio, perchè punisce le voci che non abbiano una saldezza tecnica formidabile, vero slancio e proiezione, ma anche i cantanti privi di stile e ineleganti, concentrati “solo” ( si fa per dire ) ad esibire l’impressionante acuto di petto, in passi difficilissimi, come il duetto con Matilde.
Ed il cimento vocale divenne un’epica battaglia non solo con gli acuti e la tessitura, ma anche con la lunghezza della parte, in passato tagliata nei da capo; con il numero di recite consecutive; il numero di produzioni in carriera.
Conobbero bene la dura “legge di Arnoldo” anche le leggende come Lauri Volpi, che vocalmente risentì molto della sequenza di recite di Tell cantata tra il 1929 ed il 1930: solo a Milano cantò per 6 sere la parte nella stagione ’29-’30, a Roma 4 sere, Napoli solo 3, come 3 furono al Met nella stagione ’30-31 e solo 2 nella ’31-’32.
Al Met fu Martinelli il detentore del record di recite di Tell, ben 7 nella stagione ’22-‘23, e 5 nella ’23-’24. Prima di lui Tamagno, per 5 - 6 recite al Met, e ben 7 a Napoli nella stagione 1888-89…….
Anche per tenori che cantarono Arnoldo frequentemente come Filippeschi, o Raimondi ( anche se con criteri stilistici un po’…protoveristi ) sarebbe interessante ricostruire le sequenze di serate, che a Napoli, ad esempio, furono 3 per entrambi, nelle stagioni 1955-56 e 1965-66 rispettivamente.
E vale la pena di ricordare che due dei tre grandi Arnoldo del disco, ossia Gedda e Pavarotti vantano il primo una sola recita in teatro, il secondo nemmeno una.
Così, alla fine di tutti questi pensieri innescati da Osborn “l’ardito” ieri sera, il pensiero và a Chris Merritt, forse ancora più mostro di quanto non credessimo, per numero di recite ed esiti vocali. Oggi mi sembra più che mai un gigante, un mostro assoluto di forza e resistenza, nonostante tutto quanto potesse avere di imperfetto dal vivo, a cominciare dalla voce non certo grandissima quando si esibì alla Scala. Il numero di recite e produzioni del Tell ( Londra, New York, Verona, Milano, Nizza , Parigi, San Francisco… ) eseguito, che io sappia, sempre integralmente, almeno nelle occasioni principali a noi note, è impressionante e schiaccia anche i leggendari tenori d’ante guerra. Di certo anche Merritt venne ferito dalla legge di Arnoldo, che per molti fu una delle cause dell’insorgere dei suoi problemi vocali, ma …insomma……seppe tenerlo in repertorio per più di dieci anni…!
Credo che chi afferma che Merritt non è stato un tenore completo perché non affrontò l’intero repertorio, ed alludo al buon Enrico Stinchelli, dovrebbe ripensare a quanto afferma, soprattutto dopo quanto udito ieri sera. Il “fenomeno vocale più interessante degli ultimi 10 anni” , come ci è stato presentato dal duo della Barcaccia John Orborn, alla terza recita di Arnoldo si è piegato sotto il peso di una fatica troppo, troppo grande per una voce corposa si, ma adatta ad un belcanto di altro tipo, ai Don Ramiro, agli Stabat Mater, alla Sonnambula, ai Puritani ma non al Tell.
Ansiosi come siamo di sentire cantare di slancio, con squillo, con facili arcate di suono, in un mondo di tenori manierati, di piccole voci spesso asfittiche e senza armonici, abbiamo scambiato tutti il buon Orbon per ciò che non è. E la legge di Arnoldo ce lo ha dimostrato ier sera, quando la voce è parsa imballata sin dall’inizio della recita, al duetto con Tell, come non era certo la sera della prima. Del resto lo aveva detto Osborn stesso in trasmissione che già la seconda recita gli era costata ben di più della prima…..gli effetti del ruolo erano già in atto.
L’esperienza di Osborn, inoltre, ci prova quale diversa forza e saldezza vocale occorrano per cantare la grande scena del IV atto dopo aver cantato tutto quanto precede ( sebbene il tenore al terzo atto canti pochissimo di fatto ) oppure eseguirla in concerto.
Ci prova quanto pericolose siano le idee recentemente messe in circolazione sulla vocalità di Arnoldo, da chi può solo ammiccare al ruolo, ma nemmeno sognarsi di cantarlo per una sera, pur disponendo di un do sicuro.
Ci prova anche quale differenza vi possa essere tra l’esecuzione di alcune recite occasionali e la capacità di tenere il ruolo in repertorio, per almeno le fatidiche tre sere, che oggi sembrano tantissime.
Ringraziamo “Osborn l’ardito” per la grande prova che ci ha dato, per averci dimostrato quanto sia bravo, e per averci rammentato cosa sia il ruolo di Arnoldo.
sabato 29 novembre 2008
Osborn " l'ardito " e la legge di Arnoldo.
giovedì 13 novembre 2008
La perdita della nobiltà, ossia la storia interpretativa del Requiem di Verdi
Spentisi oramai i riflettori sul mancato Requiem scaligero – vittima del consueto “teatrino” sindacale che puntuale ad ogni autunno imbastisce l’indegno spettacolo dei suoi ricatti, pretesti e ripicche – si può tornare a parlare del Requiem di Verdi. Opera questa, che si è avuto modo (e si avrà, sindacati permettendo) di ascoltare più volte nel corso della passata e prossima stagione musicale. Inutile e superfluo parlare qui diffusamente della storia del Requiem, della sua genesi e delle sue vicende: è un lavoro tra i più celebri del Maestro e che non nasconde più alcun mistero.
Composto nel 1874 per il primo anniversario della morte di Manzoni, esso testimonia il problematico rapporto di Verdi con la religione e con la trascendenza. Dalla rabbia alla rassegnazione, sino alla speranza della liberazione e all’ineluttabile certezza della fine. Una sorta di sfida dell’uomo con la morte, una battaglia dall’esito scontato e certo, ma combattuta con disperata ostinazione, in cui la sola via di salvezza appare essere il ricordo e la memoria, unico modo di “sopravvivere” alla morte stessa. Un approccio laico e profondamente umano, che rimanda più al Foscolo dei “Sepolcri” che al Manzoni della Provvidenza.
“E me che i tempi ed il desio d'onore/fan per diversa gente ir fuggitivo/me ad evocar gli eroi chiamin le Muse/del mortale pensiero animatrici./Siedon custodi de' sepolcri, e quando/il tempo con sue fredde ale vi spazza/fin le rovine, le Pimplèe fan lieti/di lor canto i deserti, e l'armonia/vince di mille secoli il silenzio.” (FOSCOLO, “Dei Sepolcri”, vv. 226-234)
Nessun mistero dunque, in un’opera che pone chiaramente i suoi riferimenti e i suoi intenti e che – pur nelle legittime e differenti sfumature interpretative – racchiude in sé una evidente cifra ideale. Tuttavia, a volte, è proprio ciò che appare più limpido e chiaro ad essere frainteso e misconosciuto. Già, perché nella lunga storia interpretativa del Requiem si è assistito ad un progressivo distaccarsi da ciò che la mano di Verdi ha vergato sul pentagramma nell’intento di pienamente evidenziare il proprio disegno estetico ed ideale. Non si tratta di libertà interpretativa, di personalità di visione, di differenze esecutive. Assolutamente no! Si tratta, purtroppo, dell’ignorare colpevolmente le indicazioni espressive (tantissime ed importantissime) che si leggono scritte sulla pagine della partitura. Si assiste, in buona sostanza, e soprattutto oggi, ad una rimozione completa di tutte quei segni che l’autore ha previsto, ad opera di interpreti che, probabilmente, fraintendono completamente l’estetica verdiana e ne fanno veicolo di effettacci grossolani nella rincorsa di facili applausi presso pubblici di “bocca buona”. Ecco quindi che il Requiem si trasforma in un carrozzone chiassoso e fragoroso, giocato solo sulla giustapposizione di forti e fortissimi, fragori di grancassa, ritmi indiavolati e tenori strillanti! Certo che se si pensa ad un’ondata sonora che deve investire le orecchie di chi ascolta, le tante indicazioni espressive di Verdi non possono che essere ignorate (e non succede solo al Requiem, ridotto oggi all’esplosione del Dies Irae, ma a tutti i lavori verdiani, in cui i tantissimi segni espressivi sono bellamente espunti). E cosa si perde con tali omissioni? Beh, si perde la nobiltà, la nobiltà verdiana, cifra necessaria e ineludibile di ciascun lavoro del Maestro. Nobiltà che dovrebbe essere considerata prima di qualsiasi altro aspetto da tutti gli esecutori. Se manca questa nobiltà, manca Verdi. Semplicemente si sbaglia. Non ci sono vie di mezzo. Detto così, però, il discorso rischia di risultare alquanto astratto e indefinito, ecco perché voglio portare un esempio concreto e immediatamente comprensibile. Prendiamo una delle pagine più straordinarie composte da Verdi: l’Ingemisco, per voce di tenore. Analizziamo cosa si trova scritto in partitura. Innanzitutto il tempo: Adagio Maestoso (lo stesso del Rex Tremendae e del Recordare). Un tempo quindi di ampio respiro, solenne, tranquillo, disteso. Il tenore entra con l’indicazione pp (molto piano quindi, poco più di un sussurro, non una cannonata), una serie di forcelle, poi, prescrivono un aumento di forza graduale e breve, in corrispondenza delle parole “rubet” e “supplicanti”, per poi spegnersi in un ppp su un lungo, lunghissimo “parce deus”. Con un senso evidente e voluto, quindi, di pace e penitenza. Al cambio di tonalità, con il cantabile vero e proprio, il tenore parte con il consueto pp e l’indicazione “dolce con calma” (il cantante quindi non dovrebbe strillare, ma dolcemente sussurrare) e dopo una brevissima forcella, la frase – sempre legata – va a spegnersi in un “dolcissimo morendo”, sino a sfumare nella pausa. Sempre piano con forcella a crescere e poi a diminuire riporta il tenore ad un pp “dolcissimo” sulla parola “exaudisti”. Subito dopo attacca un ampio legato (da eseguire, quindi senza pause o respiri) e una frase che porta la voce sino al Si bemolle con una lunga forcella che accompagna l’ascesa del tenore, ma che subito si spegne in un pp dopo un difficile salto d’ottava. Si prosegue poi sempre piano con forcelle che diminuiscono in corrispondenza di “fac benigne” e crescono di intensità su “cremer igne” (che però non andrebbe strillato comunque, dato che il tremolo dei violini resta in pp). “Inter oves locum praesta” qui Verdi scrive “dolce”, non drammatico come si sente spesso, e accompagna la frase con numerosissime forcelle, a movimentarne la linea di canto. La stessa frase viene poi ripetuta sempre piano con una forcella sulla parola “statuens”. Ed ecco l’unico f del brano: “statuens” che porta il tenore ad un Sol tenuto e rinforzato per poi spegnersi “morendo”, così è scritto, “in parte dextra”. Siamo al finale: si parte in ppp e poi una forcella accompagna la voce in una rapida e scomoda ascesa sino al Si bemolle da legare al Mi conclusivo. Questo quello che Verdi ha scritto: un brano caratterizzato da mezze voci, dal respiro ampio, dal legato disteso e continuo, da una linea di canto morbida e delicata, nobile appunto, screziata di tanto in tanto da forti, ma mai fortissimi. Gli acuti, difficili e scomodi, sono sempre sfumati ed espressivi, non c’è alcuna ricerca di effetto strillato, di acuto teatrale, di puntatura. Tutto è piano o pianissimo, sussurrato, sottovoce, accennando. E il canto deve essere duttile e fermo, sereno, dolce. Del tutto diverso, invece, quello che spesso ci tocca ascoltare. Andiamo in ordine cronologico e partiamo da chi si sforza di seguire il dettato verdiano, senza sovrascritture o semplificazioni. Ovviamente molto dipende dal direttore e molto dal cantante – dal tenore in questo caso – e dalle sue capacità tecniche. Purtroppo, si osserverà facilmente, man mano che ci si avvicina all’oggi, che le esecuzioni si fanno approssimative, scorrette, brutte. Le dinamiche scritte da Verdi vengono via via ignorate sino a giungere agli odierni Requiem più adatti ad uno stadio di calcio che ad una sala da concerti.
Ma procediamo con ordine e iniziamo con Toscanini e Keilberth entrambe datati 1938, il tenore è Rosvaenge. Colpisce innanzitutto il fraseggio, ampio e nobile e l’incedere solenne, scolpito. In entrambe le incisioni è evidente la cura e l’attenzione ai segni espressivi previsti, alle legature, ai fiati, alle forcelle soprattutto. La voce è grande, ma perfettamente controllata, con dei Si bemolle acuti di potenza tellurica, ma mai sbracati. E dove richiesto essa si fa dolce e calda. Più sfumata e morbida con Toscanini, più solenne e “sacrale” con Keilberth, resta comunque sempre nobile e aristocratica, nella sua estrema compostezza e pulizia.
Procediamo con Gigli e Serafin nel 1940 e Di Stefano e De Sabata nel 1954. Due mondi diversi per sensibilità e stile, ma accomunati dall’accuratezza nel seguire le prescrizioni verdiane. La voce e l’interpretazione di Gigli colpisce innanzitutto per la grande dolcezza e umanità, i pianissimi che sembrano dipinti, gli splendidi “morendo” nella prima e seconda frase del cantabile, eseguiti come nessun altro dopo di lui, che sembrano perdersi dolcemente nell’assoluta bellezza di una musica che non pare scritta dall’uomo. Il fraseggio è accuratissimo (anche se qualche forcella e qualche legato non vengono eseguiti alla lettera). I Si bemolle sono sempre sicuri e facili. Di Stefano, quindici anni dopo, affronta la parte con un atteggiamento diverso, più vigoroso e corposo, caldo e scolpito. Mentre De Sabata impone tempi più ampi e solenni.
L’interpretazione di Reiner nel 1957 è invece caratterizzata da accenti più cupi, drammatici, ma al tempo stesso pieni di aristocratica spiritualità. Perfettamente aderente al disegno direttoriale è l’interpretazione di Bjorling, con cura estrema di fraseggio, legature (anche se non sempre eseguite come prescritto), forcelle. Il canto è nobile, fermo, dolce.
E’ poi la volta di Giulini, col Requiem inciso per la EMI nel 1961, con Gedda. E’ il mio preferito (per quanto possa valere). Semplicemente perfetto. Tutte le indicazioni verdiane sono seguite alla lettera, dai tempi alle agogiche, dai legati ai segni espressivi.
Veniamo a Pavarotti, prima alla Scala nel 1967 con Karajan (un’autentica meraviglia), poi Solti e infine Muti. La voce è sempre splendida e le indicazioni verdiane sono sempre seguite, anche se con Karajan è molto più attento che con Solti (che dà al Requiem un tono forse eccessivamente teatrale ed esteriore) o Muti (la cui interpretazione appare troppo drammatica, con tempi spesso “bersaglieri” e poca attenzione alla dolcezza). Pavarotti resta, inutile dirlo, splendido, solare, con acuti brillanti e grande sapienza nel fraseggio e nel legato.
Lo stesso invece non si può dire per Domingo, secondo me voce del tutto inadatta per il Requiem. Lo trovo sempre schiacciato e poco naturale, giocato più sull’effetto sornione che sul rispetto delle indicazioni espressive. Gli acuti sono come al solito sforzati e spesso brutti. Pessima l’edizione con Barenboim degli anni ’90, con un Ingemisco preso a velocità supersonica. Sciatto e sbrigativo. Deludente anche nell’edizione celebre, ma assai poco riuscita, diretta da Abbado.
Pure alcune riserve sull’edizione Karajan con Carreras, con un Ingemisco poco fedele e troppo drammatico.
Splendido invece Bergonzi, perfetto nel seguire le indicazioni della partitura.
Dagli anni ’80 in poi, però, inizia il progressivo distacco da quella nobiltà propria del Requiem e di Verdi in generale: tale degenerazione sfocerà poi nel completo fraintendimento dello stile verdiano a cui stiamo assistendo da almeno 15 anni. Dopo le prove non certo immacolate di Domingo, Carreras, Hadley, Araiza, Cole etc.., e tralasciando certi episodi che poco hanno a che fare con Verdi, come Bocelli/Gergiev, vorrei soffermarmi su tre edizioni in particolare, censurabili ciascuna per diversi aspetti.
Innanzitutto l’edizione diretta da Celibidache, incisa nel ’93: fin dall’inizio appare chiara la personalissima visione del direttore, con quella estrema dilatazione dei tempi senza però perdere tensione e concentrazione, che è cifra tipica delle sue interpretazioni. Peccato che in questo caso il lato vocale appaia assai trascurato, sia nella scelta dei cantanti che nella loro gestione. Celibidache, in buona sostanza, prescinde quasi totalmente dalle indicazioni verdiane, a favore di un suo disegno che mal si realizza. Il tenore è un Peter Dvorsky in enorme difficoltà negli acuti, che appaiono affaticati e tremolanti. Oltre a questo imprime al brano una piattezza sconsolante, ignora le forcelle, inserisce crescendi e fortissimi ove non previsti, rovinando ad esempio i “morendo” del cantabile. Un canto privo della dolcezza richiesta e perennemente affannato. La “perla” alla fine: un’orrenda pausa per prendere fiato tra “statuens” e “in parte dextra”, con lancio di uno sgangherato Si bemolle che resta per altro soffocato nella gola.
Altra edizione: il Requiem “filologico” di Gardiner, con orchestra on period instruments e diapason aggiustato. Tralascio ogni considerazione in merito all’esecuzione strumentale e alla presunta aderenza alla prassi d’epoca per concentrarmi sulle infelici scelte vocali, in particolare le voci maschili. Il tenore è Luca Canonici, dotato sì di un timbro gradevole, ma del tutto inadeguato a reggere la scrittura verdiana. La voce è troppo piccola e leggera (anche se artificiosamente scurita, con effetto sgradevole), da risultare spesso soffocata dalla già ridotta orchestra “d’epoca”, che non ha certo una potenza sonora soverchiante, immagino che con un’orchestra normale, sarebbe addirittura inudibile. Gli acuti sono faticosi, il Si bemolle osceno, il fraseggio è spesso affrettato. Anche qui, in barba alle premesse filologiche, le indicazioni verdiane vengono spesso ignorate.
Infine Sinopoli. C’è un termine americano che ben definisce questa sua direzione del Requiem: “boombastic”. E’ superficiale e fragorosa, inutilmente chiassosa . Il tenore, Botha, è assolutamente pessimo nel ruolo affrontato: pare ignorare il significato dell’indicazione pp, è perennemente sforzato, omette tutti i “morendo” e i “dolcissimo”, la voce è singhiozzante e sgangherata, la dinamica è completamente appiattita, i salti d’ottava sono sballati, i Si bemolle sono strillati, scomposti e di una bruttezza mai udita. Il tutto comunica una volgarità francamente indegna del grande direttore (oltre che insultante nei confronti della musica di Verdi).
Il resto è l’attualità. L’attualità dei tanti Requiem recenti che occupano tutta la scala di gradazioni che va dal sufficiente al mediocre e al pessimo. Tenori e soprani, mezzi e bassi, che di volta in volta ci sono stati annunciati come fenomeni, come gli “eredi” e i “continuatori”...e di chi? Direttori fracassoni, inclini all’effettaccio più esteriore, sicuri che basta “pestare” come ossessi sulle grancasse del Dies Irae per suscitare gli entusiasmi del pubblico. E infine proprio il pubblico, sempre meno interessato all’esecuzione, ma piuttosto al contesto, alla serata, ai nomi; e sempre più impreparato – perchè ormai disabituato alla nobiltà dello stile verdiano. Ecco, la nobiltà. Questa ormai sta sparendo nell’eseguire Verdi: tutto si fa triviale, strillato, parlato, la linea vocale si sporca, le indicazioni espressive restano ignorate. E la gente applaude, si spella le mani, fa la fila ai botteghini. Per Villazon, Alvarez, Cura e poi ci sarà Florez, prossimo al debutto verdiano, e altri ancora che si improvviseranno tenori verdiani (penso a Vargas). Il tutto con buona pace del Maestro e di ciò che ha scritto e che basterebbe saper leggere.
Scrisse Verdi ad Hans von Bulow il 14 aprile del 1892: “Felici voi che siete figli di Bach! E noi? Noi pure, figli di Palestrina, avevamo un giorno una scuola grande...e nostra! Ora s’è fatta bastarda, e minaccia rovina. Se potessimo tornare da capo!” Vero...se potessimo tornare da capo, tornare a quella nobiltà che già Verdi sentiva che si stava perdendo nel 1892! Figuriamoci ora. Tornare da capo, ma siamo ancora in tempo?
sabato 19 gennaio 2008
Le interviste: John Osborn
Cari lettori, come avrete ormai capito questo Corriere ama moltissimo il lato "epico" dell'opera. Ci affascinano le battaglie dei grandi cantanti alle prese ora con terribili cimenti canori, ora con il desiderio di andar oltre i propri limiti vocali, ora con il confronto con qualche altro grande, talvolta addirittura in lotta... con se stessi! E' questo il lato romantico e affascinante dell'opera e dei suoi protagonisti, che il pubblico ama proprio in forza della loro personalità.Ecco perchè, cogliendo l'occasione dell'Orphée bolognese, abbiamo voluto porgli alcune domande, nonostante sia un tenore in piena carriera e non un giovane debuttante, come sono stati sinora gli ospiti delle nostre interviste. Come già avvenuto per l'intervista a Michele Angelini, lasciamo in inglese le domande e le risposte. Qui trovate la traduzione. Enjoy!
Tell us about your beginnings as a musician. At which age and with whom did you start studying? Which singers played a role in your decision to become a tenor?
Since the age of 5, I have always loved singing. I would sing around the house, or anywhere I went. I continued to sing all the time, sometimes at church, and I continued to develop the voice naturally as I grew up. In high school, I started my stage experience through theater/acting class, and I found myself doing music theater a little bit. I kept very busy playing sports with my brothers, and also singing in any music activities as well. I loved the sport of wrestling, and I had to juggle time with wrestling and music. I loved singing in choir, show choir, and I sang in many honor choirs, always being selected for solos since I was 14 years old. When I was 16 years old, I was selected as tenor soloist in a men's chorus of Roberta Lee while I was an All-State Music Festival Chorus member in the state of Iowa where I was born and went to school. It was already an honor to be selected to be a member of this chorus, but to be selected as a soloist was an even greater honor. The concert was televised and recorded, and from that moment, I decided I needed to pursue a career in singing. Being from rural Iowa, I had virtually no exposure to opera, and I had the same stereotypical impression of opera as many other Americans. I thought that it was all about big fat people with horned helmets and breast plates singing at the top of there lungs. I finally saw my first opera on television later in my 16th year, and it was THE BARBER OF SEVILLE. I didn't know how to have a career singing classical music, but I enjoyed it so much, that I thought I'd give opera a try.
So, I learned "La donna e' mobile" and sang an audition for Dr. Robert Larsen at Simpson College, who also happened to be the Artistic Director of the Des Moines Metro Opera, which also was based in Iowa. I made it into college and started studying music theory, piano, ear training, sight singing, and of course, voice.
When I first arrived at Simpson, I enjoyed singing chorus in my first opera ever, and it was SUSANNAH by Carlisle Floyd, an American composer. I chose to go to Simpson College because they had undergraduate opera, and we performed a fully staged opera two times a year with full orchestra. It was invaluable experience for me. I learned so much about the stage, how to design and build the stage sets, to do my own make-up and wigs, and especially that opera was not only an art form, but a lot of work too. Under Robert Larsen's guidance, I performed seven complete roles from the age of 18 to 22, including Tamino in THE MAGIC FLUTE and Alfred in DIE FLEDERMAUS. I had so much fun, and the more I learned about opera, the more I loved it! While at Simpson College, I also was a member of The Simpson Madirigal Singers, where I learned to sing in many in different languages, also under the direction of Robert Larsen. My college voice teacher was Anne Larson. She helped me learn to use other facets of my voice besides just loud and high.
In my senior year of college, I was only twenty-one years old when I won the Metropolitan Opera National Council Auditions. I was the only tenor to win that year, singing "Ah! mes amis... Pour mon ame" from LA FILLE DU REGIMENT. Singing on the Met stage with the Met Orchestra was such an amazing experience!
I was invited to be in the Met Young Artist Development Program later that year in 1994. I was still only twenty-two years old, and I was hearing and seeing the best singers in the world on the Met stage. I was able to see Domingo, Pavarotti, Lopardo, Vargas, Alagna, and Giordani, Freni, Fleming, Swenson, Dessay, von Stade, and Milnes, so many times. It was like a dream come true, and I was like a sponge. I learned how I wanted to act, and how I did not want to act around my colleagues and in a professional setting. The most amazing night was Halloween night, 31 October, 1996: Pavarotti was singing Mario Cavaradossi in TOSCA that night. When he finished singing E lucevan le stelle... the audience applauded so much that he had to sing it again. I had never seen that happen before, even at the Met! I was so impressed how it was just as fresh as the first time he sang it. It was truly outstanding! Three years in the program, working with all of the Met coaches; masterclasses with great artists such as Hermann Prey, Eduardo Mueller, Barbara Bonney, Sherrill Milnes, Regine Crespin, and Regina Resnik, to name only a few, were invaluable years of experiences that live with me still today.
I was given the privilege of two voice lessons a week with the late Edward Zambara. I studied with him for a total of eleven years, and I attribute all of my singing technique to these years of working with him. He unfortunately passed away only a couple of months ago. I miss his expertise already.
You are a real "tenore contraltino". with a strong high register and brilliant coloratura. Are these qualities natural for your voice, or did you obtain them by studying?
I truly began as a boy alto until I was about twelve years old. Then, the voice just matured into a tenor voice with a very easy top. It is truly a gift from God that I can sing so easily in the passaggio and high register. This has grown as I grow and mature, although I think the top has always been pretty powerful.
The coloratura, I never really thought about it that much until my second year in the Met program. I was studying IL VIAGGIO A REIMS with Warren Jones.
He is one of the most gifted pianists, accompanists, vocal coaches I've ever known. I simply didn't know how to sing coloratura, as I had always sung lyrically, hoping to sing all of the lyric tenor roles. In one session, he taught me to sing coloratura using the speed of my natural vibrato to determine the speed of my coloratura. I had a big success singing Conte di Libenskof at the Wolf Trap Festival in 1996, and I've applied that to all of the coloratura parts I've prepared since then.Which do you think are your qualities and your defects as a singer?
I believe that God gave me the gift of a high and beautiful voice. I have learned to use my breath to control different colors and vocal affects in different registers of the voice. I think I have some pretty exciting high notes. I love to sing high c's d's and e flats in performance. I think it is a rare ability to consistently be able to sing those notes with good tone quality and strength. I have learned to not sing just loud all the time, and to save the big voice for special select moments throughout a performance. It takes a lot of experience to learn and understand how your voice works and how it responds to different styles and languages. I like to maintain a sense of freedom and flexibility when I sing. That way, I feel the voice will stay healthy and will last a long time.
I suppose if you need to know a defect I have as a singer, I can tell you that sometimes I get a bit over excited when I'm singing something very exciting and high. Sometimes, I have a tendency to overshoot a note. But, I prefer to do that than to ever sing flat.
How would you describe your routine day as a singer?
On the day of a performance, I love to wake up late, without the alarm clock, as to wake up nice and calmly. The first think I crave when I wake up is lunch food. I don't really care for breakfast too much. Then, I shave, and I love to take a nice and long, hot and steamy shower. I love to begin singing and warming up the voice in the hot steam. Then, I get ready to face the world, and I love to go for a good walk. It is very physical what we do, and I feel it is necessary to get the blood pumping a bit in order to have the right energy for singing. I love to arrive at the theater one hour before a performance begins. If I arrive too soon, I can waste too much energy before I go out onto the stage, thus some of the performance could be lost before I even enter the stage. So, I arrive one hour before, get my make-up and hair done, get my costume, say hello to my colleagues and wish them a great performance. Then, I am nice and calm before I go out there and perform. I think there is nothing worse that to be running late and to be agitated before a performance.
Do you listen to opera recordings for study purposes and/or in your spare time? Which are the contraltino tenors that you prefer?
I normally listen to opera recordings when I am working on a new opera I've never performed. It helps me get adapted to the sound of the orchestra with the different voices. But, I don't listen to too much opera in my spare time. I suppose I listen more to Frank Sinatra and Harry Connick Jr.. Lately, however, I have been listening a lot to two cds that will be coming out soon, featuring my wife, Lynette Tapia, and myself singing Italian Donizetti arias and duets, and the second featuring the two of us singing French arias and duets.
Tenors I like to listen to who sing with this "tenore contraltino" quality would definitely be Kraus, Gedda, Schipa, and Gigli.
Which tenor is for you the most impressive from a technical point of view?
Although I could say some great things about several other tenors, I have to say that I admire Nicolai Gedda's singing the most. In my opinion, he really has mastered the operatic languages, and has the technical ability to always be understood. He never mumbles or modifies vowels to a point of incoherency. His technique and pronunciation is always perfect to the point of sounding many times better than the native speakers of any given language. I have to admit that I truly try to emulate this in my own singing. Unfortunately, I was apparently too young to have heard him sing live. I still dream of one day meeting him, just to talk with him about how he was able to do some of the things he did in the height of his career. I have heard from many that he was a wonderful person as well. Thank you Maestro Gedda for all of your contributions to opera.
You have sung several times in Italy (Napoli, Torino, Genova, Roma, and now Bologna). Do you like it? Do Italian audiences react in a stronger way, as many singers say, or is it just the same thing in every country?I have sung mostly Rossini in Italy, France, Germany, Switzerland, Monaco, Portugal, United States, Canada, Chile, Argentina, Japan and China. Although there is a love for great singing everywhere, I have to say most certainly that Italian audiences tend to understand and appreciate the different bel canto traits that are necessary in order to give a great performance. It makes sense. It is in your blood, it is your tradition, it is your language. However, I think there is great competition with the Japanese. They have such a great appreciation for opera. When I have sung in Japan, the fans were amazing! They will line up in a very long line, and they will wait a long time, just to meet you and tell you what a wonderful performance you have given. They cheer like crazy at the end of the performance. They want your autograph, and they really want to know you. You really feel like a rock star! Luckily for me, there is a continuous and growing appreciation for bel canto opera all over the world. It is being performed well, and more and more conductors are willing to take on the task of doing a bel canto opera the way it was meant to be done.
You sang GUILLAUME TELL in Roma (I think it was your debut as Arnold). Why did you accept this role, and are you going to sing it again?
I was actually quite excited about the possibility to sing Arnold for the first time. I knew it would be quite an undertaking, but I really felt it would be an opportunity to share my true abilities. I found that as I studied the part, that it really fit me like a glove, and I grew to love the music. I felt very good about my performances, and would love to sing it again soon.
You are currently singing ORPHEE in Bologna in a newly adapted version, which is in our opinion too low for your voice. Did you know they were going to do this new version when you accepted to sing the title? Do you plan to sing the original Paris version in the future?
Actually, I want to say first of all, that this experience singing this production with the Alagna's has been a wonderful experience. They are a very talented group of guys, who obviously have great imagination, and great aspirations for doing new and innovative projects in the world of opera.
Honestly, I did not know what to expect when I accepted to do Gluck's ORPHEE in French. I never before would have thought of myself singing Gluck, let alone any other Baroque style operas. I did know of Mr. Roberto Alagna, and that any opportunity to work with someone who has made such a great contribution to opera would be a high-profile and worthwhile experience. So, coming off of one of my most difficult and challenging roles ever, to something like Gluck was a refreshing change of pace. I honestly find the adaptation easy to sing. I never have to think twice about singing high notes, because in my case, there really aren't any. The top note is a B flat. So, it has actually been a very nice and relaxing experience. I didn't even have to sing the very challenging aria "L'espoir renait dans mon ame" or the last trio. Much of the role in this adaptation is in my middle and even lower register, which unfortunately doesn't really allow the tenor voice to shine. So, I used many different colors and shadings to allow for contrast in order to keep it interesting; and I saved my big voice for the few A flats and the couple of B flats that I had to sing. The Paris version normally would have the tenor sitting pretty high all night, touching up on high C's and even a D on one occasion. As you can tell from the rest of this interview, I would welcome the opportunity to do this opera again in the traditional tenor version. I really like the character of Orphée, and would love to get another crack at it.
What can you tell us about your future engagements? How do you think your voice is going to evolve?
I am very excited about my near future. I will be singing a RIGOLETTO at Opera New Jersey right after this, followed by L'ELISIR D'AMORE at Palm Beach Opera. Then, I am scheduled to sing I PURITANI in Seattle, again in Menorca this summer, and I will do my first ROMEO opposite Netrebko this summer in Salzburg. I have projects to sing my first Edgardo in LUCIA DI LAMMERMOOR in Bruxelles in 2009, and I will continue to sing Rossini, as I have BARBIERE DI SIVIGLIA, LA CENERENTOLA and L'ITALIANA IN ALGERI scheduled in the next few years.
Since singing LA JUIVE in Paris, the GUILLAUME TELL in Roma, and this ORPHEE here in Bologna, I see myself moving into French repertoire such as Hoffmann, Raoul in HUGUENOTS, Faust, Des Grieux, Werther, Romeo and Robert le Diable.
Ringraziamo John Osborn per la disponibilità e ci auguriamo di risentirlo presto in Italia!
Per saperne di più su di lui, visitate il suo sito ufficiale: http://web.mac.com/lynettetapia.
John Osborn
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