Mese verdiano VI - L'accento verdiano parte prima: " Ma se m'è forza perderti"

Secondo gli storici della musica nemmeno Giuseppe Verdi avrebbe lasciato una esatta e completa definizione di “accento verdiano”, espressione comune e diffusa nella storia come nella critica musicale, dato che l’espressione indica sinteticamente i modi del fraseggio pertinenti alla sua opera in generale. In breve, una sorta di motto destinato ad indicarne la poetica vocale, la sua travagliata ricerca per la creazione di un nuovo teatro musicale in lingua italiana. Insomma, il modo nuovo di esprimersi attraverso il canto.

Sul finire degli anni ’40 compaiono, negli scritti di Verdi, i primi accenni all’idea di “parola scenica”, ossia alla parola che necessita di un canto maggiormente e diversamente pregnante dal punto di vista drammaturgico, un canto di “accento” funzionale ad una migliore resa dei sentimenti.
Percorso difficile, non lineare, che portò di fatto alla messa a punto di un nuovo modo di fraseggiare, che si realizza nel conferimento di espressioni esattamente aderenti al significato drammaturgico, utilizzando eventualmente anche il colore della voce o qualche effetto extravocale, ma mai il declamato o il parlato puri come oggi li possiamo intendere. Semmai simulazioni di effetti parlati o declamati. La parla scenica è la grande invenzione verdiana, il nuovo modo della moderna opera italiana, che si attua attraverso una lieve e controllata “enfatizzazione” della parola ed anche delle frasi, che il Maestro sottopone alla propria egida grazie all’abbondanza dei segni di espressione.

La scelta dell’aria di Riccardo del Ballo viene dall’essere un momento topico dell’arte verdiana matura, che perfezione qui il suo archetipo tenorile, ormai svincolato dal retaggio della tradizione precedente, donizettiana in particolare.
Riccardo incarna il nuovo modello, perchè ricchissimo di sfaccettature psicologiche, rese con l’alternanza di momenti lirici e slanci, depurato da ogni relitto di canto fiorito, cabalette ( resta solo quella del duettone d’amore, che Verdi, in accezioni particolari come questa non rinnegherà mai, nemmeno nei suoi tardi remake ….). Psicologicamente il personaggio è un amoroso di rango aristocratico, capace di passare dal canto ironico e baldanzoso a quello di slancio, appassionato e travolgente, ma mai privo del suo “applomb” di nobile, conte e governatore. Il contrasto interiore tra l’amore per Amelia e la lealtà all’amico ed ai principi dell’onore sono accuratamente ed ampiamente rappresentati da Verdi, che impone a Riccardo il cambiamento continuo di accento perché continuo è il succedersi delle situazioni emotive e drammaturgiche. Il suo canto non può mai essere monocorde o piatto, perché così è l’”accento verdiano”: il compositore non lascia all’esecutore un solo attimo di riposo ma lo accompagna lungo il pentagramma con la sua peculiare ricchezza di segni di espressione, forcelle singole e doppie, corone, indicazioni di P, PP, PPP, e F, FF, FFF, e note come “ espressivo”, “stentando”, “morendo”, “cupo”, “con entusiasmo”, come nell’aria del III atto appunto.
Obbedendo in tutto alla prescrizione verdiana è impossibile non dar vita ad un accento vero, pienamente compiuto, drammaturgicamente efficace, vario. Si può solo aggiungere, se è ancora possibile inventare qualcosa che Verdi non abbia già pensato e se le capacità vocali dell’esecutore, anche in questo caso costretto di continuo al canto sul passaggio, lo consentono ( lo abbiamo visto con la straordinaria registrazione dell’Aida dell’Arangi Lombardi …). Ma nulla si potrebbe togliere, perché in questo Verdi, per quanto sintetico e per nulla teorico nell’illustrazione del suo volere, è stato chiaro. All’esecutore spetta l’obbedienza al suo volere, concezione che fa da spartiacque tra Verdi ed il mondo del belcanto ove l’esecutore aveva ampi margini di doverosa libertà ed intervento soggettivo .
Nella grande scena di Riccardo non è difficile, leggendo le parole del libretto, inventariare il succedersi dei pensieri che attraversano l’animo del protagonista, che si appresta alla separazione dalla donna che ama, compiendo il proprio dovere di amico, pur nel presagio della morte imminente. Il dolore per il distacco, la nostalgia, anche futura, per l’amore perduto e lontano, il presagio di morte si alternano nell’andante ove il canto resta sempre nobile, elegante, composto e misurato sebbene leggermente enfatico ( le impennate all’acuto ). Non c’è un solo momento che sia a squarciagola, piatto, di getto, anche se lo spettatore percepisce emozioni immediate e dirette. Il crinale su cui corre il cantante è questo, la resa di una apparente immediatezza ottenuta con la più totale razionalità e misura, anche nei momenti più concitati e di slancio, come la stretta dell’aria che introduce la festa.

Primo interprete del ruolo fu un tenore dalla voce bellissima e capace di canto di slancio, Gaetano Fraschini, nato sulle opere di Donizetti e descritto, per il timbro, come una sorta di Pavarotti, di voce chiara, argentina e squillante, capace, come interprete, di mezze voci e di emissione dolcissima.
Riccardo venne ritenuto da subito ruolo completo, connotato anche da certe ascendenze francesi, comunque molto impegnativo. L’aria del III atto, soprattutto, era giudicata pesante, sia per le sparate in alto che per le discese in zona grave nel recitativo e nell’andante, perciò elisa spessissimo in teatro, prassi questa da far rientrare nelle innumerevoli e varie manomissioni cui le opere di Verdi venivano sottoposte anche vivente il Maestro. Il ripristino effettivo ebbe luogo, di fatto, nel dopo guerra e perlomeno sino agli ’50-‘60 la presenza della grande scena rimase opzionale. Al pari dell’aria di Don Carlos, come vedemmo a suo tempo, vi sono pochi documenti di inizio secolo, mentre numerose sono le incisioni della prima scena come del duettone.

Vi è una incisione rara del mondo dei 78 gg, forse la prima, assolutamente straordinaria, ossia quella del 1923 di Antonio Cortis: è la più impressionate e perfetta interpretazione dell’aria di Riccardo. Il suo ascolto costituisce il paradigma esecutivo per tutti coloro che lo seguono, perché nessuno offre una resa così completa ad ogni risvolto espressivo della scena, parola per parola.
Il recitativo iniziale di Cortis è ampio, scandito, accentato con un tempo abbastanza lento e vario. Il personaggio è da subito chiaro. L’espressione dolente, di passaggi come “l’intimo del cor”, non si sdilinquisce mai nella sola smorzatura e/o nel rallentando, ma convive con lo slancio all’acuto, sempre squillante, che connota il carattere virile del tenore verdiano maturo. Cortis può accentare in ogni modo ogni frase ad ogni altezza: può smorzare in acuto come in centro per avere accento dolente o squillare in alto per dare una connotazione eroica. Il tutto all’interno di una perfetta sobrietà, priva di ogni manierismo o eccesso.
Con Cortis ritroviamo la lezione del tenore verdiano documentata nei dischi di Bonci o di Aureliano Pertile ( che mai incisero l’aria ), capaci di cantare tutte, ma davvero tutte, le infinite nuances della scrittura verdiana. Questi esecutori servono l’autore, nel rispetto della sua essenza, e non lo contaminano mai con personalismi. Personalismi che possono anche essere eccellenti, di grande canto e grande espressività, ma non completamente fedeli. Ne è esempio un tenore grandissimo, che personalmente amo molto, Julius Patzak, per sua natura portato al lirismo ed all’accento malinconico. Descrive benissimo la perdita dolorosa ed inevitabile di Riccardo, ma il suo canto dimentica lo slancio che connota il personaggio.La sua memoria è “chiusa nell’intimo del cor”, che soffre per il distacco definitivo: il suo canto è ricco di smorzature, anche in acuto, ma il presagio di morte non lo assale più di tanto rispetto a Cortis, e “l’ultima ora” dell’addio manca di quella misurata disperazione che Verdi mette nella frase. L’interpretazione della scena, a valle delle riflessioni precedenti, è piuttosto unilaterale, perché elide il lato eroico e baldanzoso del personaggio, anche se il fraseggio è bellissimo ed accurato. Credo che con Patzak ci si allontani già dalla perfetta verdianità del fraseggio di Cortis o Pertile, forse per indole, o per compiacenza di uno strumento straordinariamente bello ( sembra quasi una Freni dei tenori…).

Di diverso tipo i personalismi di un Caruso, che canta con buona fedeltà alle indicazioni di espressione dello spartito ma, complice una voce peciosa ed un‘emissione non più bellissima, non ha la varietà espressiva di Cortis, anzi suona già piuttosto verista. Inserisce una puntatura ed una sorta di cadenza davvero brutta in chiusa che oggi risultano molto datate, non so se di tradizione pregressa o di tradizione da lui stesso inaugurata, tanto che si possono risentire nell’esecuzione di Beniamino Gigli, che incise l’aria nell’edizione completa dell’opera diretta da Serafin nel 1943. Il timbro di Gigli è bellissimo e caldo e la pienezza del suono compensa la stringatezza del tempo adottato. Il canto non è puntuale ed analitico come i casi precedenti o in quello dei due più grandi Riccardo che lo seguirono, ossia Tucker e Bergonzi, ma il canto di slancio e la qualità vocale sono impressionanti.

Nel dopoguerra poi l’accento puramente verdiano di Riccardo lo esprimono, come detto, Richard Tucker e Carlo Bergonzi, capaci di restituire ogni lato del personaggio. Al primo non manca nulla: è completo, non gli sfugge un accento o un colore. Il secondo è aristocratico, elegante, sfumato e con vera ampiezza ma gli manca un po’di punta in acuto, ove canta copertissimo e con voce grigia. Il lato baldanzoso ed eroico sono con lui in secondo piano. Con questi due tenori siamo agli ultimi testimoni dell’ortodossia del fraseggio verdiano, perché sono i soli che possano stare a fianco alla generazione di Cortis e Pertile. Da lì in poi la corruzione del canto verdiano si coglie nella genericità dei fraseggi, nella limitata dinamica di cantanti, Pavarotti compreso, che non possono smorzare oltre il passaggio e che tendono ad un canto sempre più piatto e monotono. L’ascolto in parallelo con Cortis testimonia la grande distanza che in meno di un secolo separa gli interpreti a noi vicini da quelli vicini a Verdi ed alla sua idea di accento. Lascio a voi i dettagli degli ascolti che vi invito a concludere con il recente Riccardo di Alvarez, piatto e sempre sul forte, completamente estraneo quando non addirittura in contrasto con i dettami verdiani, a testimoniare, per primo nel nostro mese di festival, la moderna ignoranza in fatto di accento verdiano.

Gli ascolti

Verdi - Un ballo in maschera

Atto III

Forse la soglia attinse...Ma se m'è forza perderti...Sì, rivederti Amelia

1911 - Enrico Caruso
1923 - Antonio Cortis
1929 - Julius Patzak
1943 - Beniamino Gigli
1956 - Ferruccio Tagliavini
1962 - Carlo Bergonzi
1963 - Richard Tucker
1974 - Placido Domingo
1975 - José Carreras
1977 - Luciano Pavarotti

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Mese verdiano V - Il mito del primo uomo: Alfredo Germont

Può sembrare una provocatoria proposizione parlare di mito del primo uomo con riferimento ad Alfredo Germont. Infatti allestire, senza troppi rischi, Traviata significa reperire una protagonista che sia in grado di superare le difficoltà vocali, ubicate principalmente al primo atto e quelle interpretative distribuite, in egual misura, in quelli successivi. I due Germont passano in secondo piano. Spesso il figlio più del padre.

Eppure molti grandissimi tenori hanno interpretato nell’intero arco della loro carriera il personaggio talvolta per il contingente motivo che, scritturati nella medesima stagione per più titoli vi fosse compresa Traviata, richiesta dalla divina di turno, altre per motivi coniugali come accadde ad esempio ad Ernesto Nicolini, ossia il signor Adelina Patti, o a Roberto Stagno, che, quarantenne, invaghitosi della bella Gemma Bellincioni gettò alle ortiche il giustacuore dell’eroe romantico per la giacchetta del tenore verista e di Alfredo Germont o per debuttare al riparo di una diva in un grande teatro, come accadde a Beniamino Gigli nella prima stagione del Met dopo la morte di Caruso, o per sostenere una diva non più al massimo delle proprie possibilità come Tito Schipa a Roma (1935) con Claudia Muzio o a Alfredo Kraus a Lisbona con Maria Callas.
Eppure il giovane Germont è un personaggio interessantissimo e, nonostante l’invadente presenza vocale ed interpretativa della protagonista, di grande difficoltà interpretativa per i mutamenti di canto e drammaturgici richiesti. Spesso i cantanti che da Alfredo lucrarono costanti e sicuri successi erano in primis grandi interpreti. Basti il nome di Tito Schipa. Quanto alle difficoltà in termini puramente vocali Alfredo insiste sempre sulla zona del cosiddetto passaggio e ciò basta a dar luogo ad una pesante scrematura fra gli esecutori. Sotto il profilo interpretativo deve essere elegante e brillante nel sistematicamente scempiato brindisi, arrivato al duetto “Un dì felice, eterea” deve esprimere dolcezza, innocenza e castità per sedurre la cinica prostituta. L’aspetto giovanile ed estatico, per giunta sempre in zona di passaggio connota l’aria del secondo atto, dalla cabaletta, un tempo spesso omessa Alfredo comincia a cantare con lo slancio degli altri tenori verdiani e nel secondo quadro dell’atto è chiamato a grande tensione drammatica e vocale sia nella scena del gioco che in quella della borsa; al terzo atto con la morente Violetta ritorna ad essergli richiesta una vocalità estatica e sognante.
Per rendersi conto delle difficoltà che Verdi ha predisposto per Alfredo basta sentire la prestazione di Giuseppe Di Stefano nella famosa Traviata scaligera o le recenti performance di Marcelo Alvarez e Jonas Kaufmann tutte connotate da voce stentorea, sistematico diniego dei segni di espressione, accento plebeo, falsettini nei tentativi –tanti o pochi che fossero- di smorzare o modulare. E non si adduca, come pietosa scusa, che Alfredo sia un ruolo da tenore leggero. Per parte mia posso dire che in quarant’anni di frequentazioni operistiche il solo Alfredo Kraus, pur in età da Germont père, rispondeva a ciò che Verdi prevede e che nessuno degli attuali può competre con gli Alfredo sino al 1950. E non mi riferisco ai divi, ma anche a cantanti di buona carriera come Jagel, esemplare al Met con la assai meno esemplare Rosa Ponselle.
Non è neppure vero, anzi è falso che Alfredo sia parte per tenore lirico o lirico leggero. Il secondo quadro del secondo atto non perdona ed i tenori leggeri che cantavano Afredo erano capaci del Ballo in maschera come Bonci, di cantare senza sfigurare il ruolo come Schipa con la Cigna.
Quando si sa cantare, si rispettano i segni di espressione. Alfredo si addice, a meraviglia, anche ad un tenore lirico spinto.
Quanto al numero introduttivo, il famoso brindisi, Patzak, Lemeshev e Wittrisch sono, infatti, tenori lirici o addirittura lirico-spinti, in grado di rispettare le prescrizioni di leggerezza, eleganza previste da Verdi, ricordando che siamo, appunto, nella sala da pranzo di una ricca mantenuta e non all’osteria.

Per l’esecuzione esemplare e per l’interprete si deve riproporre il famoso ed inflazionato Tito Schipa, che domina la scrittura sul passaggio, senza forzature con un facile e dolce la acuto di “croce e delizia”. In linea di principio il generoso principiante che canta Alfredo con il cuore in mano principia a stimbrarsi sul “balenaste innante”, si strangola su “vissi di ignoto amor” e completa lo scempio della propria gola e del canto d’amore su “croce e delizia”. I nomi famosissimi li ho già proposti.
Per amore della storia interpretativa non posso non proporre lo stesso brano eseguito da Frieda Hempel ed Hermann Jadlowker, tenore drammatico, talvolta un poco fisso sugli acuti estremi, ma capace di una mezza voce veramente alitata e di piani e pianissimi dolci e timbrati. Fu anche l’ultimo vero tenore di agilità in grado di competere con i maggiori soprani d’agilità (coppia fissa in teatro ed in sala di registrazione con la Hempel) in quanto ad inserimenti ed abbellimenti. Nel duetto del primo atto smorza e lega con facilità ed esegue nel "dell'universo intero" la variante con salita al la acuto, che normalmente i soprani inserivano all’aria. Seguito dalla Hempel che ha la possibilità di salire sino al re sovracuto. Cadenza naturalmente arricchita e rimpolpata.

Nell’aria la scrittura vocale di Alfredo non perdona. In genere primeggiano i tenori di grazia come Smirnov o Bonci che cantano tutto con facilità stupefacente. Quanto a Bonci non si comprende la taccia di interprete inerte. E’ sempre un attore vocale sia chiaro e lo testimoniano il “sorriso dell’amore” con tanto di rallentando e la smorzatura sul sol di “quasi in ciel”. Paradossalmente Beniamino Gigli (Londra 1939) dal vivo mostra il segno del repertorio pesante che cantava in quegli anni. Certo l’attacco, con esibizione del famoso misto “fa il personaggio” ragazzo ed innamorato (in realtà Gigli ne aveva quasi cinquanta di anni in quelle recite), ma in zona medio alta le smorzature e la dinamica è limitata e lo stesso smalto della voce non è quello dell’attacco.
A riprova che un grande Alfredo può anche essere un tenore spinto basta ascoltare Aureliano Pertile. Registrazione del 1923, coeva alle recite scaligere, dirette da Toscanini, Pertile è con una voce in natura ingrata, vario e sfumato nel recitativo emette nel cantabile note di passaggio facili, timbrate e squillanti cui unisce dolcezza e lucentezza. Mai un suono stimbrato, mai un suono “indietro”. Il vero culmine vocale ed interpretativo di Pertile è la scena della borsa, staccati ad tempo lentissimo che Pertile regge con grande facilità, accento scandito, dizione scolpita, acuti sfolgoranti come il sol diesis di “or tutti a me”, il la di “tutto accettar potea“ con tanto di forcella ed il la bem di “testimoni vi chiamo”, sino al di ”pagata io l’ho”. E’ un tenore che canta con lo slancio verdiano più autentico e senza nessun effetto verista. Anche qui in questa litania di confronti invito a sentire lo scempio della borsa che fanno Di Stefano o Alvarez tra gridi e singhiozzi. Anche Tucker nel 1946, in cattiva compagnia con Licia Albanese e tenore di slancio ed enfasi, impartisce lezione di gusto e di canto.
E per chiudere con gli Alfredo “robusti” ascoltare il giovane Rosvaenge (1928) voce di splendido colore, accento sognante, fermezza di suono ad ogni quota ed ogni intensità. Fra Pertile e Rosveange, tenuto delle differenze in natura è l’autentica lotta fra titani, anche in un personaggio a torto ritenuto di contorno. Alfredo affidato a simili cantanti è in grado di rivaleggiare con le maggiori protagoniste.

All’ultimo duetto Alfredo ritorna ad essere innamorato e tenero. Le registrazioni storiche sono Tito Schipa ed Amelita Galli Curci timbri dolci e diafani come anche la situazione impone, Maria Callas nel 1958 e con Cesare Valletti a Londra e con Alfredo Kraus a Lisbona. Aggiungo che in teatro a Parma nel 2001 Giuseppe Sabbatini e Darina Takova furono eleganti e consoni al momento scenico della imminente morte.
Propongo un ascolto piuttosto particolare a dimostrare che interpreti stimati in altro repertorio (Hempel e Jadlowker) possono dare luogo ad una esecuzione esemplare. Il tenore attacca dolcissimo ed elegante, come si conviene all’illusorio ultimo canto d’amore, gli replica diafana e trasognata la Hempel che, progressivamente, anziché intensificare il volume e l’espressione è sempre più in un’altra dimensione. Sarà una visione donizettiana di Verdi, ma è un numero da veri grandi interpreti, prima che vocalisti.


Gli ascolti

Verdi - La traviata

Atto I

Libiam ne' lieti calici - Julius Patzak & Hedwig Von Debicka (1931), Marcel Wittrisch & Margarete Teschemacher (1932), Sergei Lemeshev & Elizaveta Shumskaya (1951)

Un dì felice, eterea - Hermann Jadlowker & Frieda Hempel (1914), Tito Schipa & Amelita Galli-Curci (1924)

Atto II

Lunge da lei...De' miei bollenti spiriti - Alessandro Bonci (1906), John McCormack (1910), Aureliano Pertile (1923), Helge Rosvaenge (1928), Beniamino Gigli (1939), Giuseppe Di Stefano (1949)

Alfredo! Voi! - Richard Tucker (con Licia Albanese - 1946)

Or tutti a me!...Ogni suo aver tal femmina - Aureliano Pertile (1923), Richard Tucker (1946), Jonas Kaufmann (2007)

Atto III

Parigi, o cara - Hermann Jadlowker & Frieda Hempel (1914), Beniamino Gigli & Maria Caniglia (1939)


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300.000: una festa napoletana

La cucina napoletana è, dagli antipasti ai dolci, fra le più fantasiose, colorate e varie d'Italia. Tale caratteristica vale identica per la tradizione musicale partenopea.
In musica ed in cucina vivono e convivono usanze e tradizioni popolari e nobili al tempo stesso. Quello che nasce nel popolo spesso approda all'accademia.
E quindi persino due grandi come Salvatore Di Giacomo e Francesco Paolo Tosti si cimentarono con la tradizione popolare rivisitata, il primo predisponendo un testo letterario e l'altro mettendolo in musica.
Abbiamo, insomma, nella famossima "Marechiare" una sorta di salotto che si apre verso l'aria aperta. Quasi che i signori si concedano divertimenti, che per tradizione pertengono al popolo ed alla sua specifica tradizione.
Ecco perchè Marechiare ha ispirato a noi del Corriere della Grisi un parallelo con i piatti della cucina partenopea, ove, come detto nell'incipit, convivono e si incontrano tradizione popolare e nobile.
Non abbiatevene a male: ciascuno dei cantanti, che si esibiscono in Marechiare ci ha evocato un "pezzo forte" della gastronomia napoletana.
E questo abbinamento, che è affettuoso e deferente, nonostante tutto è stato scelto per celebrare i 300.000 ingressi al nostro sito. Inaspettati e non per falsa modestia o per indurre alla captatio, ma perché abbiamo fatto in soli quattro mesi ben 100.000 accessi.

Ecco il menù:

- Fritto misto (crocché, carrozze di mozzarella e provola, fiorilli e palla di riso): ROSA PONZILLO, in arte ROSA PONSELLE;

- Crostata di tagliolini alla glassa: Don FERNANDO de LUCIA;

- Carne alla genovese: TITTA RUFFO;

- Parmig(g)iana di melanzane: EBE STIGNANI;

- Sfogliatelle: TITO SCHIPA;

- Babà: BENIAMINO GIGLI;

- Rosolio: CARLO BUTI;

- Ammazzacaffè straniero: JOSEPH SCHMIDT.

Se ritenete i nostri accostamenti inopportuni, non vogliatecene male.
Musica e buona cucina hanno, crediamo, un intimo rapporto.
Spesso si accompagnano ed incontrano assai bene.
Entrambe, in quanto prodotti di altissimo artigianato, per essere grandi e degne di memoria hanno necessità di una grande abilità nell'esecuzione.
Ed è quello che, ciascuno nel suo genere e nel suo modo ora più nobile, ora più popolare, offrono questi signori, che nella nostra immaginazione stanno la sera su una terrazza con la vista del Golfo e il desiderio di divertirsi e divertirci con la nobile arte del canto.


Il testo (di Salvatore di Giacomo):

Quanno sponta la luna a Marechiare
pure li pisce nce fann' a l'ammore,
se revotano l'onne de lu mare,
pe la priezza cagneno culore
quanno sponta la luna a Marechiare.

A Marechiare nce sta na fenesta,
pe' la passione mia nce tuzzulea,
nu carofano adora int'a na testa,
passa l'acqua pe sotto e murmuléa,
A Marechiare nce sta na fenesta.

Chi dice ca li stelle so lucente
nun sape l'uocchie ca tu tiene nfronte.
Sti doje stelle li saccio io sulamente.
dint'a lu core ne tengo li ponte.
Chi dice ca li stelle so lucente?

Scetate, Carulì, ca l'aria è doce.
quanno maie tanto tiempo aggio aspettato?
P'accompagnà li suone cu la voce
stasera na chitarra aggio portato.
Scetate, Carulì, ca l'aria è doce.

La traduzione (di Rocco E. Pagliara):

Quando sorge la luna a Marechiare,
perfino i pesci tremano d'amore,
si sconvolgono l'onde in grembo al mare,
e per la gioia cangiano colore,
quando sorge la luna a Marechiare.

A Marechiare sorride un balcone,
la passione mia vi batte l'ale:
l'acqua canta di sotto una canzone,
un garofano olezza al davanzale.
A Marechiare sorride un balcone.

Chi dice che le stelle son lucenti,
degli occhi tuoi non vide lo splendore!
Li conosco io ben quei raggi ardenti!
Ne scendono le punte in questo core!
Chi dice che le stelle son lucenti..?

Destati, che la sera è tutto incanto,
e mai per tanto tempo io t'ho aspettata!
Per accoppiar gli accordi al mesto canto,
stasera una chitarra ho qui portata!
Destati, che la sera è tutto incanto.


Gli ascolti

Tosti - Marechiare

Carlo Buti
Fernando De Lucia
Beniamino Gigli
Rosa Ponselle
Titta Ruffo
Tito Schipa
Joseph Schmidt
Ebe Stignani

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Il mito del primo uomo: Romeo di Gounod

Nel giorno della festa degli innamorati, il principe degli amorosi romantici, simbolo universalmente riconosciuto non solo dell’amore tragico ma dell’eleganza, della nobiltà, in una parola dello charme applicato a un genere, come l’opera, in cui questi elementi conoscono, o dovrebbero conoscere, il loro apogeo.

Che Gounod non pensasse, per la parte del giovane Montecchi, a una voce leggera è evidente qualora si consideri il repertorio di Pierre-Jules Michot, che la sera del 27 aprile 1867 creò l’opera al Théâtre Lyrique di Parigi: Mozart (Ratto dal serraglio, Don Giovanni, Flauto magico) e Massenet (fu il primo interprete della seconda versione di Mireille) ma anche, fra gli altri, Weber (Franco Cacciatore, Euryanthe, Oberon) e Gluck (una memorabile edizione di Alceste al fianco di Pauline Viardot).
La parte è lunga e ardua, di tessitura piuttosto acuta, con frasi di grande ampiezza che richiedono una notevole capacità di controllo del fiato, accenti ora languidi ora imperiosi (ma senza che questo comporti un inconsulto sbraitare), morbidezza di canto e capacità di valorizzare segni dinamici e indicazioni espressive. Insomma è come usa dirsi una parte per un cantante “fatto” e non “da fare”, magari in corso d’opera. In compenso è anche una parte che offre all’artista, o meglio al divo, l’opportunità di cogliere, nei panni dell’adolescente veronese, autentici trionfi. Come quelli che seppe cogliere, al Metropolitan di New York, Jean de Reszke, che per un decennio, dal 1891 al 1901, fu interprete di riferimento e quasi di monopolio del titolo, di solito in compagnia del fratello Edouard e con partner femminili quali Nellie Melba ed Emma Eames. Del favoleggiato “Salut tombeau” inciso da De Reszke e per suo ordine prontamente distrutto non possiamo che sognare, ma le testimonianze a 78 giri della cavatina di Romeo che trovate in coda a questo post sono eloquenti nel documentare un’arte, varia e differente per origine nazionale e sensibilità artistica dei singoli interpreti, ma alla base della quale troviamo sempre un’idea di canto assai diversa da quella oggi più diffusa.
Si può censurare l’abbassamento di tonalità, praticato peraltro non da tutti gli esecutori e non da tutti in identica misura, ma onestà intellettuale impone di domandarsi quale esecuzione in tono possa vantare la grazia lunare, l’aristocratico e appassionatissimo fraseggio e l’abbondanza di colori e sfumature sfoggiati da don Fernando de Lucia, o lo squillo e i fiati di proverbiale lunghezza di Hermann Jadlowker, o ancora la morbidezza squisita ma tutt’altro che diafana di Alfred Piccaver, stella dell’Opera di Stato di Vienna che Puccini definì “Rodolfo ideale”.

Nella sorridente galanteria del Madrigale, brano di tessitura piuttosto centrale, spicca la lettura di Florencio Constantino, tenore celebre per il Duca di Mantova ma avvezzo anche agli Ugonotti, alla Manon pucciniana e al Lohengrin, il quale canta a fior di labbro (seppure a tratti un poco aperto al centro), esegue le ornamentazioni scritte e altre ne aggiunge, sfoggiando nella parte conclusiva la saldezza del registro acuto. Ma in questa pagina a imporsi è Alain Vanzo, la bellezza della cui voce cede solo di fronte all’intelligenza che la governa. Ascoltare per credere la smorzatura su “une bouche vermeille”, che insiste sul passaggio (mi-fa), la messa di voce bissata alle parole “vous l’avez pris, rendez-le moi” e il la acuto in pianissimo in coda al brano. Lo stesso Kraus, Romeo fra i massimi, non riesce, complice un mezzo in natura assai meno dotato, a porsi alle stesse vertiginose altezze di questa autentica pietra miliare dell’interpretazione operistica.

Di un altro grande Romeo, quello di Beniamino Gigli, abbiamo scelto due brani registrati a undici anni di distanza uno dall’altro. Ebbene è nella scena del balcone che Gigli, certo stimolato dalla generosissima ed elettrica partner, offre la prova più significativa sotto il profilo interpretativo, sfoggiando nella perorazione “Ah! Je te l’ai dit, je t’adore” accenti di virile facondia che ben si sposano con la carezzevole e assai pertinente mezzavoce di “Ah ne fuis pas encore”, in cui il periglioso attacco sul la naturale di “Laisse, laisse ma main” è morbido e facilissimo.

La scena in cui a Romeo è richiesto il massimo spessore drammatico, dal punto di vista e scenico e vocale, è certo il finale del terzo atto, con la sfida a Tebaldo (attacco sul fa diesis, quindi nella zona del passaggio, e ascesa in successione al la e al si naturale acuti) e il successivo concertato “Ah jour de deuil”. Ancora una volta, difficile trovare contendenti all’altezza di un Vanzo che ha tutto, il timbro del ragazzo (anche nelle registrazioni degli anni maturi), la facilità e lo squillo in acuto (compresa la puntatura di tradizione al do sovracuto in chiusa), l’alterigia e poi la disperazione dell’omicida per caso e per sciagura. Altri potranno possedere voci più importanti, ma in una parte come questa, il mero volume ha una rilevanza assai marginale. Non che l’eccesso di volume e penetrazione sonora sia un problema ricorrente, per i Romei dei nostri giorni.

Il culmine emotivo dell’opera è però indiscutibilmente il quinto atto, in cui Romeo deve affrontare, prima del duetto conclusivo, il monologo “Salut tombeau”, autentico vertice del declamato in musica. Qui basta un suono brutto, o anche solo anodino, a sciupare l’effetto di una musica che, se eseguita convenientemente, rende difficile resistere alle lacrime. Le interpretazioni che proponiamo sono a vario titolo memorabili, ma due in particolare meritano una segnalazione: quella di Fernand Annseau, di grande pregnanza e somma autorevolezza vocale, con l’unico limite di suonare più maturo e disilluso di quanto richiesto dal personaggio (insomma è più don José che Romeo), e quella di Sergei Lemeshev, del quale proponiamo integralmente il finale. La “voce di pianto” del grande tenore russo non ha nulla di smanceroso o piagnucolante, è di una compostezza e di una sobrietà senza macchia, lo squillo argenteo è applicato alle frasi a piena voce come ai piani e pianissimi generosamente profusi, le filature e i rubati non si contano, e soprattutto sono sempre utilizzati in funzione espressiva. Difficile isolare un momento di particolare emozione nel complesso di una simile prova, ma il ritorno del tema del duetto del quarto atto, cesellato a mezzavoce, è semplicemente da brividi.


Gli ascolti

Gounod - Roméo et Juliette

Atto I

Ange adorable - Alfredo Kraus & Jeannette Pilou (1981), Alain Vanzo & Huguette Rivière (1960), Florencio Constantino & Alice Nielsen (1908), Beniamino Gigli & Lucrezia Bori (1923)

Atto II

Ah, lève-toi, soleil - Alfred Piccaver (1912), Hermann Jadlowker (1912), Charles Dalmorès (1912), Emile Scaramberg (1905), José Luccioni (1946), Lucien Muratore (1916), Fernando De Lucia (1908)

Ô nuit divine...Ah, ne fuis pas encore - Beniamino Gigli & Mafalda Favero (1934), Jussi Björling & Bidú Sayao (1947), Sergei Lemeshev & Irina Maslennikova (1947)


Atto III

Dieu, qui fis l'homme à ton image - Alfredo Kraus (con Bruscantini, Freni, Graham - 1981), Charles Hackett (con Rothier, Norena, Wakefield - 1935)

Allons! Tu ne me connais pas, Tybalt...Ah! jour de deuil - Jussi Björling (1947), Alain Vanzo (1976), Franco Corelli (1967)

Atto IV

Va! Je t'ai pardonné...Nuit d'hyménée - Charles Hackett & Eidé Norena (1935), Raoul Jobin & Patrice Munsel (1946)

Atto V

Salut, tombeau - Paul Franz (1919), Fernand Ansseau (1926), Miguel Villabella (1930), Sergei Lemeshev (1947)

Où suis-je?...Console-toi, pauvre âme - Sergei Lemeshev & Irina Maslennikova (1947)

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Il mito del primo uomo: Nemorino

Perché solo primedonne? L'opera è fatta in egual misura di primedonne e primi uomini che, per tradizione, si combattono sul palcoscenico i favori del pubblico a suon di acuti piuttosto che di filature e messe di voce.

Se Violetta Valery è un personaggio che quasi tutti i soprani hanno cantato e possono cantare per i tenori analogo ruolo lo svolge Nemorino, il contadinello pensato da Donizetti e Romani, sulla falsa riga di Auber e Scribe. Quasi tutti i tenori in carriera, sin dall'origine, dell'opera sono stati attratti dal mite e remissivo ragazzo, vittima, per amore di una capricciosa fittajola, dapprima di ciarlatano, che gira per i paesi circumvicini e, poi, di uno smargiasso sergente rivale in amore. Poi come in tutte le favole il lieto fine, propiziato dalla morte, in città (verrebbe da dire a Bergamo, tanto della sua terra vi trasfuse Donizetti), del ricco zio di Nemorino.
Per altro basta guardare la scrittura vocale per rendersi conto che, con poche esclusioni, il ruolo possa essere ora di tenori di colore chiaro, dolce e limitato volume ora di tenori di voce scura ed anche possente. A condizione generale di sapere cantare con morbidezza e rotondità sulla zona cosiddetta del passaggio di registro. Questo oggi, ossia dal 1900 in poi perchè fu Caruso, particolarmente il tardo Caruso a donare a Nemorino un peso ed una possanza vocale che sino ad allora gli erano stati estranei.
Andiamo con ordine:
a) la scrittura vocale. La parte è assolutamente centrale, prevede rarissimi ed elementari passi di agilità (qualche terzina) al duetto con Adina, optional di tradizione la volata al si bem di "Dulcamara volo tosto a ricercar" e la cadenza della "furtiva lagrima". E', però, tutta sul passaggio di registro ed abbonda di indicazioni come i "con passione" e "legato" dell'incipit del finale primo "Adina credimi", sino alle reitarate indicazioni di piano, pianissimo, e di esecuzione di legature davvero lunghe nella pagina più famosa dell'opera.
In fondo Donizetti con Nemorino inventa una nuova tipologia vocale, perché Nemorino nasce dalla semplificazione vocale dei personaggi di mezzo carattere dei melodrammi rossiniani, quali Lindoro di Italiana, Giocondo di Pietra del paragone e Giannetto di Gazza Ladra. Per certi versi il suo progenitore più diretto è Paolino del Matrimonio segreto.
Nemorimo, privo di difficoltà vocali insormontabili, tipiche della vocalità belcantistica anche nell'opera comica o di mezzo carattere (vedi il già citato Lindoro), sembra addirittura presagire quella dei tenori cosiddetti di grazia fra '800 e '900 tanto è che tutti i grandi interpreti di Massenet, di Nadir dei Pescatori e di Rodolfo di Bohème ebbero stabile in repertorio Nemorino.
b) Conseguenza della scrittura vocale il fatto che tutti i grandi tenori dell'800 cantassero Nemorino. Uno dei più famosi fu Mario, che affrontò il ruolo a Parigi nel 1840 agli Italiani con il solito cast di star che connotava gli spettacoli di quel teatro. Anzi per quell'edizione Donizetti medesimo approntò un finale alternativo e ampliò la parte di Adina per la divina di turno, che era la Tacchinardi Persiani.
Come cantasse Mario e tutta la schiera dei Nemorino sino ai primi del'900 non lo sappiamo. La registrazione di Fernando de Lucia, però, può essere illuminante della prassi esecutiva. Qualcuno potrà parlare di libertà e di arbitrio con i rallentando e gli accelerando seminati quasi in ogni battuta; io credo, invece, che si tratti di una realizzazione, prima che vocale, di grandissima interpretazione, perché nessun Nemorino è ingenuo e naif come de Lucia. Ingenuo e naif è poi quello che richiede l'autore.
I panni di Nemorino furono indossati da tutti i grandi tenori di grazia fossero appunto Mario, Moriani, Guasco, Naudin (che, però, praticava anche il grand-opéra) sino a cantanti alle soglie del secolo come Masini, Stagno e Marconi.
In fondo evitarono il personaggio solo tenori cosiddetti di forza, quelli che in Domenico Donzelli vedevano il loro prototipo (per intenderci Tamberlick, Tamagno, in area italiana, Affré ed Esclais in area francese).
c) La tradizione interpretativa fu quella e per il pubblico Nemorino doveva sospirare e languire (uso parole del testo poetico riferite al personaggio, non a caso). Deviazioni non erano ammesse, tanto è che a Napoli nel 1902 Caruso venne, nel nome di Fernando de Lucia, pesatemente riprovato nella parte. Chi ascolta la registrazione del duetto del secondo atto con Belcore (un'esemplare Giuseppe de Luca) percepisce come a fine carriera - anno 1919 - il più celebrato tenore del tempo avesse difficoltà a cantare nella zona di passaggio e quindi come quel Nemorimo fosse molto poco vicino alle indicazioni dell'autore ed alla poetica del personaggio.
Dopo Caruso quasi tutti i tipi vocali vennero "sdoganati" e ritenuti idonei a cantare Nemorino. Basta sentire tenori di ampio tonnellaggio e ben altro repertorio come Lázaro, Pertile e Tucker, dei quali il solo Lázaro cantò l'opera in teatro.
Però il modello assoluto ed ineguagliato rimase Tito Schipa. Spartito alla mano non c'è una indicazione dinamica che il tenore leccese non rispetti e spesso non amplifichi. Nell' "Adina credimi" l'equilibrio fra l'indicazione di "legato" e quella di "con passione" è resa con equilibrio assoluto e, ritengo, irripetibile. Nemorino non è più l'ingenuo ragazzo diviene il giovane innamorato colpito nel profondo dei sentimenti. Qualcuno (grande ammiratore di Schipa, ma per nulla incline a peana e santificazioni come Rodolfo Celletti) ha parlato con riferimento a quest'esecuzione di "poesia".
E l'esattezza del tenore cosiddetto di grazia nel ruolo è confermata da due grandissimi di scuola russa facenti parte della schiera dei tenori di grazia Smirnov e Lemeshev. Sia chiaro non hanno nulla a che vedere con i tenori dalla voce bianchiccia e dai suoni mal fermi, che nell'ultimo mezzo secolo sono stati etichettati tenori di grazia. Erano tenori che cantavano Tosca, Adriana, Traviata, Lucia, Fra' Diavolo, Manon, Werther, Faust e Romeo di Gounod. Sono, però, voci chiare, molto dolci, ma timbratissime e di una assoluta saldezza nella zona, ove Nemorino deve esprimersi e deve avere una dinamica praticamente illimitata, pena un'esecuzione piatta, metronomica e, alla fine, noiosa.
d) L'effetto Caruso su Nemorino. Forse sarebbe più corretto chiamarlo effetto verismo su Nemorino, ovvero avere ritenuto Nemorino parte non esclusiva per tenore di grazia. Chi ascolta le registrazioni parziali di Lázaro, Pertile e Tucker nulla può eccepire sulla resa vocale ed interpretativa. L'attacco della "Furtiva lagrima" di Tucker è estatico, pur con una voce corposa che "galleggia" sul fiato, rispetta le indicazioni di legato previste dall'autore, sa cantare piano e forte, fra l'altro con un'autentica pienezza e turgore vocale, senza però che la voce, da tenore lirico spinto (la registrazione è un concerto del 1970, quindi Tucker era oltre i cinquant'anni e frequentava da tempo ben altro repertorio) svisi il personaggio e le indicazioni dell'autore. E lo stesso accade con Lázaro dotato del timbro lucente e squillante da tenore de espada, piegato alle sfumature che lo stupore del personaggio dinnanzi all'amata impongono alla sortita. Ma c'è l'effetto negativo Caruso e più che Caruso vorrei dire Di Stefano, di cui volutamente abbiamo evitato ascolti. Ossia un Nemorino che al di là di una voce di buona quando non di eccelsa qualità naturale siccome la parte è facile canta a squarcia gola, con dinamica limitata fra il forte ed il mezzo forte e per insipienza tecnica spacciando suoni indietro e falsettanti per mezze voci. Insomma tutto ciò che Nemorino non deve essere perché ogni realismo a partire dalla voce grezza e non affinata e stilizzata dalla tecnica è un assoluto controsenso antidonizettiano.


Gli ascolti

Donizetti: L'Elisir d'amore

Atto I

Quanto è bella, quanto è cara - Hipólito Lázaro (1926), Beniamino Gigli (1953)

Chiedi all'aura lusinghiera - Beniamino & Rina Gigli (1953)

Obbligato! ah sì, obbligato - Fernando de Lucia & Ernesto Badini (1907)

Adina credimi - Tito Schipa (1928)



Atto II

Venti scudi - Enrico Caruso & Giuseppe De Luca (1919)

Una furtiva lagrima - Enrico Caruso (1904), Tito Schipa (1929), Beniamino Gigli (1933), Dmitri Smirnov (1910), Sergei Lemeshev (1950), William Matteuzzi (1987), André D'Arkor (1931), Hipólito Lázaro (1926), Richard Tucker (1970), Cesare Valletti (1953), John McCormack (1910), Joseph Schmidt (1931), Alain Vanzo (1968), Aureliano Pertile (1929)

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Beniamino Gigli, 1957-2007.

E’ superfluo, forse, parlare di Beniamino Gigli, anche se ricorre il cinquantesimo anniversario della sua morte.
Tutto, nel bene e nel male, è stato detto perché con Caruso e Pavarotti, si tratta di uno dei più famosi tenori della storia dell’opera. Hanno buon gioco i detrattori a censurare il vezzo dei singhiozzi e le cadute di gusto utilizzando, ad esempio, il finale del terzo atto di Manon Lescaut. E lo hanno anche i sostenitori quando parlano di eccezionale dote naturale per colore, morbidezza, sostenuta da perizia tecnica, che ha consentito una costante resa ai più alti livelli ed una eccezionale longevità.
Un anniversario, però, consente riflessioni sulla carriera di Gigli, un po’ fuori del consueto.
In primo luogo il ritmo di lavoro tenuto da Gigli nel corso di quarant’anni di carriera. Basta leggere su “Le grandi voci” il pensiero di Giacomo Lauri-Volpi, per antonomasia il rivale. Tanto rivale da parlare di Gigli fra gli epigoni di Caruso. Scrive Lauri-Volpi: “Lasciato il Metropolitan, si diede anima e corpo a realizzare il suo sogno in Italia, durante il ventennio fascista, prodigandosi in modi prodigioso, con l’aiuto di quel falsettone rinforzato, così aderente alla voce naturale che tanto preservava il suo organo dagli effetti della fatica d’Ercole intrapresa, e gli consentiva di cantare lui solo, sempre lui e ovunque: in teatri, in sale, in balconi, sulle piazze; registrando la voce in centinaia di dischi; incidendo decine d’opere intere senza trascurare canzoni, arie, canzonette d0ogni stile e provenienza. E la sua attività si svolse ovunque, in Italia e all’estero, dinamica ed inesauribile”.
Due programmi di concerto di canto con pianoforte (1950 a Buenos Aires e 1952 ad Oslo) in un’età anagrafica e di carriera avanzata sono tali da far impallidire qualunque cantante in carriera negli ultimi cinquant’anni.
E lo stupore non cambia, prendendo a esemplificazione, l’attività di Gigli nel gennaio 1925 al Met, allorchè il tenore canta Falstaff, Africana, Gioconda, Fedora, Marta,Boheme, Lucia di Lammermoor.
E Gigli, ritornato in Italia dopo la clamorosa rottura del 1932 con il Met, non modificò il ritmo di lavoro. Anzi. E ad esempio sia il marzo 1934:
2-4—7-9/3 Genova : Carlo Felice “Andrea Chenier” di Giordano
11/3 Sanremo: concerto al teatro del Casinò
15-18/3 Torino: Teatro Regio “Manon Lescaut” di Puccini
21-28/3 Milano: Teatro alla Scala “Romeo e Giulietta” di Gounod
26/3 Milano: seduta di registrazione
31/3 Milano: Teatro alla Scala “Forza del destino” di Verdi
Con questi dati la polemica sulla resistenza dei cantanti, oggi in carriera, e sul loro vizio dei super impegni, quale scusante per prestazioni scadenti è del tutto inutile e superflua.
Altro aspetto che l’esame delle cronologie offrono per la riflessione è il repertorio di Gigli.
Il tenore di Recanati aveva cominciato come tenore lirico da melodramma tardo ottocentesco e pucciniano. Però ai Boito (Gigli pretendeva il Mefistofele quale opera di debutto nei grandi teatri), Catalani, Cilea, Massenet , Gounod, Mascagni si aggiungevano i residui del repertorio del tenore di grazia di stampo ottocentesco Duca di Mantova, Edgardo di Lucia occasionalmente Fernando di Favorita, Gennaro di Borgia, Lionello di Marta e l’approccio al grand-opera con il Vasco del Gama di Africana.
Nel repertorio verista il meglio di Gigli era nelle pagine di effusione lirica. E l’aspetto amoroso del personaggio era quello privilegiato. Basta sentire come delinea Andrea Chenier nella scena dell’improvviso a San Francisco 1938 e gli basta il misto sulla parola “amore” per metterci davanti ad un innamorato.
Dopo il rientro in Italia Gigli aggiunse il cosiddetto Verdi pesante (che al Met era retaggio di Martinelli e, in parte, di Lauri Volpi) oltre a Carmen e Pagliacci. Nel dopoguerra comparvero anche Fanciulla del West e Norma; Pagliacci e Forza, furono, poi, le opere che al termine di carriera Gigli cantò più spesso.
Quindi un tenore lirico, che riuscì a gestire (“macinare” sarebbe il termine più giusto) opere del repertorio cosiddetto spinto.
Ma colpisce che Gigli, aggiunte le cosiddette “opere pesanti” al proprio repertorio, non abbandono mai il repertorio di partenza ed elezione.
Merito, scusate le ripetizioni, anche questo di un dominio tecnico cospicuo.
E il dominio tecnico consentì a Gigli, magari con cadute di gusto o con qualche tradizionale aggiusto di tonalità, di praticare il repertorio che aveva connotato il tenore prima del Verismo o di Caruso.
In primo luogo Duca di Mantova ed Edgardo, ma anche la Gennaro di Borgia, Poliuto, Elvino di Sonnambula, il title-role di Pirata e nel repertorio francese Faust, Romeo, il Vasco de Gama di Africana e, poi ,ci fu il rapporto privilegiato con l’aria di Nadir dei Pescatori che Gigli eseguiva abitualmente in concerto, abbassata di mezzo tono, esibendo il più affascinante misto che la storia del disco documenti.
Appare strano che le critiche coeve alla prima di Pirata (Roma 1935) non fossero entusiastiche, rimproverando al protagonista l’eccesso di stentoreità, atteso che, forse, Gigli si lasciò attrarre dall’idea di un protagonista tenore di forza. Equivoco che connotò, ad esempio anche la ripresa scaligera con Franco Corelli.
Eppure l’esecuzione di “prendi l’anel ti dono” del 1939 (ossia di un tenore che aveva in repertorio Verismo e tardo Verdi) grazie all’uso del misto (che fu di Masini, Mario e Rubini) rende il sapore elegiaco e sognante della pagina ed evoca proprio il fantasma del tenore romantico, inventato da Rubini.
Ancora più esemplare per levità e leggerezza di emissione (su una nota scomoda come il fa diesis), accento paradisiaco è l’attacco dell’aria di Vasco de Gama, che sono la negazione del tenore populista di cui dovette subire la taccia.
Come pure Gigli, sempre contrariamente alla comune opinione, è elegante, dolente, raffinato e misurato oltre che musicalmente quadratissimo per quanto riguarda l’ortodossia dell’emissione vocale nel finale di Lucia. Naturalmente Gigli esibisce, rispetto ad altri Edgardo di levatura storica, un timbro assolutamente privilegiato.
Il canto sulla zona di passaggio che nel “bell’alma innamorata” è diventato ormai sinonimo di suoni mal messi, spinti, indietro è risolto con irrisoria facilità.
E’ scontato dire che se la qualità timbrica di Gigli era la peculiarità del tenore di Recanati, la esatta cognizione della tecnica vocale era comune a molti tenori coetanei e rivali di Gigli.
Le riflessioni, che induce l’esecuzione della morte di Edgardo sono le stesse che suscita l'aria di Favorita. Siccome Gigli il do non era, soprattutto nella prima parte della carriera facile, l'aria è abbassata di un semitono, ma anche qui l’eleganza e la fluidità di esecuzione sono oggi impensabili.
Nei panni del Duca di Mantova, ruolo che Gigli frequentò spesso sino alla metà degli anni ’30, e che era terreno privilegiato di Bonci, Schipa e, soprattutto, del rivale Lauri-Volpi, il tenore di Recanati privilegia l’aspetto populista, volgare del personaggio nella canzone, insomma quello del gallismo della peggior specie italica. Il confronto con Lauri-Volpi o Schipa evidenzia la differente impostazione, e che Gigli è per certo più datato. Ma quanto Gigli affronta il quartetto, che riserva al Duca una scrittura acutissima e scomoda l’esecuzione di Gigli, ritorna ad essere quella del maestro di tecnica, ossia quadrata ed impeccabile.

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Il tenore prima di Caruso e del Verismo, parte I

La fama di Juan Diego Florez e la scelta dello stesso di dedicare a Giovan Battista Rubini il suo ultimo recital possono far discutere, per la quasi totale assenza di legame fra il tenore peruviano ed il divo bergamasco.
Contro i detrattori o gli scettici nei confronti di Florez viene avazata l’obiezione, assai facile, che non esistono documentazioni fonografiche di Rubini, ma solo descrizioni scritte che, come tutti i documenti cartacei, debbono, poi, essere interpretate.
Credo, al contrario, che, nonostante l'assenza di documentazione diretta, ci sia molto, molto di più ossia la tradizione vocale ed interpretativa del tenore prima di Caruso, che si rifà al tenore romantico di cui Rubini con Nourrit fu il paradigma e l’esempio. Sino alla svolta impressa da Caruso, in quanto modello del tenore verista, alla vocalità maschile.
I reperti del canto e del gusto dei tenori prima di Caruso sono numerosi e significativi. E se anche nessuno di questi può essere direttamente riferibile a Rubini può, però, essere l’immagine della tecnica e del gusto praticato ad ogni latitudine o longitudine sul finire del secolo XIX, prima del mutamento di gusto e l’affermarsi della vocalità verista
I tenori di estrazione ottocentesca, se non vogliamo usare il termine, rubiniana cantavano tutti in modo simile. La comunanza di lessico tecnico è evidentissima, come l’interpretativa.
Erano, famosissimi, famosi e “di fianco” tutti in grado di passare ad ogni altezza del pentagramma dal piano al forte, talvolta, anche partendo dal pianissimo, cantavano le note acute a piena voce, in falsettone e, talvolta, anche in falsetto (nota è la prodezza al do bem del duettone degli Ugonotti di ripetere la frase “dillo ancor” in falsetto, in falsettone e, poi, a piena voce), molti di loro eseguivano correttamente e qualcuno addirittura spericolatamente passi di agilità piuttosto complessi, molti trillavano con facilità, anche eseguendo le opere di Verdi, erano in genere rispettosi dei segni di espressione. Anzi spesso ne aggiungevano molti e propri, anche perché di segni di espressione e di dinamica, sino al primo Verdi, i compositori erano parchi, essendo dinamica ed agogica pertinenti la sfera dell’interpretazione e, quindi, esclusivo diritto del cantante.
In questo senso anche tenori del dopo Caruso come Fleta, Lauri-Volpi, Schipa, Wittrish e D’Arkor furono ancora vicini al modello ottocentesco.
Questo dominio tecnico consentiva a Manrico di essere il Conte d’Almaviva a don Ottavio di essere Raoul de Nangis a Tannahauser di essere Faust. E, più in generale, la padronanza tecnica era (e sarebbe anche oggi) un mezzo di espressione e, quindi, di rispetto della volontà dell’autore banditi come erano suoni forzati, esecuzioni stentoree e squadrate per dinamica e agogica. Un’altra costante è che anche i cosiddetti tenori di forza suonassero squillantissimi in alto, capaci di smorzature e, comunque, di colore chiaro, rispetto ai tenori cosiddetti di forza portati in auge proprio da Caruso, che nella fase finale della carriera suonava più scuro di un baritono. Al riguardo vedasi i duetti con De Luca del 1920, se, poi, si tiene conto che Caruso interpreta Nemorino..........
E chiaro che ci sono anche difetti che al nostro orecchio ed al nostro gusto suonano poco gradevoli.
In primo luogo la libertà dinamica ed agogica, può apparire leziosaggine, com’è sgradevole la tendenza di tutti i tenori, specie se di grazia, ad emettere molto aperte le vocali dei suoni centrali e magari, la libertà famosissima e censuratissima di far cadere suoni scomodi su vocali più comode di quelle del testo. In proposito, però, non vedo perché gridare allo scandalo per “il mio sol pensier sei te” di Fernando de Lucia e non per “le tenebre fonde” di Imogene secondo Felice Romani, trasformate in “ tenebre oscure” da Maria Callas.
L’ascolto, con queste premesse riserva sorprese assolute una sorta di viaggio nel tempo e nell’arte molto particolare ed interessante.
Gino Monaldi nel suo “cantanti celebri” scrive di Mario:" una sera del 1864 in casa di Paolina Lucca -nota editrice di musica- mi fu dato di sentirgli cantare la serenata del Barbiere e il duetto del Rigoletto. Mario era già avanti con l'età e aveva quasi abbandonato le scene: l suono della sua voce conservava nondimeno la purezza adamantina dei suoi verd'anni e il metodo era sempre quello suo squisitissimo e inimitabile che fece di lui il più geniale fra i cantanti di teatro. Ebbene, alle prime note uscite dalla sua gola confesso d'aver provato anch'io un senso spiacevole, quasi disgustoso. Quei suoni chiari ed aperti, quel fraseggiare scandito, quella sillabazione martellata, quel modo di cantare così singolare e cotanto dissimile da ogni altro, mi sembravano una leziosaggine e una smanceria antipatica. Man mano però, che quella voce e quel canto mi penetravano nell'anima provavo un gaudio e una dolcezza infinita. Mai la voce umana mi era apparsa così ricca e così varia di poetica espressione. Quando uscii da quella casa ero pieno d'una delizia intensa, non mai finora provata. Il fenomeno più strano fu questo: che per qualche tempo non seppi più tollerare altre voci e altri cantanti. Tutti, anche i migliori, mi sembravano quasi coristi al confronto de grande Mario."
Credo che non sia difficile trovare rispecchiate le parole di Monaldi dedicate a Mario con riferimento ad un altro mito di fine ottocento Francesco (meglio noto come Checco) Marconi (1855-1916), che cinquantacinquenne esegue, integrale, con Maria Galvany, la sezione conclusiva del duetto finale dei Puritani.
E’ un altro Bellini rispetto anche a quello cui la più celebrata coppia dei nostri giorni, (Sutherland-Kraus) ci ha abituati. Persino la più belliniana coppia, che la registrazione documenti, appare piatta e metronomica nel raffronto con questa primordiale registrazione. Le libertà (molte e soprattutto maschili) della coppia Marconi-Galvany in fatto di tempi e dinamica si risolvono in una esecuzione dolcissima, sfumatissima, veramente protoromantica, ma per nulla sdilinquita o asettica.
Ancora un Marconi esausto e di cui è evidente ormai la voce priva di smalto e di corpo cesella come il momento scenico impone il “cielo e mar” a tal punto da far apparire squadrato e poco fantasioso persino Beniamino Gigli, che della aria di Enzo ha offerto una esecuzione di assoluto riferimento. Non riesco ad immaginare il confronto con il poco felice Pavarotti della registrazione ufficiale Decca o Josè Cura, che il pubblico scaligero apostrofò per certi atteggiamenti più consoni ad un california dream men, che non al nobile Enzo Grimaldo.
Un altro stupore assoluto viene dall’esecuzione della cavatina di Almaviva di Hermann Jadlowker (1877-1953), il quale cantava d’abitudine Otello di Verdi o, magari, Bacchus di Ariadne auf Naxos, salvo, poi, eseguire a voce piena volate, scale ed arpeggi nei panni del Conte o, addirittura, rimpolpare la cadenza prevista per Raoul negli Ugonotti.
La corretta esecuzione dell’ornamentazione era comune e praticata anche da tenori wagneriani come il più celebre heldentenor prima di Melchior, ossia Jacques Urlus (1867-1935) che trilla nell’aria di Manrico o Heinrich Knote (1870-1953), che esegue il duetto con Azucena con inserimento di falsettoni e, comunque, con una precisione di espressione e rispetto dei segni di espressione rare, comunque, impensabili al momento attuale per un tenore, che eseguiva d’abitudine Wagner e ruoli spinti.
Ovvio che il falsettone era applicato sistematicamente al repertorio francese.
Un tenore ritenuto di forza, Otello e Jean de Leyda, che esegua con un legato immacolato ed un falsettone perfetto l’aria della Dame Blanche di Boieldeau, come Leo Slezak (1873-1946) oggi è impensabile.
Era poi ovvio logico e scontato che nei panni di Lohengrin fossero tutti estatici, dolcissimi e con una linea di canto esattissima e che ad un canto legato, sfumato e raccolto si attenesse anche l'esecuzione dell'aria di Manrico.
Ma l’esecuzione dei passi di agilità era la prassi anche per la scuola francese, come risulta dalla siciliana del Robert Le Diable di Leon Escalais (1859-1941).
Però Esclais, cui l’aspetto fisico, tutt’altro che avvenente, precluse il palcoscenico più importante di Francia esegue con estasi ed eleganza, oltre che acuti squillanti e penetrati, l’aria di Gaston dalla Jerusalem. E alle prese con “Suplice imfame”, versione francese della più nota pira esibisce una saldezza ed uno squillo in alto, che neppure i sistemi primordiali di registrazione possono tarpare. O se lo fanno consentono di ascoltare una vocalità ed un’interpretazione perdute come idea ancor prima che come realizzazione.



Ascolti

Checco Marconi - I Puritani - “Vieni fra queste braccia" - con Maria Galvany
Checco Marconi - La Gioconda - “Cielo e mar”


Hermann Jadlowker - Il Barbiere di Siviglia - “Ecco ridente in cielo”
Hermann Jadlowker - Gli Ugonotti - “Bianca al par di neve alpina”
Hermann Jadlowker - Lohengrin - " Mercè cigno gentile"

Jacques Urlus - Il Trovatore - “Ah si ben mio”

Heinrich Knote - Il Trovatore - “Mal reggendo” - con Margarete Matzenauer

Leo Slezak - La Dame Blanche - “ Vien gentile dame”
Leo Slezak - Les Huguenots - "Grande Duetto" - con Elsa Bland
Leo Slezak - Il Trovatore - "Ah si ben mio"

Leon Escalais - Robert Le Diable - “Au tournoi chevaliers”
Leon Escalais - Jerusalem - "Je veux encore entendre"
Leon Escalais - Le Trouvère - “Suplice infame”

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Il mito della primadonna: Lucrezia Borgia

Quando si pensa alla Donizetti renaissance, fenomeno di novità e punta nei cartelloni italiani dalla fine degli anni ’50, la memoria corre a spettacoli come la Bolena scaligera o alla riproposizione della trilogia Tudor. Trilogia, che in questi anni si tenta, in vario modo, di riproporre, ma certo con minore necessità e qualità della precedente.
Eppure la sopravvivenza nei cartelloni italiani di titoli donizettiani, che non fossero Lucia, Elisir e don Pasquale fu dal 1870 affidata a titoli diversi da quelli della trilogia, spesso scelti da qualche divo in vena di nostalgica archeologia. Maria di Rohan rimase in repertorio sin tanto che fu in carriera “il divo” Mattia Battistini, Poliuto perché prediletto dai cosiddetti tenori di forza quali Francesco Tamagno, Antonio Paoli e Giacomo Lauri-Volpi.
Ma più di tutti, cronologie alla mano, la sopravvivenza delle opere di Donizetti è legata alle rappresentazioni di Lucrezia Borgia.
La Borgia comparve, persino al Met nel 1904 con due divi quali Enrico Caruso ed Antonio Scotti e la debuttante Maria de Marchi. La debuttante ed il titolo, però, non incontrarono i favori del pubblico. Una sola recita costituisce la inconfutabile dimostrazione. E siccome né la Caballe né la Sutherland hanno avuto l’opportunità di vestire i panni della Borgia nel massimo teatro americano, questa toccherà, forse, a Reneé Fleming, che vanta un contrastato approccio al personaggio, scelto per il debutto in Scala. Siccome la Fleming è ritenuta oltreoceano il soprano da primo ottocento credo che la Borgia avrà, prima o poi, il dovuto riscatto americano nel massimo teatro americano.
Proprio alla prima di quella Borgia, che fu una “serata calda” un loggionista scaligera di lunghissimo corso, dopo un primo atto, che prometteva solo un solenne fiasco, osservò che la Borgia “puoi farla come vuoi, ossia tragica come la Gencer, elegiaca come la Caballé, virtuosistica come la Sutherland ”.
Sono semplificazioni, ma colgono nel segno e rivelano i motivi della larghissima diffusione nell’800 e della sopravvivenza sino al definitivo reingresso nel repertorio dal 1950 in poi.
La prima Lucrezia fu Henriette Meric Lalande, soprano rossiniano convertito al nuovo repertorio, ma che ottenne le pagine più rossiniane come scrittura del Donizetti maturo. Rondò finale compreso che l’autore definiva un “cazzaccio”, ma che era e rimane negli irrinunciabili diritti di primadonna.
Per altro i diritti di primadonna, anch’essa rossininana e, quindi, poco avvezza alla vocalità spianata e spinta vennero esercitati nel 1840 da Giulia Grisi per la ripresa parigina.
La Grisi, il cui intervento sulle opere importava sempre un alleggerimento della vocalità ottenne l’acrobatica cabaletta “si voli il primo a cogliere” fu, soprattutto a Parigi e Londra, la Borgia di riferimento almeno sino agli anni ‘50 dell’800. E siccome la Grisi di preferenza praticava Borgia, Semiramide e Norma, fu, per quei pubblici, il prototipo del soprano tragico da opera italiana. Almeno sino al 1848 quando a Parigi approdò Marianna Barbieri-Nini proprio in Borgia, prediletta e per la vocalità e per il carattere e per l’opportunità, grata ad una donna notoriamente brutta, di indossare la maschera l’intero prologo. L’iconografia ottocentesca testimonia che Giulia Grisi, famosa anche per la bellezza, se la cavasse, invece, con un volatile velo nero.
Che versione della Borgia eseguisse la Barbieri Nini non lo sappiamo. Sappiamo, stando al repertorio, alla stesura 1848 del Macbeth, che fosse anche una cospicua virtuosa. Ma rispetto alla Grisi, ossia alla generazione precedente, era la potenza e la risonanza del registro basso, scuro e l’accento scandito a segnare la novità rispetto al recente passato.
In realtà era lo specchio dei tempi: la tradizione del canto d’agilità ancora di estrazione rossiniana andava estinguendosi e Lucrezia si adattava, meglio di altri personaggi, al nascente modello del soprano di forza.
Adattamento più facile e felice che per altre opere perché la parte reggeva drammaturgicamente priva dell’unico passo fiorito, non solo, ma la scrittura tendenzialmente centrale era molto in linea con quelle dei soprani, che andavano inserendo nel repertorio le parti del grand- opera o del tardo Verdi.
Basta pensare che due Borgie famose della seconda metà dell’ 800 furono Teresa Titjens e Teresa Stolz.
Al novero dei soprani drammatici vanno ascritte le prime documentazioni fonografiche del ruolo, limitate ai brani solistici ovvero sortita ed all’andante del finale.
Un vero inconeabulo risale al 1903 cantato da Elena Theodorini voce ambigua, che esibisce, oltre ad un cospicuo e per il nostro gusto ostentato registro grave, libertà di tempi che oggi sarebbero censurate. Nel caso di specie il rallentanto prima e l’accellarendo, poi, su “il veleno a prevenire” hanno una carica drammatica estranea alle esecuzioni attuali. Dello stesso livello, con un uso molto marcato del registro di petto la registrazione di Ines de Frate.
Vale la pena di rilevare come nei primi venti anni del secolo scorso le libertà di esecuzione erano la regola e non l’eccezione. In campo tenorile bastino quelle di Fernando De Lucia e Checco Marconi. Quest’ultimo specialista del ruolo di Gennaro, realizza uno dei “Di pescatori ignobile” più affascinante, una sorta di paradigma della vocalità e del gusto tenori pre carusiano. Non per nulla l’altra esemplare realizzazione della cavatina di Gennaro perviene ad Alessandro Bonci. Il rivale di Caruso.
Ad una esecuzione più moderna si attennero Ester Mazzoleni e Giannina Russ.
La Mazzoleni fu partner di Gigli al debutto (Torino 1919) nel ruolo. Interessante la corrispondenza fra il tenore ed il direttore d’orchestra ( Marinuzzi) circa la difficoltà del ruolo e la circospezione ed il rispetto con cui il repertorio antico venisse affrontato.
Peccato che non ci sia una registrazione, almeno della cavatina, di Gigli, a maggior ragione se si considera che lo stesso tenne in repertorio Lucrezia Borgia sino al 1935.
Nelle rappresentazioni romane (dicembre 1933) ed in quelle fiorentine (aprile 1933) la partner fu Giannina Arangi Lombardi, la più accreditata Lucrezia sino alle dive della Donizetti renaissance in grado di reggere, sia pure limitatamente ai brani registrati il confronto con il dopo Callas.
Un vero peccato che siano rimasti i soli brani solistici della Arangi Lombardi. Sarebbe interessante sentire come una cantante di grande ampiezza vocale, elegante, dalla dinamica sfumatissima, sempre misurata e, forse compassata, nell’accento risolvesse il finale del prologo, il duetto con don Alfonso ed il seguente terzetto, che richiedono cospicue doti interpretative per rendere la mutata situazione drammatica.
Scontato, con riferimento alla Arangi Lombardi, parlare di grande capacità tecnica, e quindi, facilità di canto, esecuzione elegante, dinamica sfumata.
Nel dopo guerra la Callas non vestì i panni di Lucrezia, siccome alla Scala nel 1951il title role era stato di Caterina Mancini. La registrazione del 1964 è quella di una cantante ormai esausta.
Le dive del “dopo Callas” fecero, invece, della Borgia un vero capo d’opera.
E lo fecero in maniera diversa fra loro; si pensi alla tensione drammatica della Gencer, per altro maestra anche nel canto sfumato ed alitato, al timbro assolutamente privilegiato, ai pianissimi librati nel teatro alla Scala ed alla raffigurazione spagnola e materna della Caballé, al virtuosismo ed alla perfezione vocale, intesa come mezzo espressivo e del satanismo e della grandezza tragica offerta da Joan Sutherland.
Davanti a queste realizzazioni il dopo è quanto meno parziale o riduttivo.
In primo luogo perché nessuno dei soprani, a partire da Katia Ricciarelli sino a Mariella Devia aveva od ha del personaggio il peso vocale e l’ampiezza, pervenendo comunque, dalle file de cosiddetti soprani angelicati, antitetici a Lucrezia, con evidente riduzione del personaggio perché la carenza di colore e peso vocale ha come logica conseguenza una Lucrezia privata di qualsivoglia tragicità.
Insomma la “donna venefica ed impura” pensata da Romani, Donizetti ispirati da Hugo, ridotta ad una trepida mamma, che nella migliore delle ipotesi canta bene con sfoggio di sovracuti e filature. Spesso più consoni a Lucia e Linda.

Gli ascolti

Prologo
Com'è bello quale incanto - Giannina Arangi-Lombardi, Joan Sutherland, Beverly Sills (Versione Grisi)
Ciel! Che vegg'io - Montserrat Caballè & Alain Vanzo
Gente appressa!...Maffio Orsini signora son io - Beverly Sills, Joan Sutherland, Montserrat Caballè

Atto I
Soli noi siamo - Leyla Gencer & Ruggero Raimondi
Guai se ti sfugge un moto...Infelice, il veleno bevesti - Joan Sutherland, Montserrat Caballè, Mariella Devia

Atto II
M'odi ah m'odi - Elena Theodorini, Ines de Frate, Charlotte von Seebok, Leyla Gencer
Era desso il figlio mio - Joan Sutherland, Leyla Gencer, Montserrat Caballè

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La perdita della nobiltà, ossia la storia interpretativa del Requiem di Verdi

Spentisi oramai i riflettori sul mancato Requiem scaligero – vittima del consueto “teatrino” sindacale che puntuale ad ogni autunno imbastisce l’indegno spettacolo dei suoi ricatti, pretesti e ripicche – si può tornare a parlare del Requiem di Verdi. Opera questa, che si è avuto modo (e si avrà, sindacati permettendo) di ascoltare più volte nel corso della passata e prossima stagione musicale. Inutile e superfluo parlare qui diffusamente della storia del Requiem, della sua genesi e delle sue vicende: è un lavoro tra i più celebri del Maestro e che non nasconde più alcun mistero.
Composto nel 1874 per il primo anniversario della morte di Manzoni, esso testimonia il problematico rapporto di Verdi con la religione e con la trascendenza. Dalla rabbia alla rassegnazione, sino alla speranza della liberazione e all’ineluttabile certezza della fine. Una sorta di sfida dell’uomo con la morte, una battaglia dall’esito scontato e certo, ma combattuta con disperata ostinazione, in cui la sola via di salvezza appare essere il ricordo e la memoria, unico modo di “sopravvivere” alla morte stessa. Un approccio laico e profondamente umano, che rimanda più al Foscolo dei “Sepolcri” che al Manzoni della Provvidenza.
“E me che i tempi ed il desio d'onore/fan per diversa gente ir fuggitivo/me ad evocar gli eroi chiamin le Muse/del mortale pensiero animatrici./Siedon custodi de' sepolcri, e quando/il tempo con sue fredde ale vi spazza/fin le rovine, le Pimplèe fan lieti/di lor canto i deserti, e l'armonia/vince di mille secoli il silenzio.” (FOSCOLO, “Dei Sepolcri”, vv. 226-234)
Nessun mistero dunque, in un’opera che pone chiaramente i suoi riferimenti e i suoi intenti e che – pur nelle legittime e differenti sfumature interpretative – racchiude in sé una evidente cifra ideale. Tuttavia, a volte, è proprio ciò che appare più limpido e chiaro ad essere frainteso e misconosciuto. Già, perché nella lunga storia interpretativa del Requiem si è assistito ad un progressivo distaccarsi da ciò che la mano di Verdi ha vergato sul pentagramma nell’intento di pienamente evidenziare il proprio disegno estetico ed ideale. Non si tratta di libertà interpretativa, di personalità di visione, di differenze esecutive. Assolutamente no! Si tratta, purtroppo, dell’ignorare colpevolmente le indicazioni espressive (tantissime ed importantissime) che si leggono scritte sulla pagine della partitura. Si assiste, in buona sostanza, e soprattutto oggi, ad una rimozione completa di tutte quei segni che l’autore ha previsto, ad opera di interpreti che, probabilmente, fraintendono completamente l’estetica verdiana e ne fanno veicolo di effettacci grossolani nella rincorsa di facili applausi presso pubblici di “bocca buona”. Ecco quindi che il Requiem si trasforma in un carrozzone chiassoso e fragoroso, giocato solo sulla giustapposizione di forti e fortissimi, fragori di grancassa, ritmi indiavolati e tenori strillanti! Certo che se si pensa ad un’ondata sonora che deve investire le orecchie di chi ascolta, le tante indicazioni espressive di Verdi non possono che essere ignorate (e non succede solo al Requiem, ridotto oggi all’esplosione del Dies Irae, ma a tutti i lavori verdiani, in cui i tantissimi segni espressivi sono bellamente espunti). E cosa si perde con tali omissioni? Beh, si perde la nobiltà, la nobiltà verdiana, cifra necessaria e ineludibile di ciascun lavoro del Maestro. Nobiltà che dovrebbe essere considerata prima di qualsiasi altro aspetto da tutti gli esecutori. Se manca questa nobiltà, manca Verdi. Semplicemente si sbaglia. Non ci sono vie di mezzo. Detto così, però, il discorso rischia di risultare alquanto astratto e indefinito, ecco perché voglio portare un esempio concreto e immediatamente comprensibile. Prendiamo una delle pagine più straordinarie composte da Verdi: l’Ingemisco, per voce di tenore. Analizziamo cosa si trova scritto in partitura. Innanzitutto il tempo: Adagio Maestoso (lo stesso del Rex Tremendae e del Recordare). Un tempo quindi di ampio respiro, solenne, tranquillo, disteso. Il tenore entra con l’indicazione pp (molto piano quindi, poco più di un sussurro, non una cannonata), una serie di forcelle, poi, prescrivono un aumento di forza graduale e breve, in corrispondenza delle parole “rubet” e “supplicanti”, per poi spegnersi in un ppp su un lungo, lunghissimo “parce deus”. Con un senso evidente e voluto, quindi, di pace e penitenza. Al cambio di tonalità, con il cantabile vero e proprio, il tenore parte con il consueto pp e l’indicazione “dolce con calma” (il cantante quindi non dovrebbe strillare, ma dolcemente sussurrare) e dopo una brevissima forcella, la frase – sempre legata – va a spegnersi in un “dolcissimo morendo”, sino a sfumare nella pausa. Sempre piano con forcella a crescere e poi a diminuire riporta il tenore ad un pp “dolcissimo” sulla parola “exaudisti”. Subito dopo attacca un ampio legato (da eseguire, quindi senza pause o respiri) e una frase che porta la voce sino al Si bemolle con una lunga forcella che accompagna l’ascesa del tenore, ma che subito si spegne in un pp dopo un difficile salto d’ottava. Si prosegue poi sempre piano con forcelle che diminuiscono in corrispondenza di “fac benigne” e crescono di intensità su “cremer igne” (che però non andrebbe strillato comunque, dato che il tremolo dei violini resta in pp). “Inter oves locum praesta” qui Verdi scrive “dolce”, non drammatico come si sente spesso, e accompagna la frase con numerosissime forcelle, a movimentarne la linea di canto. La stessa frase viene poi ripetuta sempre piano con una forcella sulla parola “statuens”. Ed ecco l’unico f del brano: “statuens” che porta il tenore ad un Sol tenuto e rinforzato per poi spegnersi “morendo”, così è scritto, “in parte dextra”. Siamo al finale: si parte in ppp e poi una forcella accompagna la voce in una rapida e scomoda ascesa sino al Si bemolle da legare al Mi conclusivo. Questo quello che Verdi ha scritto: un brano caratterizzato da mezze voci, dal respiro ampio, dal legato disteso e continuo, da una linea di canto morbida e delicata, nobile appunto, screziata di tanto in tanto da forti, ma mai fortissimi. Gli acuti, difficili e scomodi, sono sempre sfumati ed espressivi, non c’è alcuna ricerca di effetto strillato, di acuto teatrale, di puntatura. Tutto è piano o pianissimo, sussurrato, sottovoce, accennando. E il canto deve essere duttile e fermo, sereno, dolce. Del tutto diverso, invece, quello che spesso ci tocca ascoltare. Andiamo in ordine cronologico e partiamo da chi si sforza di seguire il dettato verdiano, senza sovrascritture o semplificazioni. Ovviamente molto dipende dal direttore e molto dal cantante – dal tenore in questo caso – e dalle sue capacità tecniche. Purtroppo, si osserverà facilmente, man mano che ci si avvicina all’oggi, che le esecuzioni si fanno approssimative, scorrette, brutte. Le dinamiche scritte da Verdi vengono via via ignorate sino a giungere agli odierni Requiem più adatti ad uno stadio di calcio che ad una sala da concerti.
Ma procediamo con ordine e iniziamo con Toscanini e Keilberth entrambe datati 1938, il tenore è Rosvaenge. Colpisce innanzitutto il fraseggio, ampio e nobile e l’incedere solenne, scolpito. In entrambe le incisioni è evidente la cura e l’attenzione ai segni espressivi previsti, alle legature, ai fiati, alle forcelle soprattutto. La voce è grande, ma perfettamente controllata, con dei Si bemolle acuti di potenza tellurica, ma mai sbracati. E dove richiesto essa si fa dolce e calda. Più sfumata e morbida con Toscanini, più solenne e “sacrale” con Keilberth, resta comunque sempre nobile e aristocratica, nella sua estrema compostezza e pulizia.
Procediamo con Gigli e Serafin nel 1940 e Di Stefano e De Sabata nel 1954. Due mondi diversi per sensibilità e stile, ma accomunati dall’accuratezza nel seguire le prescrizioni verdiane. La voce e l’interpretazione di Gigli colpisce innanzitutto per la grande dolcezza e umanità, i pianissimi che sembrano dipinti, gli splendidi “morendo” nella prima e seconda frase del cantabile, eseguiti come nessun altro dopo di lui, che sembrano perdersi dolcemente nell’assoluta bellezza di una musica che non pare scritta dall’uomo. Il fraseggio è accuratissimo (anche se qualche forcella e qualche legato non vengono eseguiti alla lettera). I Si bemolle sono sempre sicuri e facili. Di Stefano, quindici anni dopo, affronta la parte con un atteggiamento diverso, più vigoroso e corposo, caldo e scolpito. Mentre De Sabata impone tempi più ampi e solenni.
L’interpretazione di Reiner nel 1957 è invece caratterizzata da accenti più cupi, drammatici, ma al tempo stesso pieni di aristocratica spiritualità. Perfettamente aderente al disegno direttoriale è l’interpretazione di Bjorling, con cura estrema di fraseggio, legature (anche se non sempre eseguite come prescritto), forcelle. Il canto è nobile, fermo, dolce.
E’ poi la volta di Giulini, col Requiem inciso per la EMI nel 1961, con Gedda. E’ il mio preferito (per quanto possa valere). Semplicemente perfetto. Tutte le indicazioni verdiane sono seguite alla lettera, dai tempi alle agogiche, dai legati ai segni espressivi.
Veniamo a Pavarotti, prima alla Scala nel 1967 con Karajan (un’autentica meraviglia), poi Solti e infine Muti. La voce è sempre splendida e le indicazioni verdiane sono sempre seguite, anche se con Karajan è molto più attento che con Solti (che dà al Requiem un tono forse eccessivamente teatrale ed esteriore) o Muti (la cui interpretazione appare troppo drammatica, con tempi spesso “bersaglieri” e poca attenzione alla dolcezza). Pavarotti resta, inutile dirlo, splendido, solare, con acuti brillanti e grande sapienza nel fraseggio e nel legato.
Lo stesso invece non si può dire per Domingo, secondo me voce del tutto inadatta per il Requiem. Lo trovo sempre schiacciato e poco naturale, giocato più sull’effetto sornione che sul rispetto delle indicazioni espressive. Gli acuti sono come al solito sforzati e spesso brutti. Pessima l’edizione con Barenboim degli anni ’90, con un Ingemisco preso a velocità supersonica. Sciatto e sbrigativo. Deludente anche nell’edizione celebre, ma assai poco riuscita, diretta da Abbado.
Pure alcune riserve sull’edizione Karajan con Carreras, con un Ingemisco poco fedele e troppo drammatico.
Splendido invece Bergonzi, perfetto nel seguire le indicazioni della partitura.
Dagli anni ’80 in poi, però, inizia il progressivo distacco da quella nobiltà propria del Requiem e di Verdi in generale: tale degenerazione sfocerà poi nel completo fraintendimento dello stile verdiano a cui stiamo assistendo da almeno 15 anni. Dopo le prove non certo immacolate di Domingo, Carreras, Hadley, Araiza, Cole etc.., e tralasciando certi episodi che poco hanno a che fare con Verdi, come Bocelli/Gergiev, vorrei soffermarmi su tre edizioni in particolare, censurabili ciascuna per diversi aspetti.
Innanzitutto l’edizione diretta da Celibidache, incisa nel ’93: fin dall’inizio appare chiara la personalissima visione del direttore, con quella estrema dilatazione dei tempi senza però perdere tensione e concentrazione, che è cifra tipica delle sue interpretazioni. Peccato che in questo caso il lato vocale appaia assai trascurato, sia nella scelta dei cantanti che nella loro gestione. Celibidache, in buona sostanza, prescinde quasi totalmente dalle indicazioni verdiane, a favore di un suo disegno che mal si realizza. Il tenore è un Peter Dvorsky in enorme difficoltà negli acuti, che appaiono affaticati e tremolanti. Oltre a questo imprime al brano una piattezza sconsolante, ignora le forcelle, inserisce crescendi e fortissimi ove non previsti, rovinando ad esempio i “morendo” del cantabile. Un canto privo della dolcezza richiesta e perennemente affannato. La “perla” alla fine: un’orrenda pausa per prendere fiato tra “statuens” e “in parte dextra”, con lancio di uno sgangherato Si bemolle che resta per altro soffocato nella gola.
Altra edizione: il Requiem “filologico” di Gardiner, con orchestra on period instruments e diapason aggiustato. Tralascio ogni considerazione in merito all’esecuzione strumentale e alla presunta aderenza alla prassi d’epoca per concentrarmi sulle infelici scelte vocali, in particolare le voci maschili. Il tenore è Luca Canonici, dotato sì di un timbro gradevole, ma del tutto inadeguato a reggere la scrittura verdiana. La voce è troppo piccola e leggera (anche se artificiosamente scurita, con effetto sgradevole), da risultare spesso soffocata dalla già ridotta orchestra “d’epoca”, che non ha certo una potenza sonora soverchiante, immagino che con un’orchestra normale, sarebbe addirittura inudibile. Gli acuti sono faticosi, il Si bemolle osceno, il fraseggio è spesso affrettato. Anche qui, in barba alle premesse filologiche, le indicazioni verdiane vengono spesso ignorate.
Infine Sinopoli. C’è un termine americano che ben definisce questa sua direzione del Requiem: “boombastic”. E’ superficiale e fragorosa, inutilmente chiassosa . Il tenore, Botha, è assolutamente pessimo nel ruolo affrontato: pare ignorare il significato dell’indicazione pp, è perennemente sforzato, omette tutti i “morendo” e i “dolcissimo”, la voce è singhiozzante e sgangherata, la dinamica è completamente appiattita, i salti d’ottava sono sballati, i Si bemolle sono strillati, scomposti e di una bruttezza mai udita. Il tutto comunica una volgarità francamente indegna del grande direttore (oltre che insultante nei confronti della musica di Verdi).
Il resto è l’attualità. L’attualità dei tanti Requiem recenti che occupano tutta la scala di gradazioni che va dal sufficiente al mediocre e al pessimo. Tenori e soprani, mezzi e bassi, che di volta in volta ci sono stati annunciati come fenomeni, come gli “eredi” e i “continuatori”...e di chi? Direttori fracassoni, inclini all’effettaccio più esteriore, sicuri che basta “pestare” come ossessi sulle grancasse del Dies Irae per suscitare gli entusiasmi del pubblico. E infine proprio il pubblico, sempre meno interessato all’esecuzione, ma piuttosto al contesto, alla serata, ai nomi; e sempre più impreparato – perchè ormai disabituato alla nobiltà dello stile verdiano. Ecco, la nobiltà. Questa ormai sta sparendo nell’eseguire Verdi: tutto si fa triviale, strillato, parlato, la linea vocale si sporca, le indicazioni espressive restano ignorate. E la gente applaude, si spella le mani, fa la fila ai botteghini. Per Villazon, Alvarez, Cura e poi ci sarà Florez, prossimo al debutto verdiano, e altri ancora che si improvviseranno tenori verdiani (penso a Vargas). Il tutto con buona pace del Maestro e di ciò che ha scritto e che basterebbe saper leggere.
Scrisse Verdi ad Hans von Bulow il 14 aprile del 1892: “Felici voi che siete figli di Bach! E noi? Noi pure, figli di Palestrina, avevamo un giorno una scuola grande...e nostra! Ora s’è fatta bastarda, e minaccia rovina. Se potessimo tornare da capo!” Vero...se potessimo tornare da capo, tornare a quella nobiltà che già Verdi sentiva che si stava perdendo nel 1892! Figuriamoci ora. Tornare da capo, ma siamo ancora in tempo?

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