Intervista alla Señora

Ebbene signori ci è capitato anche questo nella nostra carriera di passatisti.
Andare a chiacchierare con la Señora Caballé e farlo in maniera assolutamente informale, perchè di primedonne, che sanno prendersi in giro quando sanno di essere nella tana del lupo, ce ne sono proprio poche e la Señora (come è sempre stata chiamata dal pubblico complice anche la complessione) in questo è veramente assoluta.

GG Signora Caballé, le è noto che spesso noi del Corriere della Grisi diciamo male di lei?

MC Altrimenti sareste il Corriere de la Montserrat.

GG Esiste già?

MC Dovrei chiederlo io a Voi visto che spesso ospitate le romanze di un mio fervido ammiratore italiano.

GG Trattiamo male anche lui.

MC Un po’ ciascuno e poi lui soffre per me, in italiano non se dice el capro espiatorio.

GG Lei parla tantissime lingue; le ha studiate o imparate, diciamo sul campo?

MC Mi hanno fatto studiate il castigliano e sapete cosa voglio dire; le altre le ha imparate sul campo, anzi sugli spartiti.

GG Allora ha imparato gli spartiti!!!

MC Ride

GG Lo sa che è un’intervista “cattiva”?

MC L’ho accettata per questo, altrimenti l'avrei già pronta: solite domande, solite risposte, potrei distribuirle come le fotografie!!!! Ride ancora

GG Ma qualche parte l’ha studiata?

MC Sì, tante le ho studiate a fondo: Norma, per esempio, ed Elisabetta de Valois.

GG Ha cantato parti che non erano adatte ai suoi mezzi?

MC Basta leggere il vostro Corriere.

GG Ma lei l’ha letto bene?

MC Como lo spartito de Anna Bolena. comincia a ridere. La Señora provoca………

GG Le cantanti più ammirate?

MC Se fossimo a casa mia in Barcellona le basterebbe guardare le quattro foto che tengo sul piano forte: Maria Callas, Renata Tebaldi, Joan Sutherland e Birgit Nilsson.

GG La Nilsson?

MC Agli inizi di carriera cantavo soprattutto in paesi di lingua tedesca e la Nilsson era allora la cantante in ascesa perfetta per Wagner.

GG Oggi le cantanti devono avere il fisico di una pin up: che ne pensa?

MC In giro per il mondo ci sono tantissimi cibi meravigliosi e per ammirare una bella donna tante passerelle, non il palcoscenico della Scala o del Met.

GG Ha cantato non so quante opere; qualcuna che non avrebbe voluto cantare, qualcuna che non è riuscita a cantare?

MC Che non avrei voluto e dovuto Medea di Cherubini. Che avrei voluto cantare Beatrice di Tenda e Giovanna d’Arco. Mi piaceva tantissimo la Giulietta sia di Gounod che di Bellini, ma sa correvo il rischio di cadere dal …insomma il letto dove si stendono i morti, come si chiama in italiano?

GG Catafalco.

MC Sì catafalco, devono anche avermelo gridato una volta!!!!! E giù a ridere

GG Che pensa dei fischi, signora?

MC Spesso sono meritati. Oggi si fischia poco.

GG Farebbero bene i fischi ai divi di oggi?

MC Non saprebbero apprezzarli, scapperebbero dal palcoscenico. Io almeno non facevo le cose a metà: o non cominciavo, lo so che mi chiamavano la Forfaié, oppure le finivo.

GG La Bolena...

MC Lo so, ma stavo veramente male.

GG Anche il pubblico!

MC Mal comune mezzo gaudio.

GG Ha qualche ascolto preferito?

MC Basta che non siano opera che hanno cantato la Callas, la Sutherland e l'Olivero, se no è troppo facile parlare male di me!!!!!


Gli ascolti

Montserrat Caballé

Massenet - Manon

Atto II

Allons! Il le faut!...Adieu, notre petite table (1967)

Puccini - La Bohème

Atto I

Sì. Mi chiamano Mimì (1967)

Montsalvatge

Punto de habanera (1967)

Granados

Llorad corazón (1967)

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June Anderson: intervista

Conobbi ed intervistai June Anderson nel 1984 a Parma, in occasione delle recite della Fille du Regiment. Aveva già esibito le sue straordinarie credenziali vocali a Roma, in Semiramide, e poi a Firenze, in Lucia, ma non era ancora la superstar di qualche anno dopo. Fu gentile, simpatica, elegante ed informale, insomma.... "easy" per usare una espressione dei giovani d'oggi. Parlava con semplicità e sincerità. Ed allo stesso modo parla oggi, dopo più di 20 anni ed una carriera impressionante.
Ha risposto alle nostre domande, alcune volutamente provocatorie, con la stessa franchezza di allora, senza ipocrisie o perifrasi. La ringraziamo per la disponiblità mostrata nel voler illustrare, per i nostri lettori, le differenze tra un passato non così lontano e l'attualità.


GG:Quanti anni ha studiato prima di debuttare come professionista? Come si è svolto il suo lavoro di “studentessa” del canto?

JA: Beh, in realtà io ho cominciato a cantare l’opera prima ancora di essere una “professionista”. Ho cantato la mia prima Gilda a 17 anni… Poi ho studiato da ballerina e quando ho cominciato ad avvicinarmi al canto ho studiato il Vaccaj, Marchesi, le ariette italiane del seicento e settecento… Ho incontrato il mio fantastico insegnante, Robert Leonard, a 21 anni e con lui ho studiato regolarmente per due anni prima di debuttare professionalmente. Per il primo anno facevo la spola una volta alla settimana dal New Heaven, poi lui mi trovò un appartamento nel suo palazzo ed ogni volta che qualcuno cancellava una lezione mi chiamava e mi diceva: “Vuoi venire a far lezione?”. Non avevo sempre i soldi per permettermi le lezioni, spesso ricevevo delle borse di studio dal Metropolitan o dalla Rockfeller Foundation, ma lui mi diceva: “Ti servono le lezioni adesso, non quando avrai i soldi!”. Senza di lui, forse non avrei fatto nulla.

GG: Una volta entrata in carriera, che tipo di attività era ed è solita svolgere per la normale “ gestione “ della sua voce ? Lo studio della tecnica si mette da parte una volta entrati in carriera e ci si dedica solo ai ruoli oppure continua dopo?

JA: La verità è che non si finisce mai di studiare, studio ogni giorno, c’è sempre qualcosa su cui lavorare… Quando si risolve un problema, se ne presenta un altro… E poi si invecchia, e bisogna fare i conti anche con questo… Io personalmente poi ho avuto una malattia alla tiroide 12 anni fa che ha quasi distrutto la mia voce, per cui ho dovuto praticamente re imparare a cantare.

GG: Quali sacrifici implica una carriera come la sua?

JA: Bisogna pensare che non sono sacrifici. Io vivo così, è una scelta e basta. Se è un sacrificio vuol dire che mi è costato qualcosa. E a me non è costato poi molto. Certo, ho avuto sempre delle regole molto precise. Oggigiorno ad esempio non ci si deve preoccupare ad esempio di andare in posti pieni di fumo, ma prima per me era impossibile – anche a causa delle mie allergie – di andare in un ristorante nei giorni intorno alle recite, non bevevo, non fumavo. Non esco mai la sera del giorno prima di una recita, a meno che non si debba fare una prova, e quando scende il sole, allora divento “Madre Superiora June”.

GG: Ha dei rimpianti per un ruolo o un’occasione professionale perduta o che non si è, per qualche ragione, concretizzata?

JA: Quando ero malata di tiroide, avrei dovuto cantare Tatjana in Evgenij Onegin e purtroppo ho dovuto cancellare questo impegno, che non si è mai più presentato. E’ un ruolo che avrei amato cantare, forse potrei farlo ancora… se solo qualcuno me lo chiedesse! E’ una delle mie opere preferite. La gente chiede sempre “belcanto”, ma per me anche quello è belcanto. Tutto ciò che usa la voce per esprimere qualcosa per me è belcanto. Non dev’essere necessariamente italiano, può essere anche russo, francese…

GG: La sua concezione del professionismo

JA: Arrivo sempre preparata, puntuale, e faccio una cosa alla volta. Non arrivo in un posto per poi ripartire ed andare a cantare da un’altra parte. Sono una perfezionista. A molti questo non piace, ma fa parte della mia concezione del professionismo. Ho degli standard molto elevati e mi piacerebbe che anche gli altri raggiungessero questi standard. Ma l’unica persona che deve raggiungerli sono io!

GG: E il divismo?

JA: Credo che per la maggior parte i divi e le dive sono coloro che non sono dei solidi professionisti. Per me sono tutte sciocchezze. Io, personalmente, mi sono sempre considerata un’anti-diva.

GG: Come sceglie un ruolo da debuttare?

JA: Per me l’ispirazione di solito deve venire non solo dalla musica, ma soprattutto dal dramma. C’è molta bella musica che non ho mai voluto cantare perché non mi diceva nulla, non aveva il dramma di cui ho bisogno. Detto questo, c’è anche molto dramma che non ha la musica che mi serve! Ad esempio, non sono ancora riuscita del tutto ad entrare dentro Janacek, anche se il dramma delle sue opere è spesso stupendo. Forse dovrei approfondire di più questo autore, di cui conosco bene solamente Katja Kabanova. Mi avevano chiesto di affrontare l’Affare Markropoulos, ma poi il progetto sfumò.

GG: Il suo ruolo meglio riuscito? E quello peggio riuscito?

JA: Il ruolo meglio riuscito? Lucia, Norma… E quello peggio riuscito? Lucia, Norma… (ride) Forse il peggio riuscito è stato Lucrezia ne I due Foscari o Giovanna in Giovanna d’Arco. Forse però non mi sarebbe piaciuto nemmeno il modo in cui altre le canterebbero… Anche Elena in La donna del lago non credo sia tra i miei sforzi migliori, per il momento preciso in cui l’ho cantata. Credo la farei meglio adesso. Credo sia forse la più bassa delle parti Colbran e all’epoca non avevo il colore giusto in quelle note. Certo, l’ho fatta e non mi ha rovinato la voce, ma forse non ho “prodotto” il suono che io volevo per quelle note.

GG: Lei ascolta i 78 giri? Del mondo sopranile preCallas , quale voce o cantante l’ha maggiormente impressionata e perché?

JA: Rosa Ponselle, Lotte Lehmann, Kirsten Flagstad. Quello che mi colpisce è la particolarità di queste voci, davvero speciali. Sono strumenti eccezionali con tecniche impeccabili. Hanno sempre un suono giovanile e puro anche in età matura, e questo è dovuto alla loro tecnica. Il suono è sempre “pulito”. Chiaramente ho ascoltato anche la Galli Curci, la Pagliughi (avendo vinto il “suo” premio), la Muzio… ho ascoltato tantissime di queste artiste.

GG: Che differenze osserva, se ritiene che ve ne siano, tra i belcantisti ed il modo di eseguire il belcanto della sua generazione e quella delle generazioni attuali?

JA: In generale direi che oggi mi sembra si canta tutto allo stesso modo. Handel sembra come Rossini, come Verdi… Non si comprende a fondo la differenze nello stile. Questo ai “vecchi tempi” invece lo si avvertiva chiaramente.

GG: In base a cosa un grande belcantista mette a punto le variazioni da eseguire in un’aria o in altre parti di un’ opera?

JA: Nella maggior parte dei casi ho scritto da sola le mie variazioni. E, contrariamente a quanto faceva la Malibran o le sue coeve, non le cambio ogni sera! Ma non le scrivo sullo spartito, il mio spartito è sempre “pulito”, solo per le opere in tedesco o in russo mi annoto la traduzione. Chiaramente ho visto anche il Ricci. Per Lucia, ad esempio, ho fatto le cadenze di tradizione con qualche piccola modifica. Sicuramente avrò “rubato” qualcosa qui e lì, ma di solito faccio da sola. Spesso persone hanno cercato di scrivere variazioni e cadenze per me, ma io le ho sempre rielaborate per renderle più personali.

GG: Il belcanto ed i direttori d’orchestra. La sua lunga esperienza e la sua opinione

JA: Posso dire che c’è un direttore con il quale avrei voluto fare assolutamente il belcanto, e questo era Leonard Bernstein. Abbiamo fatto insieme Candide e la Nona di Beethoven. Dovevamo fare insieme il finale di Sonnambula per un Gala di beneficenza, ma lui purtroppo morì prima. L’idea di fare il belcanto con lui sarebbe stato un sogno divenuto realtà, se solo pensiamo al modo in cui lui ha diretto Sonnambula e Medea con la Callas alla Scala! Spesso coi direttori che si specializzano solo in belcanto tendono a prediligere tempi lenti o finiscono per essere poco energetici. Ogni grande direttore può fare bene il belcanto, basta guardare Karajan con Lucia! Spesso è meglio un grande direttore che non ha mai fatto il belcanto, specie quando si trova a lavorare con un cantante che sa quello che fare con lo stile e insieme possono creare qualcosa di veramente eccezionale insieme. Purtroppo oggi questo non succede molto spesso.

GG: Il concerto di canto. Cosa è per lei il concerto di canto e come si mette a punto un programma da concerto?

JA: Di solito preferisco brani scritti espressamente per voce e piano, per cui non amo molto fare le arie d’opera col pianoforte, anche se so bene che il pubblico le ama e le desidera, per cui le si fa. Mi piace che ci siano una linea di pensiero lungo tutto il programma. Spesso metto insieme i brani in base al poeta: Hugo, Heine, etc… Mi piace anche mettere insieme brani di compositori diversi ed in lingue diverse purché ci sia un tema conduttore. Mi piace scegliere fra le ariette italiane, le mélodies francesi, il repertorio russo e le canzoni moderne per un concerto di canto. Nell’ambito del repertorio tedesco: Liszt, Strauss, Weill, Korngold. Anche se sono solo due pagine, il brano deve creare un’atmosfera o un piccolo “dramma”. Canto solo ciò che mi piace, non quello che la gente pensa che io dovrei cantare.

GG: Dei grandi ruoli tragici di Rossini le manca solo Elisabetta Regina d’Inghilterra. Perché? Le piacerebbe?

JA: Certo! Se è l’unica che mi manca devo assolutamente farla!!! Isabella non mi farà entrare in Paradiso se non la canto. Non sono sicura che sia l’unica parte tragica che non ho cantato… Ma probabilmente voi lo sapete meglio di me!!!

GG: Una Semiramide la ricanterebbe ancora? E se si, la cambierebbe in qualcosa rispetto al passato?

JA: Semiramide è per me talmente diversa dalle altre parti che Rossini ha scritto per la Colbran, che mi ha fatto sviluppare una mia personale teoria. Credo che quando Rossini l’abbia composto la voce della Colbran non fosse in ottimo stato, e questo non lo si avvertiva solo quando lei cantava la coloratura. Di fatto le uniche note legate che ci sono all’interno del ruolo sono nella preghiera alla fine dell’opera. Forse lui l’ha scritta per nascondere i suoi problemi vocali. Desdemona in Otello, Anna in Maometto Secondo sono completamente diverse, hanno queste bellissime linee da eseguire oltre alla coloratura. Non riesco a trovare un’altra spiegazione. Del resto è l’ultima opera che lui ha composto per lei. Sicuramente se la ricantassi oggi ci sarebbe un vero registro grave che non avevo quando l’ho cantata all’inizio (Roma, Londra, New York) e sicuramente farei molti più colori e meno mi naturali.

GG: Un suo aggettivo per ciascuna di queste cantanti: Callas; Steber; Sutherland; Sills; Horne.

JA: E’ molto difficile riassumere una personalità artistica in un solo aggettivo! La Callas è La Divina. E’ l’unica tra queste che non è umana! Eleonor Steber è un’artista molto sottovalutata, forse anche perché ha avuto una carriera esclusivamente americana ed anche un serio problema col bere che ha abbreviato la sua carriera. Joan Sutherland per me è un po’ come mia madre: da lei ho preso i miei zigomi ed i miei mi bemolli! E’ stata una grande, grandissima cantante. La Sills è stata il mio boss per due anni alla New York City Opera. E Marilyn Horne? Una forza della natura! Ma io non dimenticherei nemmeno la Caballè che, dopo la Callas, è stata la mia cantante preferita! E anche la stupenda Freni, che ha cantato molti dei miei ruoli prima che li cantassi io!

GG: Quali sono per lei i mali dell’opera oggi come oggi?

JA: Oggi è diventato tutto un business, non è più arte. Credo che se io cominciassi oggi la mia carriera forse non andrei da nessuna parte, non ho la giusta personalità, sono forse troppo onesta. Non credo sia un gran momento per l’opera. Oggi è il momento della tecnologia e l’arte, che sia opera o no, ha bisogno di lungo tempo di studio e crescita. Viviamo nella società del “momento”. Non si studia canto da poco tempo e si debutta subito Tosca in un teatro importante! La gente va molto di fretta! Se è un buon vino, non vuoi berlo subito, vuole lasciarlo a maturare e poi gustarlo dopo per bene! Anche per questo non ci sono più le grandi voci! Ci sono sicuramente dei talenti in giro, ma a 25 anni già cantano il repertorio sbagliato e non arrivano a 40 anni. Luciano è morto, Placido è ancora il migliore tenore in circolazione a quasi 70 anni. C’è decisamente qualcosa che non va in questo scenario quando un uomo della sua età è ancora il migliore!

GG: Si parla di crisi di voci, oltre che di personalità artistiche. Lei cosa ne pensa?

JA: In parte sicuramente dipende dagli insegnanti. Ma anche i cantanti oggi non hanno una vera educazione oltre a quella musicale, per cui dipendono da altre persone per le loro scelte, e quelli che lo fanno per loro spesso non scelgono tenendo conto delle voci, che spesso sono molto fragili e possono distruggersi da un momento all’altro. I cantanti dovrebbero dire più spesso di no! Io forse ho esagerato nel dire no, e questo è uno dei miei rimpianti! Ma almeno io ho saputo dirli questi NO!

GG: Cosa è e cosa è diventato lo star system dal suo punto di vista?

JA: Lo star system prima era formato dai cantanti che il pubblico amava. Oggi sono le case discografiche che dicono al pubblico quali sono i cantanti che devono amare! I media, purtroppo, spesso non hanno niente a che fare con la vera qualità.

GG: Lei è una bella donna, ma quando ha iniziato la bellezza contribuiva ma non era imprescindibile per una grande carriera. Oggi il glamour è diventato fondamentale, anzi, in certi casi pare una premessa al canto. Lei che ne pensa?
JA: Essere bello può essere sicuramente un vantaggio o un valore aggiunto, ma se sei un cantante d’opera la cosa più importante resta comunque la voce! Quando ho cominciato io era solamente un qualcosa in più. Ricordo che quando ho cominciato a cantare in Italia mi chiamavano la “pin up della lirica”! Oggi sembra essere diventato necessario come avere un mi bemolle!


Gli ascolti

Omaggio a June Anderson

Bellini - La sonnambula

Atto II - Oh, se una volta sola...Ah, non credea mirarti...Ah, non giunge (1986)

Bellini - I puritani

Atto II - Oh, rendetemi la speme...Qui la voce sua soave...Vien diletto (1987)

Donizetti - Lucia di Lammermoor

Atto III - Il dolce suono...Ardon gl'incensi...Spargi d'amaro pianto(1982)

Haendel - Ariodante

Atto II - Il mio crudel martoro (1985)

Haendel - Samson

Atto III - Let the bright Seraphim (1985)

Rossini - Otello

Atto III - Assisa a piè d'un salice (1988)

Rossini - Semiramide

Atto I - Bel raggio lusinghier (1983)

Verdi - Il corsaro

Atto II - Nè sulla terra...Vola talor dal carcere...Ah, conforto è sol la speme (1982)

Verdi - Jérusalem

Atto III - Mes plaintes sont vaines (1983)

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Le interviste: Michele Angelini

In un mondo in cui appare inevitabile che il giornalismo assuma i toni della piaggeria cortigiana (salvo poi pugnalare alle spalle), Il Corriere della Grisi dedica spazio quei giovani cantanti che riescono a colpirci con il loro canto, e non grazie al frastuono delle case discografiche o al cicaleccio da retropalco. A noi piacciono i cantanti che hanno cognizione di quello che è il canto professionale e possiedono i mezzi per praticarlo. E se sono sconosciuti, tanto meglio! Apriamo dunque questa rubrica (che sarà, temiamo, non molto frequente) con un'intervista a un giovane tenore americano che abbiamo visto su Youtube in un'interessante interpretazione dell'aria di Rodrigo dall'Otello e che abbiamo avuto occasione di ascoltare dal vivo in un paio di repliche dell'Italiana in Algeri. Anche un noto programma radiofonico si è occupato di lui, nel corso di una trasmissione dedicata agli allievi più promettenti di Renata Scotto. Abbiamo incontrato Michele Angelini a Roma, dove ha partecipato (il giorno dopo la prima del Tell) al concerto finale di Opera Studio 2007, il seminario realizzato dall'Accademia di Santa Cecilia (in collaborazione con la Fondazione Boris Christoff) e diretto dalla Scotto.
Lasciamo le risposte in inglese per preservarne la freschezza. Angelini ci parla della sua formazione come strumentista, l'approccio alla lirica sotto il segno di June Anderson, le personalità musicali che l'hanno influenzato, i colleghi e le opere che preferisce. Ci riferisce inoltre i prossimi impegni, i "sogni proibiti" e descrive il modo in cui si relaziona al palcoscenico e al pubblico. Buona lettura.

Il Corriere della Grisi: Come è nata l'idea di studiare canto?

Michele Angelini: I have been a musician most of my life. My father exposed me to classical music - Mozart, Beethoven, Chopin, Bach - when I was very young and so it always stayed with me. I began teaching myself the piano when I was very young and then began to study the saxophone at age 9. I advanced very quickly with the saxophone and also studied jazz, but I was disappointed that it wasn't a 'classical' instrument and so eventually studied the bassoon, flute, clarinet and various other instruments and also always sang in choirs. Finally, one day, after listening to recordings of June Anderson sing The Queen of the Night and Cunegonde, I became interested in opera. I began to study voice privately at University and now hold degrees in Bassoon and Vocal Performance. After making my stage debut in NYC as Fenton in Verdi's Falstaff at the age of 19, it became evident that my professional path would be to sing opera.

CdG: Quali sono stati i suoi maestri, ovvero dove e con chi ha studiato?

MA: I studied the bassoon with Professor Christopher Weait and voice with Dr. Robin Rice, both at The Ohio State University. Currently, I study in NYC with Ruth Golden, and, when our schedules permit, with Renata Scotto.

CdG: Oltre ai maestri ci sono stati dei modelli di canto e di cantanti?

MA: I have been extremely fortunate to have worked with some amazing musicians throughout my musical development. Sadly, both passed, two of the most influential persons I have known are Bliss Johnston Virago - a brilliant woman who was a protegé of Max Rudolf and Richard Bonynge and a primary coach of Pavarotti and Sutherland; and Charlie Riecker, who was the Artistic Administrator of the Metropolitan Opera for over 40 years. I have also worked with great artists like Martina Arroyo, Jane Marsh, Mark Rucker, Eduardo Villa, and Rockwell Blake. I have also been fortunate, as a bassoonist, to have played under outstanding conductors such as Lukas Foss, Kurt Masur, Charles Dutoit, Benjamin Zander and Russell Stanger, who have all been important inspirations to me.

CdG: Ascolta per studio altri cantanti?

MA: I listen to so many singers, but for study I listen to voices like Gedda, Kraus, Bergonzi, Pavarotti, Blake, Araiza, Caruso, Vanzo, Devia, Scotto, Gruberova, Leontyne Price.

CdG: Ascolta per divertimento l'opera?

MA: I think it's all the same for me, to listen to opera for both enjoyment and for study. I think it's important that, when you listen, you listen for pleasure and also listen with the intent to learn - either how to correctly do something, or how not to do it. Some of my favorite singers (my list is huge!) to listen to are Deutekom, Dimitrova, Resnik, Arroyo, Obraztsova, Caballé, Del Monaco, Sutherland, Bartoli, Gencer, Steber, Te Kanawa, Freni, Borodina, Frittoli, Nilsson, Traubel, Dessay, and of course Callas!

CdG: L'opera preferita ad oggi cantata o in programma?

MA: I love all the roles I perform, but perhaps my most favorite is Roderigo in Rossini's Otello. The music is written so masterfully and so beautifully that there is ample opportunity to show true bel canto style and bravura. I also would love to find a production of "La Dame Blanche" to sing - it is a magnificent score!

CdG: I prossimi impegni?

MA: A "Judas Maccabeus" with James Conlon in L.A. and "La cenerentola" with both Connecticut Opera and Austin Lyric Opera. The rest I cannot disclose yet!

CdG: Ha un'opera sogno, diciamo proibito (potrebbe anche essere irrealizzabile tipo Parsifal)?

MA: Does Lady Macbeth or Zerbinetta count? I am always envious of the music written for sopranos! I am waiting to find a composer who will write grande scene for me in that style! As far as the tenor literature is concerned, it was always my dream to sing Lohengrin or Siegfried.

CdG: Il pubblico fa ancora paura ad un cantante che affronta il palcoscenico?

MA: This is a difficult question. I find that I am much more nervous for auditions than for concerts and stageworks! I believe one has to learn to be comfortable in front of an audience because the audience can also feel your fear, but it is also important never to lose the excitement of being in front of a public because you must use that (nervous) energy to help make your performance interesting. That is how you can communicate with those who are listening and watching - this exchange of energy with the public and with your colleagues on stage.

Un grazie a Michele Angelini. Sul suo sito www.myspace.com/micheleangelini trovate alcuni ascolti, principalmente rossiniani.

Michele Angelini - Il Barbiere di Siviglia: Ah il più lieto, il più felice

INTERVISTA A CURA DI GIULIA GRISI
INTRODUZIONE E REDAZIONE: ANTONIO TAMBURINI

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Le interviste: Shalva Mukeria

Fedeli all'impegno preso ed alle finalità che ci siamo dati con questa nostra infrequente rubrica, siamo riusciti finalmente ad incontrare Shalva Mukeria a Genova. Il tenore georgiano è fra i pochi giovani artisti che ci abbiano favorevolmente impressionato. Come potrete rendervi conto da voi, le sue parole sono state poche, prive di vanità e misuratissime, ma assai significative. Ci è parso un grande professionista che dà il giusto peso a ciò che più che conta nel suo mestiere, ossia la qualità del canto, inteso e praticato secondo le vecchie regole, quelle della grande tradizione tenorile romantica.


DD Lo studio del canto, come mai?
SM Ho studiato il canto per 12 anni. Oggi non si studia più così tanto. Lo studio del canto richiede pazienza. Ho cominciato a studiare ad Odessa, poi in Spagna, ma con un maestro georgiano che vive lì da 20 anni.

DD Poi lei era uno strumentista, se non sbaglio?
SM si un clarinettista. Lo strumento a fiato aiuta moltissimo per il sostegno della voce. (Nel parlare SM fa il gesto significativo del sostegno). Per collegare pancia e gola.

DD Ci sono stati dei modelli di cantanti?
SM Prima di tutto Pavarotti e Kraus. Però è impossibile prendere da uno solo. Impari da tutti. Da Kraus che fu per tutta la carriera molto “stabile” tecnicamente. Poi dai grandi come Schipa, Gigli, Lauri-Volpi, che affrontarono il repertorio più pesante dopo i trentacinque anni.

DD Fra gli ascolti ci sono anche i grandi tenori russi?
SM Si, ma non tanto, Lemeshev e certo Kozlowsky, sotto il profilo tecnico un grandissimo.

DD Smirnov, Sobinoff?
SM Sì, Smirnov.

GG Talvolta il suo timbro richiama quello dolce e giovanile di questi tenori, soprattutto con Edgardo.
SM Edgardo è il mio personaggio; soprattutto nel finale ho pensato molto prima se fosse il caso di farlo a voce più piena, poi, ho pensato che stava morendo e quindi l’espressione doveva essere quella, dolce e cantare piano e pianissimo
AT Infatti tutti hanno trovato splendido il finale, devo, però dire che il momento più emozionante è stata la maledizione al finale secondo.

DD E il repertorio?
SM Altre opere di Donizetti sicuramente, ho preparato a Vienna il Fernando di Favorita nella versione francese. Spero di poterlo fare presto. Poi il repertorio francese, Werther e soprattutto Des Grieux di Manon. Un sogno. Come un sogno era debuttare Arturo dei Puritani. Per Manon devo lavorare ancora. Kraus diceva che ci voleva un anno per una parte. A proposito di Manon devo dire che Schipa è stato un grandissimo tenore, unico.

DD Fra l’altro la voce in teatro era amplissima e grande. Cantava con partners come la Ponselle.
SM Questo è proprio un fatto di tecnica, con la tecnica può bastare una voce piccola, ma se il suono è alto si sente sempre. Questo è poi il segreto della scuola italiana di canto: la proiezione della voce.

DD Anche Edita Gruberova canta con questa tecnica, come è stato cantare con la Gruberova?
SM Bellissimo fare i Puritani, una grande primadonna. Ha una energia, una grande resistenza.

DD Sempre parlando di repertorio e Rossini?
SM Rossini e soprattutto il canto di agilità. Quelle di Rossini cioè quelle di forza non mi vengono sempre bene. Forse dovevo studiarle di più gli anni passati. Adesso potrebbe essere tardi. Però faccio lo Stabat e, soprattutto fra due anni Arnoldo del Tell. Parte difficilissima.

DD Un cantante con le sue cognizioni tecniche quanto tempo dedica alla tecnica?
SM Ancora tanto. Comincio alla mattina presto, alle otto o alle nove, un’ora di tecnica. Poi nel pomeriggio studio l’opera e mi preparo. Questo tutti i giorni salvo la domenica. Domenica è festa. Se ho recita la mattina venti minuti mezz’ora sempre di studio, poi ancora nel pomeriggio.
Però il mattino è il mattino. Al mattino arrivano “informazioni dall’alto”.

DD E quando prepara un ruolo?
SM Non credo si debba esagerare con la tecnica, ossia fermarsi sul solo dato tecnico. La tecnica è, poi, lo strumento per fare musica. Quanto il ruolo è tecnicamente imparato ed a posto arriva la musica ad aiutarti a preparare il ruolo.

DD Il ruolo nel tempo cambia?
SM Non cambia del tutto, ma devi essere pronto a cambiare al momento sul palcoscenico, certo entro i limiti del personaggio non penso si possa essere assolutamente identici tutte le sere e tutte le volte che si riprende un personaggio.

DD L’anno scorso c’è stato il debutto in Scala con Figlia del reggimento. Che ci racconta di questa esperienza?
SM La storia è molto semplice. Mi avevano sentito a Vienna, mi hanno chiesto un’audizione in Scala e mi hanno preso.

DD Certo, ma era emozionato, spaventato all’ingresso in scena?
SM Emozionato, contento al tempo stesso, ma ero ottimista sull’esito, mi sentivo pronto e preparato. Sicuramente quello che provavo era una serie di sentimenti.

GG Ha mai provato ad emettere gli estremi acuti utilizzando il falsettone, tipo Merritt o Gigli?
SM no non ho mai provato. Devo dire che lo sforzo maggiore nello studio è avere sempre il giusto sostegno per poter cantare piano e pianissimo. La scuola italiana parla di gola libera e fa sempre l’esempio della tecnica dello sbadiglio per garantire il controllo tecnico costante e sicuro. La cosa difficile è imparare a sentire la tua voce ovvero non basta mettere la bocca in un certo modo, ma associare alla posizione il suono giusto, sentire che il suono che emetti va bene. E un problema di tempo, di provare e riprovare. Infatti come ho detto prima non si può studiare due o tre anni, ma dieci anni..

DD Il problema dell’insegnante: dove arriva l’insegnante e dove, invece, è l’allievo?
SM Nei primi due o tre anni l’insegnante è essenziale. Poi spesso devi cercare l’insegnante. L’insegnante valido per me può non essere valido per un’altra persona. In realtà l’allievo deve conoscere l’insegnante e sapere che cosa l’insegnante può dare e cosa, invece, non può dare.
Servono molto anche i trattati di canto. Non bastano per imparare a cantare, ma sono un controllo ed una conferma di quello che fai. Spesso leggendo hai la prova di certe impressioni di certe cose che fai, ma che non sapevi spiegarti. E poi, naturalmente, il lavoro quotidiano di studio.

DD L’esercizio, vero, in fondo il cantante è un po’ artista ed un po’ atleta.
SM Vero per il controllo del fiato lo sport è utilissimo. Il nuoto soprattutto, ma anche il tennis.

DD Ritornando ai ruoli, ha mai pensato al Pirata?
SM No, è una parte difficilissima acutissima. Più dei Puritani. Arturo dei Puritani, però richiede, una maggiore ampiezza ed energia del Pirata.
A parte Favorita e Des Grieux, sto guardando Boheme, voglio provare. E’ una prova, un po’ come nello sport che si aumenta giorno per giorno. Sono fatalista, i ruoli spesso arrivano al momento giusto.

DD Se pensa a Rodolfo di Boheme, perché non il Cavaradossi di Tosca, lo hanno fatto anche tenori come Kraus e Schipa.
SM Per il momento è presto, non mi sento pronto. Devo aspettare. E poi chi può pensare di superare Corelli nel “Vittoria Vittoria”?

DD Non mi sembra il caso di preoccuparsi oggi di tenori che squillano non ne esistono più !!! A parte gli scherzi, domanda rituale, che impegni la aspettano?
SM Ancora Sonnambula nei prossimi giorni a Salerno con Annick Massis, poi Rigoletto in Spagna, Puritani a Palermo ed in Francia. E poi, nel futuro Guglielmo Tell.

DD Per questo incrociamo le dita.

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Le interviste: John Osborn

Cari lettori, come avrete ormai capito questo Corriere ama moltissimo il lato "epico" dell'opera. Ci affascinano le battaglie dei grandi cantanti alle prese ora con terribili cimenti canori, ora con il desiderio di andar oltre i propri limiti vocali, ora con il confronto con qualche altro grande, talvolta addirittura in lotta... con se stessi! E' questo il lato romantico e affascinante dell'opera e dei suoi protagonisti, che il pubblico ama proprio in forza della loro personalità.

In un presente triste, di carriere costruite a tavolino, con il bilancino da farmacia e fallaci slogan pubblicitari, John Osborn ha rinverdito il mito romantico del tenore ottocentesco, sfidando a viso aperto l'Arnold rossiniano. Un gesto davvero unico, a nostro avviso, che gli è valso ammirazione e plauso da parte di tutti, sia per la qualità del canto espresso sia, appunto, per il coraggio dimostrato nel mettersi in gioco al mille per mille, rischiando... romanticamente!
Ecco perchè, cogliendo l'occasione dell'Orphée bolognese, abbiamo voluto porgli alcune domande, nonostante sia un tenore in piena carriera e non un giovane debuttante, come sono stati sinora gli ospiti delle nostre interviste. Come già avvenuto per l'intervista a Michele Angelini, lasciamo in inglese le domande e le risposte. Qui trovate la traduzione. Enjoy!


Tell us about your beginnings as a musician. At which age and with whom did you start studying? Which singers played a role in your decision to become a tenor?

Since the age of 5, I have always loved singing. I would sing around the house, or anywhere I went. I continued to sing all the time, sometimes at church, and I continued to develop the voice naturally as I grew up. In high school, I started my stage experience through theater/acting class, and I found myself doing music theater a little bit. I kept very busy playing sports with my brothers, and also singing in any music activities as well. I loved the sport of wrestling, and I had to juggle time with wrestling and music. I loved singing in choir, show choir, and I sang in many honor choirs, always being selected for solos since I was 14 years old. When I was 16 years old, I was selected as tenor soloist in a men's chorus of Roberta Lee while I was an All-State Music Festival Chorus member in the state of Iowa where I was born and went to school. It was already an honor to be selected to be a member of this chorus, but to be selected as a soloist was an even greater honor. The concert was televised and recorded, and from that moment, I decided I needed to pursue a career in singing. Being from rural Iowa, I had virtually no exposure to opera, and I had the same stereotypical impression of opera as many other Americans. I thought that it was all about big fat people with horned helmets and breast plates singing at the top of there lungs. I finally saw my first opera on television later in my 16th year, and it was THE BARBER OF SEVILLE. I didn't know how to have a career singing classical music, but I enjoyed it so much, that I thought I'd give opera a try.

So, I learned "La donna e' mobile" and sang an audition for Dr. Robert Larsen at Simpson College, who also happened to be the Artistic Director of the Des Moines Metro Opera, which also was based in Iowa. I made it into college and started studying music theory, piano, ear training, sight singing, and of course, voice.
When I first arrived at Simpson, I enjoyed singing chorus in my first opera ever, and it was SUSANNAH by Carlisle Floyd, an American composer. I chose to go to Simpson College because they had undergraduate opera, and we performed a fully staged opera two times a year with full orchestra. It was invaluable experience for me. I learned so much about the stage, how to design and build the stage sets, to do my own make-up and wigs, and especially that opera was not only an art form, but a lot of work too. Under Robert Larsen's guidance, I performed seven complete roles from the age of 18 to 22, including Tamino in THE MAGIC FLUTE and Alfred in DIE FLEDERMAUS. I had so much fun, and the more I learned about opera, the more I loved it! While at Simpson College, I also was a member of The Simpson Madirigal Singers, where I learned to sing in many in different languages, also under the direction of Robert Larsen. My college voice teacher was Anne Larson. She helped me learn to use other facets of my voice besides just loud and high.

In my senior year of college, I was only twenty-one years old when I won the Metropolitan Opera National Council Auditions. I was the only tenor to win that year, singing "Ah! mes amis... Pour mon ame" from LA FILLE DU REGIMENT. Singing on the Met stage with the Met Orchestra was such an amazing experience!

I was invited to be in the Met Young Artist Development Program later that year in 1994. I was still only twenty-two years old, and I was hearing and seeing the best singers in the world on the Met stage. I was able to see Domingo, Pavarotti, Lopardo, Vargas, Alagna, and Giordani, Freni, Fleming, Swenson, Dessay, von Stade, and Milnes, so many times. It was like a dream come true, and I was like a sponge. I learned how I wanted to act, and how I did not want to act around my colleagues and in a professional setting. The most amazing night was Halloween night, 31 October, 1996: Pavarotti was singing Mario Cavaradossi in TOSCA that night. When he finished singing E lucevan le stelle... the audience applauded so much that he had to sing it again. I had never seen that happen before, even at the Met! I was so impressed how it was just as fresh as the first time he sang it. It was truly outstanding! Three years in the program, working with all of the Met coaches; masterclasses with great artists such as Hermann Prey, Eduardo Mueller, Barbara Bonney, Sherrill Milnes, Regine Crespin, and Regina Resnik, to name only a few, were invaluable years of experiences that live with me still today.

I was given the privilege of two voice lessons a week with the late Edward Zambara. I studied with him for a total of eleven years, and I attribute all of my singing technique to these years of working with him. He unfortunately passed away only a couple of months ago. I miss his expertise already.

You are a real "tenore contraltino". with a strong high register and brilliant coloratura. Are these qualities natural for your voice, or did you obtain them by studying?

I truly began as a boy alto until I was about twelve years old. Then, the voice just matured into a tenor voice with a very easy top. It is truly a gift from God that I can sing so easily in the passaggio and high register. This has grown as I grow and mature, although I think the top has always been pretty powerful.

The coloratura, I never really thought about it that much until my second year in the Met program. I was studying IL VIAGGIO A REIMS with Warren Jones. He is one of the most gifted pianists, accompanists, vocal coaches I've ever known. I simply didn't know how to sing coloratura, as I had always sung lyrically, hoping to sing all of the lyric tenor roles. In one session, he taught me to sing coloratura using the speed of my natural vibrato to determine the speed of my coloratura. I had a big success singing Conte di Libenskof at the Wolf Trap Festival in 1996, and I've applied that to all of the coloratura parts I've prepared since then.

Which do you think are your qualities and your defects as a singer?

I believe that God gave me the gift of a high and beautiful voice. I have learned to use my breath to control different colors and vocal affects in different registers of the voice. I think I have some pretty exciting high notes. I love to sing high c's d's and e flats in performance. I think it is a rare ability to consistently be able to sing those notes with good tone quality and strength. I have learned to not sing just loud all the time, and to save the big voice for special select moments throughout a performance. It takes a lot of experience to learn and understand how your voice works and how it responds to different styles and languages. I like to maintain a sense of freedom and flexibility when I sing. That way, I feel the voice will stay healthy and will last a long time.

I suppose if you need to know a defect I have as a singer, I can tell you that sometimes I get a bit over excited when I'm singing something very exciting and high. Sometimes, I have a tendency to overshoot a note. But, I prefer to do that than to ever sing flat.

How would you describe your routine day as a singer?

On the day of a performance, I love to wake up late, without the alarm clock, as to wake up nice and calmly. The first think I crave when I wake up is lunch food. I don't really care for breakfast too much. Then, I shave, and I love to take a nice and long, hot and steamy shower. I love to begin singing and warming up the voice in the hot steam. Then, I get ready to face the world, and I love to go for a good walk. It is very physical what we do, and I feel it is necessary to get the blood pumping a bit in order to have the right energy for singing. I love to arrive at the theater one hour before a performance begins. If I arrive too soon, I can waste too much energy before I go out onto the stage, thus some of the performance could be lost before I even enter the stage. So, I arrive one hour before, get my make-up and hair done, get my costume, say hello to my colleagues and wish them a great performance. Then, I am nice and calm before I go out there and perform. I think there is nothing worse that to be running late and to be agitated before a performance.

Do you listen to opera recordings for study purposes and/or in your spare time? Which are the contraltino tenors that you prefer?

I normally listen to opera recordings when I am working on a new opera I've never performed. It helps me get adapted to the sound of the orchestra with the different voices. But, I don't listen to too much opera in my spare time. I suppose I listen more to Frank Sinatra and Harry Connick Jr.. Lately, however, I have been listening a lot to two cds that will be coming out soon, featuring my wife, Lynette Tapia, and myself singing Italian Donizetti arias and duets, and the second featuring the two of us singing French arias and duets.

Tenors I like to listen to who sing with this "tenore contraltino" quality would definitely be Kraus, Gedda, Schipa, and Gigli.

Which tenor is for you the most impressive from a technical point of view?

Although I could say some great things about several other tenors, I have to say that I admire Nicolai Gedda's singing the most. In my opinion, he really has mastered the operatic languages, and has the technical ability to always be understood. He never mumbles or modifies vowels to a point of incoherency. His technique and pronunciation is always perfect to the point of sounding many times better than the native speakers of any given language. I have to admit that I truly try to emulate this in my own singing. Unfortunately, I was apparently too young to have heard him sing live. I still dream of one day meeting him, just to talk with him about how he was able to do some of the things he did in the height of his career. I have heard from many that he was a wonderful person as well. Thank you Maestro Gedda for all of your contributions to opera.

You have sung several times in Italy (Napoli, Torino, Genova, Roma, and now Bologna). Do you like it? Do Italian audiences react in a stronger way, as many singers say, or is it just the same thing in every country?

I have sung mostly Rossini in Italy, France, Germany, Switzerland, Monaco, Portugal, United States, Canada, Chile, Argentina, Japan and China. Although there is a love for great singing everywhere, I have to say most certainly that Italian audiences tend to understand and appreciate the different bel canto traits that are necessary in order to give a great performance. It makes sense. It is in your blood, it is your tradition, it is your language. However, I think there is great competition with the Japanese. They have such a great appreciation for opera. When I have sung in Japan, the fans were amazing! They will line up in a very long line, and they will wait a long time, just to meet you and tell you what a wonderful performance you have given. They cheer like crazy at the end of the performance. They want your autograph, and they really want to know you. You really feel like a rock star! Luckily for me, there is a continuous and growing appreciation for bel canto opera all over the world. It is being performed well, and more and more conductors are willing to take on the task of doing a bel canto opera the way it was meant to be done.

You sang GUILLAUME TELL in Roma (I think it was your debut as Arnold). Why did you accept this role, and are you going to sing it again?

I was actually quite excited about the possibility to sing Arnold for the first time. I knew it would be quite an undertaking, but I really felt it would be an opportunity to share my true abilities. I found that as I studied the part, that it really fit me like a glove, and I grew to love the music. I felt very good about my performances, and would love to sing it again soon.

You are currently singing ORPHEE in Bologna in a newly adapted version, which is in our opinion too low for your voice. Did you know they were going to do this new version when you accepted to sing the title? Do you plan to sing the original Paris version in the future?

Actually, I want to say first of all, that this experience singing this production with the Alagna's has been a wonderful experience. They are a very talented group of guys, who obviously have great imagination, and great aspirations for doing new and innovative projects in the world of opera.

Honestly, I did not know what to expect when I accepted to do Gluck's ORPHEE in French. I never before would have thought of myself singing Gluck, let alone any other Baroque style operas. I did know of Mr. Roberto Alagna, and that any opportunity to work with someone who has made such a great contribution to opera would be a high-profile and worthwhile experience. So, coming off of one of my most difficult and challenging roles ever, to something like Gluck was a refreshing change of pace. I honestly find the adaptation easy to sing. I never have to think twice about singing high notes, because in my case, there really aren't any. The top note is a B flat. So, it has actually been a very nice and relaxing experience. I didn't even have to sing the very challenging aria "L'espoir renait dans mon ame" or the last trio. Much of the role in this adaptation is in my middle and even lower register, which unfortunately doesn't really allow the tenor voice to shine. So, I used many different colors and shadings to allow for contrast in order to keep it interesting; and I saved my big voice for the few A flats and the couple of B flats that I had to sing. The Paris version normally would have the tenor sitting pretty high all night, touching up on high C's and even a D on one occasion. As you can tell from the rest of this interview, I would welcome the opportunity to do this opera again in the traditional tenor version. I really like the character of Orphée, and would love to get another crack at it.

What can you tell us about your future engagements? How do you think your voice is going to evolve?

I am very excited about my near future. I will be singing a RIGOLETTO at Opera New Jersey right after this, followed by L'ELISIR D'AMORE at Palm Beach Opera. Then, I am scheduled to sing I PURITANI in Seattle, again in Menorca this summer, and I will do my first ROMEO opposite Netrebko this summer in Salzburg. I have projects to sing my first Edgardo in LUCIA DI LAMMERMOOR in Bruxelles in 2009, and I will continue to sing Rossini, as I have BARBIERE DI SIVIGLIA, LA CENERENTOLA and L'ITALIANA IN ALGERI scheduled in the next few years.

Since singing LA JUIVE in Paris, the GUILLAUME TELL in Roma, and this ORPHEE here in Bologna, I see myself moving into French repertoire such as Hoffmann, Raoul in HUGUENOTS, Faust, Des Grieux, Werther, Romeo and Robert le Diable.

Ringraziamo John Osborn per la disponibilità e ci auguriamo di risentirlo presto in Italia!
Per saperne di più su di lui, visitate il suo sito ufficiale: http://web.mac.com/lynettetapia.

John Osborn

Bellini - La sonnambula - Prendi l'anel ti dono (con Sumi Jo - Versione Rubini)
Bellini - La sonnambula - Tutto è sciolto...Ah! perchè non posso odiarti (con Natalie Dessay)
Donizetti - La fille du régiment - Ah! mes amis, quel jour de fête!
Donizetti - La fille du régiment - Quoi! Vous m'aimez... (con Chen Reiss)
Donizetti - La fille du régiment - Pour me rapprocher de Marie
Rossini - Guillaume Tell - Ne m'abandonne point...Asile héréditaire

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Le interviste: Jessica Pratt

Non c'è dubbio che l'Australia sia un Paese dove tutto è grande: grandi spazi, grande mare, grandi alberi, grandi animali. E quante rarità geologiche, faunistiche.... tutto è raro e grande in questo lontano continente.
Nessuna meraviglia, dunque, che gli australiani abbiano preso pure l'abitudine di fare le cose in grande: pur non essendo una terra di melomani, ogni tanto gli viene in mente di fare un soprano. Ti fanno prima la Melba, eppoi addirittura una Sutherland, capace di cambiare la concezione del belcanto e di condizionarci le orecchie per mille anni a venire!! Ora l'Australia ci manda Jessica Pratt che, appena arrivata sulle nostre scene, fedele alla tradizione locale del fare in grande, alla prima recensione ufficiale su una nostra rivista d'opera è riuscita già a farsi paragonare niente meno che a Beverly Sills! Ed in effetti la Pratt è una vera rarità di soprano, perchè ha una voce che, al contrario della media corrente, tende ad espandersi man mano che sale verso l'alto, risultando sonora, ampia e proiettatissima, dotata di un utilissimo mordente e di buona agilità. Nella sua Lucia ha cantato con l'intenzione di "esprimere", cercando le sfumature, i piani, il personaggio. Roba d'altri tempi !!!
Era inevitabile che il nostro melomane Corriere la intervistasse subito!


- I suoi inizi col canto. Dove, come, perché con chi?

Sono australiana,di Sydney. Ho iniziato a studiare con mio padre, che di fatto è il mio vero maestro. Ho imparato i fondamentali del canto da lui. Mi faceva fare anche 3 ore di lezione consecutive: quando mi ha insegnato a fare gli acuti poteva farmi ripetere un do anche 300 volte, fintanto che non veniva come voleva lui. Ed io piangevo a volte, perché ero stanca e volevo smettere, ma lui non lo permetteva: alla fine facevo come voleva lui, perché ero stanca e volevo andare a casa.

- Beh….un buon metodo. Quindi se si legano i cantanti ad una seggiola alla fine, per liberarsi, canteranno bene??!

( ride ) Beh, non è esattamente così…seriamente.. cantare non è difficile, anche se tutti lo pensano. Anche alcuni amici, che non riuscivano a fare gli acuti, hanno chiesto a mio padre, ed hanno imparato da lui. Alla fine ci sono riusciti.
Quello che è veramente difficile nel canto è “dimenticare” mentre si canta, cioè lasciare andare la voce fuori dal corpo senza stare a pensare, a cercare di controllare quel che si fa. Se non ci si riesce, si finisce per cantare contratti, tesi e la voce, anche se magari ti sembra grande e bella, resta piccola, perché non è fuori.

- Molti cantanti parlano della sensazione di avere la voce “fuori” dal corpo.

Sì è vero. Devi lasciarla andare fuori e devi provare questa precisa sensazione.

- Una volta si iniziava a cantare da bambini, ad 8-9 anni, oggi si inizia più tardi. Lei quando hai iniziato?

Ho sempre seguito le lezioni di mio padre sin da bambina. Lui non voleva che iniziassi davvero sin che la voce non si fosse sviluppata da sola, naturalmente.
Però mi ha fatto studiare la tromba: ho suonato in orchestra per 10 anni e questo mi ha molto aiutata per la respirazione, per sviluppare la tecnica del fiato……sì, posso dire che dai 7 sino ai 18 anni non ho cantato, ma ho suonato uno strumento a fiato.

- Tornando ai maestri, lei nel suo curriculum mette alcuni nomi di insegnanti prestigiosi…Scotto, Sutherland....

E’ vero. Ho studiato con tanti, ma alla fine, soprattutto per la tecnica, torno sempre da mio padre. A Como sono arrivata alle prove con la laringite, non mi era mai successo. Non riuscivo a fare niente e quando sono guarita, mi sono rimessa a cantare ma avevo del “metallo” nella voce….veramente, non riuscivo a cantare come voglio io. Alla fine ho chiamato papà, in Australia, e lui mi ha detto cosa dovevo fare. “ Fai così e così..”, e tutto è tornato al posto giusto.

- Beh, a Cremona sembrava davvero tutto al posto giusto…è stato un tale successo…

( ride ) Ah, sì . Lì era tutto a posto!

- Che idea si è fatta del pubblico italiano dopo questa Lucia? In fondo dopo il Bruschino romano, questo è stato il suo primo vero grande ruolo in Italia? Come vive un’artista straniero l’impatto con i melomani italiani?

E’ sempre una grande paura, prima di tutto per la lingua. Anche ora, quando risento la registrazione della Lucia, non dico che ho vergogna ma ….ci sono cose che mi danno fastidio. Ci sono le consonanti troppo deboli…..beh, la prossima vota andrà meglio.
Sì c’è grande paura a cantare davanti ad un pubblico che conosce la lingua……..anche se, a dir il vero, questa paura l’ho avuta anche a cantare in inglese in Inghilterra…..

- Ha visto cosa le hanno scritto su L'Opera a proposito della tua Lucia? L' hanno paragonata a Beverly Sills……piuttosto impegnativi, non trova?

(ride) Sì, ho visto! Ma ci sono molte cose che devo migliorare. Devo lavorare sulle mie note basse. Ho capito che posso aggiungere un po’ di peso alla voce anche al centro senza perdere in alto……sto lavorando a questo da un paio di settimane con il mestro Zappa e sono contenta. Abbiamo aggiunto un do re mi fa sol LA……per ora va bene ma debbo lavorare ( ride )

- Una stakanovista…

Mi piace lavorare, sì, mi piace trovare sempre qualcosa di nuovo per migliorare. Anche quando la Scotto mi ha detto che devo avere le filature, assolutamente, ……sono andata a casa con un nuovo obbiettivo per migliorare

- Beh, la Scotto ha costruito buona parte della sua carriera sui filati….

Eh, sì, è vero. E li mostra ancora a lezione quando insegna. Ti dice :” Fai così. Questo è il suono che voglio” e te lo mostra subito, con chiarezza. Ed io….rubo! ( ride )

- C’è qualche cantante che ascolta volentieri o che l’ha particolarmente ispirata, in Lucia come in altre opere ?

Mi piacciono molto la Cuberli, la Scotto, la Devia.
Quando sono arrivata in Italia la prima opera che ho visto è stato il Tancredi a Roma ( Devia–Barcellona, ndr ). Allora cantavo Strauss, i suoi Lieder, Mozart, Puccini. Qui mi è parso subito un altro mondo. Del Tancredi della Devia ho visto tutte le prove e tutte le recite, ed ho deciso: “ Voglio cantare così e fare questo repertorio “. Ho guardato a lungo la Devia, l’ho studiata bene, ed ho anche cambiato delle cose.
Per la Lucia ho ascoltato molto la Callas, la Scotto e la Studer…..sì sì, anche la Studer, perché la canta con una voce molto piena, che mi piace tantissimo….eppoi il disco è integrale…mi interessava anche per quello.

- Rossini? Sa... dopo averla sentita in teatro e quel paragone con la Sills…….

Rossini mi piace moltissimo. Per ora ho cantato soltanto il rondò di Matilde di Shabran e la cavatina di Amenaide del Tancredi. Con Matilde ho partecipato anche al concorsoOperalia.
Rossini è un grande obbiettivo futuro.

- Come è Renata Scotto insegnante?

E’ una vera insegnante. Ci sono tante persone che hanno fatto una grande carriera ma non sanno spiegare bene cosa facevano o come, oppure non sanno come esprimersi. La Scotto invece si. Sa esattamente cosa vuole e come ottenerlo dagli allievi. E’ intelligentissima. Non che non abbia pazienza, ma se non si è veloci a capire….addio! ( ride ). Credo sia un bene, perché così lei non perde tempo inutilmente con chi non vuole o con chi non le presta sufficiente attenzione, o non studia.
Studiare è importante. Quando faccio l’Opera Studio con lei adesso….beh, molti vengono e dicono che la coloratura, ad esempio, non viene loro naturalmente. Questo è sbagliato, perché se non ci si esercita ogni giorno non si può cantare di coloratura. Occorre allenare la muscolatura a questo. E spesso lei mi dice di mostrare loro come faccio ad eseguirla, come la studio. Lei gli dice: “ Chiedi a Jessica come fa, perché lei studia ogni giorno…” ( ride ).
Cantare è una questione di esercizio quotidiano. E’ semplice ma occorre esercitarsi. Ho parlato con il marito della Sutherland un paio d’anni fa e lui subito mi ha chiesto se faccio esercizi quotidianamente. Io gli ho risposto che studiavo ogni mattina per circa 40 minuti, e lui mi ha detto che anche sua moglie ha fatto questo sempre e che diversamente non si può fare. E per la Scotto è la stessa cosa, esercizio quotidiano…….

- Oggi invece abbiamo sentito che è molto diffusa la teoria del “ riposo”, cioè del non cantare per riacquistare tonicità e freschezza. Il canto pare inteso più come fatto istintivo, di dote naturale…

Sì è vero, ho sentito dire anche io questa cosa di frequente. Ma non è assolutamente vero, perché il canto deve sembrare naturale, ma non lo è. E’ studio costante, perché se si perde l’allenamento, si perde tutto. Gli esercizi per la voce non possono essere fatti una volta ogni tanto o finchè non si è risolto un dato problema. Esercitarsi è un lavoro quotidiano per il cantante, anche se tutto va bene. Se si ha un problema, si fanno gli esercizi giusti per quello e ci si esercita. E’ semplice ma occorre lavorare……anche se nel mondo d’oggi, dove tutto è veloce, istantaneo, immediato da raggiungere, è difficile che si capisca questo. Il canto non è veloce, immediato. E’ una scelta di vita, ed è una vita di sacrifici. Oggi quasi nessuno è disposto a questo tipo di vita e a tanto lavoro duro.
Anche le lezioni di canto, ad esempio, dovrebbero essere quotidiane…penso a quello che diceva la Callas.Al master della Scotto pochissimi restano tutti i giorni, o per sentire gli altri……ma si impara moltissimo sentendo gli altri e le correzioni dell’insegnante……

- Siamo ritornati alla questione dei maestri di canto. Ci sono maestri validi oggi?

Non è che non ci siano insegnanti, ma il fatto è che vogliono moltissimo denaro.
In America ti chiedono anche 150-180 dollari a lezione. Ma chi può pagare queste somme? Quindi lo studio quotidiano si scontra con questa realtà. Chi vale dovrebbe essere aiutato, altrimenti nessuno può crescere in questa condizione.
Poi, a dire la verità, un tempo anche i direttori d’orchestra erano disposti a spendere del tempo con i cantanti, ma oggi non sembra più possibile…

- Chiudiamo con un domanda sul futuro. C’è qualche ruolo che ha in programma o che vorrebbe cantare?

I Puritani, naturalmente !...e mi piacerebbe anche la Traviata…mi sta molto bene …poi, con una maestra come la Scotto..( ride )…

Non c'è che dire, l'Australia è proprio un Paese pieno di stranezze, di esseri rari ed arcaici, come questo giovane soprano che ancora crede, come i leggendari divi della nostra tradizione operistica, nello studio quotidiano e che il canto non sia un fatto casuale, ma un artigianato fatto, prima di tutto, di applicazione paziente e costante. La Pratt è vera rarità in questo come nel suo canto. Veramente ....Aussi!

Bellini: I Puritani - Scena della pazzia - Jessica Pratt

Per saperne di più su Jessica Pratt e ascoltare altri brani: www.myspace.com/jessicaprattsoprano

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