Stagioni 2011-12, la Quaresima perpetua. Stazione dodicesima: Royal Opera House, Covent Garden

Altro feudo storico del teatro lirico internazionale, la “Royal Opera House”, meglio conosciuta, per traslazione sineddochica, come “Covent Garden”. Un teatro identificato dunque con il nome del quartiere che lo ospita. E a ragione, se proviamo a scorrerne la cronologia. Peccato che oggi, subìto il contrappasso – si risentano le ultime Aide e Adriana – in compagnia di altre scene oltreconfine, abbia assunto le fattezze di un’arena in cui si consumano i più efferati eccidi. In luogo dei gladiatori, il canto di scuola.

Se il pacchetto dei titoli è noto da tempo, la composizione dei cast per la stagione 2011-2012 non è ancora definitiva, almeno ufficialmente. I rumors in rete danno però un’idea approssimativa – oltre che lacunosa – di chi saranno gli “artisti” scritturati. Considerata la variabilità con cui il resto dei teatri – sia nostrani che non – sono soliti sorprenderci con aggiustamenti dell’ultim’ora, mi affiderò senza troppe remore alle suddette “indiscrezioni”, che con ogni probabilità saranno a breve confermate, per poi essere puntualmente riviste, e poi ancora…
Se luci e ombre si proiettano sulla triade di teatri della Parigi lirica, su Londra è buio pesto. Due i motivi. Soliti. Da una parte le poche lungimiranza e fantasia nella scelta dei titoli, tanto da spingere il pubblico melomane – senza alcun sintomo di crisi egolatrica – a sentirsi una falange di Pizie o di altre, più generali figure oracolari. Dall’altra il bacino di pescaggio dei cast e la conseguente retorica della combinazione star-systemica: un parterre di “cantanti” già visto e sentito più volte negli stessi ruoli – per la maggior parte mal interpretati – idonea giusto a negare e l’effetto propulsivo del ricambio artistico – se pur si fatica a trovarlo, almeno lo si cerchi… – e il salutare ingresso di repertori più congeniali alla diffusa minidotazione delle maestranze del palco. Riveliamo in primis le eccezioni, tali più per l’originalità della proposta che per le qualità intrinseche degli esecutori: si tratta del debutto alla Royal Opera House di Rusalka, per cui incuriosisce la direzione di Nézet-Séguin ma non il cast (Camilla Nylund e Bryan Hymel) e una nuova edizione dei Troyens (McVicar) con a capo Pappano. Grottesca, se ci affidiamo alle previsioni, la partecipazione di Jonas Kaufmann quale Enea, parte che prevede una magistrale capacità di sostegno del fiato nelle ardue salite dei pezzi più noti. Completano il cast Anna Caterina Antonacci e Eva-Maria Westbrock…
Desta più di una perplessità la presenza di Aleksandrs Antonenko in ruoli del tutto speculari alle sue peculiarità vocali, di un cabotaggio insufficiente per sostenere le tessiture di Luigi del Tabarro e soprattutto di Otello (in scena in questi giorni anche a Parigi), peraltro quando la riprova (il suo recente Cavaradossi al Piermarini), sulla carta molto più abbordabile, è sotto gli occhi – e le orecchie – di tutti. La recente esecuzione di Pappano nel verismo kaufmanniano mi porta a scommettere qualcosa in più su Otello che sul Trittico. Stessa previsione anche per Anja Harteros, più a suo agio con Puccini (nella fattispecie, Suor Angelica) che con l’ibrido Verdi di Desdemona. Per finire, ancora Eva-Maria Westbroek, che ci risparmia il suo Wagner in onor a Giorgetta.
Il cartellone prosegue una volta in più col Verdi maturo di Falstaff, con Ambrogio Maestri, uno tra i… meno convincenti baritoni italiani in circolazione – e quindi ospite fisso in Scala, laddove è riuscito nell’impresa di volgarizzare pure Canio dei Pagliacci – nel title role e Ana Maria Martinez – soprano dall’acuto ghermito – che nel giro di un paio di mesi alterna Puccini, Verdi, Rossini e Mozart manco fosse una Eleanor Steber rediviva. Sul podio, Daniele Gatti, reduce da un Falstaff di successo a Zurigo ma – a dispetto dei filosofanti e petizionari del bene in musica – da sempre incompatibile con le partiture del genio di Busseto. Nuova produzione firmata Robert Carsen.
Di nuovo Verdi, con due terzi della trilogia popolare. Per Traviata, che verrà allestita da ottobre a gennaio, è previsto un triplo cast, direttore compreso. Si alternano, nei panni dei due protagonisti: Marina Poplavskaya – che ha fatto scempio della parte lo scorso gennaio al Met nella nuova produzione di Willy Decker – e James Valenti, “specialista” mannequin dell’amoroso da grosso pubblico; Piotr Beczala e Ailyn Perez, regina dell’ingolfatura calante; e infine Anna Netrebko – in ulteriore alternanza con Ermonela Jaho, forse la meno problematica del quartetto di tisiche, seppur penalizzata da qualche ferrosità di troppo – con la stella (dalla voce) gonfiata Vittorio Grigolo. Autentici Gérmont, più per anagrafe che per attitudini vocali, Leo Nucci – finalmente in una parte meno onerosa – e Simon Keenlyside. Il terzetto di direttori è composto dal patrio Jan Latham-Koenig, Patrick Lange e Maurizio Benini, da sempre più avvezzo al melodramma romantico pre-verdiano. Si cavalca il ritorno dell’identico anche per Rigoletto, con Grigolo e la problematica – in termini di timbratura del suono – Ekaterina Siurina, mentre la bacchetta di John Eliot Gardiner non spazza certo via lo spettro di un Verdi barocchizzato.
Altra trilogia, in questo caso completa, quella dapontiana, che potrebbe essere ben riassunta con un’headline debitrice a Klimt: “Le tre età del cantante”. A fronte di un Così fan tutte in cui spunta il solo nome di Tom Allen (!), troviamo in Don Giovanni (doppio cast) l’essenza tutta British del tenore votato all’"Eterno Femminino" – Matthew Polenzani e Pavol Breslik come Don Ottavio – l’addome scolpito ma soprattutto statico di Erwin Schrott e il bass-baryton Gerald Finley, entrambi nel ruolo del seduttore. Dirige la sempre interlocutoria bacchetta di Colin Davis, mentre Antonio Pappano sarà ancora sul podio per Le nozze di Figaro. Sul palco si esibirà invece il classico cast da spedizione punitiva: Aleksandra Kurzak, Kate Royal, Simon Keenlyside e Ildebrando D’Arcangelo.
Lasciate alle spalle una Sonnambula con i problematici portamenti e l’approssimata coloratura di Eglise Gutierrez, una Bohème – di totale disinteresse – con Roberto Alagna e una Fille du Régiment da riciclo con la Marie di Patrizia Ciofi e il Tonio di Clin Lee, tenore dalle non poche difficoltà con l’attacco sul passaggio (non a caso Edgardo l’ha cantato una sola volta in carriera), balza all’occhio una vera produzione all star (più cadenti che nascenti): Faust. Se stupisce la presenza di Dmitri Hvrostovsky – oramai “verdiano” doc – in un ruolo pressoché secondario quale è Valentine, il resto del cast traccia di nuovo il sentiero del cliché da scrittura: il Mefistofele di René Pape, la Marguerite da Arena di Angela Gheorghiu e il Faust di Vittorio Grigolo, vero padrino della stagione, in una parte decisamente più abbordabile rispetto al Duca di Mantova. Il sedicente esperto dell’Ottocento romantico Evelino Pidò terrà insieme le fila della ripresa.
Latitano invece i titoli di area germanica: fatti salvi i Maestri cantori – titolo senza ragione dimenticato dai cartelloni nostrani – diretti da Pappano, con un cast che compendia il peggior vecchio e nuovo dei tempi wagneriani che corrono (Emma Bell, John Tomlinson, Simon O’Neill, Wolfgang Koch), e fatto salvo un Olandese volante con la durezza di emissione e il legato opzionale di Anja Kempe, oltre all’anonimia di Ensrik Wottirch e Falk Struckmann (sul podio, Jeffrey Tate), l’unica produzione è il solito Strauss di Salome con l’ennesima Denoke. La bacchetta è del giovane lettone Andris Nelsons, amante di ritmi – come dire – poco sbrigativi.
Per finire, un tocco di macabro londinese. Nella cornice cupa e brumosa di fine ottobre, il concerto di Placido Domingo – canterà gli ultimi atti di Rigoletto, Boccanegra e Otello – richiama il frame di una celebrazione funeraria, mentre il dinner gala che lo segue ha tutta l’aria di un banchetto post esequie. Roba d’altri tempi, appunto. Per questo, e un po’ per l’intera stagione tout cout, la nuova opera – in programma per marzo 2012 e al debutto sul palco di Bregenz il prossimo mese – sottende una speranza che va ben a di là della forza dei mezzi (e pure delle preghiere). Il titolo è Miss Fortune…




Gli ascolti

Mozart - Don Giovanni

Atto I - Fuggi, crudele, fuggi - Maria Cebotari & Richard Tauber (1947)


Berlioz - Les Troyens

Atto IV - Chasse royale et orage. Pantomime - Sir Thomas Beecham (1947)


Verdi - Rigoletto

Atto I - Caro nome - Lina Pagliughi (1938)


Verdi - Traviata

Atto I - Follie, follie!...Sempre libera - Maria Caniglia (con Beniamino Gigli - 1939)


Verdi - Otello

Atto IV - Ave Maria - Nellie Melba (1926)


Gounod - Faust

Atto III - Ah! Je ris de me voir si belle - Nellie Melba (1907)

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Tamburini in London: Animal Farm ai bordi del Tamigi

Trovandomi a Londra per motivi personali, ho avuto modo di assistere a due spettacoli d’opera: “Lucrezia Borgia” alla English National Opera e “Die Zauberflöte” alla Royal Opera House, Covent Garden. Si è trattato di una decisione estemporanea o quasi, favorita dal felice meccanismo dei last minute, conforto di ogni melomane privo di biglietto e disposto, pur di assistere a uno spettacolo, a stazionare nei pressi del botteghino in attesa del fatidico tagliando. L’attesa è stata premiata e posso quindi condividere con gli amici del blog la duplice esperienza londinese.

La principale attrattiva della “Borgia” allestita al Coliseum era lo spettacolo di Mike Figgis, regista britannico reso celebre da un mediocre film statunitense (“Via da Las Vegas”) che gli valse due nomination agli Oscar. Essendo Londra una delle piazze in cui trionfa il cosiddetto teatro di regia, unica igiene del mondo dell’opera (almeno a sentire certe campane), la curiosità appariva fondata, anche per l’ampio risalto dato alla scelta del regista di introdurre e punteggiare l’azione con una serie di cortometraggi appositamente realizzati, dedicati alla descrizione della corte di Alessandro VI. Molto rumore per nulla, perché al di là delle volonterose e pedanti citazioni pittoriche (Francis Bacon, Bronzino) il risultato non è poi molto dissimile dalle varie fiction ambientate nel Rinascimento, tra discinte fanciulle che raccontano (in italiano) gli orrori e le perversioni dei Borgia quasi fossero il dietro le quinte di un reality show e qualche siparietto un po’ perverso (ma non troppo) volto a illuminare il lato umano (ma non troppo) della futura duchessa d’Este. Quanto al testo musicale, viene stravolto solo il prologo, che inizia con il dialogo (pesantemente sforbiciato) fra Lucrezia e Gubetta e prosegue poi con il coro d’introduzione, mentre nel secondo atto si aggiunge, come è tradizione, la romanza scritta per Ivanoff e il finale ripensato per Moriani, prima dell’irrinunciabile “cazzaccio” preteso dalla Méric-Lalande. Il libretto viene proposto, come è costume all’ENO, in una libera traduzione inglese, che semplifica alquanto l’argomento (specie nel racconto di Gennaro nel prologo e nella scena del vandalismo nel primo atto) e trasforma, per motivi che permangono oscuri, Maffio Orsini in una donna (sorta di Lady Oscar alla corte di Ferrara). Fatte salve le parentesi filmiche, alquanto tediose specie nell’ultimo atto, la regia non si discosta dal minimalismo oggi imperante, con scene perennemente buie e deserte e frequenti scivoloni nel ridicolo, dagli invitati al ballo veneziano in abito da frate (se c’era un intento anticlericale, l’effetto è comunque un po’ poverello, perché sembra quasi che tutti i gentiluomini della Serenissima si vestano non dico dallo stesso sarto, ma alla Standa), alle donnine allegre in cappa da vampiro che tendono un agguato a Gennaro bastonandolo come Sganapino mentre ruotano attorno a lui come le geishe dell’Iris, ai convitati della Negroni in posa stile Cenacolo leonardesco. Il grottesco va benissimo, ma occorre padroneggiarlo, per non finirne vittima. L’effetto complessivo non era lunge dalla Borgia, assai meno blasonata, vista pochi anni fa a Bergamo.
Quanto al resto, archiviato senza troppi patemi il fracasso prodotto in buca da Paul Daniel (un direttore che deve essere persuaso, al pari di molti suoi colleghi, dello scarso valore musicale del melodramma italiano, visto che nulla fa se non, appunto, battere la solfa e produrre una conveniente dose di rumore orchestrale), atteso che Elizabeth DeShong quale Maffio è il solito sopranino leggero che ingola in basso e risulta, di conseguenza, inesistente nei gravi e stridula in acuto, confermata l’assoluta estraneità di Alastair Miles al canto e al melodramma italiano (non che il Viaggio a Reims scaligero lasciasse adito a dubbi, ma questo duca Alfonso parente stretto dei cattivi di Gilbert & Sullivan dà da pensare), resta da dire dei protagonisti. La madre, Claire Rutter, condivide con molti dei soprani che oggi affrontano il ruolo (Devia e Gruberova in primis) una natura vocale agli antipodi di quella richiesta dal personaggio e dalla scrittura donizettiana. Per non girarci attorno, la voce sarebbe da Adina o al più da Manon di Massenet, se fosse un poco meglio proiettata e quindi un poco più sonora. Resta invece tragicamente in bocca e quindi risulta larvale al centro, tirata e spesso stonata in acuto. A ciò si aggiunga un’esecuzione a dir poco precaria dell’abbonante coloratura prevista dal ruolo e un accento perennemente querulo, anche e soprattutto nelle scene di furia. Con simili premesse, il risultato complessivo si colloca ben al di sotto dei modelli testé evocati. Il figlio, Michael Fabiano, è il tipico tenore che ha l’oro in gola: voce timbricamente splendida, argentina, con una naturale propensione per il canto di agilità (facile e sgranato il trillo posto alla fine del recitativo che precede l’aria del secondo atto), dà prova di belle intenzioni musicali, sforzandosi di cantare piano e di accentare appropriatamente (sia pure con poca varietà). Come per molti altri cantanti, giovani e di belle speranze, i guai cominciano sul secondo passaggio di registro, in cui la voce diviene a tratti opaca e chévrotante, soprattutto nella seconda parte dello spettacolo, mentre gli acuti sono risolti più con la generosa natura che con l’ausilio della tecnica, e la linea di canto, purtroppo, ne risente. È comunque una bella voce che potrebbe diventare, se ben guidata, un buon cantante, quanto mai necessario specie in un repertorio, come quello del primo Ottocento, in cui oggi più che mai il canto soffre e stenta.

E veniamo al “Flauto magico” allestito al Covent Garden, una ripresa del celebre spettacolo di David McVicar, immortalato anche in dvd. Anche qui si stentano a comprendere le ragioni del primato (tutto supposto e interamente da dimostrare) del teatro di regia: lo spettacolo è gradevole, funziona, intrattiene piacevolmente, ma con i suoi costumi settecenteschi (a parte una Papagena in minigonna), le scene che richiamano architetture classiche e i movimenti piuttosto goffi delle comparse richiama paurosamente certi vetusti spettacoli di Ronconi, magari su bozzetti di Pier Luigi Pizzi. Certo il miglior Pizzi non avrebbe tollerato dettagli, come la gigantesca forma di emmenthal che rotola in scena alla fine dell’opera a simboleggiare il trionfo del Sole sulle tenebre incarnate da una Regina molto democratica, visto che si muove sempre a piedi e ha poco o nulla di quel lugubre fasto tradizionalmente associato al personaggio. Certo gli aficionados delle regie moderne avranno da osservare che non si può giudicare la regia di McVicar da questa ripresa, curata da Lee Blakeley. A costoro potremmo rispondere che certi spettacoli di Ponnelle e Zeffirelli, per tacere di Visconti, funzionavano e in alcuni casi funzionano tuttora benissimo, anche in assenza dei rispettivi creatori.
Nelle ultime repliche di questo ciclo della “Zauberflöte” il titolare Sir Colin Davis ha ceduto la bacchetta a David Syrus, che si distingue fin dall’ouverture per il suono secco e vetroso degli archi, il clangore degli ottoni, i tempi stringati e i colori smunti tipici del “baroccò” all’inglese. Il palco è perfettamente adeguato all’accompagnamento orchestrale. Joseph Kaiser (Tamino) ha voce microbica, che sarebbe di bel timbro se non fosse per le strozzature che regolarmente si producono sul passaggio. Kate Royal fa sembrare uno scoglio insormontabile una parte elementare come quella di Pamina, strillando e falsettando ogni volta che la voce abbandona la comoda (benché poco o punto sonora) fascia centrale. Improprio parlare di legato. Cornelia Götz induce a riflettere quanto il ruolo della Königin, sovracuti a parte, insista sul registro medio ed esiga un soprano di vocalità ben differente dai vari usignoli o passerotti che regolarmente ci vengono proposti. Stupisce poi che una cantante che si esibisce regolarmente e con successo quale Astrifiammante non possieda, almeno in alto, assoluta precisione d’intonazione. Sarà bello tacere dell’intubato Sarastro di Franz-Josef Selig (ovviamente rinomato esecutore wagneriano!), mentre il Papageno di Christopher Maltman avrebbe anche la voce, non fosse che l’assunzione di Dietrich Fischer-Dieskau quale unico e solo modello canoro limita molto le potenzialità dello strumento e induce il cantante a frequenti stimbrature e a una costante imitazione del parlato, non solo nelle scene a ciò destinate. Molto male anche i comprimari, capitanati da un trio di fanciulli cantori, che rendono il travesti femminile un obbligo in questo e in ogni altro titolo del repertorio operistico.

Nel complesso, il piacevole weekend londinese del vostro Tamburini ha evocato, per molti aspetti, un celebre romanzo di Orwell. Mancavano solo le pecore, ma quelle, si sa, abbondano ad altre latitudini.



Gli ascolti


Mozart - Die Zauberflöte

Atto II

Der Hölle Rache - Beverly Sills (1966)


Donizetti - Lucrezia Borgia

Prologo

Com'è bello, quale incanto - Beverly Sills (1976)

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Stagioni 2010-2011. Londra.

Dopo aver commentato le stagioni 2010/11 negli U.S.A., è il turno di occuparci del nuovo cartellone, di recente presentazione, della massima istituzione operistica britannica, la Royal Opera House. Il teatro inglese conferma le linee guida della sua più recente tradizione – quella dell’era di Pappano, grazie a cui si è risollevato dalla mediocrità che ne caratterizzava le compagini (in ispecie quelle orchestrali) – senza, dunque, apportare modifiche significative a quello che sempre più appare come il fulcro (musicale ed estetico) del suo repertorio: l’opera ottocentesca, con un’evidente predilizione per i titoli risalenti alla seconda metà del secolo, e senza comunque trascurare nessuno (o quasi) dei grandi compositori della tradizione europea. Un programma che prevede, al solito, un buon numero di titoli del “grande repertorio”, di attrattiva popolare e di interesse mediatico. In ciò, credo, appare evidente l’influenza dei gusti e delle attitudini musicali del direttore principale del teatro, Antonio Pappano.

A dispetto però della mia precedente constatazione (circa il repertorio tardo ottocentesco), la stagione al Covent Garden, si apre il 10 di settembre prossimo venturo, con Così Fan Tutte: il titolo mozartiano è la ripresa dell’ormai noto spettacolo di Jonathan Miller (risalente al 1995) ed è affidato alle cure direttoriali di Thomas Hengelbrock, di estrazione baroccara (pare che, ormai, non ci sia altra scelta per Mozart e dintorni). Si prosegue con Don Pasquale (un’altra ripresa, sempre Miller), diretto da Mackerras, direttore corretto, ma algido e anonimo (almeno nel repertorio mozartiano e nella Lucia di Lammermoor discografica): il timore di una lettura sbiancata e garbata, che riconduca Donizetti ad una fredda silhouette settecentesca, o ad un “capodimonte” lucido e fragile, è più che mai concreto, con l'aggravante costituita dall’inquietante presenza di Iride Martínez (già sostituta della Dessay come Sonnambula parigina), debuttante Norina.
Molto interessante la terza opera in programma: Niobe, Regina di Tebe, di Steffani (riscoperta nel 2008, dopo 320 anni di oblio, nell’ambito del Festival di Schwetzingen). Le gioie finiscono presto, però, e si fermano al titolo (inconsueto per la programmazione del teatro), già perché esso è affidato al baroccaro Hengelbrock e alla voce di Véronique Gens, pupilla di Jacobs. Si prosegue con Les Pêcheurs de perles, di Bizet, in forma concertante, che si segnala per la conduzione di Pappano e il debutto alla Royal Opera House di John Osborn: poco interessante il resto del cast (Nicole Cabell, Gerald Finley e Raymond Aceto). Dopo un tradizionale Rigoletto (inficiato dalla Gilda della Gutiérrez e dal Duca di Kim), si passa a Roméo et Juliette: Piotr Bezcala e Nino Machaidze. Dirige il tutto Oren (dall'inspiegabile la carriera), che proprio non vedo che “c’azzecchi” con la poetica di Gounod (e non solo con quella, a dire il vero) e che è certezza di mazzate e tagli vergognosi.
Dopo Hänsel und Gretel è il turno di Cilea. Adriana Lecouvreur: in scena Kaufmann e la Gheorghiu, dirige l’elefantiaco Elder (kapellmeister anglosassone di ben scarso talento). Naturalmente sarà occasione di sproloqui e sparate quali “interpretazione storica”, “riscoperta”, “nuova raffintezza” etc…, col malcelato intento di cancellare così, di botto, tutto ciò che è avvenuto prima dell’epifania dei due divi, signora Olivero compresa (ma ci sarà qualcuno a “rovinare la festa” di rimozione che verrà celebrata dai soliti noti). A seguire Tannhäuser, nuova produzione con Botha, la Westbroek e la Schuster, dirige Bychkov: non il massimo, certo, ma si è ascoltato ben di peggio (e recentemente)! Si prosegue con la ripresa del Barbiere di Siviglia e con Die Zauberflöte, che si segnala solo per la direzione di Colin Davis (che pare stia vivendo una nuova giovinezza artistica). Dopo una bizzarra opera moderna – nuova commissione del teatro (dedicata all’arcinota Anne Nicole Smith, modella di Playboy dalle forme generose, che ereditò una fortuna dopo la morte del marito ottuagenario e dopo le battaglie legali instaurate dai parenti esclusi dal lascito, morta recentemente, in giovane età ed in circostanze quantomai sospette) – in cui la ROH pare credere molto, visto lo sforzo produttivo (l'ipersponsorizzato genius loci Richard Jones, Pappano e la Westbroek nel title-role: scelta che, sul piano estetico è più che azzardata - si veda foto a margine), è di nuovo la volta del grande repertorio: Aida.
A seguire Fidelio con Wottrich e la Stemme (ennesima dimostrazione del fraintendimento dell’opera, che non è un dramma musicale wagneriano, ma un’opera romantica che richiede voci più avvezze a Mozart che a Strauss), dirige Kirill Petrenko, direttore di oscura fama cui è stato pure affidato il Ring del bicentenario a Bayreuth. Segno dei tempi: si debutta pure alla Sacra Collina! Dopo Beethoven, Rimsky-Korsakov: La Sposa dello Zar, opera incantevole, purtroppo affidata alla morchiosa bacchetta del solito Elder (spicca nel cast la presenza di Paata Burchuladze: lo credevo in pensione). E’ poi il turno di Werther: dirige Pappano (è il repertorio a lui più congeniale) e propone, almeno sulla carta, il desaparecido Rolando Villazón (si apre fin da oggi il totosostituto). A seguire Macbeth: sempre Pappano alla direzione (e sarà interessante verificare il suo Verdi), ma con un cast che non lascia certo ben sperare, visto i nomi di Keenlyside e della Serafin nei ruoli della coppia protagonista.
Doppio (o triplo) cast all star per la successiva Tosca (diretta sempre da Pappano e presentato nell’allestimento iper tradizionale di Kent): si spartiranno i panni della bella attrice romana, la Gheorghiu, la Mattila e la Serafin…in una battaglia all’ultimo…grido (?), in Cavaradossi si alterneranno Giordani e Kaufmann, mentre Terfel e Uusitalo si spartiranno il truce Scarpia. Eurosbobba avrebbe scritto Celletti. Infine, dopo Peter Grimes e Madama Butterfly, la stagione si chiude con la rara Cendrillon di Massenet, condotta da Bertrand de Billy e interpretata dalla (pretesa) “nuova Colbran” Joyce Di Donato (opportuna pausa di riflessione dopo i troppi Rossini?), nonché da Eglise Gutiérrez nel ruolo, di tessitura astrale, della Fata.

Stagione popolare dunque, che evita disdicevoli “programmi rieducativi”, che si astiene (almeno in parte) dall’isteria baroccara, ma che non presenta moltissime attrattive: una mediocritas più o meno aurea, volta a rassicurare il pubblico anglosassone, non molto avvezzo a scossoni o sorprese (salvo il forfait di Villazón.. che a ben vedere non è certo un imprevisto).


Gli ascolti

Gounod - Roméo et Juliette

Atto I

Je veux vivre - Emma Eames (1905)

Bizet - Les pêcheurs de perles

Atto II

Comme autrefois, dans la nuit sombre - Luisa Tetrazzini (1909)

Verdi - Rigoletto

Atto I

Questa o quella - John McCormack (1913)

Atto II

Sì, vendetta, tremenda vendetta - Carlo Tagliabue & Lina Pagliughi (1938)

Verdi - Aida

Atto III

Pur ti riveggo, mia dolce Aida - Beniamino Gigli & Maria Caniglia (1939)

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Royal Opera House: stagione 2009/10

In primavera, oltre alla bella stagione (quasi sempre), arrivano puntuali i nuovi cartelloni di teatri ed enti lirici. In Italia come all’estero. Tra le più importanti sicuramente è da considerare la stagione della Royal Opera House. Londra offre, come di consueto, una ricca messe di titoli, vari per repertorio e genere. A scorrere l’elenco, infatti, si rimane decisamente ben impressionati (anche se, a voler essere sinceri, si potrebbe “osare” un po’ di più e non indulgere nel sempre facile e comodo “grande repertorio”): dal belcanto di Linda di Chamounix, Turco in Italia e Fille du Regiment al Verdi di Aida, Don Carlo, Traviata e Simon Boccanegra e al Tristano e Isotta di Wagner; dall’omaggio barocco di Tamerlano e Artaxerxes a Mozart (Così fan tutte e Nozze di Figaro), Carmen, Manon, Gianni Schicchi e Bohéme; da Cherevichky, Rake’s Progress e Il Giocatore al Rosenkavalier, Salome e La Piccola Volpe Astuta. Tuttavia l'impressione positiva muta radicalmente dopo aver avuto contezza dei cast proposti nei singoli spettacoli.

L’apertura di stagione è dedicata a Donizetti: la Linda di Chamounix eseguita in forma di concerto e, nell’occasione, incisa da Opera Rara: cast e direzione, quindi, affidati agli artisti di scuderia. Sotto la conduzione di Mark Elder (non certo il massimo della leggerezza, come ha dato prova nelle recenti incisioni per la stessa casa discografica) si esibiscono la Gutierrez nel title role, il tenore Costello nel ruolo di Carlo (scritto per il grande Mario), la Pizzolato en travesti e Corbelli (di solito impiegato in ruoli da buffo). Si prosegue con Don Carlo che segna il ritorno al ruolo (dopo le recite zurighesi del 2007) del divo Kaufmann, che pare proprio non avere limiti di repertorio. Lo accompagnano il solito Furlanetto nel ruolo di Filippo, il Rodrigo di Keenlyside (delizia dei più intransigenti esterofili nostrani), la Poplavskaya nel ruolo di Elisabetta e la Eboli della Ganassi. Al debutto nel ruolo (o meglio in un cameo degno di certe star in fine carriera), l’Inquisitore di Tomlinson. Dirige Bychkov. Dopo il Tristan della triade Heppner/Stemme/Pappano, una Carmen con Alagna e la Garanca, e l’inconsueto dittico Heure Espagnole/Gianni Schicchi (sempre con Pappano), è il turno di Artaxerxes di Arne: e qui non può non venire in mente la Sutherland, soprattutto quando il Covent Garden propone uno spettacolo secondo i crismi baroccari, con tanto di controtenore nel ruolo principale! Dopo un Tchaikovsky minore, un assai poco interessante Rosenkavalier, una Bohème di identico appeal, lo stesso Rake’s Progress visto alla Scala, Così Fan Tutte e Il Giocatore, si passa a Handel. Tamerlano: dirige il soporifero Bolton alla testa di un’orchestra filologica. Ma la cosa per cui si segnala la produzione è il Bajazet di Domingo (ruolo già debuttato lo scorso anno a Madrid e sul cui esito non sono state spese, pietosamente, molte parole). Dopo il solito Janacek, il Turco in Italia: dirige Benini, cantano la Kurzak, D’Arcangelo, Corbelli. E’ il turno, poi, di un’Aida che si preannuncia sanguigna e concepita proprio nel modo in cui gli stranieri si immaginano l’opera italiana: Carosi, Alvarez, D’Intino, Vratogna in una gara all’ultimo…lasciam perdere! Dopo Traviata viene ripresa la Fille con i divi Dessay e Florez…che, ci scommetto, sarà un trionfo (con il solito bis “inaspettato” di “Pour mon ame”…salvo veti dell’altra primadonna, obviously…). Si prosegue con le Nozze di Figaro e poi Manon di Massenet (Pappano/Netrebko/Villazon). Vale la pena, però, soffermarsi sul Simon Boccanegra, non tanto per la direzione di Pappano (che comunque non trovo congeniale a Verdi), all’Amelia debuttata dalla Poplavskaya, all’Adorno di Calleja o al Fiesco del solito Furlanetto, ma per il protagonista: Placido Domingo in chiave baritonale. Verrebbe da chiedersi “perché..?” E verrebbero da chiedersi tante altre cose. Chiusura in “bellezza” con la Salome della Denoke. Insomma, nonostante i titoli e nonostante la presenza di divi super reclamizzti, vien da dire nihil sub sole novi...


Gli ascolti

Donizetti - Linda di Chamounix

Atto I

O luce di quest'anima - Luisa Tetrazzini (1910)

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Stagioni prossime venture: Parigi & Londra

Dopo aver ampiamente discusso della assai deludente stagione 2008/09 del nostro sedicente maggior teatro lirico, e fatte le debite considerazioni sui cartelloni e sulle proposte di altri importanti istituzioni teatrali della penisola (a cui presto si aggiungeranno i commenti agli appuntamenti estivi di Pesaro e alla stagione autunnale bergamasca), è ora il momento di allargare lo sguardo ad altre realtà europee ed internazionali, a partire da Parigi (Opéra National, Theatre des Champs-Elysées e Opéra-Comique) e da Londra (Royal Opera House).
E’ opportuna una premessa: dando solo una rapida lettura ai diversi cartelloni, non si può che rimanere favorevolmente colpiti dalla quantità e varietà dei titoli proposti. Certo il confronto con l’amara realtà italiana (di cui abbiamo dato altrove contezza) è sconsolante e ci mostra impietosamente come il nostro sia un problema ormai strutturale di incapacità non solo di scelta meramente musicale, ma anche di imbastire una qualsiasi politica culturale sensata, logica e concludente. Detto questo – e dopo essere passati ad una più approfondita lettura dei cast dichiarati – vien da dire “non è tutto oro quello che luccica”. Infatti, pur dando atto della grande ricchezza della proposta musicale, non si può che rilevare come l’impiego di certi cantanti, il continuo ricorrere di certi titoli e autori (che pare siano divenuti di moda), il confermarsi di certe scelte registiche (ormai rispondenti ad un esclusivo ed univoco approccio), mostrino i segni evidenti di un’omologazione di idee e contenuti meritevole di destare (o di acclarare) una concreta preoccupazione per il futuro prossimo del teatro lirico.
Prima di entrare nello specifico delle diverse stagioni però, è bene chiarire quali siano questi segni diffusi di evidente decadenza (comuni, pur con connotazioni differenti, a tutte le realtà teatrali italiane ed estere, non solo a quelle qui commentate). La questione può essere riassunta in pochi punti:
a) l’ormai preponderante importanza data all’allestimento scenico e alla firma del regista (tanto da essere, spesso, il primo nome che si incontra sulla locandina, appena dopo il titolo dell’opera e l’autore) a discapito di cantanti e direttore d’orchestra – fatto, questo, assai curioso, dal momento che pur sempre di opera lirica si tratta ed in cui i valori musicali dovrebbero essere preminenti;
b) l’utilizzo di cantanti inadeguati al ruolo (per carenze tecniche, per caratteristiche naturali o per sopravvenuti limiti d’età) che già hanno abbondantemente dimostrato come certi personaggi gli stiano o troppo stretti o troppo larghi, ma che si ostinano comunque a perpetuare scelte dissennate di repertorio – da un teatro all’altro, da un continente all’altro – che alla lunga non potranno che risolversi in un prematuro sfascio vocale;
c) la presenza sempre più ingombrante di una specie di marketing pubblicitario che – complici media e case di produzione – tende ad imporre il proprio prodotto a prescindere dalle reali attinenze vocali, sfruttando anche elementi extra musicali e costruendo successi a tavolino attraverso campagne stampa e uscite discografiche mirate;
d) l’imposizione da parte delle agenzie più potenti, non solo del divo o della diva di punta, ma dell’intero entourage (direttori d’orchestra, registi, partner, comprimari) quasi si trattasse di un unico pacchetto promozionale: se vuoi Tizio devi prendere pure Caio, Sempronio e Filano;
e) infine la diffusione ormai incontrollabile delle compagini di specialisti del barocco e delle prassi esecutive d’epoca, con i loro strumenti pseudo originali e i loro dogmi para filologici (di cui spesso ho parlato e su cui non mi soffermo). Con l’aggravante dell’invasione di repertori non propriamente attinenti all’oggetto della loro specializzazione, ma di cui ormai si sono già forzatamente, e quasi stabilmente, appropriati (Mozart) o di cui si stanno impunemente appropriando (Rossini, Beethoven, Donizetti, ma si può arrivare fino a Weber, Berlioz, Wagner, Bizet, Rimskij-Korsakov).
L’Opéra National di Parigi apre la stagione con l’Eugenio Onegin, ospitando i complessi del Bolshoi di Mosca (che passeranno pure, nel luglio del prossimo anno, alla Scala di Milano), e prosegue con un assai poco invitante Rigoletto affidato a Oren e ad un cast di scarso interesse (Juan Pons è il gobbo, Secco è il Duca e Syurina è Gilda). Dopo La Sposa Venduta di Smetana pure l’Opéra paga pegno alla “moda” di Janaceck: La Piccola Volpe Astuta e L’Affare Makropulos. C’è da dire che, perlomeno, la scelta del compositore ceco non è spalmata in un decennio come a Milano. Certo resta curioso il fatto della improvvisa diffusione di certe opere che spuntano identiche in diverse città europee. E se la circostanza sarebbe in qualche modo comprensibile qualora si utilizzassero gli stessi allestimenti o se si trattasse di coproduzioni internazionali (che avrebbero almeno il vantaggio di un abbattimento dei costi), diviene del tutto inspiegabile se si considera che ogni teatro presenta un suo proprio allestimento. A seguire Tristano e Isotta, affidato alla alterna bacchetta di Bychkov e all’ormai veterana Waltraud Meier (che nonostante gli evidenti problemi vocali replicherà pure alla Scala – in tal senso mi riferivo a scelte artistiche fatte senza tener conto della realtà e dei precedenti). Poi Il Flauto Magico (la cui unica ragion d’essere pare sia la messinscena curata dalla circense Fura dels Baus, che tanto piace all’intelligencija europea…e nostrana naturalmente), Fidelio con la Leonore della Denoke (cadendo come al solito nell’equivoco che vede nell’opera di Beethoven quasi un prototipo del dramma musicale, con una specie di valchiria ante litteram in un ruolo essenzialmente vocalistico – con l’aggravante che la Denoke “bazzica” principalmente ruoli la cui vocalità resta agli antipodi di quella di Leonore: oltre a Wagner e Janaceck penso a Wozzeck) e il Florestan di Kaufmann (con i soliti ed insormontabili problemi nell’aria), e La Lady Macbeth del Distretto di Mzensk. Dopo la parentesi contemporanea di Yvonne, di Philippe Boesmans, si passa alla Madama Butterfly con un cast di serie C (ma la star è ovviamente il regista – ormai divenuto il motivo essenziale dello spettacolo lirico – in questo caso il “geniale” Robert Wilson), un Idomeneo di pari livello e Werther: star della serata è Rolando Villazòn. E non credo vi sia da aggiungere altro. Dopo i “trionfi” scaligeri l’Opéra ha il “coraggio” – o meglio, la faccia tosta – di riproporre la Lady Macbeth della Urmana, ad ennesima dimostrazione di quanto la preparazione di un cantante e la sua inidoneità al ruolo (in questo caso conclamata) siano circostanze del tutto superflue nella scelta del medesimo. Auguro a Violeta che il pubblico parigino sia più indulgente o più distratto di quello milanese. Segue a cotanto Macbeth, un altro importante titolo verdiano che, a giudicare dal cast, potrebbe essere lo spettacolo più sballato della stagione parigina: Un Ballo in Maschera per le cure letali di Palumbo, con il Riccardo di Ramon Vargas (ruolo che nella sua sconsiderata conversione da interessante tenore adatto a certi ruoli di Rossini, Bellini e Donizetti a mediocre tenore verdiano, affrontò già, con risultati censurabili, a Firenze, e che ripeterà, imperturbabile, dopo Parigi, a Londra) e l’Amelia della Voigt: chi ha scelto gli interpreti probabilmente non ha la più pallida idea di cosa sia il canto verdiano. Ennesima conferma che le opere si allestiscono senza curarsi dei cantanti. Si torna a Puccini, con una Tosca degna da recita in piazza organizzata dalla pro loco di una qualsiasi cittadina della provincia lombarda. Fa sorridere leggere tra gli interpreti lo Scarpia di James Morris. A seguire Demofoonte di Jommelli, con l’Orchestra Cherubini diretta da Muti, che qui ritorna al suo repertorio più congeniale. Titolo indubbiamente interessante (anche se non ci è dato conoscere il cast) e che appartiene ad un’importantissima stagione dell’opera italiana (Jommelli fu uno dei più celebrati compositori della sua epoca) che proprio in Italia si vorrebbe venisse più degnamente celebrata, magari inserendo in cartellone qualcuno di quei tanti capolavori, in allestimenti ben studiati e preparati, piuttosto di relegarli – come avviene quasi sempre – in festival e rassegne estive, con cast più o meno volenterosi e orchestre raffazzonate all’ultimo momento. Ma ora in Italia si preferisce, all’opera italiana e napoletana, Britten o Janacek. Si chiude con Re Ruggero di Szymanowski.
Parigi però, non è solo l’Opéra. Il Theatre des Champs-Elysées presenta una stagione ricca di titoli, di per sé assai interessanti, incentrata sul repertorio settecentesco, sia in forma scenica che in veste concertante. Scorrendo il cartellone, però, si rileva come il teatro sia una sorta di “tempio” degli specialisti del barocco, più o meno integralisti e itransigenti. Inaugura l’Armide di Lully con i complessi de Les Arts Florissants diretti dal William Christie. Niente da dire. Più discutibile il secondo titolo: Così Fan Tutte, diretta dal barocchista Spinosi (che ha inciso diversi lavori vivaldiani). Il problema è il solito: l’assurda, ma ormai ineluttabile, barocchizzazione di Mozart. Spinosi si caratterizza per un approccio fatto di tempi veloci, contrasti esasperati, sovrabbondanza di ornamentazioni, evita certe asprezze sonore e l’aridità di molti suoi colleghi, ma resta comunque mortificante per il teatro mozartiano. Il cast poi, tra cui il Ferrando di Meli (che già ci ha lasciato non poco perplessi a Vienna e a Parma) è la diretta conseguenza di queste scelte estetiche. Stesso discorso per Le Nozze di Figaro: ancora un Mozart barocchizzato, questa volta per opera di Marc Minkowski e i suoi Musiciens du Louvre. Accanto a questi lavori, che vengono allestiti scenicamente e che presentano un buon numero di repliche, vi è un altro e parallelo cartellone di opere e musica vocale presentati in forma oratoriale: molti titoli e poche repliche. E direi anche scarsa fantasia se si inizia ancora con Mozart e nuovamente con Le Nozze di Figaro, ovviamente barocchizzate, anzi strabarocchizzate: se ne occupa Emmanuelle Haim con Le Concert d’Astrée, compagine di rara aridità musicale, perfettamente congeniale, peraltro, al livello della direzione (un mistero, per me, il successo di cui gode). A seguire il Gluck di Orphée et Eurydice e Anna Bolena. La curiosità è molta per quest’ultimo titolo: sia per le difficoltà della partitura (se eseguita integralmente, come sarebbe doveroso, anche se dopo la Norma bolognese – tagliata come usavasi negli anni ’50 – temo che anche qui Pidò opti per un lavoro di sartoria) sia per l’ombra ineluttabile di certi interpreti storici. A vestire i panni della regina (ritagliati dall’autore su misura per la Pasta) troviamo Ermonela Jaho, avvenente soprano albanese, che ha all’attivo diverse Violette e Mimì (tutte o quasi in secondo cast), poco altro (che spazia senza alcun criterio intelleggibile da Haendel a Rimskij-Korsakov, da Bellini a Mascagni) e un solo ruolo donizettiano serio, la Stuarda, che poco o nulla ha da spartire con Bolena. Resto perplesso. Addirittura esterrefatto, invece, mi lascia Percy: scritto per le siderali altezze della voce di Rubini, qui è affidato a quel Dario Schmunk che in Scala ha annaspato nel ruolo secondario di Leicester nella Maria Stuarda. C’è il forte sospetto di aggiustamenti radicali e di omissioni nelle (o delle) due arie. La stagione prosegue con oratori e musica vocale: Elias, La Creazione, due differenti edizioni del Messiah (entrambe baroccare), la Messa in Si minore e in Sol minore di Bach, le due Passioni (di cui quella secondo Matteo condotta – e immagino massacrata – da Malgoire), il Requiem di Mozart, lo Stabat Mater di Pergolesi (che schiera, ahimè, il controtenore Scholl come contralto), La Resurrezione (ancora la Haim…), Jephta, Athalia (diretta dal pesantissimo Bolton), Le Stagioni (Rousset), Laelio (Muti/Depardieu), Il Martirio di San Sebastiano (col sopravvalutatissimo Gatti) e Juditha Triumphans. Ma vi sono altri appuntamenti operistici. Alessandro e Tolomeo di Scarlatti, con i complessi di Curtis (in vista di una probabile uscita discografica), Ercole sul Termodonte (Fabio Biondi) e King Arthur. Infine alcuni titoli non barocchi o barocchizzati (almeno per ora, ma…mai dire mai): Il Cavaliere della Rosa con la Fleming (dirige Thielemann), Beatrice et Benedict diretto dal solito Davis ed infine L’Opera da Tre Soldi: Ian Bostridge è Macheath (e sicuramente il ruolo è molto più alla sua portata di Idomeneo).
Vale la pena infine, soffermarsi sulla stagione dell’Opéra-comique. Innanzitutto appare poco comprensibile la scelta di presentare accanto a titoli appartenenti al genere per cui quel teatro è stato fondato, lavori riconducibili ad altri mondi musicali e ad altre culture nazionali: che senso ha allestire lì due opere inglesi come Dido and Aeneas e Albert Herring di Britten o Zoroastre di Rameau (scritta per l’Académie royale de musique, istituzione la cui classica seriosità stride con le finalità proprie dell’Opéra-comique, nata proprio in contrasto e per reazione alla prima)? Più giusto, dunque, occuparsi degli altri titoli, rilevando, fin da subito, che purtroppo anche qui soffia irresistibile il vento baroccaro. Ben cinque, infatti, degli otto lavori presentati, si avvalgono di compagini di specialisti con strumenti pseudo originali. E se la circostanza può essere comprensibile per i già citati Zoroastre e Dido and Aeneas, non lo è più per Zampa di Herold e Fra Diavolo di Auber. Ma è addirittura una autentica sciocchezza l’utilizzo di orchestre di tal fatta per la Carmen. Zampa, che ha avuto la sua prima rappresentazione il 31 maggio del 1831, è diretta da William Christie con i suoi Les Arts Florissants: orchestra decisamente barocca che suona solitamente su copie di strumenti del ‘600 e ‘700, con organici ridotti e diapason abbassato. E magari pure con un bel fortepiano come continuo. Cosa c’entri tutto questo con la musica di Herold (che coniuga opera italiana, Rossini, alla leggerezza spumeggiante della musica francese) qualcuno dovrà pur spiegarlo! Peggio ancora per Fra Diavolo (datato 1830), eseguito dal Giardino Armonico, complesso italiano avvezzo soprattutto a suonare Vivaldi (ma anche Albinoni, Marcello, Bach, Fux e pure Monteverdi). Mi chiedo se utilizzeranno gli stessi strumenti che impiegano per eseguire L’Estro Armonico. Auber fu tra i fondatori del grand-opéra francese, aprendo la strada a certo romanticismo musicale, il suo Fra Diavolo fu una delle opere più rappresentate dell’800, soprattutto nella revisione che ne fece l’autore nel 1857 (in italiano e con i recitativi a sostituire i dialoghi parlati). Qui è affidata ad esecutori che hanno più familiarità con il barocco veneziano che con l’opera italiana e francese tra Rossini, Donizetti e Meyerbeer (ed è questione di approccio e sensibilità, prima ancora che di filologia o prassi esecutiva). Semplicemente assurdo. Ma al peggio non c’è fine: dopo la contemporanea Lady Sarashina e Le Roi malgré lui di Chabrier, si arriva all’opera che chiude la stagione, Carmen di Bizet. Titolo tra i più popolari dell’intero teatro lirico, ebbe la sua prima – e travagliata – rappresentazione il 3 marzo del 1875, proprio sul palcoscenico della stessa Opéra-comique. Nel 1875 Wagner aveva già quasi esaurito la sua carriera musicale (Parsifal, già in lavorazione, sarebbe stato rappresentato solo 7 anni dopo), Verdi era reduce dal successo di Aida, Brahms e Bruckner erano in piena attività, Richard Strauss aveva 11 anni e Schoenberg era appena nato. Eppure, l’Opéra-comique affida una partitura nata nell’ultimo quarto del XIX secolo a Sir John Eliot Gardiner (che nella stagione in corso si è occupato dell’Etoile di Chabrier, anno 1887, con i medesimi complessi) e alla sua Orchestre Révolutionnaire et Romantique, con tutto quel che comporta in termini di diapason, strumenti impiegati, organico, tempi etc.. e soprattutto, ribadisco, di approccio interpretativo. Appare chiaro a chiunque come un’opera come Carmen non possa assolutamente essere ricondotta né al romanticismo né, tanto meno, al classicismo post Rivoluzione Francese (da complessi, poi, che hanno costruito la propria carriera – e quindi il proprio modus di rapportarsi alla partitura – sulle esecuzioni filologiche di Monteverdi, Haendel, Bach: con nome differente, English Baroque Soloists e con un ricambio di strumenti, certo, ma le mani che li suonano restano le stesse). Ma tant’è! Del pari censurabile è la scelta della protagonista: Anna Caterina Antonacci. Comunque molti di questi eventi (soprattutto quelli del Theatre des Champs-Elysées e dell’Opera-comique) verranno trasmessi radiofonicamente (e alcuni – credo, almeno guardando le composizioni dei cast – verranno prodotti discograficamente). Così da non correre il rischio di perderli. Se si oltrepassa la Manica i problemi rimangono gli stessi, anzi si aggravano. Se Atene piange, Sparta non ride. La stagione della Royal Opera House presenta ben 27 titoli (di cui due abbinati in un solo spettacolo, un recital vocale e due concerti di musica sacra). Anche qui, come per l’Opéra, c’è molta varietà e ricchezza, tuttavia, dopo l’iniziale entusiasmo nel leggere l’elenco delle opere rappresentate, subentra la delusione (e in taluni casi lo sconforto) per le discutibilissime scelte di cast. Si apre con Don Giovanni: sul podio si alternano Mackerras e l’onnipresente Pappano (una sorta di Muti del Covent Garden), per il resto nulla di sconvolgente: il seduttore dell’algido Keenlyside, il Leporello di Regazzo e poi la Ciofi/Donn’Anna e la Di Donato/Donna Elvira, il linfatico Bostridge, che contribuirà nella tradizione anglosassone dei Don Ottavio femminei ed evanescenti, il Masetto dell’inudibile Esposito e la Zerlina di una debuttante. A seguire quello che sarà sicuramente uno spettacolo “indimenticabile”: La Fanciulla del West. Opera molto difficile (soprattutto per l’orchestra e il direttore – Mitropoulos ne eseguiva l’atto I, senza cantanti, nei concerti sinfonici) affidata alla bacchetta di Pappano (of course) e con un cast da “brividi”: la semi debuttante Eva-Maria Westbroek (il cui sito internet si apre su di un’immagine di lei nell’atto di sbraitare: speriamo che ciò non voglia essere un’esemplificazione del suo stile di canto...), Josè Cura (sul quale, invece, non si nutre alcun dubbio circa le urla che molti si ostinano a considerare tecnica vocale) e, dulcis (?) in fundo, Silvano Carroli. Null’altro da aggiungere. Si prosegue con La Calisto (diretta da Bolton con cast baroccaro e vasto assortimento di controtenori), una Boheme in salsa coreana (visti i protagonisti), e Matilde di Shabran (ennesimo trionfo annunciato per il divo Florez). E poi Elektra, War Requiem e Les Contes d’Hoffmann: ancora Pappano. Star della serata Villazòn. Anche qui, niente da aggiungere: basta la parola. Dopo Hansel und Gretel è il turno di Turandot, probabile palcoscenico del duello all’ultimo strillo tra Cura e Botha, che si alterneranno nel ruolo di Calaf. “Arricchisce” il cast un redivivo Paata Burchuladze. A seguire: The Beggar’s Opera, Die Tote Stadt e Rigoletto: con Nucci, Syurina e Francesco Meli (il cui continuo saltare da un repertorio all’altro, senza cognizione di causa e con risultati sempre deludenti, dal Rossini serio a Mozart e Donizetti, fa sorgere più di un dubbio sulla lungimiranza delle sue scelte, lanciando un’ombra inquietante sul prosieguo della sua carriera, visti i notevoli problemi vocali, che paiono acuirsi e aggravarsi opera dopo opera). Dopo L’Olandese Volante è il turno di Capuleti e Montecchi: Netrebko, Garanca e Schmunk, ovvero “il belcanto, questo sconosciuto”. Ma il successo è comunque garantito. Segue il Requiem verdiano condotto da Pappano (davvero un uomo per tutte le stagioni) e il dittico barocc(ar)o Dido & Aeneas/Acis & Galatea: dirige Christopher Hogwood. Verdi ritorna con Trovatore, con il metronomico Rizzi e Roberto Alagna (ci si augura sia in condizioni più decenti rispetto all’Orfeo bolognese), Sondra Radvanovsky e Dmitri Hvorostovsky. Ancora Wagner con Lohengrin (protagonista Botha) e poi L’Elisir d’Amore diretta dal vetero baroccaro Hickox. Dopo Donizetti, Lulu, dirige ancora Pappano. Nome di cartello Jennifer Larmore: non male per chi si ritiene cantante rossiniana, sbarcare nella dodecafonia. Per lo meno in Berg non ci sono agilità da pasticciare con la gola... Di nuovo Verdi con Traviata (protagonista la Fleming e il solito Pappano) e Un Ballo in Maschera (ancora Vargas nel ruolo di Riccardo). Il 24 giugno serata di gala: Rolando Villazòn in concerto, accompagnato da Pappano, programma da definire. Pappano ancora con Il Barbiere di Siviglia (Florez, Di Donato e l’improbabile Figaro di Keenlyside) e si chiude con Tosca. God save the Queen...

Gli ascolti

V. Bellini - I Capuleti e i Montecchi
Atto I: Eccomi in lieta vesta... O quante volte - Renata Scotto

G. Donizetti - Anna Bolena
Atto II: Coppia iniqua - Joan Sutherland

G. Bizet - Carmen
Atto III: Mêlons! Coupons! - Teresa Berganza, Nan Christie & Alicia Nafé
Atto IV: Entr'acte - Dimitri Mitropoulos

R. Strauss - Elektra
Atto unico: Ich kann nicht sitzen und ins Dunkel starren - Ljuba Welitsch (direttore: Sir Thomas Beecham)

R. Strauss - Der Rosenkavalier
Atto III: Marie Theres'! ... Hab' mir's gelobt - Marilyn Horne, Frederica Von Stade & Reri Grist

G. Puccini - Turandot
Atto III: Tu che di gel sei cinta - Leontyne Price

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