Tamburini in London: Animal Farm ai bordi del Tamigi

Trovandomi a Londra per motivi personali, ho avuto modo di assistere a due spettacoli d’opera: “Lucrezia Borgia” alla English National Opera e “Die Zauberflöte” alla Royal Opera House, Covent Garden. Si è trattato di una decisione estemporanea o quasi, favorita dal felice meccanismo dei last minute, conforto di ogni melomane privo di biglietto e disposto, pur di assistere a uno spettacolo, a stazionare nei pressi del botteghino in attesa del fatidico tagliando. L’attesa è stata premiata e posso quindi condividere con gli amici del blog la duplice esperienza londinese.

La principale attrattiva della “Borgia” allestita al Coliseum era lo spettacolo di Mike Figgis, regista britannico reso celebre da un mediocre film statunitense (“Via da Las Vegas”) che gli valse due nomination agli Oscar. Essendo Londra una delle piazze in cui trionfa il cosiddetto teatro di regia, unica igiene del mondo dell’opera (almeno a sentire certe campane), la curiosità appariva fondata, anche per l’ampio risalto dato alla scelta del regista di introdurre e punteggiare l’azione con una serie di cortometraggi appositamente realizzati, dedicati alla descrizione della corte di Alessandro VI. Molto rumore per nulla, perché al di là delle volonterose e pedanti citazioni pittoriche (Francis Bacon, Bronzino) il risultato non è poi molto dissimile dalle varie fiction ambientate nel Rinascimento, tra discinte fanciulle che raccontano (in italiano) gli orrori e le perversioni dei Borgia quasi fossero il dietro le quinte di un reality show e qualche siparietto un po’ perverso (ma non troppo) volto a illuminare il lato umano (ma non troppo) della futura duchessa d’Este. Quanto al testo musicale, viene stravolto solo il prologo, che inizia con il dialogo (pesantemente sforbiciato) fra Lucrezia e Gubetta e prosegue poi con il coro d’introduzione, mentre nel secondo atto si aggiunge, come è tradizione, la romanza scritta per Ivanoff e il finale ripensato per Moriani, prima dell’irrinunciabile “cazzaccio” preteso dalla Méric-Lalande. Il libretto viene proposto, come è costume all’ENO, in una libera traduzione inglese, che semplifica alquanto l’argomento (specie nel racconto di Gennaro nel prologo e nella scena del vandalismo nel primo atto) e trasforma, per motivi che permangono oscuri, Maffio Orsini in una donna (sorta di Lady Oscar alla corte di Ferrara). Fatte salve le parentesi filmiche, alquanto tediose specie nell’ultimo atto, la regia non si discosta dal minimalismo oggi imperante, con scene perennemente buie e deserte e frequenti scivoloni nel ridicolo, dagli invitati al ballo veneziano in abito da frate (se c’era un intento anticlericale, l’effetto è comunque un po’ poverello, perché sembra quasi che tutti i gentiluomini della Serenissima si vestano non dico dallo stesso sarto, ma alla Standa), alle donnine allegre in cappa da vampiro che tendono un agguato a Gennaro bastonandolo come Sganapino mentre ruotano attorno a lui come le geishe dell’Iris, ai convitati della Negroni in posa stile Cenacolo leonardesco. Il grottesco va benissimo, ma occorre padroneggiarlo, per non finirne vittima. L’effetto complessivo non era lunge dalla Borgia, assai meno blasonata, vista pochi anni fa a Bergamo.
Quanto al resto, archiviato senza troppi patemi il fracasso prodotto in buca da Paul Daniel (un direttore che deve essere persuaso, al pari di molti suoi colleghi, dello scarso valore musicale del melodramma italiano, visto che nulla fa se non, appunto, battere la solfa e produrre una conveniente dose di rumore orchestrale), atteso che Elizabeth DeShong quale Maffio è il solito sopranino leggero che ingola in basso e risulta, di conseguenza, inesistente nei gravi e stridula in acuto, confermata l’assoluta estraneità di Alastair Miles al canto e al melodramma italiano (non che il Viaggio a Reims scaligero lasciasse adito a dubbi, ma questo duca Alfonso parente stretto dei cattivi di Gilbert & Sullivan dà da pensare), resta da dire dei protagonisti. La madre, Claire Rutter, condivide con molti dei soprani che oggi affrontano il ruolo (Devia e Gruberova in primis) una natura vocale agli antipodi di quella richiesta dal personaggio e dalla scrittura donizettiana. Per non girarci attorno, la voce sarebbe da Adina o al più da Manon di Massenet, se fosse un poco meglio proiettata e quindi un poco più sonora. Resta invece tragicamente in bocca e quindi risulta larvale al centro, tirata e spesso stonata in acuto. A ciò si aggiunga un’esecuzione a dir poco precaria dell’abbonante coloratura prevista dal ruolo e un accento perennemente querulo, anche e soprattutto nelle scene di furia. Con simili premesse, il risultato complessivo si colloca ben al di sotto dei modelli testé evocati. Il figlio, Michael Fabiano, è il tipico tenore che ha l’oro in gola: voce timbricamente splendida, argentina, con una naturale propensione per il canto di agilità (facile e sgranato il trillo posto alla fine del recitativo che precede l’aria del secondo atto), dà prova di belle intenzioni musicali, sforzandosi di cantare piano e di accentare appropriatamente (sia pure con poca varietà). Come per molti altri cantanti, giovani e di belle speranze, i guai cominciano sul secondo passaggio di registro, in cui la voce diviene a tratti opaca e chévrotante, soprattutto nella seconda parte dello spettacolo, mentre gli acuti sono risolti più con la generosa natura che con l’ausilio della tecnica, e la linea di canto, purtroppo, ne risente. È comunque una bella voce che potrebbe diventare, se ben guidata, un buon cantante, quanto mai necessario specie in un repertorio, come quello del primo Ottocento, in cui oggi più che mai il canto soffre e stenta.

E veniamo al “Flauto magico” allestito al Covent Garden, una ripresa del celebre spettacolo di David McVicar, immortalato anche in dvd. Anche qui si stentano a comprendere le ragioni del primato (tutto supposto e interamente da dimostrare) del teatro di regia: lo spettacolo è gradevole, funziona, intrattiene piacevolmente, ma con i suoi costumi settecenteschi (a parte una Papagena in minigonna), le scene che richiamano architetture classiche e i movimenti piuttosto goffi delle comparse richiama paurosamente certi vetusti spettacoli di Ronconi, magari su bozzetti di Pier Luigi Pizzi. Certo il miglior Pizzi non avrebbe tollerato dettagli, come la gigantesca forma di emmenthal che rotola in scena alla fine dell’opera a simboleggiare il trionfo del Sole sulle tenebre incarnate da una Regina molto democratica, visto che si muove sempre a piedi e ha poco o nulla di quel lugubre fasto tradizionalmente associato al personaggio. Certo gli aficionados delle regie moderne avranno da osservare che non si può giudicare la regia di McVicar da questa ripresa, curata da Lee Blakeley. A costoro potremmo rispondere che certi spettacoli di Ponnelle e Zeffirelli, per tacere di Visconti, funzionavano e in alcuni casi funzionano tuttora benissimo, anche in assenza dei rispettivi creatori.
Nelle ultime repliche di questo ciclo della “Zauberflöte” il titolare Sir Colin Davis ha ceduto la bacchetta a David Syrus, che si distingue fin dall’ouverture per il suono secco e vetroso degli archi, il clangore degli ottoni, i tempi stringati e i colori smunti tipici del “baroccò” all’inglese. Il palco è perfettamente adeguato all’accompagnamento orchestrale. Joseph Kaiser (Tamino) ha voce microbica, che sarebbe di bel timbro se non fosse per le strozzature che regolarmente si producono sul passaggio. Kate Royal fa sembrare uno scoglio insormontabile una parte elementare come quella di Pamina, strillando e falsettando ogni volta che la voce abbandona la comoda (benché poco o punto sonora) fascia centrale. Improprio parlare di legato. Cornelia Götz induce a riflettere quanto il ruolo della Königin, sovracuti a parte, insista sul registro medio ed esiga un soprano di vocalità ben differente dai vari usignoli o passerotti che regolarmente ci vengono proposti. Stupisce poi che una cantante che si esibisce regolarmente e con successo quale Astrifiammante non possieda, almeno in alto, assoluta precisione d’intonazione. Sarà bello tacere dell’intubato Sarastro di Franz-Josef Selig (ovviamente rinomato esecutore wagneriano!), mentre il Papageno di Christopher Maltman avrebbe anche la voce, non fosse che l’assunzione di Dietrich Fischer-Dieskau quale unico e solo modello canoro limita molto le potenzialità dello strumento e induce il cantante a frequenti stimbrature e a una costante imitazione del parlato, non solo nelle scene a ciò destinate. Molto male anche i comprimari, capitanati da un trio di fanciulli cantori, che rendono il travesti femminile un obbligo in questo e in ogni altro titolo del repertorio operistico.

Nel complesso, il piacevole weekend londinese del vostro Tamburini ha evocato, per molti aspetti, un celebre romanzo di Orwell. Mancavano solo le pecore, ma quelle, si sa, abbondano ad altre latitudini.



Gli ascolti


Mozart - Die Zauberflöte

Atto II

Der Hölle Rache - Beverly Sills (1966)


Donizetti - Lucrezia Borgia

Prologo

Com'è bello, quale incanto - Beverly Sills (1976)

Read More...

Summary only...

Lucrezia Borgia a Liège

Nella stagione 1854 agli Italiani ritornò, dopo dieci anni di assenza, Giulia Grisi. E vi tornò con la "sua" Semiramide. Le scrissero che non era quella di dieci anni prima, ma che era sempre la Grisi. Suprema, per espressione e per virtuosismo, ad onta del declino del mezzo.

Voglio credere che le sensazioni di quel pubblico degli Italiani siano state simili a quelle provate, la sera del 18 giugno a Liegi, da Giulia Grisi, Domenico Donzelli ed Antonio Tamburini.
Per i primi due ascoltatori, attesa la loro anagrafe, miss Anderson è una vecchia conoscenza ( dal lontano 1983 in Lucia), una delle protagoniste di quella golden age del canto rossiniano degli anni '80. E finita da tempo. Per Antonio Tamburini, invece, il primo ascolto dal vivo del monumentum. Vale la pena cogliere il pensiero di entrambi i gruppi di ascoltatori, diversi perchè diversa l'anagrafe e le esperienze musicali.
June Anderson, lo abbiamo scritto, si è sempre prefissa, quale scopo, quello di essere una interprete. Abbiamo anche scritto, e la diretta interessata, credo lo sappia, che il suo "assillo" lasciava alquanto perplessi, perchè se una cantante sembrava richiamare la Anderson, quella era Joan Sutherland, che con l'interpretazione, soprattutto secondo i canoni a Lei contemporanei, ha avuto rapporti problematici.
Allora possiamo dire che la voce di miss Anderson ha perso in parte smalto (June Anderson è nata nel 1952 e canta dal 1979), il volume è controllato per evitare asperità di suono e, sopratutto, si evidenziano problemi di intonazione in zona di passaggio mentre gli acuti estremi talvolta suonano duri. Eppure abbiamo sentito June Anderson che nei panni della venefica Lucrezia, nell'assoluto rispetto delle regole interpretative e musicali del bel canto, senza nulla utilizzare (come hanno fatto Gencer e Caballé) dell'espressività del melodramma successivo, si è levata su tutto e tutti come una grande interprete. Attenzione maniacale al fraseggio nei recitativi, a cominciare da una frasetta di quelle dell'entrata "Tu scoprirlo non puoi, seco mi lascia..", al colore di voce completamente differente al secondo atto, a seconda che la Borgia si rivolgesse a don Alfonso o parlasse di Gennaro, o la scansione netta, precisa ed aulica della entrata della dichiarata avvelenatrice nel finale. E ciò nonostante la scrittura vocale sia, in quest'ultima scena, decisamente bassa.
Quanto ai cantabili, la differenziazione fra la fiorettatura languida della cavatina di sortita e della stretta del seguente duetto con Gennaro "ama tua madre" (con misurate varianti) e le agilità di forza del rondo finale (il "cazzaccio", che Donizetti inserì per compiacere Henriette Méric-Lalande e con lei altre venti prime donne) è paradigmatica. Oggi nessuna cantante in carriera internazionale è in grado di praticarla. Le critiche dedicate alla sopravvissuta Giulia Grisi del 1854 calzano a meraviglia alla altrettanto sopravvissuta June Anderson.
Insomma, una di quelle serate, e non perchè canti una cantante della nostra gioventù, che entusiasmano ancora, perchè vi si celebra l'essenziale ed irrinuciabile mito della prima donna, che da sempre alimenta il teatro.
Possono tentare di sostituire questa colonna portante del melodramma con quello della regia, del direttore ovvero con miti estranei a gusto ed estetica del melodramma italiano ed italianeggiante (da Haendel a Zandonai). Ne sortiranno soltanto serate modeste, zoppe, prive di senso, nonostante l'affannarsi per convincere il pubblico del contrario. Bastava sentire le ovazioni che hanno salutato la serata e la replica pomeridiana trasmessa dalla radio belga.

In genere le primedonne possono anche avere azione trascinante sui compagni di avventura.
Ne ha beneficiato, ad esempio, Marianna Pizzolato nel ruolo di Maffio Orsini. Per essere chiari la Pizzolato non può allo stato rivaleggiare con le performance teatrali e discografiche di Marilyn Horne e Martine Dupuy. E' però di molto superiore alle blasonate Sonia Ganassi e Daniela Barcellona, per richiamare i Maffio scaligeri.
La voce al centro suona bella, morbida, tonda, di colore da mezzo soprano acuto e buon volume. I problemi arrivano in basso e negli acuti estremi ( pochi perchè la parte non ne prevede e le interpolazioni in quella zona sono state parche). Eppure credo che manchi poco a Marianna Pizzolato per una carriera ai primi posti, tenuto anche conto di quali imposture detengano quelle posizioni. Credo le sia sufficiente una maggior copertura e proiezione del suono al centro, che poi è la zona baricentro della voce, per conquistare acuti squillanti e saldi. Quelli che competono a Cenerentola, Rosina. E naturalmente abbandonare, almeno per il momento, le parti di contralto come la poco felice Andromaca dell'anno passato a Pesaro. Potrebbe anche ispirarsi al gusto e alla sobrietà della collega americana nella scelta degli abiti.

Quanto al reparto maschile era capitanato da Ismael Jordi, spagnolo, che come tutti i tenori spagnoli è dotato di "punta" e di una certa propensione ad imitare Kraus. Meglio imitare Kraus che Carreras e Domingo. Anche qui con quel che passa il convento, ossia che impongono le mayor del disco ovvero Florez, Grigolo, Albelo siamo su un altro pianeta. Anche qui come nel caso di Marianna Pizzolato basta poco ad essere al livello delle generazioni passate, ossia un maggior sostegno quando si canta piano (come dicevano gli esponenti della vecchia scuola più si canta piano più si deve sostenere) e una maggior attenzione alla copertura del suono nella zona di passaggio. La voce è gradevole al centro, estesa (malgrado acuti a volte nasali o chiocci) ed il gusto elegante, l'interprete misurato e la dinamica ben superiore alla media. Oltre tutto Jordi ha eseguito l'aria scritta per Ivanoff, riesumata da Bonynge e di scrittura acutissima, sostenuta discretamente come discretamente sono state sostenute le difficili frasi del terzetto con Lucrezia ed il Duca Alfonso. Riascoltata in audio la voce fa molto meno effetto.
Mirco Palazzi, nonostante l'estesione in basso (che poi per don Alfonso che fu cantata da parecchi baritoni da Tamburini a Ronconi sino a Magini Coletti, Scotti e, credo, Battistini serve a poco), suona piuttosto sordo e faticoso in zona alta ( vedi da capo della sortita, dove il legato e la scorrevolezza periclitano ) e credo che dovrebbe pensare più alla zona medio alta della voce che non alla grave. A maggior ragione se, come credo, intende frequentare il repertorio del primo ottocento, dove il basso profondo è assai poco usato.
Con quello che, auspice una bacchetta di fama planetaria, è successo in Scala per Aida, direttori come Arrivabeni danno un senso alle cose che altrove sembra smarrito. Il compito del direttore per il melodramma italiano, almeno sino al 1850 (esclusi, forse, alcuni titoli del Rossini tragico) è quello di creare l'atmosfera e di accompagnare i cantanti. In Borgia le atmosfere abbondano, dal cupo preludio lagunare, all'ingresso tormentato della tormentata Lucrezia all'estatica sospensione del terzetto Alfonso-Lucrezia-Gennaro alle scene degli scherani della ducale coppia ed al finale che è il maggior colpo di teatro dell'800 italiano e renderle non è facile. Arrivabeni ci è riuscito, sia pure con un'orchestra non certo perfetta, soprattutto nel prologo.


Come anticipato da Donzelli, era la prima volta che ascoltavo dal vivo June Anderson. E non ho difficoltà ad ammettere che ne sono rimasto impressionato. In primo luogo, per lo strumento di cui dispone: il timbro è bellissimo, di grande dolcezza, e la voce ha un’ampiezza e una sonorità sorprendenti, in senso assoluto e non soltanto in considerazione dell’età e dei trascorsi. Mi viene spontaneo paragonarla a quella di una cantante diversissima per repertorio e sensibilità di artista, Edita Gruberova, altra Borgia “fuori tempo massimo”, almeno sulla carta, di questi anni. La slovacca ha una dote naturale meno entusiasmante dell’americana, ma entrambe hanno conservato una freschezza assoluta, almeno nel registro centrale della voce, una zona in cui ultimamente tanti, per non dire quasi tutti i soprani lirico-leggeri o magari lirici tout court sfoggiano soprattutto il proverbiale “buco”. Per poi emettere magari suoni più penetranti, ma non necessariamente più sonori, in zona acuta. Rispetto alla Gruberova la Anderson ha maggiori problemi nella gestione dei fiati, che le vietano, segnatamente in acuto, le prodezze della cantante di Bratislava (penso al la bemolle acuto “filato” del Prologo, o alla dolcissima, trasognata chiusa del M’odi ah m’odi), ma scende molto meglio e soprattutto sa eseguire la coloratura di forza, senza ridurre la duchessa di Ferrara a un’antenata della Fiakermilli. L’unico punto della prestazione di Miss Anderson che mi pare censurabile è il re bemolle sovracuto interpolato alla fine del Prologo, nota sulla quale la voce sembra rimpicciolirsi improvvisamente, ma c’è da dire che fino al do la signora regge benissimo, senza le occasionali stonature della Gruberova. Quanto all’interpretazione, quella della Anderson è una Borgia elegante e priva di leziosaggini, commossa senza affettazione, una Borgia “buona” e in balia degli eventi, e per questo mostra un po’ la corda alla grandiosa entrata nell’ultimo quadro, ma se non altro sembra una nobildonna, e non una solida Hausfrau (come la Gruberova o l’imperturbata Devia) e nemmeno una creatura più prosaica e adatta, più che al teatro d’opera, a quello di prosa o al cinema. Muto, ove possibile. - AT


Gli ascolti

Donizetti - Lucrezia Borgia

Prologo: Di pescatore ignobile...Ama tua madre, e tenero - Ismael Jordi & June Anderson (2009)

Read More...

Summary only...

Una Lucrezia Borgia "venefica e impura"

Non ci sono parole per descrivere i martiri cui le nostre orecchie sono state sottoposte ieri sera in quel di Bergamo. Nel festival che dovrebbe tutelare il canto, il gusto e le prassi esecutive di Donizetti, si è compiuto l’ennesimo scempio in nome di una protagonista da sempre lontana , per gusto e mentalità, dalle regole di base del belcanto.
Uno spettacolo che, per molti aspetti, ricorda la cosiddette "spedizioni punitive" della peggior provincia italiana.

Tanto è che alla fine del martirio il pubblico e non solo pochi facinorosi ha solennemente fischiato protagonista, direttore d’orchestra ed i compagni di spettacolo della indegna protagonista.
Reduci dal trauma delle seggiole scaraventate in aria dalla sua “regalissima” Elisabetta del Devereux dell’anno scorso, immaginavamo di assistere ad una prestazione nuovamente sopra le righe, da regina del trash ad oltranza quale è la Theodossiou.
Ieri sera invece, come si conviene ad una vera diva, la cantante ha spiazzato, proponendo un’inattesa versione minimalista , solo accenni e miagolii, della grande avvelenatrice. Un vero “coup de théatre”, che, se ha saputo stupire per i primi due atti, ha poi, finito per farci assopire nel terzo. Salvo riscattare tanti sussurri con un terribile bercio alla chiusa del rondò che ha scatenato la reazione del pubblico. Insomma, non si può dire che non si sia in presenza di una grande personalità scenica, perché ogni volta diverse ed inaspettate sono le emozioni e gli effetti che la nostra sa indurre nel pubblico.
E poiché l’estetica contemporanea avvalla ogni cosa in nome del relativismo del giudizio critico e dell’indipendenza dell’artista, non possiamo fare a meno di ammettere che anche questa sia ARTE!
L’entrata di Lucrezia ha mostrato da subito lo stato delle condizioni vocali in cui la signora versa: una voce piccolissima, tanto da dubitare che stesse accennando, tutta protesa al sussurro ed al “pianino”, con lo scopo di mascherare la terribile acidità della vocina ( perché di vocina ormai si può parlare ), l’assenza completa di legato e fiati evidentemente accorciati. L’emozione trasmessaci è stata un senso evidente di periglio, di voce malferma ed incerta…insomma, il brivido è arrivato da subito.
Con l’andare del duetto con Gennaro, un ‘intelligente versione sibilata del pezzo, tutta pianini “di stile” che ben si fondeva con il canto di gola di De Biasio (quest’ultimo tutto forte o falsettini ….), ci ha fatto ben comprendere che la nostra, ahimè, non avrebbe cantato con lo slancio e la foga a lei abituali, a causa della corruzione evidente del mezzo, vistosamente accorciato in alto e privo del registro basso. Insomma, il target emotivo su cui sintonizzarci era ben diverso dal solito.
Un pausone interminabile, con super presa di fiato, ha introdotto il la bem alitato tenuto della sfilata: una prodezza! Al climax discendente della sera, và detto, hanno contribuito il mezzo, il tenore e la buca, che ha dato alla serata un passo ora lento, ora funebre, ora letargico…..insomma, aspetti mai uditi sino a ier sera in questa partitura. Una novità assoluta anche questa!
Nel secondo atto salvo il lancio del libro all’indirizzo di don Alfonso nella prima esecuzione dell’invettiva (e al da capo come obbligatoria variazione ci saremmo atteso quello dell’inginocchiatoio già addobbato a lutto, visto il clima di famiglia) i fiati erano sempre più corti e spezzati e il tentativo di cantare e non accennare produceva una serie di suoni acidi e forzati.
Il trionfo del trash, perché tale è l’arte della signora, è giunto nel finale dove prima di attaccare il rondò sono state interpolate frasi non scritte e gridate correndo esagitata per la scena (facendo mostra tra l’altro di un assai poco elegante gambaletto bianco), mentre la novella Carelli pesantemente batteva contro le porte irrimediabilmente chiuse sino all’entrata di un Don Alfonso in mise da cucco nelle circumvicine balere, con crocifisso di foggia ortodossa sul villoso torace e capelli al vento.
Rileviamo il tocco di sobrietà della cantante, che prima di attaccare il rondò si è limitata a travolgere bicchieri e caraffe dal tavolo, rinunciando nobilmente al lancio della porchetta del banchetto.
Poi Dimitra ha chiuso in bellezza con il peggior rondò immaginabile, che il pubblico ha saggiamente salutato con fischi.
E siccome il non modesto cachet della signora viene versato con denaro pubblico, bene ha fatto il pubblico.!
Per altro il vero insostituibile compagno di questa edizione bergamasca di tanta diva è stato il maestro Severini. Tempi lenti e soporiferi, che aiutavano a mettere in risalto le “virtù” canore della compagnia di canto, salvo ogni tanto qualche fragorosissimo ed inopportuno risveglio. Ma il clima della congiura di palazzo, l’aura di mistero che deve accompagnare le apparizioni della protagonista, le scene di colore vuoi degli scherani della infernale coppia Este-Borgia, che dei compagni di ventura e sventura di Gennaro, ce li siamo proprio immaginati.
Un tempo la terminologia tradizionale delle recensioni teatrali diceva “bene gli altri”. Noi possiamo dire “male gli altri”. Figlio di tanta madre Roberto de Biasio canta o fortissimo con una voce in natura bella tutta messa fra naso e gola, oppure con falsettini, che sono la regola quando ( terzetto atto secondo, aria finale) la tessitura diviene acuta, punti in cui il tenore è sempre stato al di sotto della giusta intonazione.
Le cose vanno, ancora, peggio con Nidia Palacios (connazionale, crediamo, della Theodossiou) che, con una voce da Zerlina, si improvvisa Maffio Orsini. Tralasciamo l’aspetto a metà tra Paperoga e Kermit la rana, per osservare come passi sotto assoluto silenzio ogni passo canoro del personaggio, scritto con il solo ed esclusivo fine di “tirare giù” il teatro.
Da ultimo l’infernale o, almeno satanico, Don Alfonso di Enrico Giuseppe Iori che non canta neppure male, salvo l’emissione slaveggiante della stragrande maggioranza dei cantanti oggi in carriera e l’idea che il signore di Ferrara debba essere a tutti i costi un bel tenebroso o consimile. Secondo lo spirito, che per la prima volta abbiamo visto realizzato nella pratica, della spedizione punitiva l’allestimento dimentica che i mattoni a vista negli ambienti interni molto aia padana mal si conciliano con la messa in scena di una delle più raffinate corti di Italia, ben più adatti ad un allestimento, che possa servire per qualsiasi melodramma di ambientazione campagnola.
Una chiosa merita la guardia del corpo di don Alfonso. Otto virago vestite alla de Hana, armate da Walkirie, che provvedono con sacco e corda all’arresto di Gennaro. Ed in nome della parità fra coniugi Lucrezia è sempre accompagnata e perseguitata, si dovrebbe capire da fantasmi (due uomini, una donna ed una bambina, portatrice di sudari), che ricordano certe raffigurazioni di fantasmi della filmografia nostrana anni '60 o una raffigurazione degli appestati manzoniani da figurine Panini.
Siccome nella vita si deve fare tesoro di tutto, ringraziamo chi ci ha consentito di rivivere il clima delle cosiddette "spedizioni punitive".


Lucrezia Borgia: Demetra Theodossiou
Gennaro: Roberto De Biasio
Don Alfonso: Enrico Giuseppe Iori
Maffio Orsini: Nidia Palacios
Rustighello: Luigi Albani
Gubetta: Giuseppe Di Paola
Astolfo: Mauro Corna
Liverotto: Livio Scarpellini
Vitelozzo: Giovanni Manfrin
Apostolo: Gazzella Luca dell’Amico
Ascanio Petrucci: Dario Giorgelè

Direttore: Tiziano Severini

Regia: Francesco Bellotto
Scene: Angelo Sala
Costumi: Cristina Aceti

Orchestra e Coro del Bergamo Music Festival Gaetano Donizetti

Venerdì, 30 novembre 2007

Read More...

Summary only...

Il mito della primadonna: Lucrezia Borgia

Quando si pensa alla Donizetti renaissance, fenomeno di novità e punta nei cartelloni italiani dalla fine degli anni ’50, la memoria corre a spettacoli come la Bolena scaligera o alla riproposizione della trilogia Tudor. Trilogia, che in questi anni si tenta, in vario modo, di riproporre, ma certo con minore necessità e qualità della precedente.
Eppure la sopravvivenza nei cartelloni italiani di titoli donizettiani, che non fossero Lucia, Elisir e don Pasquale fu dal 1870 affidata a titoli diversi da quelli della trilogia, spesso scelti da qualche divo in vena di nostalgica archeologia. Maria di Rohan rimase in repertorio sin tanto che fu in carriera “il divo” Mattia Battistini, Poliuto perché prediletto dai cosiddetti tenori di forza quali Francesco Tamagno, Antonio Paoli e Giacomo Lauri-Volpi.
Ma più di tutti, cronologie alla mano, la sopravvivenza delle opere di Donizetti è legata alle rappresentazioni di Lucrezia Borgia.
La Borgia comparve, persino al Met nel 1904 con due divi quali Enrico Caruso ed Antonio Scotti e la debuttante Maria de Marchi. La debuttante ed il titolo, però, non incontrarono i favori del pubblico. Una sola recita costituisce la inconfutabile dimostrazione. E siccome né la Caballe né la Sutherland hanno avuto l’opportunità di vestire i panni della Borgia nel massimo teatro americano, questa toccherà, forse, a Reneé Fleming, che vanta un contrastato approccio al personaggio, scelto per il debutto in Scala. Siccome la Fleming è ritenuta oltreoceano il soprano da primo ottocento credo che la Borgia avrà, prima o poi, il dovuto riscatto americano nel massimo teatro americano.
Proprio alla prima di quella Borgia, che fu una “serata calda” un loggionista scaligera di lunghissimo corso, dopo un primo atto, che prometteva solo un solenne fiasco, osservò che la Borgia “puoi farla come vuoi, ossia tragica come la Gencer, elegiaca come la Caballé, virtuosistica come la Sutherland ”.
Sono semplificazioni, ma colgono nel segno e rivelano i motivi della larghissima diffusione nell’800 e della sopravvivenza sino al definitivo reingresso nel repertorio dal 1950 in poi.
La prima Lucrezia fu Henriette Meric Lalande, soprano rossiniano convertito al nuovo repertorio, ma che ottenne le pagine più rossiniane come scrittura del Donizetti maturo. Rondò finale compreso che l’autore definiva un “cazzaccio”, ma che era e rimane negli irrinunciabili diritti di primadonna.
Per altro i diritti di primadonna, anch’essa rossininana e, quindi, poco avvezza alla vocalità spianata e spinta vennero esercitati nel 1840 da Giulia Grisi per la ripresa parigina.
La Grisi, il cui intervento sulle opere importava sempre un alleggerimento della vocalità ottenne l’acrobatica cabaletta “si voli il primo a cogliere” fu, soprattutto a Parigi e Londra, la Borgia di riferimento almeno sino agli anni ‘50 dell’800. E siccome la Grisi di preferenza praticava Borgia, Semiramide e Norma, fu, per quei pubblici, il prototipo del soprano tragico da opera italiana. Almeno sino al 1848 quando a Parigi approdò Marianna Barbieri-Nini proprio in Borgia, prediletta e per la vocalità e per il carattere e per l’opportunità, grata ad una donna notoriamente brutta, di indossare la maschera l’intero prologo. L’iconografia ottocentesca testimonia che Giulia Grisi, famosa anche per la bellezza, se la cavasse, invece, con un volatile velo nero.
Che versione della Borgia eseguisse la Barbieri Nini non lo sappiamo. Sappiamo, stando al repertorio, alla stesura 1848 del Macbeth, che fosse anche una cospicua virtuosa. Ma rispetto alla Grisi, ossia alla generazione precedente, era la potenza e la risonanza del registro basso, scuro e l’accento scandito a segnare la novità rispetto al recente passato.
In realtà era lo specchio dei tempi: la tradizione del canto d’agilità ancora di estrazione rossiniana andava estinguendosi e Lucrezia si adattava, meglio di altri personaggi, al nascente modello del soprano di forza.
Adattamento più facile e felice che per altre opere perché la parte reggeva drammaturgicamente priva dell’unico passo fiorito, non solo, ma la scrittura tendenzialmente centrale era molto in linea con quelle dei soprani, che andavano inserendo nel repertorio le parti del grand- opera o del tardo Verdi.
Basta pensare che due Borgie famose della seconda metà dell’ 800 furono Teresa Titjens e Teresa Stolz.
Al novero dei soprani drammatici vanno ascritte le prime documentazioni fonografiche del ruolo, limitate ai brani solistici ovvero sortita ed all’andante del finale.
Un vero inconeabulo risale al 1903 cantato da Elena Theodorini voce ambigua, che esibisce, oltre ad un cospicuo e per il nostro gusto ostentato registro grave, libertà di tempi che oggi sarebbero censurate. Nel caso di specie il rallentanto prima e l’accellarendo, poi, su “il veleno a prevenire” hanno una carica drammatica estranea alle esecuzioni attuali. Dello stesso livello, con un uso molto marcato del registro di petto la registrazione di Ines de Frate.
Vale la pena di rilevare come nei primi venti anni del secolo scorso le libertà di esecuzione erano la regola e non l’eccezione. In campo tenorile bastino quelle di Fernando De Lucia e Checco Marconi. Quest’ultimo specialista del ruolo di Gennaro, realizza uno dei “Di pescatori ignobile” più affascinante, una sorta di paradigma della vocalità e del gusto tenori pre carusiano. Non per nulla l’altra esemplare realizzazione della cavatina di Gennaro perviene ad Alessandro Bonci. Il rivale di Caruso.
Ad una esecuzione più moderna si attennero Ester Mazzoleni e Giannina Russ.
La Mazzoleni fu partner di Gigli al debutto (Torino 1919) nel ruolo. Interessante la corrispondenza fra il tenore ed il direttore d’orchestra ( Marinuzzi) circa la difficoltà del ruolo e la circospezione ed il rispetto con cui il repertorio antico venisse affrontato.
Peccato che non ci sia una registrazione, almeno della cavatina, di Gigli, a maggior ragione se si considera che lo stesso tenne in repertorio Lucrezia Borgia sino al 1935.
Nelle rappresentazioni romane (dicembre 1933) ed in quelle fiorentine (aprile 1933) la partner fu Giannina Arangi Lombardi, la più accreditata Lucrezia sino alle dive della Donizetti renaissance in grado di reggere, sia pure limitatamente ai brani registrati il confronto con il dopo Callas.
Un vero peccato che siano rimasti i soli brani solistici della Arangi Lombardi. Sarebbe interessante sentire come una cantante di grande ampiezza vocale, elegante, dalla dinamica sfumatissima, sempre misurata e, forse compassata, nell’accento risolvesse il finale del prologo, il duetto con don Alfonso ed il seguente terzetto, che richiedono cospicue doti interpretative per rendere la mutata situazione drammatica.
Scontato, con riferimento alla Arangi Lombardi, parlare di grande capacità tecnica, e quindi, facilità di canto, esecuzione elegante, dinamica sfumata.
Nel dopo guerra la Callas non vestì i panni di Lucrezia, siccome alla Scala nel 1951il title role era stato di Caterina Mancini. La registrazione del 1964 è quella di una cantante ormai esausta.
Le dive del “dopo Callas” fecero, invece, della Borgia un vero capo d’opera.
E lo fecero in maniera diversa fra loro; si pensi alla tensione drammatica della Gencer, per altro maestra anche nel canto sfumato ed alitato, al timbro assolutamente privilegiato, ai pianissimi librati nel teatro alla Scala ed alla raffigurazione spagnola e materna della Caballé, al virtuosismo ed alla perfezione vocale, intesa come mezzo espressivo e del satanismo e della grandezza tragica offerta da Joan Sutherland.
Davanti a queste realizzazioni il dopo è quanto meno parziale o riduttivo.
In primo luogo perché nessuno dei soprani, a partire da Katia Ricciarelli sino a Mariella Devia aveva od ha del personaggio il peso vocale e l’ampiezza, pervenendo comunque, dalle file de cosiddetti soprani angelicati, antitetici a Lucrezia, con evidente riduzione del personaggio perché la carenza di colore e peso vocale ha come logica conseguenza una Lucrezia privata di qualsivoglia tragicità.
Insomma la “donna venefica ed impura” pensata da Romani, Donizetti ispirati da Hugo, ridotta ad una trepida mamma, che nella migliore delle ipotesi canta bene con sfoggio di sovracuti e filature. Spesso più consoni a Lucia e Linda.

Gli ascolti

Prologo
Com'è bello quale incanto - Giannina Arangi-Lombardi, Joan Sutherland, Beverly Sills (Versione Grisi)
Ciel! Che vegg'io - Montserrat Caballè & Alain Vanzo
Gente appressa!...Maffio Orsini signora son io - Beverly Sills, Joan Sutherland, Montserrat Caballè

Atto I
Soli noi siamo - Leyla Gencer & Ruggero Raimondi
Guai se ti sfugge un moto...Infelice, il veleno bevesti - Joan Sutherland, Montserrat Caballè, Mariella Devia

Atto II
M'odi ah m'odi - Elena Theodorini, Ines de Frate, Charlotte von Seebok, Leyla Gencer
Era desso il figlio mio - Joan Sutherland, Leyla Gencer, Montserrat Caballè

Read More...

Summary only...

Stagioni prossime venture: Gli States

Le stagioni americane hanno sempre differito da quelle europee in più punti, vengono, per esempio, organizzate e annunciate con largo anticipo e, in passato, hanno saputo offrire spunti e occasioni interessanti non sempre colti se non in tutta Europa, perlomeno in Italia.
Nella stagione 1982/1983 per esempio, mentre in Italia si era agli albori del Rossini Opera Festival, la Carnegie Hall propose una serie di tre titoli rossiniani sotto il nome di Rossini Festival : Semiramide, La donna del lago e Tancredi, tutte con al centro la figura protagonistica di Marilyn Horne e accanto a lei Lella Cuberli, June Anderson, Frederica Von Stade, Chris Merritt, Dano Raffanti, Rockwell Blake. Stagioni (e terra) ricche però anche di contraddizioni, è notissima la riluttanza del Metropolitan, ossia del maggior teatro americano, di mettere in cartellone all'inizio degli anni 60 l'Adriana Lecouvreur per Renata Tebaldi (negata a Rosa Ponselle decenni prima) e di inscenare un Rossini serio nonostante le spinte di Marilyn Horne che riuscirono solo in una tardiva, ancorchè splendida, edizione di Semiramide.
Oggi quegli spunti e quelle contraddizioni si sono ampiamente rimescolati assieme dando vita a stagioni organizzate spesso e volentieri sul richiamo del big name in cartellone e di eventi annunciati che puntualmente si rivelano degli annunciati disastri, almeno ai nostri orecchi. La stagione 2008/2009 non fa, negli intenti, eccezione.
Cominciamo dalla capitale, che può vantare ben due stagioni operistiche, quella della Washington Opera e quella della Washington Concert Opera, e proprio nel teatro principale, diretto da Placido Domingo, uomo di agenzia da sempre e in ogni senso, abbiamo il primo evento della novella stagione, una nuova produzione di Lucrezia Borgia che, sulla carta, si preannuncia quantomeno "avventurosa", con protagonista Renée Fleming che torna nel sicuro suolo americano a interpretare per la terza volta il ruolo della venefica Lucrezia (nel decennale della trionfale tamburata milanese). Suo doppio sarà Sondra Radvanovsky, anche lei niente affatto intimorita dagli inciampi in cui era occorsa in quel di Las Palmas col ruolo donizettiano (prendendo magari ad esempio The Beautiful Voice e la sua nota esperienza milanese).
Il largo anticipo con cui vengono annunciate le stagioni americane da anche modo che i forfait comincino con largo anticipo e proprio nella Borgia vediamo che l'annunciato Giuseppe Filianoti come Gennaro è stato sostituito dall'esuberanza del giovane Vittorio Grigolo, cui si aggiunge un Ruggero Raimondi che torna ad Alfonso dopo 40 anni. E non vogliamo ricordare la famosa frase della bolognese Zia Fidalma! Sul podio lo stesso Placido Domingo. Sicuramente una proposta non banale e che possa passare inosservata e che, anche noi, siamo curiosi di ascoltare.
Il resto della stagione di Washington scorre poi sotto il segno della tradizione, tra l'inaugurale Traviata, Les pecheurs des perles con la coppia Charles Castronovo e Norah Amsellem (che ha impressionato l'America nella scorsa stagione con un'Elvira che non si credeva proprio si potesse eseguire così), Peter Grimes, Carmen, Siegfried e una Turandot con due protagoniste veramente "di grido" : Maria Guleghina, approdata da poco al ruolo pucciniano e Sylvie Valayre. A chiudere la stagione un altro "evento" popular che con la musica ha poco a che fare e che anzi la svilisce, la Petite Messe Solennelle con Andrea Bocelli diretta da Placido Domingo.
Per quanto riguarda invece la Waghington Concert Opera, specializzata nel riproporre in forma di concerto titoli desueti del grande repertorio, si ascolteranno la Maria Padilla di Donizetti con la giovane Leah Partridge e il veterano Bruce Ford come Don Ruiz (ruolo già cantato sempre negli States alcuni anni fa), Il giuramento di Mercadante, una vera rarità, affidata alla buona volontà non sempre bastante di Elizabeth Futral e del tenore James Valenti, di sicura avvenenza, e un concerto di Belcanto con Stephanie Blythe (nonostante i suoi approcci col Belcanto siano stati decisamente da dimenticare).

Dall'altra parte della costa troviamo San Francisco e la stagione della War Memorial Opera House, che si inaugura in settembre con Simon Boccanegra affidato al divo Dimitri Hvorostovsky e a Barbara Frittoli, che prosegue con titoli del Novecento da Die Tote Stadt e due opere moderne in prima esecuzione, Idomeneo affidato ad un cast di "specialisti", una produzione di Elisir d'amore con Inva Mula, Ramon Vargas e Alessandro Corbelli, Bohéme con Angela Gheorghiu (e a San Francisco avrà la fortuna di non scontrarsi ancora con Renata Scotto come successo lo scorso anno a Chicago, che ne impose, giustamente, la protesta), Tosca e infine La traviata con la neo-mamma Anna Netrebko.

Altra importante Traviata sarà quella della provincia americana di Santa Fe, che ospiterà il debutto-evento nel ruolo del titolo di Natalie Dessay assieme al tenore Pirgu e ai due Germont del marito Laurent Naouri e di Anthony Michaels-Moore. Un cast forse ideale per un Matrimonio segreto alla Piccola Scala. Produzione dell'amato Laurent Pelly che si presume la Diva vorrà rimordernare secondo la sua ben nota ottica stupendo come sempre i suoi ammiratori, e visti gli esiti di Lucia di Lammermoor e di La fille du régiment si immagina che l'estro di Natalie saprà sbizzarrirsi a maggior ragione con la Violetta di Traviata, distogliendo magari l'attenzione dalla resa vocale, sempre più in declino e sempre meno importante secondo gli ammiratori di Natalie, sublimata dalle doti attoriali (o circensi che dir si voglia).

Prima di questa Traviata la diva francese sarà a Chicago ad inaugurare la stagione della Lyric Opera come Manon di Massenet accanto al bel tenebroso dei tenori per eccellenza : Jonas Kaufmann. Inaugurazione evento anche questa che apre una stagione composta dai Pescatori di perle, che sarà terreno per altri "opera hunk", per dirla all'americana, come Eric Cutler e Nathan Gunn, che se non saranno capaci di duettare con sognanti mezzevoci nei momenti più importanti dell'opera potranno però mostrare con sicurezza muscoli e doti simili, purtroppo non vocali. Altri titoli : Porgy and Bess, Madama Butterfly (con l'americana Patricia Racette), Tristan und Isolde con quel che resta, e non alludiamo al peso, di Deborah Voigt e Clifton Forbis...e ci chiediamo se la cantante americana sarà in grado di portare a termine tutte le recite di Isolde nelle condizioni vocali in cui versa o se incapperà in qualche forfait come il passato Tristan del Met ha dimostrato (e come appunto le condizioni vocali preannunciavano...). Chiudono la stagione una produzione di Ratto dal serraglio e del tradizionale dittico Cavalleria rusticana & Pagliacci dove tra Vincenzo La Scola e Vladimir Galouzine nei ruoli tenorili, quale Santuzza si farà affidamento sullo stagionato professionismo di Dolora Zajick.

Prima di arrivare alla più importante stagione operistica americana, quella della Metropolitan Opera House, diamo un'occhiata ai titoli proposti da Eve Queler nell'ambito della stagione della sua Opera Orchestra of New York che, per quanto annunciato, proporrà La sposa dello Zar di Rimsky-Korsakov con Olga Borodina, Rienzi per la terza volta (evidentemente un titolo molto amato da Miss Queler) e Medea, che vedrà il debutto di Aprile Millo nel title-role. E in un presente di Theodossiou e di Michaels bene fa la Millo a togliersi la soddisfazione di debuttare Medea. Ma soprattutto vi sarà uno Special Event...Ferruccio Furlanetto in un omaggio a Ezio Pinza in cui intepreterà pagine da Boris Godunov, Don Quichotte (opera di Chaliapin ma mai di Pinza), Die Zauberflote, Don Carlo, Eugenio Onegin e altre. Ammiriamo l'idea di dedicare una serata ad Ezio Pinza, iniziativa lodevolissima, ma conoscendo Pinza e conoscendo Furlanetto forse si è scelto il cantante meno adeguato a ricordarlo!

Arriviamo infine alla stagione della Metropolitan Opera House, il tempio lirico americano per antonomasia. Inaugurazione di Gala come di consueto quest'anno con protagonista assoluta Renée Fleming, che si produrrà nel II atto della Traviata di Verdi, nel III della Manon di Massenet e nel finale di Capriccio di Richard Strauss, quelli che lei ritieni i suoi personalissimi cavalli di battaglia. Serata di Gala dicevamo, ma non solo, anche vero e proprio evento mondano, in cui la star testimonial della Rolex sarà vestita addirittura da Chrisian Lacroix, Karl Lagerfeld e John Galliano nei tre estratti e come se ciò non bastasse il giorno della prima verrà anche lanciato un profumo dal suggestivo nome "Renée". Un'inaugurazione che più mondana non si potrebbe pensare, con picchi di divismo da far arrossire soprattutto le giovani colleghe Netrebko, Gheorghiu ecc.
La stagione prosegue con la riproposta della ponchielliana Gioconda affidata a Deborah Voigt, già deludentissima al debutto tre anni or sono a Barcellona, e le osservazioni per il Tristano si ripropongono pedisseque, affiancata dalla Borodina, dalla Cieca di Ewa Podles e fra gli uomini Aquiles Machado (già presente nel 2006), Carlo Guelfi e James Morris, la Salome di Strauss in cui tornerà a spogliarsi Karita Mattila (che in febbraio invece vestirà i panni della Tatyana dell'Onegin), Traviata, Don Giovanni con Erwin Schrott e per alcune recite un Leporello d'eccezione, l'anziano Samuel Ramey (e dopo il Silva di Ferruccio Furlanetto avrà un sapore meno amaro, crediamo). Lucia di Lammermoor vedrà invece il debutto nel ruolo di Diana Damrau, che si è fatta carico di molte delle recite che Anna Netrebko ha dovuto cancellare per via della gravidanza, la diva russa ha annunciato però alcune recite in Febbraio assieme al consueto Rolando Villazon. Nello stesso periodo la bella Netrebko dovrebbe cantare anche alcune recite di Bohéme come Mimì. Dopo la Scala di Milano Daniel Barenboim porterà Tristan und Isolde anche al Met, senza Waltraud Meier con la coppia protagonistica Katarina Dalaymann/Peter Seiffert, mentre un altro divo wagneriano, Ben Heppner, reduce dai guai del passato Tristan del Met (guai, come abbiamo già detto, condivisi con Deborah Voigt), si cimenterà con l'Hermann della Dama di picche di Tchaikovsky accanto a Maria Guleghina (che riprende, dubbiosamente, il ruolo dopo molti anni mentre la condizione vocale consiglierebbe il title role) e Felicity Palmer, Contessa già nota al pubblico newyorchese.
Altra serata di puro glamour operistico si preannuncia La rondine di Puccini, con Angela Gheorghiu e il consorte Roberto Alagna, cui si alternerà Giuseppe Filianoti, in una produzione che nel ruolo di Rambaldo vedrà Samuel Ramey nelle insolite vesti pucciniane.
In Dicembre ennesimo evento operistico, la Thais con Renée Fleming, che riporterà il titolo al Met dopo 30 anni (l'ultima produzione essendo stata nel 1978 con Beverly Sills e Sherrill Milnes) che in aprile sarà anche interprete di Rusalka, altro suo cavallo di battaglia già intepretato al Met nel 1997 e nel 2004. La lunga stagione proseguirà poi con la ripresa dell'Orfeo ed Euridice di Gluck con il title role che tornerà alla voce di mezzosoprano (Stephanie Blythe) dopo l'esperimento David Daniels e la direzione di James Levine e Rigoletto con Alessandra Kurzak e Diana Damrau e ben tre tenori, Filianoti (che, crede chi scrive, bisserà il successo della Lucia), Beczala e Calleja e i baritoni Ataneli e Lucic, pronto a rinnovare anch'egli la squallida performance di Dresda, diretti da Marco Armiliato.
Abbiamo riportato sopra le incertezze che negli anni 60 un titolo come Adriana Lecouvreur faceva sorgere ad un manager pure di grande esperienza come Rudolf Bing, nonostante la presenza di una Diva e grandissima cantante come Renata Tebaldi, che con ragione impose il titolo, destinato ad altre grandi riprese al Met nel nome della stessa Tebaldi, di Montserrat Caballè, di Renata Scotto e Mirella Freni. Dopo tutte queste grandissime primedonne (e ricordando che la prima interprete al Met fu la bellissima Lina Cavalieri insieme a Caruso) maestre nel canto e nel fraseggio al Met Adriana torna con la voce di Maria Guleghina, che ben giustificherebbe i dubbi che erano di Bing, priva non solo della maestria vocale di una Freni e dei mezzi privilegiati della Tebaldi e della Caballè, ma soprattutto delle indispensabili doti di fraseggiatrice esperta (à la Scotto per intenderci) che la Guleghina non ha mai avuto, incline piuttosto all'urlo scomposto. Accanto a lei come Maurizio di Sassonia era previsto Marcelo Alvarez che invece nello stesso periodo sarà interprete di Manrico nel Trovatore, ruolo nel quale ha preso il posto dell'annunciato Salvatore Licitra, mentre il simpatico Marcelo sarà sostituito addirittura da Placido Domingo, che riprenderà al Met, 40 anni dopo, il ruolo del suo debutto nel teatro newyorchese....impossibile però non notare il declino delle partner di Domingo, Maurizio accanto a tutte le più grandi Adriane della storia capitatane da Magda Olivero! E in Marzo il Met proporrà una nuova serata di Gala per celebrare i 125 anni del teatro e i 40 anni del debutto di Domingo, con scene originali da alcune storiche prime produzioni del Met come Il flauto magico con scene di Chagall del 1967, il primo Parsifal del 1903, la prima assoluta della Fanciulla del West e il primo Faust inaugurale del Met del 1883...certo di quelle grandi produzioni veramente non sono rimaste che le scene!
Ultimi eventi del Met una nuova riproposta del Ring des Nibelungen diretto da James Levine con christine Brewer, Waltraud Meier, James Morris, una riproposta di Cavalleria/Pagliacci sempre con la Meier e Roberto Alagna, al debutto, credo, in Turiddu, mentre la consorte vestirà i panni di Adina, adatti ma forse tardivi, in compagnia di Rolando Villazon, che in mancanza della giusta vocalità crediamo compenserà con le consuete burle sceniche, il già citato Trovatore con Alvarez, Sondra Radvanovsky alternata ad Hasmik Papian (salvatrice della patria nella Norma dello scorso anno) e le due Azucene di Dolora Zajick (detentrice del ruolo al Met da un ventennio) e di Luciana D'Intino. Infine due titoli del Belcanto, la ripresa de La Cenerentola con Elina Garanca e l'attesissima nuova produzione di Sonnambula con i due divissimi Dessay e Florez con regia di Mary Zimmermann che ha già fatto parlare di sè (con la Dessay si può dire una garanzia ormai che l'opera verrà stravolta...genialmente ovviamente) perchè pare ambientata in una compagnia che prova La sonnambula e rivive le stesse situazioni...insomma la Dessay è pronta per sia per Mamma Agata (con qualche raggiusto - la parte della Primadonna essendo improponibile ormai) ma soprattutto per Pirandello alla Comedie Française!
Una stagione quanto mai ricca e pensata, si percepisce, secondo gli imperanti dettami di cui già abbiamo discusso qualche articolo fa che dimostrerà quali frutti il glamour operistico sa dare. Per conto nostro ci consoliamo confrontando una settimana del Met 1908:

17/12/1908 - Puccini/Le Villi (prima americana) - Alda, Bonci, Amato, Toscanini + Mascagni/Cavalleria rusticana - Destinn, Caruso, Amato, Toscanini
18/12/1908 - Wagner/Gotterdammerung - Fremstad, Burgstaller, Muhlmann, Hinckley, Toscanini
19/12/1908 - Donizetti/Lucia di Lammermoor - Sembrich, Bonci, Campanari, Spetrino
19/12/1908 - Bizet/Carmen - Gay, Martin, Farrar, Noté, Toscanini
20/12/1908 - Concert - Noté, Gay, Martin, Rappold, Didur, Spetrino
21/12/1908 - Verdi/Il trovatore - Martin, Eames, Amato, Homer, Spetrino
23/12/1908 - Wagner/Tristan und Isolde - Schmedes, Fremstad, Feinhals, Homer, Mahler

Gli ascolti

Bellini - La sonnambula - Prendi, l'anel ti dono - Nicolai Gedda & Renata Scotto

Cilea - Adriana Lecouvreur - La dolcissima effigie - Placido Domingo & Renata Tebaldi

Donizetti - Lucrezia Borgia - Maffio Orsini, signora, son io - Leyla Gencer, José Carreras & Tatiana Troyanos

Donizetti - Lucia di Lammermoor - Chi mi frena in tal momento? - Jan Peerce, Roberta Peters, Mario Zanasi & Nicola Moscona

Massenet - Thais - Dis-moi que je suis belle - Leontyne Price

Massenet - Manon - Je marche sur tous le chemins...Oui, dans le bois (Fabliau alternativo) - Bidù Sayao

Massenet - Manon - Toi! Vous! - Lucrezia Bori & Richard Crooks

Mozart - Die Zauberflöte - In diesen heil'gen Hallen - Ezio Pinza

Ponchielli - La Gioconda - La barca s'avvicina...Così mantieni il patto? - Zinka Milanov, Kurt Baum, Nell Rankin & Leonard Warren

Verdi - La traviata - E' strano...Ah, fors'è lui...Sempre libera - Vina Bovy

Verdi - La traviata - Qui desiata giungi...Di sprezzo degno - Rosa Ponselle, Frederick Jagel & Lawrence Tibbett

Read More...

Summary only...

Basta il nome !

E’ ormai consuetudine sentire dire nei nostri teatri d’opera che BASTA IL NOME, quasi come una volta, quando la pubblicità diceva BASTA LA PAROLA, dopo aver nominato un celebre….confetto lassativo. Potreste ben accusarci di riprendere l’analogia tra etichette farmaceutiche ed etichette operistiche, ma effettivamente pare che l’opera sia ormai, di fatto, omologata anche negli slogan al mondo del commercio, sostituita, in toto, la legge del “metallo portentoso” a quella dell’arte.
Numerose sono le dimostrazioni, ultima in ordine di tempo l’affaire della Borgia torinese, con la sparizione ( a dir poco prevedibile ) della protagonista, la sostituzione last minute con altra ancor più improbabile ed improponibile ( quando non indecente ) protagonista, e assurdo pertichino finale all’aggiornamento del cartellone online con due recite, fanalino di coda, della diva originariamente annunciata, a garantire il sold out. Sold out ....non certo l’effettiva presenza. Un dolce scivolìo fuor dal cartellone, quasi una filatura…..un morendo della primadonna.
Il Regio di Torino bissa la figuraccia fatta qualche mese fa con l’Ariane et Barbableu, missing diva Sonia Ganassi, e toglie ogni velo davanti ad abbonati e melomani itineranti sulle costumanze che reggono il moderno “andare in scena”. Si, perché soltanto una logica basata sul nome, avulsa da ogni benché minima seria considerazione sulle oggettive possibilità vocali degli artisti scritturati e, ancor peggio, pervicacemente indifferente alle condizioni in cui si trovano gran parte dei cosiddetti GRANDI, può causare queste continue offese al pubblico.
Ed anche, aggiungiamolo una volta per tutte, offese a quei cantanti che magari nome non hanno, ma che si trovano chiamati, per legge di mercato, a tappare i buchi e sostituire all’ultimo, a non volere o potere dire di no, in cerca della loro occasione, insomma a “farsi usare” da un sistema che, comunque, non darà loro spazio perché privi ……di nome! Fama costruita in molti luoghi, tutti differenti dal palcoscenico.
Già, perché mentre una faccia della medaglia investe da vicino il pubblico, turlupinato al momento in cui acquista i biglietti ( anche costosi ) per sentire il proprio beniamino, che orami troppo spesso rimane a casa, moribondo, con le corde vocali a brandelli, l’altra faccia, quella di cui noi ci dimentichiamo, è quella del mercato delle voci, dominato e schiacciato dalla medesima logica, che non dà spazio a chi, magari, vale altrettanto, ma non ha spalle larghe, o meglio, managers dalle spalle larghe. Già, perché una volta si percepiva in modo chiaro e palpabile la differenza tra chi si esibiva nei grandi teatri e chi, invece, cantava in provincia.
E, comunque, chi cantava, anche se rallentato dai giochi dei “mercanti”, riusciva ugualmente a ritagliarsi notorietà e pubblico. La storia della Rossini renaissance coincide spesso con questo fenomeno. Oggi le antiche differenze non si colgono, perchè…non ci sono!
Due le conseguenze: spesso il cosiddetto secondo cast offra prestazioni superiori a quelle dei primi, più celebri e blasonati; non esistono più i teatri di provincia, essenziali per farsi le ossa, lontani da pericolosi debutti e dove si esibiscono professionisti di grandi o buone capacità cui, poco è mancato per la grandissima carriera.
Un tempo non lontano allestire senza guai opere come Forza del destino o Ballo in maschera era la regola oggi questi ed altri titoli sono naufragi e guai certi e sicuri.
Del resto il meccanismo è chiaro e scoperto. E’ di questi giorni la notizia del “pompaggio” in atto nei più grandi teatri del mondo di una tra le tante, una ragazzina certo di bell’aspetto, ma di modestissime qualità vocali e parecchi inciampi tecnici, da non riuscire a convincere nel “Oh, mio babbino caro”. Ma il management pensa che BASTA IL NOME, crea il nome e il gioco è fatto! E così ecco i vuoti articoli pubblicitari sulle riviste, le interviste, i fori, i Loggioni, insomma ….tutto l’armamentario usato e liso dei venditori di….confetti lassativi! Perché l’importante è creare una famigliarità tra noi e questi aspiranti divi, il nostro riconoscimento dei loro volti e del loro NOME sulle locandine ed il gioco è fatto. E finchè il gioco regge, il nome è tale. Quando non regge più……se ne sforna un altro, come i papi e i cardinali dei proverbi!
E così assistiamo agli imbarazzanti cambi di rotta dei mass media, dei portatori di banner pubblicitari e di foto omaggio natalizie, cooptatori di giovani affascinanti dall’opera, ma inesperti ( e che tali devono rimanere, altrimenti chi li convince la volta dopo della qualità dei prodotti di agenzia??!!), che si rivoltano improvvisamente contro chi, di fatto, è ancora quello di qualche mese prima, ossia….un NOME!.....con tutto ciò che ne consegue per la credibilità della critica...
….Però…..però….in effetti adesso c’è un PERO’ con cui i moderni mercanti di giovani non fanno i conti, ossia che le ultime generazioni di cantori non sono solide come quelle che li hanno preceduti. Perché la mostruosa robustezza di lavoratori indefessi ed instancabili colonne dello stars system come le grandi Caballè prima, poi, i meno bravi Domingo o peggio, le Ricciarelli o le Studer, è perduta. Perché anche il loro canto generico e qualunquista, quando non addirittura malcanto, è inarrivabile per gli odierni tuttofare, che di quelli non hanno né la preparazione tecnica minimale, né le doti naturali eccellenti. Spesso nemmeno il saper stare in scena ad onta di fisici e pose da pubblicità di profumi ed intimo !!!!.
I NOMI del nostro presente hanno delle durate di carriera che in proiezione sono assai più brevi delle programmazioni in cui si avventurano grandi teatri,.. Barcellona…New York..etc., anzi a dire il vero, in taluni casi nemmeno garantiscono la stagione successiva. L’ultima Lucia del Metropolitan è riuscita a scioccarci, se ancora è possibile, per lo stato in cui versava il tenore, una delle più belle voci degli ultimi anni, che avrebbe meritato solo la protesta da parte del teatro.
Viene da domandarsi a che pensino i signori, che compilano i cartelloni e quali siano presupposti che li muovono. Immaginiamo che le risposte siano che i nomi hanno grande utilità, perché consentono loro di pensare poco a ciò che fanno, nascondendosi comodamente dietro di loro sia davanti ai consigli di amministrazione che davanti al pubblico, nel presupposto, oramai assai fondato, che alla gente …..BASTA IL NOME. La prova viene proprio dalle performances incredibili cui alcuni grandi teatri hanno abituato il loro pubblico, e l’ultima Lucia del Met continua ad essere l’esempio.
La logica del nome cristallizza l’incontro tra l’offerta mercantile ed il grande pubblico, che si riconosce nella diva formato top model, o il divo di stampo cinematografico, ossia nell’immagine, ma non certo nel suono. Ne sono la prova le considerazioni amare di cantanti come la Sutherland, “ Al giorno d’oggi non farei carriera! ” e ci si domanda se la grande Dame alluda al pubblico disabituato al canto professionale o a chi è delegato a scritturare i cantanti. Mi piacerebbe assistere a selezioni dove grandi e mediocri del passato o anche cantanti di oggi venissero audizionati da direttori artistici bendati, incapaci di riconoscerne i nomi e vedere cosa sceglierebbero in forza delle loro nude orecchie. Chissa a quali sconvolgenti graduatorie assisteremmo! Forse la benda non serve neppure, ripensandoci, perché dubito che molti di questi signori abbiamo minima dimestichezza e cognizione del recente passato.
Mi domando se gli addetti ai lavori riflettano sul sistema di cui sono consapevole e colpevole parte. Sistema che ha reso regola non solo arrivare tardivamente alle prove, ma arrivarci in male arnese; sparire all’ultimo minuto e lasciare il teatro nel panico; farsi venire in gola tutto quel che può venire sino a, restare afoni, senza riuscire ad ultimare la recita ( penso ai recenti protagonisti maschili di Tristano milanese e newyorkese o del Ballo parigino; alla Violetta milanese lo scorso anno; ai forfait del Liceu; agli “incidenti” occorsi alle due ultime edizioni del ROF e chi più ne ha più ne metta…!!).
Gli arrivi all’ultimo dei censurati Caballé, Domingo, Ricciarelli e Carreras poggiavano, sembra paradosso dirlo, su ben altri e solidi elementi.
E guai a chi si permette di affermare che l’incidente e la malattia, ora anche le gravidanze, siano diventati strumenti attivi di gestione delle stagioni; guai a chi si permette brevi sguardi di carattere generale, come questo, perché sarebbe certo un catastrofista e non una persona che mette insieme dati oggettivi e documentati, che facilmente si offrono all’analisi “statistica”ed alle sue desolanti conclusioni; guai a chi avesse il coraggio di impugnare la penna su una testata ufficiale di settore, perché lì …il silenzio, anzi l’assenso è doveroso. Tanto doveroso che la schierata critica riscrive le sue monumentali recensioni, illuminata dall’arte canora dell’ultimo divo o diva, propiziata dal sistema. E soprattutto guai ad interrogarsi sul PERCHE’ di questi declini tanto rapidi, quanto impressionanti e sofferti, di cantanti, che, sfasciati ed esausti, continuano ad essere scritturati per impegni impossibili nella sola idea, con i fenomeni, che hanno condotto a questi sia pure parziali pensieri. Si deve rispondere oggi cantano troppo. Se chi afferma tale banalità leggesse la cronologia di un qualsiasi divo sino agli anni ’60 o ’70 dovrebbe rimangiarsi le proprie disinformate opinioni.
Chiedersi il PERCHE’ è la sola cosa che la logica del nome non ammette, perché la spiegazione vera, quella che viene dalla competenza in materia di tecnica vocale per chi canta, e di competenza nelle scelte dei cantanti sui ruoli per chi sceglie e gestisce, metterebbe in crisi questo sistema. E’ più comodo sedersi, obbligare il pubblico ad ingoiare ogni cosa amministrando l’opinione pubblica a mezzo riviste e fori, autogiustificandosi con la nenia che al presente non ci sono più le voci di un tempo perchè estinte causa misteriosa glaciazione, anziché ammettere che , invece, le voci ci sono, ma che le male amministriamo, a tempo di USA E GETTA. E’ meglio continuare a navigare così, a suon di mezzucci, pubblicità e peana comprati secondo bisogno, immagino presto anche una programmazione dei forfait e dei tappabuchi che rimpiazzeranno il latitante NOME di turno…
Quanto a noi, il pubblico, siamo in grado di fare a meno dei NOMI? Siamo certi di ascoltare e valutare con la medesima attenzione e considerazione i NOMI e gli sconosciuti?

Read More...

Summary only...

Lucrezia Borgia a Barcellona: Arsenico e vecchi merletti

Nel desolato panorama d'oggi, la parabola di Edita Gruberova ha del miracoloso: a sessantuno anni - e in carriera da quaranta - la signora ha un ritmo lavorativo da far invidia a colleghe e colleghi tanto più giovani di lei. Mentre i trenta-quarantenni arrancano per arrivare a fine recita e cancellano produzioni onde "riposare" la voce, la cantante ceca inanella concerti (in cui alterna e dosa con saggezza Lieder e pagine d'opera) e produzioni liriche (eclettiche anche queste: ad Ariadne auf Naxos e Puritani si affiancano Devereux e Norma) e arriva ad annunciare, per il 2011, nientemeno che una ripresa di Anna Bolena. E trova anche il tempo di preparare un debutto ambizioso e per certi versi assolutamente folle come Lucrezia Borgia! Il Corriere della Grisi non ha potuto fare a meno di volare a Barcellona per assistere all'ultimo (ma non ultimo, ne siamo certi) peccato di vecchiaia di Frau Edita.
La signora ha evidentemente studiato, e tanto: l'impegno è sempre massimo, tanto sotto il profilo vocale quanto interpretativo, che poi nel caso della Gruberova (in questo veramente "old style") coincidono perfettamente. La signora coglie di Lucrezia soprattutto il lato di madre trepida e sventurata, trasformando l'altera duchessa di Ferrara in una composta signora dell'alta borghesia che al massimo potrebbe vendicarsi delle amiche che spettegolano su di lei mettendo il pepe nelle loro tazze di tè. Persino l'abito scelto per il concerto (una mise pesca-rosa da matura cresimanda) appare non tanto inadeguato, quanto del tutto indifferente allo spessore tragico del personaggio. Ed è di conseguenza soprattutto nei cantabili (Com'è bello, M'odi ah m'odi) che Edita (come la chiama, anzi la invoca a gran voce, il devotissimo pubblico del Liceu) dà il meglio di sé, sfoggiando una voce ancora ben salda al centro e inserendo, fra un portamento e l'altro, prodezze tecniche che hanno, oggi, pochi o punti termini di paragone (un esempio per tutti: il la bemolle acuto nel finale del prologo, attaccato in pianissimo, tenuto allo spasimo e rinforzato), testimonianza della capacità, languente ma non spenta, di piegare la propria voce agli effetti desiderati (per quanto di dubbio gusto). Anche i sovracuti, tradizionale tallone d'Achille della Gruberova anni 2000, appaiono più saldi del consueto (tranne l'ultimo, attaccato bene ma sporcato in chiusura). Semmai questa matura Lucrezia mostra la corda, malgrado raggiusti e puntature, nei recitativi e ovunque sia necessario sfoderare un minimo sindacale di accento imperioso (Son la Borgia: ma de che?), per tacere delle ossute variazioni di Era desso il figlio mio, in cui è scontato, ma non per questo scorretto, rimpiangere l'impeccabile vocalizzare di una Sutherland a fine carriera.
Nei panni di Gennaro, Josep Bros fornisce una prova corretta e priva di brividi (in ogni possibile senso). La voce, ben proiettata al centro, è sufficientemente morbida, nonostante risulti a più riprese alquanto nasale. Il fenomeno si avverte in maniera spiccata nell'aria aggiunta T'amo qual s'ama un angelo, in cui la scrittura, decisamente alta, fa emergere più di una tensione, particolarmente negli acuti ghermiti con visibile - e udibile - sforzo. Confortante, comunque, la solidità di questo onesto professionista, in un'epoca che eleva agli altari ben più modesti idoli.
E veniamo alla grande delusione della serata. Ewa Podles non esibisce più che una voce smilza smilza, che facilmente sparisce nei "tutti" e ovunque non appena l'orchestra oltrepassi il mezzoforte. La tessitura centrale di Maffio (cui si aggiungono, tradizionalmente, non poche impennate all'acuto) fa a pugni con quel che resta di una vera voce di contralto: la signora freme e sbuffa, agitandosi in modo piuttosto scomposto e compromettendo la qualità dell'emissione. Eufemistico parlare di registri disomogenei: si fatica a trovare due note, anche prossime, che non sembrino assemblate a partire da voci differenti. Si aggiunga la parsimonia (questa davvero sospetta) di variazioni nel celebre brindisi, che il pubblico applaude vigorosamente forse più per tradizione che per convinzione.
Ildebrando d'Arcangelo, voce piccola perché maldestramente proiettata, corta in alto e fioca in basso, è un Duca Alfonso un grandino sopra il comprimariato (e fatto salvo il giovane e gentile aspetto).
Comprimari tremendi, a eccezione del Gubetta di Roberto Accurso.
Stefan Anton Reck sceglie tempi spediti (richiesta della Diva?) e scarse finezze (ma con un'orchestra, e soprattutto un coro, come quelli del Liceu non c'è da aspettarsi copia di raffinatezze), conducendo abilmente in porto l'operazione "Edita Borgia", un'operazione improbabile cui neppure la Diva (che pure annuncia una ripresa in forma scenica per il 2009 a Monaco) sembra credere sino in fondo.

Lucrezia Borgia
dramma tragico in un prologo e due atti
libretto di Felice Romani
musica di Gaetano Donizetti

versione in forma di concerto

Alfonso d'Este - Ildebrando d'Arcangelo
Lucrezia Borgia - Edita Gruberova
Gennaro - Josep Bros
Maffio Orsini - Ewa Podles
Jeppo Liverotto - Roger Padullés
Apostolo Gazella - Alberto Feria
Ascanio Petrucci - Francisco Santiago
Oloferno Vitellozzo - Jordi Casanova
Gubetta - Roberto Accurso
Rustighello - Bülent Külekçi
Astolfo - Bálint Szabó
Servitori - Xavier Comorera, Pierpaolo Palloni
Una voce - Mariano Viñuales

Orchestra Sinfonica e Coro del Gran Teatre del Liceu
Direttore - Stefan Anton Reck
Maestro del coro - José Luis Basso

Gran Teatre del Liceu, Barcellona
1 marzo 2008

Read More...

Summary only...

Lucrezia Borgia, ma non solo lei !

La Borgia, nel diffuso oblio della produzione donizettiana, senza essere opera di repertorio in senso corrente e stretto, conobbe costanti rappresentazioni per tutta la seconda metà dell’800 e la prima metà del ‘900, ossia sino alla cosiddetta Donizetti renaissance.

Le pagine di Monaldi su una rappresentazione del melodramma che schierava in scena a Perugia Checco Marconi ed Elena Thedorini, ne sono un esempio. E lo sono ancor di più le numerose registrazioni di singoli brani dell’opera realizzati sin dall’età della pietra delle registrazioni fonografiche, specie se si considera che riguardarono non solo il title role, ma tutte le parti.
Forse fra le ragioni della sopravvivenza si deve annoverare la possibilità di dare largo spazio ad un contralto di ascendenze rossiniane, ad un tenore di grazia all’antica (con parte accomodata alla bisogna, attese le numerose versioni altarnative e le arie di baule degli interpreti di Genanro succedutisi sulle scene) e magari ad un basso baritono, quando non baritono, in ruoli alternativi al solito, imperante Verdi.
I nomi degli interpreti scenici sono la sfilata de grandi del canto: autentici miti della storia del canto fosse Marietta Alboni ( Maffio più volte a Londra con la Grisi e Mario) o tutto il gotha del tenorismo otto-novecetesco partendo da Mario per finire a Beniamino Gigli o i maggiori bassi e baritoni Lablache, Tamburini, Kashmann, Magini - Coletti sino a Pasero.
E la sfilata continua nei dischi. Maffio in primo luogo per le opportunità di brillante virtuosismo, che il brindisi offre. Anche la ballata in apertura del prologo consente ai contralti di grande tecnica risultati in primis espressivi, che promuovono un personaggio marginale nella vicenda ad antagonista ora di Lucrezia ora di Gennaro. Le rappresentazioni bolognesi del 1984 con Martine Dupuy agilissima e ispirata interprete sono l’esemplificazione del principio. Anche la storia dell’opera conferma la circostanza, visto che tutti i grandi contralti rossiniani vestirono i panni del giovane nobile romano, anche quando il fisico era quello della pingue dama, come per Marietta Alboni.
Il brindisi, che Maffio interpola nel finale a far da contrasto al cupo clima di tragedia il cui epilogo è imminente ha conosciuto, anche, fama imperitura come brano da concerto.
Era un topos della signora Horne durante i suoi lunghissimi concerti principiare i bis (in genere sei o sette) con il brindisi della Borgia.
Le più stupefacenti ed antiche realizzazioni del brano provengono da area tedesca. Appartengono a Marianne Brandt ed Ernestine Schumann-Heink. Sono stupefacenti sia sotto il profilo oggettivo che soggettivo.
Premesso che si tratta di dischi incisi oltre cento anni or sono e che a Brandt di anni ne aveva sessantatre quanto registrò, colpiscono in entrambi i casi l’alto grado di virtuosismo di cantanti la cui carriera aveva auto fra gli autori significativi Wagner. In particolare entrambe (non dimentichiamoci che la Brandt fu il modello e l’esempio per la Schumann Heink) eseguono con grandissima fluidiità ogni genere di ornamentazione, assolutamente perfetti, poi, i trilli. Contrariamente a quello che sentiremo nei mezzosoprani e contralti, sino agli anni 50 del secolo scorso con rare eccezioni, non si ha neppure lontanamente l’ombra di suoni aperti e marcatamente di petto. Nel gusto e nella formazione delle due cantati è evidente che il Verismo e gli eccessi veristi non sono neppure presi in considerazione. Anche quanto vengono emesse note gravi molto scure la posizione del suono è “alta” ossia il suono è sostenuto. Solo pochi anni dopo schiere di mezzo soprani avrebbero distrutto in poco tempo strumenti eccezionali per cantare senza grammatica vocale.
Le considerazioni e le argomentazioni non mutano quando l’esecuzione del brindisi sia affidata a Sigrid Onegin la più completa belcantista che la discografia testimoni prima della rinascita propiziata da Marilyn Horne.
Questo al di là del gusto, che per altro è un precedente indiscutibile per le Horne e le Dupuy, è una grande lezione di tecnica di canto in un’epoca in cui si parla tanto di tecnica di canto senza che nessuno o pochi la pratichino correttamente.
Quanto alle esecuzioni della Horne, che non ha mai cantato Maffio in teatro o della Dupuy reiterata interprete del ruolo, tenuto anche conto del psysique du role di cui disponeva sono esemplari. C’è il divertimento ed il gusto ad inserire l’abbellimento più complesso ed elettrizzante, indispensabile a restituire quella meraviglia tipica di pagine e di personaggi ancora belcantistici pur in un contesto assolutamente romantico. Insomma il sopravvissuto deve portare con sé tutti gli elementi della propria epoca del proprio gusto e del proprio stile.
E tanto per ripetere cose già ripetute come nell’800 i grandi contralti furono cinque o sei, due o tre ne abbiamo avuti dal 1960 ad oggi sentendo le recenti esibizioni di Sonia Ganassi e Daniela Barcellona.
Mi sia consentito un ricordo di ascoltatore, piuttosto abituato alla Borgia. Tralascio il proluvio di applausi che accompagnava ogni bis della signora Horne (lei era lì per farci sentire la sua bravura e noi per applaudirla), ma a Bologna in una recita credo pomeridiana l’insistenza del pubblico dopo il brindisi fu tale che Martine Dupuy si vide costretta al bis. A Milano le recenti riprese di Borgia hanno visto passare sotto il più assoluto silenzio le esecuzioni del brindisi. Fosse Sonia Ganassi o Daniela Barcellona il Maffio in scena al momento!!!
Il racconto di Monaldi su una mitica edizione di Lucrezia Borgia evoca il fasto di uno dei più noti Gennaro Checco Marconi. Della propria generazione è l’unico di cui sia pervenuta testimonianza fonografica. L’età del cantante ed i metodi di registrazione gravano moltissimo, ma l’esecuzione è esemplare di un gusto e di una vocalità tenorile romantica, ormai persa. L’eccezionalità di un Marconi ( ed anche del più integro Alessandro Bonci) sono soprattutto interpretative. Quando si parla a sproposito di interpretazione con riferimento a cantanti tecnicamente precari, vocianti e interpretativamente piatti, magari dotati di buon timbro in natura, esaltandoli come supremi interpreti si dovrebbe per onestà e cultura avere presente un Bonci ed un Marconi.
Questi sono nonostante i suoni un poco aperti al centro, nonostante le libertà ritmiche ed agogiche, nonostante certi patti con il solfeggio e il ritmo capaci con una sola frase con un rubato di evocare per magia l’eroe romantico, il giovane innamorato.
Davanti a queste interpretazioni, perché è un paradosso, ma cantanti di grande cognizione tecnica sono prima di tutto i grandi interpreti (i casi Olivero e Schipa in altro repertorio sono paradigmi dell’assunto) persino Alfredo Kraus appare compassato e poco partecipe. E per certi versi Alain Vanzo lo supera. In realtà Kraus soprattutto con Gennaro, affrontato in teatro nella seconda parte della carriera, fu anche un interprete capace di elegantissime sfumature in tutte le zone della voce, di acuti penetranti e facili (nasali nelle ultime esibizioni). Tenere testa a prime donne come Leyla Gencer e Joan Sutherland è dei grandi. Certo confrontato con il tenorismo delle generazioni precedenti qualche limite emerge. Riascoltato nell’unico, credo, rapporto con Gennaro Alain Vanzo ha la meglio rispetto a Kraus. Nessuna inferiorità sotto il profilo del dominio tecnico, identica capacità di sfumare e smorzare e per giunta con una voce di qualità dolce ed ampia al tempo stesso. Vanzo, non so per quale motivo è stato un grandissimo tenore e, paradossalmente, non solo nel repertorio francese, ma e soprattutto in quello italiano. Anche quando lo cantava nella propria lingua. Ascoltare il “di pescatore ignobile” del 1965 per credere!!!!

Donizetti - Lucrezia Borgia

Prologo
Di pescatore ignobile - Francesco Marconi, Alain Vanzo

Atto I
Vieni, la mia vendetta - Antonio Magini-Coletti

Atto II
T'amo qual s'ama un angelo - Alfredo Kraus, Juan Diego-Florez
Minacciata è la mia vita - Alfredo Kraus & Martine Dupuy, Juan Diego Florez & Daniela Barcellona
Il segreto per esser felici - Marianne Brandt, Ernestine Schumann-Heink, Sigrid Onegin, Marylin Horne, Martine Dupuy, Daniela Barcellona

Read More...

Summary only...