Tamburini in London: Animal Farm ai bordi del Tamigi

Trovandomi a Londra per motivi personali, ho avuto modo di assistere a due spettacoli d’opera: “Lucrezia Borgia” alla English National Opera e “Die Zauberflöte” alla Royal Opera House, Covent Garden. Si è trattato di una decisione estemporanea o quasi, favorita dal felice meccanismo dei last minute, conforto di ogni melomane privo di biglietto e disposto, pur di assistere a uno spettacolo, a stazionare nei pressi del botteghino in attesa del fatidico tagliando. L’attesa è stata premiata e posso quindi condividere con gli amici del blog la duplice esperienza londinese.

La principale attrattiva della “Borgia” allestita al Coliseum era lo spettacolo di Mike Figgis, regista britannico reso celebre da un mediocre film statunitense (“Via da Las Vegas”) che gli valse due nomination agli Oscar. Essendo Londra una delle piazze in cui trionfa il cosiddetto teatro di regia, unica igiene del mondo dell’opera (almeno a sentire certe campane), la curiosità appariva fondata, anche per l’ampio risalto dato alla scelta del regista di introdurre e punteggiare l’azione con una serie di cortometraggi appositamente realizzati, dedicati alla descrizione della corte di Alessandro VI. Molto rumore per nulla, perché al di là delle volonterose e pedanti citazioni pittoriche (Francis Bacon, Bronzino) il risultato non è poi molto dissimile dalle varie fiction ambientate nel Rinascimento, tra discinte fanciulle che raccontano (in italiano) gli orrori e le perversioni dei Borgia quasi fossero il dietro le quinte di un reality show e qualche siparietto un po’ perverso (ma non troppo) volto a illuminare il lato umano (ma non troppo) della futura duchessa d’Este. Quanto al testo musicale, viene stravolto solo il prologo, che inizia con il dialogo (pesantemente sforbiciato) fra Lucrezia e Gubetta e prosegue poi con il coro d’introduzione, mentre nel secondo atto si aggiunge, come è tradizione, la romanza scritta per Ivanoff e il finale ripensato per Moriani, prima dell’irrinunciabile “cazzaccio” preteso dalla Méric-Lalande. Il libretto viene proposto, come è costume all’ENO, in una libera traduzione inglese, che semplifica alquanto l’argomento (specie nel racconto di Gennaro nel prologo e nella scena del vandalismo nel primo atto) e trasforma, per motivi che permangono oscuri, Maffio Orsini in una donna (sorta di Lady Oscar alla corte di Ferrara). Fatte salve le parentesi filmiche, alquanto tediose specie nell’ultimo atto, la regia non si discosta dal minimalismo oggi imperante, con scene perennemente buie e deserte e frequenti scivoloni nel ridicolo, dagli invitati al ballo veneziano in abito da frate (se c’era un intento anticlericale, l’effetto è comunque un po’ poverello, perché sembra quasi che tutti i gentiluomini della Serenissima si vestano non dico dallo stesso sarto, ma alla Standa), alle donnine allegre in cappa da vampiro che tendono un agguato a Gennaro bastonandolo come Sganapino mentre ruotano attorno a lui come le geishe dell’Iris, ai convitati della Negroni in posa stile Cenacolo leonardesco. Il grottesco va benissimo, ma occorre padroneggiarlo, per non finirne vittima. L’effetto complessivo non era lunge dalla Borgia, assai meno blasonata, vista pochi anni fa a Bergamo.
Quanto al resto, archiviato senza troppi patemi il fracasso prodotto in buca da Paul Daniel (un direttore che deve essere persuaso, al pari di molti suoi colleghi, dello scarso valore musicale del melodramma italiano, visto che nulla fa se non, appunto, battere la solfa e produrre una conveniente dose di rumore orchestrale), atteso che Elizabeth DeShong quale Maffio è il solito sopranino leggero che ingola in basso e risulta, di conseguenza, inesistente nei gravi e stridula in acuto, confermata l’assoluta estraneità di Alastair Miles al canto e al melodramma italiano (non che il Viaggio a Reims scaligero lasciasse adito a dubbi, ma questo duca Alfonso parente stretto dei cattivi di Gilbert & Sullivan dà da pensare), resta da dire dei protagonisti. La madre, Claire Rutter, condivide con molti dei soprani che oggi affrontano il ruolo (Devia e Gruberova in primis) una natura vocale agli antipodi di quella richiesta dal personaggio e dalla scrittura donizettiana. Per non girarci attorno, la voce sarebbe da Adina o al più da Manon di Massenet, se fosse un poco meglio proiettata e quindi un poco più sonora. Resta invece tragicamente in bocca e quindi risulta larvale al centro, tirata e spesso stonata in acuto. A ciò si aggiunga un’esecuzione a dir poco precaria dell’abbonante coloratura prevista dal ruolo e un accento perennemente querulo, anche e soprattutto nelle scene di furia. Con simili premesse, il risultato complessivo si colloca ben al di sotto dei modelli testé evocati. Il figlio, Michael Fabiano, è il tipico tenore che ha l’oro in gola: voce timbricamente splendida, argentina, con una naturale propensione per il canto di agilità (facile e sgranato il trillo posto alla fine del recitativo che precede l’aria del secondo atto), dà prova di belle intenzioni musicali, sforzandosi di cantare piano e di accentare appropriatamente (sia pure con poca varietà). Come per molti altri cantanti, giovani e di belle speranze, i guai cominciano sul secondo passaggio di registro, in cui la voce diviene a tratti opaca e chévrotante, soprattutto nella seconda parte dello spettacolo, mentre gli acuti sono risolti più con la generosa natura che con l’ausilio della tecnica, e la linea di canto, purtroppo, ne risente. È comunque una bella voce che potrebbe diventare, se ben guidata, un buon cantante, quanto mai necessario specie in un repertorio, come quello del primo Ottocento, in cui oggi più che mai il canto soffre e stenta.

E veniamo al “Flauto magico” allestito al Covent Garden, una ripresa del celebre spettacolo di David McVicar, immortalato anche in dvd. Anche qui si stentano a comprendere le ragioni del primato (tutto supposto e interamente da dimostrare) del teatro di regia: lo spettacolo è gradevole, funziona, intrattiene piacevolmente, ma con i suoi costumi settecenteschi (a parte una Papagena in minigonna), le scene che richiamano architetture classiche e i movimenti piuttosto goffi delle comparse richiama paurosamente certi vetusti spettacoli di Ronconi, magari su bozzetti di Pier Luigi Pizzi. Certo il miglior Pizzi non avrebbe tollerato dettagli, come la gigantesca forma di emmenthal che rotola in scena alla fine dell’opera a simboleggiare il trionfo del Sole sulle tenebre incarnate da una Regina molto democratica, visto che si muove sempre a piedi e ha poco o nulla di quel lugubre fasto tradizionalmente associato al personaggio. Certo gli aficionados delle regie moderne avranno da osservare che non si può giudicare la regia di McVicar da questa ripresa, curata da Lee Blakeley. A costoro potremmo rispondere che certi spettacoli di Ponnelle e Zeffirelli, per tacere di Visconti, funzionavano e in alcuni casi funzionano tuttora benissimo, anche in assenza dei rispettivi creatori.
Nelle ultime repliche di questo ciclo della “Zauberflöte” il titolare Sir Colin Davis ha ceduto la bacchetta a David Syrus, che si distingue fin dall’ouverture per il suono secco e vetroso degli archi, il clangore degli ottoni, i tempi stringati e i colori smunti tipici del “baroccò” all’inglese. Il palco è perfettamente adeguato all’accompagnamento orchestrale. Joseph Kaiser (Tamino) ha voce microbica, che sarebbe di bel timbro se non fosse per le strozzature che regolarmente si producono sul passaggio. Kate Royal fa sembrare uno scoglio insormontabile una parte elementare come quella di Pamina, strillando e falsettando ogni volta che la voce abbandona la comoda (benché poco o punto sonora) fascia centrale. Improprio parlare di legato. Cornelia Götz induce a riflettere quanto il ruolo della Königin, sovracuti a parte, insista sul registro medio ed esiga un soprano di vocalità ben differente dai vari usignoli o passerotti che regolarmente ci vengono proposti. Stupisce poi che una cantante che si esibisce regolarmente e con successo quale Astrifiammante non possieda, almeno in alto, assoluta precisione d’intonazione. Sarà bello tacere dell’intubato Sarastro di Franz-Josef Selig (ovviamente rinomato esecutore wagneriano!), mentre il Papageno di Christopher Maltman avrebbe anche la voce, non fosse che l’assunzione di Dietrich Fischer-Dieskau quale unico e solo modello canoro limita molto le potenzialità dello strumento e induce il cantante a frequenti stimbrature e a una costante imitazione del parlato, non solo nelle scene a ciò destinate. Molto male anche i comprimari, capitanati da un trio di fanciulli cantori, che rendono il travesti femminile un obbligo in questo e in ogni altro titolo del repertorio operistico.

Nel complesso, il piacevole weekend londinese del vostro Tamburini ha evocato, per molti aspetti, un celebre romanzo di Orwell. Mancavano solo le pecore, ma quelle, si sa, abbondano ad altre latitudini.



Gli ascolti


Mozart - Die Zauberflöte

Atto II

Der Hölle Rache - Beverly Sills (1966)


Donizetti - Lucrezia Borgia

Prologo

Com'è bello, quale incanto - Beverly Sills (1976)

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Il Viaggio a Reims alla Scala: successo della Rossini decadence

Ha avuto successo la prima del Viaggio a Reims alla Scala. Non un successo di valori musicali e canori, ma di affetti. La solidarietà, che prima del’inizio della recita, per bocca del Sovrintendente Lissner, l’amministrazione del teatro, il suo personale e gli artisti hanno voluto concretamente esprimere per le vittime del terremoto in Abruzzo ha trovato rispetto ed approvazione da parte di tutti noi. La serata è corsa via così, in omaggio al gesto nobile, complice anche la grande soddisfazione di buona parte del pubblico per la conferma dell’annunciato e desiderato ritorno di Abbado a Milano. E certamente complice l’intramontabile freschezza e genialità del leggendario allestimento di Ronconi and friends, che a distanza di più di 20 anni ci prova che gli spettacoli intelligenti e di gusto, ossia quelli che funzionano, non invecchiano mai.
Solo queste sono state le ragioni del successo, perché il canto, anzi il Belcanto ha dato prova, con i suoi moderni portabandiera, di essere arrivato al capoline,a almeno per ciò che concerne la Rossini decadence. Il plauso allo spettacolo ed all’immensa fantasia creatrice di Gioachino non compensa le critiche aperte e l’insoddisfazione palpabile dei loggionisti, che han preferito non mortificare ancora il loro teatro e la serata particolare, sebbene le prove solistiche siano state, in generale, di basso livello e non all’altezza di nomi, blasoni e cachets.

Il reparto femminile era composto da tre voci sopranili che per volume, timbro e proiezione potrebbero adattarsi meglio all’operetta o all’avanspettacolo ( e lo dico con grande rispetto di questi generi!), ed una sola vera voce naturale di mezzo.
La signora Remigio, ex soprano leggero con moderne velleità di tragediénne, canta con il centro vuoto, senza appoggio, suoni flautati ed indietro. Alla sortita ha esibito una voce poco sonora, malferma ed incerta, e coloratura farfugliata, che son poi peggiorate alla scena sillabata che segue. Ha faticato sensibilmente a chiudere l’aria, peraltro sotto silenzio e con qualche bu, dispensando un personaggio querulo e sciocchino, e non la sapiente ed un po’ intrigante padrona di casa che attende i suoi nobili ospiti. Successivamente ha stonacchiato più volte il sestetto atto I; cantato alla bell’è meglio il concertatone; falsettato e stonato il duettino con Ulivieri, ove ci sono stati momenti davvero spaventosi ed incredibili.

La signora Massis, personale delusione della serata, è stata la sola a ricevere un applauso degno di questo nome dopo la grande aria della Folleville. Eppure è stata, a mio avviso, la peggiore per canto, e, soprattutto, per gusto, ordinario e plebeo, che mai e poi mai mi sarei aspettata da questa cantante, che sulla musicalità e l’eleganza ha fondato la sua carriera. Passi per le condizioni vocali, davvero al lumicino: la voce è fioca e piena d’aria, spesso quasi accennata, priva di legato e fiati cortissimi, acuti mai a voce piena. Ma il personaggio, un’elegante ironia sulla vacuità delle donne, è stato caricato ed esagerato come Rossini non tollera nel suo modo aristocratico e composto di sorridere. La sezione lenta dell’aria richiede una linea di canto più elegante e nobile ( ci vorrebbe forse un’altra voce ) e ben altro legato, il tutto unito ad una bella sequenza di agilità aspirate su “Oh Dio…”, ed un’interpolazione di dubbio gusto dalla Lucia di Lammermoor in cadenza. Il tono della sua perfomance è sceso progressivamente con l’andare del pezzo. Nella cabaletta, poi, le prese di fiato sono state tropo lunghe e smaccate, ad onta di una bella velocità e buona accentazione della prima strofa, mentre nella seconda, lentissima, ha inciampato tre volte, eseguito all’ottava la seconda serie di do picchettati….insomma, è venuta fuori la modesta virtuosa che in Rossini và alle corde nella coloratura di forza. Forse la signora Massis, da cantante esperta e scafata, ha intuito che la farsaccia e gli strilletti piacciono al pubblico odierno, e vi ha lucidamente speculato per tirare a casa “il cazzaccio” ( per dirla con Donizetti ) dell’opera. E ce l’ha fatta, ma.……diversamente non saremmo in decadenza!

La signora Ciofi ha sbarcato il lunario un filo meglio delle sue due colleghe, ma per ragioni che non risiedono nel canto. Mentre le sue colleghe erano prese a confrontarsi la prima con la reali voci della Ricciarelli e della Caballè ( o quanto ne restava all’epoca di entrambe….. ), la seconda con la vocalità ipertecnica di una Cuberli o il professionismo di una Serra o la corretta normalità di una Mei, la Ciofi ha dovuto misurarsi con la capostipite del belcanto falsettante, la madrina di tutte le voci sopranili senza appoggio, Cecilia Gasdia. A lei dobbiamo lo snaturamento del grande ed aulico ruolo di Corinna, la Musa della Poesia, sorta di mezzo acuto nobile e coturnato. Né dopo di lei il ruolo ha mai trovato il suo vero canto e la sua vera cifra espressiva. Pensare che vocine falsettanti e flautate, incapaci di accentare con nobile distacco una sola frase, possano dar voce ad un ruolo che fu di Giuditta Pasta, una Pasta che in quegli anni con Donzelli, primo Belfiore, cantava l’Otello, il Crociato in Egitto nel ruolo di Armando e, di lì a poco, la Norma, è un assurdo. Ma il germe della decadènce cui siamo pervenuti era già in essere evidentemente all’epoca del primo Viaggio pesarese allorquando ci facemmo raggirare dalla Gasdia, ed il risultato nel tempo lo abbiamo ben visto ier sera, ove tutti e tre i soprani hanno cantato falsettando allo stesso identico modo ruoli assai diversi per senso e significato. Tutte voci fuor di maschera e mai sul fiato. La Ciofi da anni emette suoni flautati, con una voce piena d’aria e priva di timbro, nessuna nota bassa, come è ben emerso subito alle strofe di ingresso. E’ musicalissima ed intelligente, ma ciò non compensa il fatto che bara sempre, perché non una nota è stata correttamente emessa, almeno in forte o mezzoforte: sempre pianini e accenniì. La sortita è passata al par del monumentale Improvviso, che meriterebbe altri e più diversificati accenti, mentre il momento peggiore, forse uno peggiori della serata, è stato il duetto con Belfiore, dove erano entrambi al limite dell’udibile ( le voci odierne stentano ad essere udite in loggione…). Complice un assente Dantone, ha esibito miserie e nobiltà della sua arte vocale, perfetta smorzatura di suono afono, staccatini penosi, bella coloratura della sezione veloce cantata con voce afonoide. Insomma un mix singolare di controsensi, mestiere, intuito e rappezzi che Dio sa cosa c’entrino con il canto di una grande tragediennè quale era la leggendaria Pasta o con Rossini e la sua vocalità……..

Sola vera voce, vi ho detto, Daniela Barcellona, che non fa certo fatica a raggiungerci in loggione. Ha cantato con bella freschezza il suo ingresso, “Con si dotta e nobil gente”, usando misura e pertinenza superiori, in quella scena, ai suoi compagni. Ho sperato nella ripresa di questa voce, ma poi, con l’andare della serata mi sono dovuta rassegnare. Al duetto con Liebenskof dell’atto II la voce si è fatta di nuovo fissa e dura appena sopra alle note centrali. La coloratura del “ barbaro rigore..” spazzata via come non è permesso ad un mezzo rossiniano puro di blasone come lei, per non parlare poi dei suoni davvero crescenti e fastidiosissimi per intonazione della sezione veloce. In quel punto siamo passati anche all’urlo. Ed anche qui la poetica del belcanto, con le sue esigenze ineludibili di suoni composti e stilizzati, si è perduta del tutto……

Il reparto maschile, forse un filo più eterogeneo, non è stato molto superiore a quello femminile.
In primo luogo i due tenori, assai simili per peso specifico, non rispettavano molto la gerarchia delle voci. Il Liebenskof di Korchak non ha convinto, perchè ha dovuto spingere sino al grido per trovare una certa sonorità della voce, che, non certo caratterizzata da bel timbro, si fa anche caprina sotto sforzo. Se l’opera fosse finita al primo atto, la sua sarebbe stata una bella prova, perché sino al quel momento non ha avuto problemi nemmeno con gli acuti del concertatone. Il secondo atto, invece, gli è stato fatale per il bilancio della sua serata. E’ franato al duetto con la Barcellona in debito di volume e virtuosismo, con la voce spesso nel naso e gli acuti urlati e di fibra. Ha causato, infatti, un forte mormorio del teatro quando si è esibito in un acuto sforzatissimo e tenuto. Del resto ci eravamo già accorti allo Stabat dell’anno passato che la sua voce stentava a camminare nel grande vuoto della Scala, quindi la prova non ha stupito.

Rivedere nella piccola voce di Gatell, anch’essa nasale e falsettante, e nel suo canto manierato e stucchevole, una scrittura pensata per Domenico Donzelli richiede francamente uno sforzo di astrazione e fantasia davvero notevoli. Parlare di accento non è possibile quando la voce è così inadatta alla linea di canto scritta. Stentare sugli acuti non significa essere dei tenori centrali, ma semplicemente….dei tenori che non sanno salire! Il personaggio, come ci hanno abituati un po’ tutti i precedenti Belfiore, risulta per forza di cose un ragazzino posato, di belle maniere pure un po’ affettato, ma è un puro anacronismo ante Rossini renaissance, lontano dalla realtà storica del personaggio Non parliamo poi delle agilità saponose e cempennate al duetto con Corinna o della scena con la signora Massis alla sfilata del secondo atto, per entrambi ricca di suoni flebili e stonacchiati.

Delle voci gravi, dirò che la sola che ha mostrato una certa pienezza è stata quella di Capitanucci, che è entrato con gran facilità, sebbene la voce suoni talora nasale e le agilità siano piuttosto sgangherate. E quello del dar di naso è stato vizio comune a tutti i signori, non immune certo il signor Ulivieri, anche lui con poco volume, in grado di reggere solo la sezione sillabata della grande scena di Don Profondo, per poi spegnersi nella seconda parte, ove la voce deve espandersi con leggerezza nel canto legato e nei passi di agilità. Lì la debolezza del mezzo si è fatta sentire, come il limite tecnico nella scena della sfilata con madama Cortese, dove i tentativi di attaccare in piano e così proseguire il pezzo sono finiti in falsetti stonati.

Il signor Miles ha cercato di restituire un Sidney composto ed austero, compatibilmente con i suoi mezzi. La voce, però, è ingolata e senescente, la coloratura sfuocata con variazioni centralissime nel da capo della cabaletta. Per quanto si sia sforzato di dare nobiltà e pertinenza di accento al personaggio, il personaggio vocale è risultato poco nobile per forza di cose. Un disastro il canto dell’inno inglese, per via della tessitura acuta ed irraggiungibile per lui.
Quanto a Bruno Praticò, ho apprezzato che si sia contenuto più del solito nel far gigionate, ma la voce è gracchiante e, soprattutto priva di legato. Il che si sente e condiziona fortemente l’esito del suo canto. Spiace.

Il maestro Dantone, stimato barocchista, era molto atteso in una prova lontana dal suo terreno di elezione. Non ha avuto problemi a gestire orchestra, voci e, soprattutto, ensemble. Nessun guaio, nessun pasticcio, al contrario sicurezza ed autorevolezza, funzionalità al canto. La sua prova è parsa buona, oltre le aspettative del pubblico, sebbene alterna nella resa drammaturgica. Talora il ritmo è stato davvero buono come al concertato o al sestetto, altre volte è mancato, come al duetto Ciofi - Gatell, davvero troppo slentato. Non si è abbandonato a certe sonorità piene e travolgenti, come ci aveva abituati Abbado, ma il cast non consentiva, a mio avviso, molti margini di libertà: la sordina all’orchestra mi è parsa necessaria in alcuni momenti in cui le voci erano davvero flebili, mentre il suono prodotto dai signori in buca di buona qualità, anche se si può andare oltre. Direi la prova migliore della serata, allestimento a parte, soprattutto in relazione alle media delle sortite delle bacchette avvezze al barocco messe fuori repertorio. Non condivido alcuni bu a lui rivolti in un contesto non all’altezza del proprio compito.
Grandiose danze affidate alle marionette dei Colla: arte purissima, accolta da sincera approvazione da parte del pubblico.
Successo finale per tutti, ma non certo un successo per il canto. E non serve scomodare i colossi del belcanto per provarlo. Sicchè c’è poco da essere felici, al contrario. Abbiamo misurato concretamente il declino irreversibile avvenuto nell’arte del canto in un ventennio.
Il fatto che non ci siano stati fischi non paga, perché successi come questi valgono quanto le vittorie di Pirro!

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Alcina alla Scala

La Scala inizia la sua maratona barocca con Alcina, nel vecchio allestimento di Carsen, sotto la perita bacchetta di Giovanni Antonini. Serata a metà tra canto di tradizione e moderne prassi filologiche, ove le voci non sono state all'altezza del compito, anche solo per limiti di volume. La sola protagonista poteva, infatti, vantare una voce degna, per qualità e decibel, di questo nome. La serata è andata via pressochè sotto silenzio, con qualche tentativo abortito di applauso e diffusi zittii, e un cataclisma al "Tornami a Vagheggiar". Teatro e loggionisti in generale poco soddisfatti, con buona pace di qualche patetico forumista dalle orecchie otturate ed obnubilato da patetici credo buonisti. Ieri sera eravamo davvero alla frutta del canto professionale, perchè le voci non riuscivano a salire sino al loggione.


Alcina è stata Anja Harteros, debuttante in Scala. Donna alta, di bella presenza e portamento scenico, possiede una voce naturale di soprano lirico leggero, ampia e sonora. Il mezzo è di grande qualità, tanto che la Harteros non ha faticato ad imporsi sugli altri del cast per volume e penetrazione. La sua maga seduttrice funziona nel complesso come personaggio, soprattutto in un contesto debolissimo, ma vocalmente non convince appieno per evidenti lacune tecniche che le impediscono di dare vita ai lati languido, sensuale ed al tempo stesso autoritario e tragico di Alcina.
La Harteros tende a scoprire i suoni nella zona centrale, cantando frequentemente in bocca; scende nei gravi con quei suoni di petto neppure troppo pieni tanto cari ai moderni teorici della vocalità baroccara, nonchè a salire all’acuto con la voce indietro e priva di appoggio. Col risultato che nei piani in zona primi-acuti si barcamena alla bell’e meglio, ora flautando le note, ora emettendole indietro, e più volte, devo dire davvero troppe!, stonando vistosamente. Da subito alla scena di ingresso,”Di, cor mio, quanto t’amai”, ove presto il centro è apparso poco immascherato e le salite all’acuto del tutto indietro, con nitidi svarioni di intonazione.
L’esecuzione dell’aria, bellissima, da cantare con una grande lentezza che pone inesorabilmente in primo piano il difetto del canto, “Si, son quella, non più bella” ha evidenziato le stesse carenze tecniche: è mancato proprio il legato, imprescindibile requisito che fa di questo momento uno dei più belli in assoluto tra le pagine di Haendel, senza contare poi le frasi della sezione mediana, di scrittura molto centrale “ “Chiedi al guardo, alla favella”, cantate con emissione troppo acida e chioccia a causa della non copertura dei suoni.
Quello straordinario, sensuale, inumano, legatissimo “whowhowho” australiano è destinato a restare ancora a lungo, direi ormai per sempre, in vetta all’empireo del canto barocco, quale modello di sensualità vocale pura, suonata ed astratta, perfetta come un’idea e tanto astratta da sembrare ormai un invenzione della nostra mente………
Tornando alla terrena Harteros, più sicuro è il suo canto a voce piena nel centro, ove però tende a perdere in nobiltà e stilizzazione, incappando in certe sonorità che, sebbene gradite quali espressioni del canto tragico ai filologi baroccari, a mio avviso restano ghermite e plebee. Un caso eclatante per tutti, il recitativo “Ah Ruggier crudele..:” che precede Ombre pallide, in chiusa di atto II, davvero al limite del gusto, per giunta accompagnato da una dizione per nulla chiara e scandita. Idem dicasi per il canto di furore del recitativo “Ora intendo , perché l’arme vestì….” che introduce “ Ah. Mio cor tradito sei”: l’esecuzione di recitativo ed aria è giusta nell’accento, ma poco nobile per colpa dell’emissione poco stilizzata e dei frequenti suoni scoperti al centro. In seconda strofa, poi, sono arrivati di nuovo cali vistosi di intonazione, sempre legati alla fatica di cantare piano in zona alta.

Ruggiero è stata l’esperta Monica Bacelli, più idonea per competenza stilistica che per capacità tecniche e per voce naturale. A disagio con la tessitura centrale, ha esibito belle intenzioni musicali, in particolare nel “Mi lusinga il dolce affetto”, che le sono solo in parte bastate per reggere la parte. Attaccata l’aria con voce completamente indietro e mai riposizionata sopra la collottola, la Bacelli ha eseguito questo momento fantastico di poesia lirica e magia estatica senza mai trovare un solo suono quale l’arte del canto richiederebbe. La voce, del resto, è stata sempre poco sonora, ovattata ed indietro, al punto da morirle letteralmente in bocca nell’esecuzione della celeberrima “Verdi prati”, davvero triste ed incolore. Il grande canto di Ruggiero sulla bellezza caduca della natura è stato eseguito soltanto in prima strofa, con l‘amputazione dell’intera sezione centrale nonché della ripetizione della prima, per giunta in modo deludente, messa lì per onore di cronaca. Sigh!......e tralasciamo la fatica a farsi sentire nei passi vocalizzati, dove il mezzo ingolatissimo poteva a malapena essere addomesticato ad una esecuzione sussurrata ma poco udibile dello spartito. Qualche bu all’uscita singola.

La Morgana di P. Petibon ha catalizzato su di sé le ire del loggione, in una sonora sbuacchiata dopo il massacro del leggendario “Tornami a vagheggiar”, quindi di “Ama, sospira, man on ti offende” ed infine alle uscite singole, ove è stata subissata dai fischi. A mio avviso doveva stare in compagnia perlomeno della porzione maschile del cast, ma gli astri in quel momento sono entrati in congiunzione favorevole per i signori uomini, sicchè la Petibon ha parato i fulmini di tutti.
Descrivere la trasformazione del must della meraviglia barocca, “Tornami a vagheggiar “ appunto, nel must del ridicolo, complice una regia scriteriata che ha ridotto la dolcissima maga ad una cameriera cretina e puttanella, non è cosa da poco. Madame Petibon ci ha messo moltissimo del suo, cantando con vocetta squittente e petulante l’irresistibile seduzione di Morgana. Una serie di picchettati a cavallo tra il neoliberty, il neogotico ed il neokitcsh han completato l’opera, cui facevano da condimento (ultra)suoni acuti fissi, di una fissità indescrivibile ed incredibile. E da lì in poi per madame Petibon non c’è stato più nulla da fare, si fosse pure trasformata nella Sutherland nelle scene successive.

La Bradamente di Kristina Hammarstroem mancava della voce di contralto che la parte richiederebbe. Anche questa signora è stata per tutta la sera in crisi di sonorità e penetrazione. Inesorabilmente ferma sul palco, la voce è arrivata a tratti, con emissione a mi avviso più garbata e preferibile rispetto a quella della Bacelli. La cantante è al più corretta, come nell’esecuzione delle agilità, ma di poca fantasia e personalità. Al “Vorrei vendicarmi del perfido core”, tra l’altro, in difficoltà per la scrittura centrale che non le consentiva di sfogare un minimo la voce, ha proseguito tetragona in seconda strofa con la vocalizzazione di scrittura orizzontale, senza metter mano allo spartito con qualche volata o puntata di sorta verso l’alto, restando lì a compitare l’aria in zona centrale e senza riuscire a farsi applaudire più che con due clap clap.

Degli uomini posso dire soltanto che Oronte non mi pare nemmeno abbia cantato con voce impostata, a squarciagola oppure a gola stretta, mentre il Melisso di Miles si è distinto per la durezza della voce, i suoni spessi e nasali. Un professionista corretto ed efficace di quelli di una volta, alla Giorgio Surjan ad esempio, pare un’araba fenice in questo presente così affollato di can-tanti specializzati in barocco come mai prima d’ora………

Nota davvero positiva, il maestro Antonini, che con meno di una trentina di elementi dell’orchestra scaligera e due cembali, ha diretto bene, con fantasia, autorevolezza, senso della musica e del canto. Non ci ha ammorbato con le stonacchiate intenzionali e la libidine baroccara per i suoni fissi, regalandoci un’Alcina vivace nei tempi, di nerbo e languore, mossa dalla fantasia. Dopo il mortifero Curtis dell’anno passato al Conservatorio, ci siamo sentiti in Paradiso con Antonini, e con noi l’intera Scala che lo ha applaudito ed acclamato convinta.
Un solo neo: forse certi cantanti non si dovrebbero accettare passivamente o mandare in scena in queste condizioni…..

Duramente buato l’allestimento per nulla barocco e per nulla suggestivo di Carsen.
Tagliare il lato evocativo all’opera barocca, comunque lo si voglia rendere, mi pare operazione intellettualoide più che colta.
Il mondo magico ed illusorio di Alcina, metafora anche della caducità della bellezza e dell’amore sensuale, restituito con interni classicheggianti ed austeri popolati di monadi borghesi in camicia e pantaloni e/o corpi nudi, evoca assai poco. Costumi grigi anni ’20 ( credo..) su cui si staglia solo una Alcina in vestaglia elegante alla Joan Crawford non aiutano i cantanti, già di loro male in arnese a rispondere alle esigenze di un canto che dovrebbe essere pura e “meravigliosa” metafora dei sentimenti. Taccio poi dell’elemento naturalisitico, il grande bosco verde, restituito con una sorta di gigantografia, che poco c’entra con la Natura misteriosa, seducente, immaginaria ed immaginifica, affascinante e spaventosa, soprattutto nel caso dell’isola di Alcina.
L’allestimento dice poco o nulla a noi, di cultura italiana, che il barocco lo abbiamo inventato ed esportato per ogni dove in Europa, anche a discapito delle resistenze dei classicisti francesi. Sappiamo bene che niente nel mondo barocco è ciò che è in se stesso nella realtà, perché l’arte è puramente metaforica, artificio intellettuale e ben altro dal quotidiano. Lo sapeva bene la scuola dei registi e scenografi italiani, e non alludo solo ai più noti Pizzi o ai Ronconi, ma anche ai più contenuti ma indimenticati Puecher &C.
Quanto ai tagli praticati, questi hanno compreso tutta la parte di Oronte, con relativi recitativi in presenza di altri personaggi; le danze in chiusa di ciascun atto nonché porzioni della parte del coro; delle parti solisitiche:

Atto primo
Aria Morgana, taglio strofa “Al primo sguardo…”
Aria di Oronte, taglio della strofa “ Quei sospiri lusinghieri.:”
Recitativo a tre Alcina Ruggiero Bradamante in scena X
Aria di Roggiero “La bocca vaga” e successivo recitativo tra Melisso e Bradamante

Atto secondo
Parte recitativo Melisso Ruggiero in scena I
Aria di Ruggiero taglio della strofa “ Il caro amante”
Aria di Ruggiero taglio sezione centrale e seconda strofa di “Verdi prati”

Atto terzo
Parte recitativo Alcina Ruggiero in scena II
Recitativo Oronte Alcina in scena V
Recitativo Ruggiero Oronte in scena VIII

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