Alcina di Handel - Alan Curtis

Ultimissimo frutto della collaborazione tra DGG-ARCHIV e Alan Curtis, è da pochi mesi disponibile, sugli scaffali di negozi di dischi e megastore, una nuova incisione dell’Alcina di Handel. Pubblicata quasi contemporaneamente all’Ezio dello stesso autore (e con le medesime compagini artistiche), questa edizione arricchisce di un nuovo titolo la già lunga discografia handeliana del direttore americano. Come di consueto l’incisione in studio consegue alla performance dal vivo dell’opera – in questo caso Alcina veniva presentata al pubblico italiano nell’ambito della prima edizione della rassegna MiTo, con un cast, solo in parte, differente.

Premesso che non si comprende la necessità di un’altra Alcina dopo quella classica della Sutherland e le altre due versioni (più lige ai canoni barocchisti) di Hickox (con una buona Arleen Auger) e di Christie (con la Fleming e una Dessay allora ancora spettacolare) – forse meglio indirizzarsi verso titoli meno frequentati o meno confrontabili – l’ascolto di questa produzione discografica – unitamente a quello recentissimo di Agrippina, da poco recensita, nonché ai tanti titoli handeliani curati dallo stesso direttore con i medesimi complessi (Rodrigo, Admeto re di Tessaglia, Arminio, Deidamia, Radamisto, Lotario, Rodelinda, Fernando re di Castiglia, Floridante, Tolomeo ed Ezio, ai quali si aggiungeranno in un prossimo futuro la stessa Agrippina e Berenice) – permette una valutazione ormai compiuta di quello che è, in generale, l’odierno status dell’interpretazione handeliana (almeno quella che risponde alle esigenze della nuova moda) ed in particolare come considerare l’Handel di Curtis. Infatti pur nell’ormai generalizzata e omologante adesione a quei canoni che impongono – arbitrariamente – alla musica barocca (soprattutto a quella vocale) tutta una serie di discutibili scelte esecutive, ricondotte, asseritamente, ad una pretesa prassi autentica (in termine di suono, strumenti impiegati, diapason, canto), Curtis si pone in un’ottica del tutto particolare rispetto ai suoi colleghi: cioè quella della rigidità accademica. L’opera, nella sua ristretta visione teorica, va semplicemente eseguita, alternando arie tripartite e recitativi, limitandosi a suonare quel che c’è scritto senza abbandonarsi alle suggestioni che il testo suggerirebbe e non lasciando spazio a nessun tipo di fantasia. Curtis, di fatto, si limita a dare una sorta di testimonianza, asettica e impersonale, della partitura. Di ogni partitura. In una tale concezione della musica operistica, il senso del teatro è del tutto bandito (peccato capitale in Handel), così come il colore e la varietà timbrica, ritmica, dinamica. Ogni sua esecuzione – e dal vivo ancor più che in disco – è un grigio ed estenuante tour de force di noia, monotonia, povertà di idee. Il suono è opaco e stanco: sempre uguale, dall’inizio alla fine. E il canto che ne consegue ne ripete, coerentemente, tutti i limiti: i recitativi sono cantilene soporifere (e spesso compromesse dalla pronuncia inintellegibile dei suoi interpreti – l’aspetto linguistico, fondamentale nell’opera italiana, è sempre trascurato dalla filologia baroccara), le arie lente vengono tirate e dilatate all’inverosimile e senza mai riuscire a mantenere tensione e senso musicale, quelle “di furore” sono prive di nerbo, le variazioni (inserite non per il puro piacere dell’esibizione virtuosistica o per suscitare quella meraviglia che è cifra irrinunciabile della musica barocca, ma semplicemente per dovere e scrupolo filologico) mostrano la loro origine esclusivamente e rigidamente accademica: sono sempre uguali in ogni aria, in ogni da capo. Naturalmente anche la scelta dei cast è condotta in base agli stessi criteri da saggio musicologico (con ampie concessioni, però, allo star-system baroccaro di cui la casa discografica di riferimento è campione). A tali logiche non sfugge quest’ultima Alcina. Innanzitutto il suono orchestrale: povero, arido e secco. Diversamente da molti altri suoi colleghi – che spesso eccedono in ritmi forsennati ed esasperazione dei contrasti – Curtis opta per la solita e placida mediocritas, già sfoggiata in tutte le sue precedenti incisioni. Certo in questo caso, più di altri, la scelta è censurabile: la completa mancanza di fantasia, infatti, stride con il titolo prescelto, dato che così viene compromesso irrimediabilmente il clima “magico” che permea l’intera opera (Alcina presenta una partitura particolarmente lussureggiante, ricca, colorata, nell’intento di tradurre in musica la dimensione sovrannaturale, incantata e misteriosa). Niente di tutto questo si avverte nella concertazione di Curtis, alla testa del suo Complesso Barocco: solo grigiore e monotonia (almeno in studio, tuttavia, non si percepiscono i gravi problemi di intonazione che affliggevano l’ascolto dal vivo). Del pari il cast. Non mi soffermerò sull’Alcina di Joyce Di Donato, già ampiamente recensita nel medesimo ruolo in occasione della peformance del MiTo, dato che nulla di diverso è riscontrabile nella sua interpretazione del personaggio (si riscontrano le stesse difficoltà negli acuti e, soprattutto, gli eccessi di veemenza nell'affrontare i brani più drammatici, laddove sarebbero opportune sfumature e venature di malinconico abbandono: mai ascoltato, ad esempio, una versione più volgare e sguaiata dell'altrimenti meravigliosa “Ombre pallide” e lo stesso vale per “Ah, mio cor” risolto in un alternarsi di sospiretti lacrimevoli e acuti fissi come allarmi) . E neppure sull'ingolatissima Bradamante di Sonia Prina, per le stesse ragioni. Così pure il deludente Ruggiero di Maite Beaumont (il suo “Sta nell’ircana pietrosa tana” si caratterizza per un’emissione durissima e con gli acuti ghermiti a fatica). Stesso discorso per il tenore Kobie van Rensburg nella difficile parte di Oronte (risolta in modo indegno, con le agilità trasformate in gorgoglio informe e con pronuncia fantasiosissima: ma questi baroccari capiranno, prima o poi, l’importanza di una corretta pronuncia?) e per il buon Melisso di Vito Priante. Balza all’occhio il declassamento di Laura Cherici, dall'assurda Morgana delle recite milanesi al ruolo secondario di Oberto: forse la produzione si è resa conto della performance imbarazzante. Tuttavia la pezza è peggiore del buco. Novità, rispetto alle recite milanesi del 2007, infatti, Morgana: Karina Gauvin (stellina baroccara che già ha inciso con Dantone e con lo stesso Curtis in ben tre produzioni) veste qui i panni della maga sorella di Alcina, e fin dall’esordio mostra un timbro secco, acido e legnoso, con un registro acuto fortunoso e fisso. Nessuna malizia emerge dalla sua voce, nessuna seduzione, nessuna ironia (giacchè Handel la tratteggia come personaggio di mezzo carattere rispetto alla maga protagonista). Aria dopo aria, recitativo dopo recitativo, la Gauvin legge la parte (non senza palesi difficoltà) senza riportarne in vita lo spirito. Ovviamente si riappropria di “Tornami a vagheggiar”: opzione divenuta ormai obbligatoria, costi quel che costi, anche se (come in questo caso) l’interprete del ruolo è deficitario in tutto (si ascolti come condisce il pezzo di variazioni incoerenti, fuori stile e, comunque, bruttissime, con degli assurdi picchettati – pure malissimo eseguiti!): peraltro lo stesso Handel e la prassi – quella vera – dell’epoca aveva già attribuito il brano, dopo le primissime rappresentazioni, alla protagonista. E la Gauvin, qui (e altrove), è decisamente insufficiente rispetto alle esigenze tecniche e interpretative: e in particolare rispetto all’aria suddetta, su cui si stende ancora – e si stenderà sempre – l’ombra ingombrante e scomoda della Sutherland che ne diede una lettura divenuta ormai caposaldo della letteratura barocca di tutti i tempi. Un'edizione, qunque, di scarsa utilità e che non si giustifica né dal punto di vista musicologico (non è tra i titoli handeliani in attesa di rivalutazione), né da quello artistico: decisamente un prodotto rivolto ad un pubblico dai gusti particolari...


Gli ascolti

Haendel - Alcina

Atto I

Di', cor mio - Joan Sutherland (1960)

Tornami a vagheggiar - Joan Sutherland (1960), Valerie Masterson (1978)

Atto II

Ah! mio cor! schernito sei - Joan Sutherland (1959)

Ah! Ruggiero crudel...Ombre pallide - Joan Sutherland (1960)

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Haendel e la magia barocca

Vi fu un tempo, nella storia d'Europa – prima che al centro di tutte le speculazioni filosofiche, dei valori civili, dell’etica e della moralità, delle concezioni estetiche, dell’arte e della letteratura, della musica e dell’architettura, vi fosse l’Uomo (e la Ragione Universale presa dai philosophes di turno a bandiera dei loro ideali tanto sublimi quanto freddi e distanti) – in cui protagonista fu l’uomo soltanto. Nella sua semplicità e nella sua complessità. E’ l’epoca barocca.
Tra ‘600 e ‘700 cambia radicalmente la visione del mondo. Tra i penitenziali rigori della Controriforma e il bruciore dell’epoca dei Lumi, si inserisce un tempo ricco di contraddizioni, di estro, di fantasia, di splendori e ombre, di fasto e di leggerezza (lo stesso termine deriverebbe dalla parola portoghese barroco, indicante le perle non coltivate asimmetriche, irregolari) che, pur nelle astrazioni dei suoi risultati artistici e speculativi, mai ha perso il contatto con la realtà terrena e carnale. Una nuova visione del mondo, dicevo, interpretato e visto nelle sue molteplici sfaccettature (tante quanti sono gli aspetti molteplici della vita) e senza pretese sistematiche: del resto proprio in quegli anni nasce e si sviluppa la moderna scienza sperimentale, che abbandonerà il concetto dell’auctoritas (concezione scolastica che innervava ogni ramo del sapere) per un metodo di ricerca più concreto e umile, aperto al dubbio, alla confutazione e alla dimostrazione degli assunti: la realtà è data, attraverso la tecnica e la ricerca essa va studiata e modificata per poterla governare. Una visione, dunque, più materialistica che ideale e che invaderà tutti gli spazi della cultura dell’epoca. Tutti gli aspetti della cultura del tempo tradiscono la profonda umanità dello stesso: il fasto, la ricchezza, l’elaborazione formale, la sovrabbondanza, altro non sono che tentativi di regolare l’imprevedibilità delle forme del reale attraverso la tecnica e l’intelletto (non ancora la Ragione metafisica degli illuministi). Lo stesso concetto di “meraviglia” si può comprendere appieno solo partendo da qui. Lo stupore non è dato dalla mera osservazione del sublime e dell’irrazionale (come sarà poi in epoca romantica), ma attraverso la traduzione che la tecnica e l’uomo (inteso come essere umano di carne ed ossa), riescono a dare di questa realtà complicata e complessa. E’ il concetto di astrazione, ossia la traduzione della realtà mediata dal sapere tecnico, dall'arte e dall'intelletto (e sempre finalizzato all'utile dell'uomo). Paradossalmente è proprio dall’uso virtuosistico della forma (che di per sé potrebbe far pensare a qualcosa di rigido e immobile) che si esprime la fantasia e l’irregolarità dell’estetica barocca. Concentrando l’attenzione sull’aspetto che qui più interessa, ossia la musica e l’opera, si nota come proprio dall’uso delle forme apparentemente statiche, si realalizza quell’astrazione che traduce il meraviglioso in meraviglia, ossia la causa in effetto. Riconducibile allo stesso aspetto è la concezione barocca della Magia. Non vista come abbandono all’irrazionale, o ai misteri della natura (non c’è spazio per questo nella weltanschaung barocca), ma come tecnica, arte, abilità, per piegare la realtà ai desideri dell’uomo. Una via alternativa alla scienza che nulla ha di misterioso o sovrannaturale, ma che, di nuovo parte e si risolve nell’uomo e che altro non è se non un aspetto ulteriore della complessità del mondo (si pensi all’Amleto di Shakespeare: “vi sono più cose in terra e in cielo di quante ne possa sognare la tua filosofia”). La magia è vista più come alchimia che come cupo rifugio di forze inconoscibili: tutto si può comprendere per l’uomo barocco, a patto di possedere la tecnica giusta. La magia, così intesa, irrompe nell’arte: nella pittura, nella letteratura e soprattutto, per quel che interessa a noi, nella musica. Ovviamente si parla di Haendel: egli dedicherà ad essa ben 5 titoli del suo catalogo (5 opere in cui la magia è protagonista nello scioglimento dell’intreccio, nella caratterizzazione di taluni personaggi, e nel linguaggio espressivo musicale). E precisamente: Rinaldo (1711, rivisto nel 1731), Teseo (1713), Amadigi (1715), Orlando (1733) e Alcina (1735). Ora di argomento cavalleresco (tratte dal Tasso, dall’Ariosto nonché dall’epica francofona) ora tratte da fonti classiche (Euripide, anche se per tramite della tragédie del teatro francese), presentano sì notevoli diferenze tra loro (dovute ovviamente alla maturazione dello stile compositivo dell’autore nel corso di 20 anni abbondanti, e, ancora più ovviamente, alle diverse peculiarità degli interpreti creatori dei ruoli), ma anche tratti comuni proprio nella traduzione in musica degli elementi magici. Essi si possono riassumere in un’accentuata irregolarità e apparente squilibrio nelle forme, nella ricchezza di inserti strumentali, nell’uso alternato dell’arioso e del recitativo accompagnato (a simboleggiare una certa imprevedibilità dell’elemento, rispetto alla maggior quadratura con cui vengono tradotti i caratteri più terreni), nella sovrabbondanza della coloratura, nell’asimmetricità della stessa e dall’esasperazione del virtuosismo (oltre ad una maggiore presenza – nell’economia generale dell’opera – di “arie di furore”). Nel Rinaldo il personaggio magico è rappresentato da Armida (originariamente scritto per il soprano Elisabetta Pilotti-Schiavonetti e poi, nella revisione del 1731, dal contralto Antonia Maria Merighi). A lei sono dedicate 4 arie di carattere prevalentemente agitato (e quindi espresse in virtuosismi e acrobazie). La stessa prima interprete di Armida creerà anche i ruoli magici di Medea nel Teseo (dalla scrittura più tradizionale) e di Melissa nell’Amadigi (a cui Haendel riservò un trattamento musicale di particolare complessità ritmica e virtuosistica, sia nelle arie – prevalentemente di furore con sfoggio di acrobazie e difficilissime agilità – sia nell’atipico recitativo accompagnato e arioso nella scena della morte, poco prima del finale dell’opera, caratterizzato da ambiguità e irregolarità). I tre ruoli, dunque, scritti per la medesima cantante, presentano comuni aspetti per ciò che riguarda la tessitura e le difficoltà tecniche. Tralasciando Orlando (che presenta un basso nel ruolo magico e che, dunque, esula in parte dal discorso, atteso che la sua vocalità è differente e non accomunabile alle altre maghe) resta Alcina, la cui protagonista veste i panni dell’incantatrice. Ruolo creato per Anna Maria Strada del Po’, consta di 6 arie (a cui si può aggiungere – in ossequio ad una tradizione consolidata – una settima aria Tornami a vagheggiar, originariamente affidata a Morgana), di carattere più elegiaco rispetto a quelle affidate alle altre maghe, ma in cui si ritrovano ugualmente lo stesso virtuosismo e la stessa apparente irregolarità formale.
Il necessariamente breve, e sicuramente incompleto, excursus permette dunque di tracciare un identikit vocale della Maga di Haendel: ampie tessiture, possesso di tecnica perfetta onde poter al meglio rendere lo spericolato virtuosismo con cui il Caro Sassone condisce le parti, capacità di rendere gli aspetti ambigui dei personaggi (furore e amore, aggressività e rassegnazione, eroismo e crudeltà) ed infine grande fantasia (che ha da esprimersi nelle variazioni e nelle cadenze che prescrivono da capo e corone). Il 10 marzo Alcina torna alla Scala, nel non più nuovo allestimento di Robert Carsen (approntato una decina d’anni fa per l’Opéra di Parigi) e che – al solito – riduce la vicenda “magica” a dramma borghese con artificiose innervature di inquietudini strindberghiane (un cliché che il regista, molto à la page negli ambienti che contano ormai, perpetua in qualsiasi titolo egli si trovi ad affrontare: suggestivo, forse, e interessante quando si tratta di novità, ma che all’ennesima replica di sé stesso appare come stanco manierismo). Nel ruolo della protagonista si alterneranno Anja Harteros e Inga Kalna. Se esse sapranno incarnare i caratteri della maga hendeliana, così come sono stati individuati, lo si vedrà a breve, alla prova dei fatti: nel frattempo preferisco ascoltare le magie di Joan Sutherland.

Gli ascolti

Georg Friedrich Handel

Rinaldo

Atto II
Vo' far guerra - Carol Vaness (1984)

Alcina

Atto I
Dì, cor mio - Christine Deutekom (1974)

Atto II
Ah! Ruggero crudel...Ombre pallide - Joan Sutherland (1959)

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Handel, Alcina e la finta rinascita del teatro barocco.

Le recenti vicende dell’Alcina milanese, per i complessi di Alan Curtis, mi hanno spinto ad una riflessione sullo stato attuale del teatro barocco in generale e su Handel in particolare. Si vive oggi, una sorta di “illusione collettiva” in merito alla musica barocca: è convinzione diffusa che essa goda di una vera e propria renaissance. Nulla di più falso.
Se, infatti, si guarda alla situazione italiana, non si potrà non notare come le opere barocche siano del tutto assenti dai nostri cartelloni – fatta salva qualche rara eccezione alla Fenice di Venezia e qualche Monteverdi da festival o in occasione di ricorrenze particolari – Handel poi, con le sue opere (molte delle quali assoluti capolavori del teatro musicale) pare sia un illustre sconosciuto per la totalità dei nostri teatri. Se lo sguardo si sposta altrove, penso a Francia, Inghilterra e Germania, si vedrà, invece, una maggior frequentazione di questa musica, maggior attenzione, maggior presenza, ma non si troverà nulla di nuovo o di rivoluzionario, dato che nel resto dell’Europa questa musica barocca, operistica e non, è programmata con assiduità e costanza da almeno 40 anni. Credo dunque che si sia scambiata la diffusione e il “successo commerciale” di molte incisioni barocche per una vera rinascita teatrale, ma è evidente come la situazione reale sia molto diversa.
Fatta la doverosa premessa voglio soffermarmi sui modelli esecutivi odierni e sulle problematiche che essi comportano (e che sono da molti rimosse o ignorate).
Rispetto agli anni 60/70 il rapporto con la musica barocca è molto cambiato: sono aumentati gli strumenti critici, le conoscenze, le ricerche filologiche. Purtroppo questa ricchezza di fonti ha inspiegabilmente comportato un impoverimento generalizzato delle prassi esecutive, in particolare si è perso un certo gusto, una certa tecnica, una vera e propria “grammatica” condivisa, fatta di correttezza, interpretazione, gusto, libertà. Oggi tutto questo è stato sostituito da una serie di regole, o meglio dogmi, spacciate da certi profeti come le uniche e sole norme per eseguire la musica barocca, e che invece, il più delle volte, sono frutto di mere supposizioni e ipotesi (mi riferisco, ad esempio, ai tempi velocissimi e all’abbassamento indiscriminato del diapason).
Un chiaro esempio lo si può ritrovare proprio nel caso di Alcina: nel confronto tra la classica edizione targata Sutherland/Bonynge e una qualsiasi degli odierni specialisti del barocco (tra cui naturalmente Curtis). A fronte di un rapporto col testo decisamente arbitrario (arie tagliate, intere sezioni omesse, accorciate, ridotte, brani spostati o affidati ad altro personaggio, recitativi falciati) vi è, nella prima, un’interpretazione vocale assolutamente di riferimento, che accompagna la perfezione tecnica nelle agilità e nelle cadenze ad una ricchissima tavolozza espressiva, fatta di colore e calore, fraseggio, accento, ma anche astrattezza (che non significa asetticità), malinconia, bellezza e gusto. Oggi invece, mentre il testo presentato è generalmente completo e corretto (anche se persistono tagli e aggiustamente per i quali magari, si inventano giustificazioni filologiche), si assiste ad un vero e proprio sfacelo dal punto di vista interpretativo. Le voci sono piccole, sbiancate, secche. L’emissione è sforzata, difficile. I fiati sono corti. Il fraseggio e il colore è rigorosamente bandito. Le agilità sono farragginose e (soprattutto per le voci maschili) ridotte ad una poltiglia sonora inascoltabile.
Chi soffre maggiormente sono i ruoli maschili: mentre soprani e mezzi seppur nel modo che ho descritto prima, comunque “cantano”, tenori e bassi emettono suoni che nulla hanno a che vedere col canto. Se poi si aggiungono i gravi problemi di pronuncia (tipici delle odierne produzioni e testimonianza evidente del disinteresse nei confronti della voce che caratterizza i sedicenti specialisti) il risultato è sconsolante. Discorso a parte per i falsettisti, vero feticcio della nostra epoca (e vera ed autentica sciagura), e che io non considererei neppure come cantanti, in quanto matematica negazione del canto e della correttezza anche filologica (lo stesso Handel non voleva i controtenori nelle sue opere), la cui presenza in produzioni e incisioni mi porta spesso a soprassedere all’acquisto di cd o biglietti. A fronte di questa povertà vocale, nella nostra epoca di “barocchisti”, vi è poi – come conseguenza o come causa – un ribaltamento dei rapporti tra voce e orchestra, ossia la spettacolarizzazione e la centralità del direttore e della compagine strumentale. E questo in barba ad ogni filologia: i direttori filologi di oggi, infatti, fingono di ignorare che il loro ruolo – all’epoca di Handel e nella prassi del tempo (prassi che loro millantano di seguire fedelmente) – semplicemente non esisteva. All’epoca ruolo centrale l’aveva il cantante, non certo l’accompagnamento. Oggi la situazione è ribaltata. Oggi si va ad ascoltare l’Alcina di Curtis, o di Christie, o di Jacobs, con le loro orchestre di falsi strumenti originali, mentre i cantanti impiegati passano in secondo piano. Questo mutamento di prospettiva ha portato alla degenerazione attuale del canto (di quello barocco, ma anche di altri generi), questo perdere di vista la voce e la sua emissione, a tutto vantaggio di un contorno chiamato a supplire le mancanze del “piatto principale”. Perchè tutto è collegato in una sequenza di cause/effetti che a partire dalle mende tecniche (dovute a studio mancante o scorretto) porta all’appiattimento interpretativo, all’impoverimento vocale, alla conseguente sottolineatura del mero accompagnamento come elemento centrale e protagonista, sino all’accettazione cieca di questo modus da parte del pubblico. Non a caso ci si è prontamente dotati di nuove regole esecutive (discutibilissime, ma di fatto discusse da pochi o nessuno): è stato necessario fare tabula rasa di tutto ciò che è venuto prima, per evitare confronti imbarazzanti e per non lasciare alternative. I risultati sono sui nostri scaffali (o a teatro). Cantanti che avrebbero potuto fare un’onesta carriera di comprimariato vengono proposti in ruoli di primo livello, in ruoli che erano appannaggio di divini e divine. Oggi ascoltiamo, o meglio subiamo, senza batter ciglio o quasi l’Alcina della Di Donato e della Prina in ruoli che furono affrontati dalla Sutherland e dalla Berganza. Ascoltiamo inerti e zitti, dei “capponi” dalla voce artefatta (come in uno spettacolo di Drag Queens a Las Vegas) che cantano Giulio Cesare o Rinaldo. Tra breve i suddetti capponi sbarcheranno in Rossini (alla faccia di ogni filologia, dato che il pesarese non scrisse mai o quasi per castrato), con i risultati terribili che neppure voglio immaginare. Fino a quando andrà avanti? Quando si alzerà qualcuno, dalla massa dei plauditores a gridare che il Re è nudo, che la favoletta è finita?

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Un' Alcina senza bacchetta magica

Conservatorio di Milano - Sala Verdi
26 settembre 2007

Il Complesso barocco - dir. Alan Curtis

Joyce Di Donato, soprano(Alcina),
Laura Cherici, soprano (Morgana),
Sonia Prina, mezzosoprano (Bradamante),
Maite Beaumont, mezzo soprano (Ruggiero),
Kobie van Rensburg, tenore (Oronte),
Vito Priante, baritono basso (Melisso)

Siamo stati al Conservatorio ad assistere ad un’esecuzione di Alcina in forma concertistica.
L’interesse era incentrato,naturalmente, sulle due interpreti blasonate, Joyce Di Donato e Sonia Prina, dirette da Alan Curtis, direttore-filologo di fama.
Una platea di certo non esaurita, anzi, con parte del pubblico anziano che ha lasciato la sala al primo intervallo e taluni anche durante il secondo tempo. In effetti il barocco depurato dalle meraviglie, dal virtuosismo, dalla purezza dell'emissione, dalla malinconia, è poca cosa, noioso assai ( anche se, devo confessare, mi ero preparata a sentire di peggio...). Di due sole vala la pena di parlare: la Prina, che tanto successo riscuote in questo momento in Italia, e la Di Donato, per forza di carriera e di ruolo.
La Prina ha una voce piccola, decisamente indietro, nel profondo della gola, come và oggi di moda: una bella mela in bocca che toglie nobiltà all'emissione ed impedisce la benchè minima proiezione del suono nella sala. Sopravvive la Prina alla facile scena d’entrata "Sieguo Cupido, amo un bel volto.." , ma il suo canto non rapisce certo. L’ascoltatore capisce poi il perché, quando arriva il “Vorrei vendicarmi del perfido cor....”, ove tutti i limiti della cantante affiorano con evidenza nella coloratura. Compaiono i noti contorcimenti del dilettante, la voce tubata e gonfia nelle frasi spianate, piccola ed alleggeritissima in bocca durante l’esecuzione della coloratura, gli acutini sempre più piccoli in alto,......insomma, tutto il repertorio di pochezza tecnica cui siamo abituati da un bel po’ di tempo ormai nel repertorio barocco soprattutto. Si aggrappa al leggìo la Prina, si contorce inseguendo con la testa e le clavicole le note in spartito.......insomma, da pensare che una frattura alla spalla potrebbe impedirle di cantare! Come abbia potuto essere il grave Cesare se già in certi punti pareva bassa per lei questa tessitura....Dio sa. Ma và di moda, ed il pubblico applaude mentre gli spettatori come noi non possono fare a meno di pensare a come il passato incredibilmente si ripeta, ma........ ahimè, solo nelle dolenti note! Eh, già, perchè la voce della Prina evoca con forza il ricordo di quella di... Monica Sinclair, che era forse un filo più gracchiante, ma dotata di maggiore ampiezza rispetto a quella della Prina. Chissà perchè non ci chiediamo come mai, in un tempo in cui la filologia non aveva lo spazio che oggi occupa, il canto della Sinclair venisse ritenuto deprecabile da pubblico e critica, mentre oggi entrambi plaudano ad un mezzosoprano di egual caratura quale la Prina, indicandola come puro modello di stile haendeliano.........

La protagonista, Joyce Di Donato,era attesissima in questo debutto. Ha esibito una voce meno da soprano leggero rispetto alla sua prima scoppiettante apparizione scaligera in Cenerentola, decisamente più allargata al centro e nei primi acuti del mezzo ( o il centro del soprano ?...). E questo non è buon segno per il futuro.... Che sia un soprano o un mezzo importa poco. Mi importa invece che il moderno barocco ammetta emissioni non stilizzate, ove al centro largo fa da contrasto una zona alta con gli acutini, e, soprattutto, tanti e troppi sospiretti come nell'entrata "Dì cor mio" e, soprattutto, un declamare la scena di sdegno oppure un'interpretazione troppo caricata di "Ombre pallide". Alcina non ha una tragicità da Norma. Men che meno tollera emissioni veriste, perchè lì Joyce è stata verista. Il furore di Alcina non può essere cantato ghermendo e spingendo, perchè non v'è ombra di realismo in quel canto.

Lo straordinario recitativo “Ah Ruggier, crudel, tu non mi amasti!” scorre su toni che nulla han mai avuto a che vedere con l’astrattezza assoluta con cui Alcina esprime la sua rabbia, invocando gli spiriti d’Acheronte. Men che meno vi è una furia vera o reale nelle “Ombre pallide”, perchè lo smarrimento di Alcina, la paura del mondo che le sfugge, lo sgomento sono ideali, metafisiche, velate di malinconia. Malinconia e meraviglia che il canto della Di Donato non può esprimere, perchè per farlo occorre una emissione più alta, che dia maggiore e vera astrattezza a quei suoni, una incisività al canto che è figlio della proiezione e non della larghezza della voce.
Idem dicasi per il languore che manca per forza di cose ad una voce così impostata: la già citata scena d'ingresso “Dì, cor mio, quanto t’amai…” richiede una morbidezza, un legato, una completa assenza delle seppur minima forzatura che mancavano nella voce della brava americana.
L'emissione aveva il sapore dell'opera moderna, degli Octavian, o delle opere di Barber e Menotti, più che di Haendel.


Siamo inevitabilmente condizionati dall’ascolto della perfetta Alcina della Sutherland, è innegabile. E da sempre grandi vocaliste, dall’emissione stilizzatissima e ben più avvezze della Di Donato ai grandi cimenti del belcanto ( e penso ad una Cuberli che proprio in questo stesso Conservatorio, nel 1983, eseguì in forma di concerto, davant ad una sala allora stracolma di pubblico, una grandissima Rodelinda ), hanno temuto e magari anche evitato il confronto con un monumento vocale e stilistico come la Sutherland – Alcina, perché non si ritenevano all’altezza del compito. Oggi, al contrario, assistiamo a queste imprese, non dico improvvisate, perchè la Di Donato pare artista serissima, ma di certo poco maturate. Si comincia direttamente con il disco, che invece dovrebbe concludere anzichè iniziare, un percorso di avvicinamento e maturazione di un ruolo per il quale esistono delle documentazioni audio eccelse, che creano ineludibili confronti per qualunque esecutore, soprattutto se sprovvisto di tutti i mezzi esecutivi necessari. La via della grandezza, purtroppo, non coincide necessariamente con quella della carriera, come in questo caso: ci vogliono presupposti diversi perché simili operazioni non abbiano un sapore piuttosto commerciale.

Quanto alle altre donne del cast, hanno brillato ancor meno, in particolare la Cherici, con una voce completamente priva di appoggio, fissa già sui primi acuti, frequenemente calante. Si è barcamenata in qualche modo sino all'onerosissimo "Tornami a Vagheggiar..", peraltro applaudito dal pubblico, per poi dispensare una prestazione imbarazzante della scena finale, dove ha cantato con voce fissa, sempre tremendamente al di sotto della giusta intonazione, con assai poca gioia per le nostre orecchie.

La Beaumont ha cantato con una voce più piccola della Prina, magari anche più omogenea, ma comunque caratterizzata da emissioni dure e ghermite, soprattutto nei passi acrobatici, quali quelli della scena "Sta nell'Ircana pietosa tana.." per esempio. Ha tentato di eseguire con garbo ed eleganza i passi spianati, come nel celebre "Verdi prati.." ma è rimasta anche lei lontana dal canto professionale.
Taccio del tenore, mentre una menzione và al buon Melisso di Vito Priante, corretto anche se non molto facile in alto.

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