Concerto da camera per Dame Joan Sutherland

Oggi “La Stupenda” avrebbe compiuto 84 anni…….



E’ passato un mese dalla sua scomparsa, un mese in cui abbiamo assistito alla sparizione di una delle cantanti più amate, stimate e rispettate del secolo passato, e, al contempo, alle desolanti performances sceniche e extrasceniche dell’ultimo Verdi Festival.
Per questo è ancor maggiore il rimpianto per La Stupenda, e per altre/i come lei scomparse/i in quest’ultimo periodo: è la solitudine che viene dal confronto tra ciò che abbiamo perduto ed il presente in cui siamo, forse perchè hanno ragione i melomani di un tempo quando dicono che il Canto è figlio dell’Anima, dello spirito degli artisti.
Il senso di vuoto lasciatoci dalla Dame and friends viene dal fatto che non è più possibile entrare in un teatro e “consegnarci” ai cantanti, maghe ed alchimisti del palcoscenico, affinchè esercitino su di noi la loro arte irresistibile, conducendoci esattamente là…dove vogliono condurci, a provare ed evocare in noi quei sentimenti e quelle emozioni che vogliono farci provare.
Commuoverci fino alle lacrime, farci saltare sulle seggiole con la follia di un virtuosismo travolgente, divertirci, farci viaggiare con loro in forza di una nenia o di un andante, anche semplicemente appagare le nostre orecchie con la seduttrice bellezza di una voce, di un timbro, è potere ormai scaduto per tutti, nessuno sembra più possedere la formula arcana. La Stupenda ed i suoi amici non paiono aver trasmesso ad alcuno il segreto, il mistero dell’arte che riesce sempre a possedere lo spettatore, anche l’ultimo degli ascoltatori via disco, ad incantarlo tanto da trascinarlo fuori dalla realtà.
Facciamo dunque cantare La Stupenda ancora una volta, e con lei anche altre primedonne, simbolo di tutti/e i/le grandi cantanti del passato che hanno saputo emozionarci perché avevano dentro qualcosa da darci e da dirci.Il programma che abbiamo scelto è volutamente di quelli "inutili", per nulla intellettuali, composto di brani finalizzati al mero canto, ossia all'esibizione degli esecutori.Eppure anche con siffatto programma le maghe...incantano.

Gli ascolti


Concerto per Dame Joan Sutherland

Strauss II - Frühlingsstimmen - María Barrientos

Grieg - En Droem (Un Sogno) - Kirsten Flagstad

Délibes - Les filles de Cadix - Amelita Galli Curci, Joan Sutherland

Benedict - Il Carnevale di Venezia - Frieda Hempel

Bishop - Lo, here the gentle lark - Maria Ivogün

Dell'Acqua - Villanelle - Selma Kurz

Arditi - Se saran rose - Nellie Melba

Alabiev - Solovei (L'Usignolo) - Antonina Nezhdanova

Lotti - Pur dicesti, o bocca bella - Sigrid Onégin

Patti - On parting - Adelina Patti

Kalinka (tradizionale) - Rosa Raisa

Arditi - Bolero (Leggiero invisibile) - Ernestine Schumann-Heink

Comin' through the rye (tradizionale) - Marcella Sembrich

Proch - Tema e Variazioni - Margarethe Siems

Chapí - Las Hijas del Zebedeo - Carceleras (Al pensar en el dueño de mis amores) - Luisa Tetrazzini

Offenbach - La Périchole - Ah! quel dîner - Michael Aspinall

Pergolesi (attr.) - Tre giorni son che Nina - Joan Sutherland

Arditi - Parla - Joan Sutherland

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Joan Sutherland. The life of the primadonna ( 1926-2010 )

Oggi è scomparsa Dame Joan Sutherland, la Regina Madre del belcanto.
Ha incarnato in sé l’intera tradizione tecnica e stilistica del belcanto italiano, quello che dall’arte dai castrati passò nelle grandi dive della prima metà dell’Ottocento, le Pasta le Malibran, le Grisi, e via Garcia è arrivato sino al novecento, dapprima con la Patti e la Lehmann, poi con la Siems, la Melba, la Tetrazzini, la Abendroth, la Hempel, la Galli Curci, e perché no?, la Onégin e Stignani, la Callas e la Flagstad.

Nessun altra cantante, donna o uomo, ha saputo dar vita a tale intenzionale sintesi e riattualizzazione di centocinquant’anni di tradizioni tecniche ed esecutive, provando ogni sera, sulla scena, che il Canto, il grande canto di scuola, vive solo all’interno della tradizione degli autori ed, al pari, delle prassi interpretative delle grandi dive del passato, attraverso il medium della propria originale personalità vocale ed artistica.
Impossibile scindere la prerogative di cantante e primadonna della Sutherland da quelle del marito, nel cui sodalizio risiede l’essenza della sua straordinaria figura artistica.
Fu la Callas, di ritorno dalla prima londinese della Lucia di Lammermoor del ’59, a dichiarare che non solo era arrivata una cantante prodigiosa, ma che quell’artista avrebbe cambiato il mondo. Il suo mondo, quello del belcanto. E arrivò, infatti, la rivoluzione del belcanto, quello modernamente inteso: ogni benché minima traccia o inflessione di naturalismo venne spazzata via da esecuzioni straordinariamente perfette, strumentali, completamente …metaforiche. Ogni contaminazione che il Verismo aveva portato ai modi del canto, l’idea che il suono dovesse, in sé per sé, cambiare a seconda dei sentimenti espressi, veniva superata dalla perfezione tecnica, quasi inumana, di una cantante cresciuta, anzi pensata a tavolino sulla lezione dei documenti sonori delle ultime esponenti del belcanto di fine ottocento inizi novecento. L’idea che l’arte del belcanto dovesse tornare ad essere ciò che era sino agli anni ‘30-‘40 del XIX secolo, ossia “mimesis”, imitazione e rappresentazione della realtà, soprattutto mai descrizione letterale o copia di essa, ha sempre governato le scelte interpretative.
La tecnica consente di raggiungere il primo obbiettivo, ossia il suono ( “the sound” ), puro e perfetto, amministrato e governato senza sforzo, nell’emissione cristallina, ove ogni nota è astratta, perfettamente uguale alle altre, e la voce strumento che può seguire lo spartito ovunque, passo passo, battuta per battuta. Con la qualità altissima del legato ha dato vita alle nenie malinconiche delle eroine di Bellini, come alla regalità ed al languore di Semiramide o alle nostalgie delle eroine di Donizetti, mentre con la forza del virtuosismo e dell’acrobazia ha scatenato gli affetti più estremi, la gioia, la follia, la furia. E la “ meraviglia “ della poetica barocca ha preso vita al pari della nevrosi rossiniana come dello stilema acrobatico fine a se stesso. Secondo la grande lezione del suo tempo, ha saputo dare ai debutti l’esatta tempistica dettata dalla naturale evoluzione della voce, passando dal canto languido di certi ruoli del Grand Operà o di certa opera francese a quello tragico di Borgia sino a Bolena, approcciata all’età di 58 anni.
La sua modernità, l’attualità del suo canto stanno alla base dell’affezione che anche i giovanissimi hanno per lei, pur non avendola mai potuta ascoltare in teatro ma nemmeno incontrare tanto spesso tra le pagine delle riviste specializzate.

Per la mia generazione oggi è scomparsa la cantante di riferimento del belcanto, l’anello di congiunzione tra il lontano mondo dei cilindri, di cui è stata di fatto l’ultima rappresentante, e quello moderno…. almeno sino a ier l’altro. Cantante del presente figlia del passato come nessun’altra , tutto ciò che si può volere da un grande artista.
Scompare con lei un modo di essere cantante e diva, di metter mano allo spartito personalizzandolo su di sé e di servirlo al meglio al tempo stesso, come è nell’arte mimetica. Scompare con lei l’arte scenica, tutta ottocentesca, di essere personaggio ancor prima che nel canto, col costume di scena, tanto legato alla personalità della cantante da essere stato, credo per l’ultima volta nella storia, di proprietà personale della diva. E di non scambiare la moda delle boutique con la moda da diva in concerto, perché il teatro d’opera è anche in quelle occasioni anacronismo, o meglio, arte proveniente dal passato, anche scontando il personale gusto…vittoriano del vestire.
Scompare con lei la lezione dell’arte del concerto come evento unico, pressoché irripetibile, destinato al continuo rinnovo. Scompare l’essenza della discografia lirica, fatta di incisioni finalizzate alla conservazione e documentazione dell’evento teatrale, delle tappe della carriera, ed anche prodotto colto, destinato ad incastonarsi all’interno della storia del canto, come i recitals leggendari del “The art of the primadonna” o al mitico “French romantic arias”, prodotti pensati, curati, studiati e mai casuali fin nei dettagli, dai programmi aai testi dei booklets sino all’iconografia. Scompare il modo garbato, elegante, semplice ma pur sempre da diva, di rapportarsi al pubblico, nei brevi dialoghi con gli ammiratori durante le file interminabili per gli autografi, come nelle risposte che, di proprio pugno, era solita spedire da qualunque parte del mondo si trovasse, con puntualità immancabile, a chiunque le scrivesse, grandi e ragazzini.
Scompare il senso di un‘epoca passata, un altro modo di essere dell’opera lirica, quello delle carriere fatte di sacrifici prima ancora che di successi gratuiti, dove niente è stato dovuto ma guadagnato fino all’ultimo giorno, recita dopo recita, debutto dopo debutto, e fama e ricchezza commisurati al valore dell’arte ed a quello, molto, moltissimo, che Dame Joan ha avuto da dare al suo pubblico.

Il nostro blog vuole ricordare Dame Joan non tanto con le sue registrazioni, note a tutti, ma facendo sentire le cantanti che prese da modello sia sotto il profilo tecnico, che del repertorio che dei modi interpretativi di quello stesso repertorio.


Gli ascolti

Bellini - La sonnambula

Ah, non credea mirarti - Adelina Patti (1905)


Meyerbeer - Dinorah

Ombre légère - Selma Kurz (1908)


Thomas - Hamlet

A vos jeux, mes amis - Nellie Melba (1904)


Donizetti - Lucia di Lammermoor

Il dolce suono...Ardon gl'incensi...Spargi d'amaro pianto - Amelita Galli-Curci (1917/1922)


Thomas - Mignon

Je suis Titania - Irene Abendroth (1902)


Mozart - Die Entführung aus dem Serail

Martern aller Arten - Maria Ivogün (1917)


Meyerbeer - Robert le diable

Robert, toi que j'aime - Lilli Lehmann (1907)


Verdi - Ernani

Ernani, Ernani involami - Marcella Sembrich (1904)


Verdi - Il trovatore

D'amor sull'ali rosee - Margarethe Siems (1906)


Verdi - La traviata

Follie, follie!...Sempre libera - Luisa Tetrazzini (1911)


Wagner - Tristan und Isolde

Mild und leise - Kirsten Flagstad (1936)

Gounod - Mireille

O légère hirondelle - Frieda Hempel (1912)




Verdi - Requiem

Libera me Domine - Joan Sutherland (1960)

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Fervidi pensieri 6. Questioni di "stile" nella critica militante: il caso di G. Landini e della Norma di F. Cedolins

Caratteristica di certa parte della critica contemporanea pare essere un’attività di scardinamento dei principi basilari su cui la critica militante si è da sempre basata da che esiste l’opera lirica. A che scopo? Cambiare le regole del gioco, in modo tale da poter avallare, giustificare ed incensare uno stato dell’arte corrente insostenibile con i parametri tradizionalmente applicati al recitar cantando, perlomeno sino alla metà degli anni ’80 del ‘900.

Assistiamo perciò alla produzione, su certe riviste divulgative, di saggini e saggetti correnti, nei quali le penne si cimentano in digressioni confusionarie, disinformate e prive di rigore metodologico al fine di tirare acqua al mulino del “ Tutto bello, tutti bravi, finalmente il vero stile”. Saggetti che suscitano, nel lettore minimamente informato, un certo disgusto, non tanto per la mancanza di rigore che trasudano, quanto per l’evidente strumentalità delle affermazioni messe in campo. Il velo del silenzio potrebbe facilmente scendere questa farragine cartacea, se non fosse che poi certe papere marchiane e certe concezioni dozzinali si diffondono tra il pubblico, soprattutto se giovane ed inesperto, finendo col creare disinformazione, disorientamento, se non addirittura ignoranza diffusa.
Quanto sopra è esemplificato in un articolo apparso qualche tempo fa sulla rivista l’Opera, n° 199 anno 2005, a cura di G. Landini ed intitolato “La partitura è un libro dei sogni?”.
Testo che, sostenuto da un apparente rigore metodologico e da un tasso di erudizione pure quello apparentemente notevole, è in realtà un guazzabuglio di fraintendimenti e nozioni imprecise se non false, tutto teso a dimostrare che il canto, in buona sostanza, si evolve, il gusto cambia, i riferimenti forniti dalla storia del canto non sarebbero poi né così chiari né così univoci come certa corrente di pensiero ( quella cui noi apertamente ci ispiriamo ) vorrebbe far credere, che lo “stile” è un concetto indefinibile (….in effetti, da lui non definito ) e forse addirittura inesistente, e che ci sono ampi ed indefiniti margini di libertà per l’interprete che, alla fine, risolverebbe tutto in virtù della sua personalità. Il documento principe, quello dei 78 giri, sarebbe poco usato da critici e pubblico per approfondire quelle nozioni in fatto di “stile”: “ La più parte degli ascoltatori e dei critici non li conoscono e se li conoscono spesso inorridiscono. Ciò che li fa inorridire è proprio lo stile. In molti casi il loro orrore è sacrosanto. Come si possono avallare le affascinanti soluzioni stilistiche di Fernando De Lucia nella cavatina dell’Ernani? Affermano dunque che quello che si ascolterebbe non sarebbe lo stile voluto dai compositori ma il capriccio dei cantanti” .
La tecnica di canto è una, afferma Landini, il gusto è mutevole, lo stile forse nemmeno esiste, ergo il cantante può fare tutto ciò che gli pare, a patto che sia un grande cantante. E come si stabilisca chi sia grande cantante, secondo il signor Landini, Dio lo sa, dato che la tecnica di canto compare in primo enunciato del pezzo, relativamente alle affermazioni di Alagna circa la piena libertà dell’interprete una volta rispettate le regole della tecnica, ma subito viene buttata fuori dalla finestra e dimenticata nel prosieguo dell’articolo. Il gusto, poi, muta col mutare del pubblico, è “volatile” ( come i gas?!), ma pure questo parametro scompare subito dall’articolo anche laddove avrebbe dovuto essere chiamato in causa per forza di cose. Lo stile, stando a Landini, sarebbe concetto aleatorio ed infondato nella storia, come vuol provarci con una serie di note ed esempi storici che , analizzati da vicino, si rivelano errati e mal posti.
Una comoda “disinformatia”, che consente al critico l’agitar di turiboli e lo spargimento di incensi per i cantanti preferiti, dato che una volta abbattuto ogni criterio minimamente oggettivo di giudizio, tutto ed il contrario di tutto diventa sostenibile.
Vediamo prima il tenore della disinformazione sul piano storiografico delle asserzioni landiniane in oggetto, quindi un’applicazione al caso pratico, ossia la Norma di Fiorenza Cedolins, destinataria privilegiata di recensioni ricche di riferimenti storiografici strumentali e strumentalizzati. Caso scelto in omaggio all’esplicito riferimento di Landini alla sottoscritta nella recensione al dvd della Norma di Barcellona, quasi che io sola ironicamente indicata “in rapporto medianico con la tecnica del primo Ottocento”, e non una moltitudine di persone, avessi rilevato l’imbarazzante prova della signora.

PAROLE E PAPERE

Con l' assunto precedente, che in pratica riconosce al cantante il diritto di far quel che vuole e di essere apprezzato, stimato ed applaudito se in grado di rendere qualche cosa ed emozionare in qualche modo il pubblico, si arriva a negare l’irrinunciabilità della tecnica di canto e a ridurre lo stile ed il gusto ad un aspetto assolutamente personale. Così son tutti salvi, indulgenza plenaria perpetua per dilettanti e principianti del canto.
Davanti al genio che si esprime libero dai freni inibitori di tecnica, stile e gusto, la tradizione interpretativa, la trattatistica, che raccoglieva e codificava la prassi del tempo, le opinioni degli autori e della critica, si trasformano magicamente in……… Foxy doppio velo.
Quanto alla storia del canto e della vocalità, ad esse Landini non riconosce, stando agli esempi citati ed al senso generale dell’articolo, titolo di guida critica per il presente, perché storia fatta di contraddizioni insanabili e basata su parametri alla fine forse anche inesistenti, come detto in precedenza. L’anarchica espressione dell’io cantante è il perfetto puntello alla “Logica del nome” tanto cara a chi detiene oggi le chiavi del potere nei teatri, perfetta declinazione del tutto per tutti e tutti per tutto!
Sul piano del metodo, però, si contraddice allorquando và a ricercare precedenti storici per avallare il presente. Una tautologia compiuta, dove ci si serve di ciò che si vuole demolire per dimostrare le proprie tesi, alla faccia del rigore del pensiero. E alla faccia di quelli che come me sarebbero, ironicamente, in contatto mediatico con i cantanti del passato!
Il giochino potrebbe anche funzionare se non fosse che la sfortuna vera di Landini è quella di proporre esempi discutibili, anche nei fatti spiccioli, per sostenere sua tesi-assunto finale. Esempi:
Tiberini, tenore di grazia chiamato a cantare la Forza al debutto a Milano che finirebbe, al paradosso, per avallare la scelta di Florez per il medesimo ruolo verdiano. Si tratta chiaramente di un esempio impreciso e poco documentato. Il tenore di grazia nell’Ottocento non è esattamente il nostro tenore di grazia, ossia un tenorino. Florez sarebbe stato definito tenore di mezzo carattere e non di grazia, come il debuttante Rubini. Può avere ed ha avuto voce lirica di ben altra pienezza, a cominciare da Garcia che fu Almaviva al pari di Tiberini e Florez, esattamente come Gianni Raimondi fu Idreno ma tenore verdiano per carriera. Tiberini, in realtà, ebbe carriera che mosse da Idreno, ma finì con Verdi, in particolare Ballo e Don Carlos ed il fatto che cantasse la Shabran ed il Barbiere come Florez non dimostra nulla perché quelle opere erano appannaggio di tenori con voce di maggior peso lirico di Florez. Hermann Jadlowker, in quei 78 gg che il nostro asserisce sconosciuti ( e con ragione, evidentemente, stando a quanto scrive! ) alla maggioranza della critica ed orripilanti per la maggioranza del pubblico, è, al contrario, la prova che regge l’assunto opposto al suo, ossia che un tenore dalle caratteristiche vocali ben diverse da quelle di Alva o di Florez poteva cantare Rossini, il Grand Operà e Verdi. Un Pavarotti o un Gigli educati al canto di agilità potevano ben compiere il percorso di Tiberini .Il caso citato, dunque, prova, al contrario, come la definizione “tenore di grazia” da noi oggi adottata sia diversa rispetto a quella originaria, e che il problema stia in una lettura approssimativa del passato.
L’esempio successivo, quello del protagonista maschile degli Ugonotti, non decampa da questa problematica. Secondo Landini il passaggio del ruolo da Nourrit a Duprez quindi ai tenori di forza, avrebbe via via eliminato le sfumature del personaggio appesantendone l’esecuzione. Si interroga sulla maggiore adeguatezza di un Blake per motivi stilistici rispetto ad un Corelli, improprio sul piano dello stile e che affrontò il ruolo tagliando le sezioni fiorite; un Corelli che, però, il nostro ammette di preferire a Blake perché ben più elettrizzante. Il punto che a Landini sfugge è che Duprez non cantava certo come Corelli, che in Lucia sortì esito disastroso né mai affrontò Fernando di Favorite, DomSebastien, Jerusalem, ruoli scritti per Duprez.. Le differenze tra Corelli e Duprez sarebbero ancor maggiore pensando al Duprez della fase in cui imitava Rubini. Non c’è alcuna confusione di “stile” nel dato storico, ed ancora i 78 gg tanto vituperati ce lo provano chiaramente, con tenori come Wittrish, Urlus, Jadlowker, Slezak . Corelli resta un tenore di stampo tardo verdiano e verista imprestato, per motivi cogenti (mancanza di altri e gusto del tempo) , ad un canto di cui non praticava correttamente gli stilemi espressivi, ossia non ne possedeva lo “stile”, e forse nemmeno la tecnica. Quanto a Blake, dubito che nell’Ottocento avrebbe mai potuto esibirsi in una grande sala in quel ruolo. Cosa che del resto ha fatto in carriera, coerentemente, divertendosi ad essere Raoul in periferia solo poco prima del ritiro, e ben guardandosi dal continuare con il Meyerbeer tragico dopo il Robert Le Diable parigino. Di Guglielmo Tell Blake mai ne parlò nemmeno per caso.
Altra improprietà del nostro, quella relativa alla questione dello stile di Azucena, per quale Verdi avrebbe scritto singolarmente dei trilli, che le Azucene tradizionali mai eseguono. Certo, quello della Horne fu l’esperimento di una belcantista prestata a Verdi, ma il caso di Sigrid Onegin, che incise il ruolo, spesso interpretato in teatro, conferma di nuovo che non c’è alcuna contraddizione tra l’esecuzione esatta della fiorettatura ed una voce di tonnellaggio ed accento davvero verdiano. Posto che tra una Azucena composta e non belcantista, ed una sguaiata corre molta differenza, basti sentire la Stignani e la Castagna. La Onegin ce ne dà una assoluta e spettacolare dimostrazione: siamo noi che nel ’900 abbiamo cessato di preparare le voci importanti al canto di agilità, per ragioni legate al cambiamento radicale portato dalla vocalità verista.
Che il dato storico richieda una minimale contestualizzazione, poi, e non una manichea e meccanica trasposizione, soprattutto laddove questo apparentemente appaga la tesi che si vuole dimostrare, viene dall’esemplificazione della Traviata di Toscanini. Le Violette toscaniniane citate, Dalla Rizza e Albanese, è vero che erano carenti sul piano vocale e “stilistico”. A parte che se fossi in Landini darei una scorsa a quanto scrive Lauri Volpi circa l’esito che Toscanini conseguì, a dispetto di tutti, con la Dalla Rizza, ma credo che comunque occorra domandarsi quali possano essere state le ragioni ed i condizionamenti delle sue scelte, che, al contrario, in fatto di soprani spinti e drammatici, ricadevano su cantanti assolutamente opposte, quali l’Arangi Lombardi o la Rethberg. Chi fossero le Violette disponibili per Toscanini in quel momento è pensiero che chi voglia davvero comprendere le ragioni delle scelta dovrebbe porsi. A parte la Muzio, che stava in America, verso quali soprani diversi avrebbe potuto indirizzarsi Toscanini, che di certo non voleva un soprano di coloratura, dato il suo giudizio negativo sulla Tetrazzini, ad esempio famosissima ed espressiva Traviata del suo tempo?...Forse quel gusto del tempo così “volatile” di cui parla Landini avrebbe un ruolo in questo caso, a pensarci bene, ed è fatto assai diverso dalla deroga dall’ABC del canto….
Che Tamagno, poi, cantasse il Tell non è fatto per nulla contraddittorio sul piano dello stile, dato che il Tell ( e ne abbiamo già parlato più volte proprio nel blog ) da subito fu appannaggio dei tenori drammatici alla Tamberlick, lo si eseguiva tagliato etc….Come impropria è la precedente asserzione che Verdi fosse in ambasce circa l’affidamento del ruolo di Otello a Tamagno perché limitato tecnicamente ed incapace di eseguire i passi di canto a fior di labbro del monologo del III atto, mentre , al contrario, sappiamo dalle fonti documentarie che i dubbi di Verdi erano relativi alle libertà che il tenore era solito prendersi in fatto di tempi e di agogica e sulla possibilità di eseguire il duetto del primo atto ed il finale.
La successione degli esempi, poi, si fa davvero rocambolesca ed incontrollata sul finire del pezzo, laddove ritiene di identificare contraddizioni nel fatto che la Callas avesse ripristinato lo stile della Pasta, che veniva, via Grassini, dalla scuola dei castrati, mentre era allieva di un soprano come la De Hidalgo, che era, comunque, un soprano con solida base tecnica. Si abbandona all’interrogazione retorica che la Callas “accanto a Norma eseguiva Medea e Tosca e che c’entra Tosca con lo stile della Pasta e con quello della Gioconda?”, confondendo lo “stile “ delle singole opere con le capacità tecniche e vocali per eseguirle tutte nel rispetto dell’autore e del suo tempo. Nemmeno quanto sta affermando in prima persona, ossia che si possono cantare opere profondamente diverse tra loro rispettandone la poetica ed i caratteri stilistici, spinge il nostro Landini a fare dietro front dalla sua crociata sullo stile soggettivo, o perlomeno a riflettere sulla correttezza metodologica del suo ragionamento, per ricordarsi proprio di quel primo concetto della triade, l’unicità della tecnica vocale, precocemente scaricato fuori dallo scritto, perché pericolosamente…. cellettiano. Landini si dimentica che la Callas è come la Lehmann, capace di affrontare repertori disparati per sensibilità e soprattutto per preparazione tecnica, al pari del buon Jadlowker, della Onegin e di tutti quegli orrendi signori, che hanno mostruosamente inciso le loro voci nei 78 giri. La strada intrapresa verso l’assunto che vuole aprioristicamente provare, lo conduce all’assurdo, cioè ritenere la Callas una anomalia incomprensibile ad onta della sua…reale esistenza e normalità se rapportata a quanto venne prima di lei. E la povera Sutherland con lei, naturalmente. La più perfetta, colta e razionale costruzione di un cantante secondo la lezione della storia del canto, quella che Bonynge alla perfezione conosce, finisce catalogata come "Semiramide liberty", lontana dall’essenza del canto rossiniano originario. Dimentica il nostro che la Colbran cantò ancora dieci sere dopo le tumultuose recite del debutto ove si esibì a pezzi e con un marito che ben sapeva che quella linea di canto, diversa da tutte le precedenti scritte per la moglie, era destinata ad altri e diversi soprani. Dimentica il nostro che al Des Italiens a Parigi, proprio Rossini sostituì per Semiramide un soprano assoluto come la Sontag con un altro soprano assoluto, la Grisi (!) destinata ed essere l’interprete paradigmatica del secolo sino all’arrivo della Patti, altro soprano assoluto, per la quale Rossini stesso scrisse pure delle varianti, a riprova di quanto poco adatto fosse per Rossini in persona un soprano assoluto come la Sutherland in Semiramide! E ci dimentichiamo di Carlotta Marchisio, autrice di fantasmagoriche cadenze che vennero elogiate da Rossini con il famoso “avete resuscitato un morto!”.
Ed a questo punto sono anche stanca di enumerare le scivolate, che continuano ancora, per mettere l’accento sull’affermazione, questa si fedifraga, circa la Norma della signora Cedolins. Cito il pezzo, perché merita:”…Fiorenza Cedolins sarebbe fuori stile per Norma. Eppure chiedo di spiegarmi perché la Cedolins sarebbe fuori stile: omette qualche nota? Non esegue le agilità? Non si comporta come la Sutherland? Ma la Sutherland canta Norma come la Pasta o come la Patti o come la Melba, cioè con uno stile floreale che dal romanticismo si sposta al fin de siécle; la Norma della Sutherland è più distante da Bellini di quella della Cedolins? La Cedolins non è più aderente allo stile di Norma di quanto non fosse la Sutherland? Non è più rispettosa della partitura di quanto lo fosse la Sutherland che faceva violenza con il fasto liberty della coloratura aggiunta? ”
Caro Landini, ma la Sutherland non avrebbe mai cantato o pensato di cantare la Norma ispirandosi alla Patti o alla Melba perché queste non cantarono mai la Norma ( la Patti ha solo inciso il Casta Diva ), semmai avrebbe pensato a Giulia Grisi ( che destino il mio, vero??). Dopo di me l’opera divenne appannaggio di soprani spinti, quali la Titiens, la De Giuli Borsi, la Barbieri Nini, la Lehmann, la Russ, la Raisa etcc.. e non di lirici di coloratura, se mi permette la dicitura sintetica. Credo che Bonynge lo abbia detto più volte nelle sue interviste, e non c’è proprio nulla di liberty nell’interpretazione di Norma della Sutherland. Solo il tentativo di ripristinare un gusto che toglieva alla Callas quel filo di veridicità realista, che ancora conteneva ( penso a “ I Romani a cento a cento” ) per avvicinarsi ad un modello meramente belcantistico, direi puramente “mimetico” dell’opera. Quanto poi al fasto liberty della coloratura aggiunta di cui lei parla, e che apertamente ha censurato nella recensione all’edizione londinese dal vivo a Londra, con Marilyn. Horne del 1967, vorrei puntualizzare che di diverso dalle sue tradizionali variazioni compare solo al secondo duetto l’esecuzione di una corposa cadenza, che immagino essere stata la causa della sua stroncatura ( L’Opera, n° 199, 2005 ). La performance è perfettamente in linea con lo standard, immutabile, della Sutherland in teatro, a meno dell’esecuzione di un fantastico mi bem in chiusa al duetto con Pollione. La stroncatura dell’esecuzione, tacciata di eccessi liberty, non ha alcun fondamento né motivo di essere condivisa. Piuttosto, era dovere del recensore ricordare il valore documentario della cadenza stessa, proposta dalle due primedonne in omaggio alle sorelle Marchisio, che ne furono autrici, che però precedettero il Liberty di almeno 30 anni!
Insomma, quasi in fin d’articolo ci accorgiamo di essere in braghe di tela, grazie al dott. Landini, perchè il nostro presente risulta incapace di conoscere come si canti Norma, quali siano i requisiti vocali, stilistici e tecnici; non siamo più nemmeno in grado di leggere le note sullo spartito, dato che il rispetto della partitura nel solfeggio, come vedremo in seguito, non è più dato oggettivo e sensibile!!! Si domanda retoricamente se la Cedolins, quale cantante, sia fuori stile nella Norma e se sia più o meno aderente ad esso della Sutherland in una confusione di “stili”, quello della cantante e quello dell’opera,in cui finisce per perdersi. Se basta lo stile del cantante a risolvere, che importa appurare quale sia lo stile di Norma o istituire confronti con l'inarrivabile Dame? Se invece esiste ( come di fatto esiste ) un parametro stilistico per Norma, perché non lo definisce e non analizza il canto della Cedolins rispetto a questo? Il fatto che la Cedolins non ometta note nel canto ( fatto tutto da verificare e comunque le eseguiva tutte anche Zinka Milanov...a suo modo ) non significa che la signora canti con attentibilità stilistica, perfezione vocale ed adeguatezza di accento. Conta si eseguire tutte le note, ma conta anche COME le si eseguono, e quale significato e pregnanza drammaturgica si riesca a conferire ad esse con la voce. Dunque il dato tecnico, scomparso opportunamente dall’analisi landiniana del canto della Cedolins, avrebbe un peso assai notevole, e dovrebbe essere aspetto degno dell’interesse del critico, nel belcanto soprattutto, al pari di quello stilistico, nelle varie accezioni che ho indicato prima. Avrebbe ma non ha, dato che al giorno d’oggi da un lato fa comodo non procedere su questo terreno a causa del livello tecnico medio di chi canta; dall’altro il farlo richiede anche la capacità del critico di sentire, capendo, come un cantante usi il suo strumento. E le critiche alle Norme della signora Cedolins ci danno prova di questo stato delle cose.

LA NORMA DI FIORENZA CEDOLINS SECONDO G. LANDINI VS G. GRISI

Partiamo dalla recensione al dvd di Tokyo del 2003, su L’opera, n°184, 2004. Preoccupazione primaria del critico è da subito quella di collocare la Norma della Cedolins nell’alveo di una qualche tradizione consolidata, al fine di storicizzarla, ancor prima di averne dimostrato la validità. Non potendo sistemarla né tra i soprani spinti né tra le belcantiste pure, non avendo la Cedolins né un mezzo poderoso né un virtuosismo travolgente, la pone all’interno di una fantomatica e confliggente linea Cerquetti - Scotto. Linea di continuità inesistente, dato che si tratta di due cantanti del tutto opposte e differenti nella concezione di Norma, la prima fondata sulla sontuosità del timbro, l’ampiezza del mezzo e l’aulicità dell’accento, la seconda tutta costruita e pensata artificialmente sino all’impossibile, in perenne carenza di peso e di pienezza timbrica, tanto da risultare stucchevole e deviata sul piano stilistico oltre che vocale. Poco importerebbe l’esistenza di un’ascendenza se la cantante fosse efficace sul piano tecnico stilistico e del personaggio, in omaggio al decantato ruolo che Landini stesso attribuisce alla personalità ri-creatrice dell’artista e di cui abbiamo parlato in precedenza.
Il punto, però, è che la cantante, certo in quell’occasione nella sua migliore prova in Norma, era già allora deficitaria in primo luogo sul piano tecnico ed anche su quello del mezzo, non abbastanza importante per supplire, con virtù di accento, alla carenza tecnica.
Quest’ultimo problema non verte tanto sulla capacità di eseguire in modo assolutamente fluido la coloratura, fatto che lo stesso Landini riconosce nella poco sciolta e brillante, quanto nella capacità di cantare correttamente sul fiato con il vero appoggio, in modo tale da conferire alle grandi frasi del personaggio, a cominciare da “Casta diva”, legato e penetrazione del suono. Con una voce dolce e lirica, naturalmente di bel timbro, ma idonea a personaggi meramente lirici appunto, il soprano non può mai esprimere in modo convincente il lato aggressivo come quello astratto del personaggio, se non sforzando il mezzo o perdendo in nobiltà e compostezza di accento.
I la nat ribattuti che Landini tanto decanta nella cavatina sono suoni poco pieni, scarsamente penetranti, talora malfermi nella tenuta e spuri ( si faccia il confronto con la Callas, la Sutherland o anche l’inadatta Gruberova ), idem dicasi per i fa puntati tenuti che precedono la cadenza in chiusa. In mancanza di penetrazione la cantante, all’occorrenza, spinge, violando un altro luogo sacro del belcanto. Alla scarsa penetrazione in alto, poi, si unisce un altro problema chiave della vocalità della signora Cedolins, quello dei suoni aperti al centro e sul passaggio superiore, in particolare la zona mi-sol. Si comincia con i sol –fa di “Casta diva, casta diva…” ad inizio aria, e si va via così sino alla fine. La perfezione dell’emissione, l’omogeneità di tutti i suoni della gamma, che devono essere sempre perfettamente tondi, avanti e immascherati, viene meno continuamente, tradendo un altro presupposto basilare del belcanto. Non è dunque nemmeno questione di eseguire tutte le note, come afferma Landini, se nemmeno là dove questo tipo di soprano dovrebbe avere il suo punto di forza della serata, l’esito è di grande qualità. O per lo meno, di una qualità tale da giustificare gli sfottò del critico verso quelle “interpreti celebrate” che eseguono “ lussureggianti verzure tardo barocche o pre-liberty “, e rispetto alle quali la Cedolins avrebbe ridato “un’austera bellezza che le virtuose in vena di pavoneggiarsi spesso sacrificano”, laddove è sua intenzione giustificare le mende evidenti sul piano dell’esecuzione della coloratura o di passi nelle quali proprio le stesse cui allude per il “Mira, o Norma” hanno fatto la storia del canto. La partitura di Bellini riprenderebbe, dunque, in virtù della signora Cedolins la sua “austera bellezza”, che non saprei proprio dire quali delle grandi Norme di riferimento della storia abbia violato o mancato di renderci.
Il suono scoperto e sbiancato del soprano, evidente anche nei duetti a fianco della piccola voce della signora Palacios, cui finisce per essere pressoché equivalente per peso vocale e drammatico a furia di alleggerire il suono, si trasforma in una voce acida e stimbrata quando compare il lato aggressivo del personaggio. La naturale bellezza timbrica svanisce nello sforzo di dare accento all’ “Oh di qual sei tu vittima..”, eseguito con centro scoperto e querulo, inadatto alla spinta drammatica del momento. Landini lo definisce “fraseggiato con uno strazio segreto e profondo”, mentre io lo definirei stentatamente cantato, oltre che insufficiente sul piano drammaturgico. Per non parlare del precedente “No, non tremare o perfido…”, dove il soprano aveva già ben aspirato e/o cempennato le agilità, come quelle discendenti, che precedono l’esecuzione dei do scoperti a piena voce, in un mix dal sapore anni ’40, se non fosse che quei vituperati soprani di marca verista possedevano una ampiezza vocale ed una genuina forza tragica, sopra le righe e poco stilizzata, comunque efficace, mentre qui mancano sia una grande tecnica di canto, lo stile ed un’effettiva adeguatezza al testo, che il vigore, ossia tutti i parametri della succitata triade proposta da Landini. E potrei proseguire ancora per l’intera opera, se non fosse che il caso della Norma della signora Cedolins non è il centro dei miei fervidi pensieri di oggi, bensì il modo di pensare e di fare di certa critica militante. Quello che conta, in questo caso, è considerare come una prova, a mio modo di vedere, in bianco e nero, potesse essere presentata in modo più credibile ed accettabile per il pubblico se la recensione si fosse incentrata, anziché su affermazioni indimostrabili e mirabolanti, presentando la prova come quella assolutamente onesta e volenterosa di un soprano che, in un orizzonte deserto o fatto al più di soprani leggeri inadatti al ruolo, aveva avuto il coraggio di cimentarsi con una delle parti tecnicamente e drammaturgicamente più difficili della storia dell’opera. Perché pur con parecchi limiti, la signora Cedolins non era stata sopraffatta da un ruolo cui è manifestamente inferiore per capacità tecniche, mezzo naturale e stile. E senza l’ambizione di volercela passare per una esecuzione storica o eccellente, addirittura competitiva con le prove di colossali figure quali la Sutherland, regolarmente chiamata in causa a vanvera ( e dopo di allora ancora varie altre volte ed intermini espliciti, in saggi e recensioni successive ), a suon di distorsioni. Quasi che la via percorsa della Cedolins avesse mai alcunchè a che fare con quella inimitabile della grande australiana, tutta basata sulla perfezione tecnica, lo slancio in acuto, etc... Perché andare a cercare confronti tremendi quanto impossibili?

Altra sfortuna del signor Landini è stato il fatto che la signora Cedolins, a differenza di Blake con il Raoul degli Ugonotti, non abbia inteso la sua performance giapponese come prova d’appello per un esperimento, uno sfizio di quelli che gli artisti intendono cavarsi nella carriera, ma abbia, al contrario, perseverato e messo il ruolo in repertorio. A Tokyo seguirono Ancona, Genova, Barcellona e Bilbao, con esiti variegati, e son note le vicende tumultuose della carriera della signora, che di fatto “svoltò” proprio al Liceu, nel 2007, in occasione di una ripresa disastrosa, anche per l’amplificazione portata dalla presa tv, proiezione in maxischermo e diretta radio, che anche noi seguimmo. Basiti.
La catastrofe spagnola era prossima ad avverarsi quando Landini, nel marzo del 2007, sempre sulla medesima rivista, uscì con la recensione al cd realizzato durante le recite di Ancora del 2004, nella quale precisava, sola vera differenza con quanto scritto in precedenza, che la Norma della Cedolins “ sembra ricollegarsi alla tradizione italiana di Anita Cerquetti, Maria Caniglia e Gina Cigna. In realtà, si tratta di suggestioni, dal momento che siamo in presenza di voci diverse e che la Cedolins le supera tutte per le competenze con cui onora la coloratura. Non si può dire che la Cedolins sia una vocalista in senso stretto. Risolve i passi fioriti però con invidiabile sicurezza…..trae maggior profitto dai passi in stile grande agitato che da quelli estatici….” ( L’opera, n° 214, 2007 ) Asserzioni, queste, non così facilmente dimostrabili, in particolare nel caso del confronto con la Cerquetti ( criticabile sempre per gli acuti, invece ), soprattutto in fatto di qualità di canto legato ed estatico. Nemmeno con signore che si tolsero lo sfizio di eseguire Norma una volta in carriera, come l’omessa Stella, il confronto sarebbe favorevole per la signora Cedolins, perché si tratta di cantante dai mezzo vocale ben più sontuoso, seducente e pieno.
Le recite barcellonesi sono note a tutti, e ve n’è ampia documentazione su You Tube. Della bella voce della signora Cedolins non vi era più che rara traccia. I falsetti ed i pianini arrabattati della cavatina non si contano nell’audio. La voce è una vocina acida, l’”Ah bello a me ritorna” difficilissimo, ed un personaggio restituito in chiave talora isterica e fuor delle righe, oltre che dello stile. Con buona pace di Landini, quando si canta e si recita un “Già mi pasco dei tuoi sguardi..” come questo si è fuori non solo da Norma e dalla poetica di Bellini, ma anche dal belcanto, e non c’è nemmeno lo stile dell’artista, quella di Tokyo 2003, che renda compatibile musica, parole del testo, situazione drammaturgica con siffatta resa vocale, inadatta persino alla parodia di Francesca Bertini. Non mi addentro nei dettagli del canto gridato, con voce al lumicino e talora afonoide di tutto il finale dell’opera, o la cattiva esecuzione delle quartine del “No, non tremare o perfido “ come della fiorettatura del “Vanne deh mi lascia indegno”del I atto, la miriade di suoni bianchi ed esangui del” Mira, o Norma”, il confronto con un mezzosoprano che la sopravanza per accento e spessore in ogni momento in cui cantano assieme.
” Nelle differenze di accento, fraseggio, colore, timbro passa l’originalità di una lettura e qualche violenza stilistica, per paradosso, può mostrarci qualche lato inedito della pagina che stiamo ascoltando” aveva affermato Landini in testa all’articolo del 2005.
E questo si è forse realizzato a parer suo in occasione della Norma di Barcellona, per la quale ha avuto modo di affermare ancora nella positiva recensione al dvd sul n° 240 del 2009: “ So solo che la resa del personaggio e della vocalità è completa, soprattutto se si pensa che la Cedolins riporta Norma, deragliata sui binari di un fronzuto vocalismo, all’interno del suo alveo che è quello di una forte drammaticità, cioè di una tragedie-lirique all’italiana…….una dalle caratteristiche della vocalità di Norma consiste nel rapporto totale con la parola da cui la melodia nasce…” ?
A volte non è meglio ammettere una prova negativa, ricordare lo stato vocale ed, immagino, anche fisico della cantante, che procede con la forza ammirevole dei nervi ( se proprio era il caso di esibirsi così ) e non perseverare follemente a sostenere l’insostenibile?
“Ora se prendo la partitura di Norma e mi accingo ad usarla per cercare capi di accusa, occasioni per incriminare la Cedolins e in qualche modo poterla trascinare sul banco degli imputati di un Bellini leso o peggio ancora tradito, devo proprio dirlo che non riesco affatto a reperirle, con buona pace di Giulia Grisi e di chi è in rapporto medianico con la tecnica del primo Ottocento ”.

Caro signor Landini, io non ho rapporti medianici con la tecnica del primo Ottocento, come lei asserisce. Ho solo una maggiore libertà di fronte al presente ed ai suoi protagonisti. E ritengo che si debba avere un atteggiamento profondamente diverso di fronte alla storia del canto, ai suoi documenti scritti e sonori ed alla sua lezione.



Gli ascolti

Rossini - Il barbiere di Siviglia

Atto I

Ecco ridente in cielo - Hermann Jadlowker

Meyerbeer - Les Huguenots

Acte I

Plus blanche que la blanche hermine - Jacques Urlus

Bellini - Norma

Atto I

Casta Diva - Antonietta Stella (1956)

Fine al rito...Ah! Bello a me ritorna - Anita Cerquetti (1957), Fiorenza Cedolins (2004)

Atto II

Dormono entrambi - Anita Cerquetti (1958)

Deh! Con te, con te li prendi...Mira, o Norma...Sì, fino all'ore estreme - Joan Sutherland & Marilyn Horne (1967)

In mia man alfin tu sei - Antonietta Stella & Mario Del Monaco (1956), Anita Cerquetti & Franco Corelli (1958)

Finale - Joan Sutherland, Franco Tagliavini, Joseph Rouleau (1967)

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Vendetta ti chieggio: le grandi Donn'Anna

In fondo, dato il temperamento del personaggio, alla vendetta potrebbe benissimo provvedere da sola senza nessun ausilio vuoi di don Ottavio o di chicchessia. Oltre che virago la nostra è anche ipocrita. Deve, quindi, salvare le convenienze sociali, ossia la faccia, ed allora chiede all'uomo di turno di essere ultore del proprio onore di figlia. Perchè siamo onesti basta leggere il libretto di da Ponte per comprendere che altro onore, l'onore per antonomasia, donna Anna l'ha perso da tempo, visto che alle visite maschili notturne è avvezza. Lo ammette lei stessa nel lungo recitativo, che precede la procellosa aria "Or sai chi l'onore".

Insomma è una sorta di Erinni in versione andalusa e già borghese.
E all'essere Erinni le grandi donne di ogni tempo sono avvezze, anzi lo invocano, lo richiedono e lo pretendono.
Basta scorrere l'elenco delle grandi donna Anna. Agli Italiani di Parigi un autentico gotha del bel canto Giulia Grisi, Rosina Penco, Teresa Tietjens. Quando, poi, si affermò il teatro romantico e il don Giovanni subì quel che taluni ritengono "orrendo scempio" e che per noi sono le indimenticabili esecuzioni di Walter, Furtwängler, Busch, donna Anna divenne il corollario, il "riposo per la voce" delle grandi Rezia, Elisabeth, Isotta e Brunilde.
Poi venne la salvezza, secondo alcuni, la rovina, secondo altri e donna Anna finì cantata da soprani che in altri tempi avrebbero cantato Zerlina, che -sia detto- delle donne del capolavoro mozartiano fu l'altra parte, che attirò le grandi prime donne. Riflettiamo sulla circostanza che a Londra nel 1861 Adelina Patti vestì i panni di Zerlina, mentre Giulia Grisi e Rosina Penco quelli della figlia del commendatore, ed ancora al Met Marcella Sembrich fu sempre e solo Zerlina in compagnia di Donne Anna quali Lilli Lehmann o Lilian Nordica. Con queste scelte è pacifico che la differenza timbrica delle tre prime donne oltre che il carattere del personaggio era salvaguardato.
Addirittura in talune rappresentazioni i panni di Donna Anna erano affidati a mezzo soprani, come accadde con Virginia Guerrini al Colon di Buenos Aires nel 1897. Sarebbe interessante sapere gli accomodi che in questo, come in altri casi, vennero realizzati, soprattutto all'ingresso delle maschere, dove la scrittura vocalizzata è acuta e al rondò del secondo atto.
Rondò del secondo atto la cui sezione conclusiva, unica pagina acrobatica del ruolo ed ipostasi della di lei ipocrisia, si aveva l'abitudine di tagliare. Beneficio di cui si giovò anche Rosa Ponselle al Met negli anni '30.
Era e qui dobbiamo anche condividere la tesi di chi parla di travisamento dell'opera uno dei tagli, che si praticavano unitamente a quello del finale, atteso che l'opera finiva con la apocalittica scena del dissoluto punito inghiottito dalle fiamme dell'Inferno.
Opera da sempre in repertorio e mai uscita dallo stesso comporta che le testimonianze fonografiche delle grandi protagoniste partano dagli albori delle registrazioni per fermarsi a ieri sera.
Almeno sino al 1950 Donna Anna fu appannaggio di soprani drammatici, possibibilmente nella declinazione del drammatico d'agilità. Era la diretta derivazione delle Donna Anna di Giulia Grisi o Teresa Tietjens quella, che dal 1870 al 1909, venne considerata la più completa ossia Lilli Lehmann. Il suo repertorio ridicolizza quello della Callas o della Caballé, la durata della carriera ridimensiona quella di una Sutherland o di un'Olivero. Passava da Filina a Carmen, con tutto quel che c'era in mezzo ossia Violetta, Norma e le parti drammatiche di Wagner. Approdò al disco prossima ai sessant'anni di età ed ai quaranta di palcoscenico e ciò nonostante sentiamo un soprano in assoluto inarrivabile nel rondò e difficilmente eguagliabile nella cosiddetta Rache-Arie, dove il tempo trascorso costringe la divina Lehmann ad alcuni patteggiamenti con i fiati e soprattutto con il primo passaggio (vedasi i passi del recitativo). Patteggiamenti e limiti spariscono nel rondò perchè le esigenze vocali ed espressive dello stile grazioso e non grande agitato inducono a moderazione di accento e di suono. Il legato della prima sezione, lo slancio di quella conclusiva e la sicurezza dell'ornamentazione (vedasi per tutti i picchettati sul si bem. del lungo vocalizzo su pietà) rendono chiara l'idea di quello che per i nostri avi intendessero per soprano drammatico di agilità.
A questo modello si attennero, per certo, le donne Anna di scuola italiana come Giannina Russ e la Arangi-Lombardi. Ed ancora a quel modello si attennero sia Frida Leider, di cui dobbiamo solo rimpiangere che non abbia mai inciso la seconda aria, che Elisabeth Rethberg, di cui esiste una fortunosa integrale di Salisburgo (1937) sotto la guida di Walter.
Nessuno dei soprani, che oggi proponiamo dispone nell'esecuzione della prima aria dello slancio e della facilità di canto congiunta ad un timbro al tempo stesso nobile ed astratto come Frida Leider. Ai suoi tempi passava, soprattutto in Wagner, per una fraseggiatrice compassata. Oggi, per contro, noi parliamo di cantante misurata, ritenendo l'espressione algida e distaccata carattere essenziale del personaggio della perbenista dama sivigliana. Mai nessun soprano, neppure Birgit Nilsson o Joan Sutherland, hanno coniugato al grado della Leider queste caratteristiche. Ed è logico. Vero soprano drammatico, nonostante l'ampiezza della voce la Sutherland non lo è mai stata e la Nilsson ha sempre presentato nella prima ottava durezze nibelungiche ed un canto assai meno all'italiana della Leider.
Quanto ad Elisabeth Rethberg approdò a Donna Anna nella fase finale della carriera (un decennio prima al Met era stata una applaudita donna Elvira) dopo almeno quindici anni di Aida, Ballo, Forza, Butterfly, Elsa, Sieglinde. E se l'accento nel recitativo è quello della tragedienne, coniugato ad una saldezza del primo passaggio esemplare (vedasi frasi come "Era già alquanto avanzata la notte") qualche frase patisce un'enfasi di troppo rispetto al mezzo vocale ed acuti un poco aperti e spinti e le agilità che concludono il rondò non hanno le caratteristiche di quelle della Lehmann.
Va, però, detto che frasi come quelle del recitativo che apre la grande aria o la sezione conclusiva risultano prive del loro significato tragico quando non siano affidate ad un soprano drammatico o almeno lirico spinto.
Basta sentire quel che accade con Beverly Sills o Leyla Gencer. Se donna Anna può considerarsi un incontro occasionale per il soprano americano, Leyla Gencer, per contro, la cantò e con una certa frequenza ed in grandi teatri.
La Gencer è sempre e prima di tutto una grande fraseggiatrice ed una fine dicitrice quindi nel recitativo debutta con grande foga, sfoggia una voce misteriosa per frasi come "un uom che al primo istante", attenzione a come sfrutta le prossibilità espressiva delle consonanti arrotate di "torcermi" ed arrivata il "da lui mi sciolsi", che con la sola voce rende il senso dello sfinimento, subito dopo ritorna ad assere arroventata nell'"arditamente" per ritornare ad un suono dolce in coincidenza della memoria del padre. Grandissima, signora Gencer! Ma quando arriva all'aria eseguita con autentico furore si sente che il peso vocale non è quello della Leider e l'accento può molto, ma non tutto.
In fondo era la voce al più di Donna Elvira o forse di una corposa Zerlina. Naturalmente nell'esecuzione del rondò le agilità sono fluide e scorrevoli anche se, Leyla Gencer non è Joan Sutherland cui appartiene- scontato dirlo- la più fluida, mordente esecuzione del medesimo brano. Ma la stessa Sutherland, i cui modelli intepretativi e vocali sono a 78 giri, non può, a sua volta, competere a parità di solennità e distacco con le donne Anna dell'ante guerra.
E siccome la parte è proprio ardua l'altra grande donna Anna del dopo guerra Leontine Price, timbro eccezionale per bellezza accento drammatico genuino e forse un po' verdiano arrivata al rondò, anche nel proprio momento migliore per impegno di studio e salute vocale, mette in pista compromessi e cempennamenti (la salita al la di "tu conosci la mia fè") ed il rigore classico non è certo quello della Leider, pur trattandosi di una storica esecuzione.
Eppure parliamo, criticando, di quattro primedonne, che hanno fatto la cronaca e forse la storia di almeno due decenni di melodramma e di cui oggi sentiamo la dolorosa mancanza.
Ciascuna è grandissima, ciascuna, però, è destinata a cedere dinnanzi al modello di Lilli Lehmann e, credo, di Eleanor Steber. La Steber non era un soprano drammatico nel vero senso del termine, vantava (basta guardarne un video) un controllo del fiato e della respirazione paradigmatico, che dava alla voce una ampiezza ed una risonanza capace, in grado in altro e ben più oneroso repertorio, di far soffire un Mario Del Monaco, e che le consentiva di cantare a tutte le altezze ed a tutte le sonorità, il che la trasformava, con l'ausilio di una buona dizione italiana, in una fraseggiatrice sobria e varia al tempo stesso.
Sentire Eleanor Steber nella prima aria: attacco da tragedia, rispettoso dell'indicazione in spartito "in estrema agitazione" e l'agitazione cresce sino a "il padre mio", cambia colore ed espressione a "al primo istante", la frase è una parentetica e la Steber ci canta una parentetica. Arrivata al "da lui mi sciolsi" a differenza della Gencer è la virago che si libera, nessuna fatica per la lotta, ma trionfo -ipocrita- della virtù. Il recitativo sta nella zona compresa fra i due passaggi, ossia scomoda per definizione, eppure si deve far attenzione alla assoluta proiezione del suono. La progressione tragica del racconto impone per fini espressivi un attacco sommesso, ripiegamenti come "il padre mi tolse" così il primo dei numerosi "vendetta" è efficace. La parola vendetta, ossia l'ossessione di donna Anna, anzi il comando della stessa a Don Ottavio sono sempre più scanditi e senza che il suono, pur nella zona del secondo passaggio possa essere qualitativamente parlando intaccato. Fraseggiatrice accorta, maestra dell'effetto drammatico la Steber attacca poco più che piano il primo "lo chiede il tuo cor" della perorazione finale. Una chiosa sul podio un direttore universalmente ed a ragione considerato noioso e meccanico come Karl Böhm non sembra quello di venti anni dopo con donne Anna di agenzia teutonica.
Il peana è lo stesso per la Steber nel rondò. Non sai se ammirare la facilità con cui supera certe inside come il si bem del recitativo "abbastanza per te" con tanto di messa di voce o il lungo passo vocalizzato conclusivo dell'allegretto moderato o la ripresa del "non mi dir" senza presa di fiato,ovvero con un ineccepibile rubato o l'interprete che riesce nell'assoluto rispetto del testo ad essere la ipocrita dama, forse solo seccata di non aver "messo in lista" anche don Giovanni.
Poi, poi abbiamo pensato che l'importante per il personaggio fosse l'esecuzione del rondò, la cui tessitura è piuttosto acuta e, quindi, abbiamo vestito della obbligatorie gramaglie della dama spagnola Mariella Devia ed Edita Gruberova. Abbiamo ottenuto fluide e flautate esecuzioni della sezione conclusiva della pagina e, magari, dell'intervento di Donna Anna nel finale, sentendo poco o nulla dell'incontro-scontro con il protagonista e della Rache-Arie, e, in buona sostanza confondendo donna Anna con Zerlina. Perché le grandi Zerline cantavano Elvira di Ernani (Marcella Sembrich) o addirittura Aida (Adelina Patti). Ve le vedete le nostre due inossidabili in quei ruoli?
Se, poi l'ultima possibile donna Anna rimane Diane Damrau, la cui voce è "coperta" dal suono di un'arpa mi domando se le campane a morto vadano suonate per il ruolo o per le cantanti inadeguate e votate a morte vocale, complici siffatte inadeguate scelte.
E d'altra parte se cerchiamo ancora qualche donna Anna drammatica sentiamo esecutrici che, prive del minimo supporto tecnico, vociano senza pietà e senza alcun rispetto per le prescrizioni vocali ed interpretative mozartiane. Starnazzone, ha detto qualcuno. Perdonate, non c'è altro motivo per proporre la signora Poplavskaya.


Gli ascolti

Mozart - Don Giovanni

Atto I

Ah, del padre in periglio...Fuggi, crudele fuggi - Rosa Ponselle & Tito Schipa (1935), Maria Reining & Julius Patzak (1936), Birgit Nilsson & Anton Dermota (1955), Joan Sutherland & Richard Lewis (1960), Leyla Gencer & Richard Lewis (1962)

Don Ottavio, son morta!...Or sai chi l'onore - Lilli Lehmann (1906), Frida Leider (1928), Rosa Ponselle (1935), Maria Reining (1936), Elisabeth Rethberg (1937), Zinka Milanov (1943), Birgit Nilsson (1955), Eleanor Steber (1957), Joan Sutherland (1960), Leontyne Price (1960), Leyla Gencer (1962), Beverly Sills (1966), Margaret Price (1970), Carol Vaness (1988)

Bisogna aver coraggio...Protegga il giusto Cielo - Joan Sutherland, Ilva Ligabue & Richard Lewis (1960), Leyla Gencer, Sena Jurinac & Richard Lewis (1962)


Atto II

Crudele? Ah no, mio bene...Non mi dir bell'idol mio - Lilli Lehmann (1906), Elisabeth Rethberg (1937), Zinka Milanov (1943), Birgit Nilsson (1955), Eleanor Steber (1957), Joan Sutherland (1960), Leontyne Price (1960), Leyla Gencer (1962), Beverly Sills (1966), Margaret Price (1970), Cheryl Studer (1987), Renée Fleming (2000), Mariella Devia (2006), Marina Poplavskaya (2008)

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Alcina di Handel - Alan Curtis

Ultimissimo frutto della collaborazione tra DGG-ARCHIV e Alan Curtis, è da pochi mesi disponibile, sugli scaffali di negozi di dischi e megastore, una nuova incisione dell’Alcina di Handel. Pubblicata quasi contemporaneamente all’Ezio dello stesso autore (e con le medesime compagini artistiche), questa edizione arricchisce di un nuovo titolo la già lunga discografia handeliana del direttore americano. Come di consueto l’incisione in studio consegue alla performance dal vivo dell’opera – in questo caso Alcina veniva presentata al pubblico italiano nell’ambito della prima edizione della rassegna MiTo, con un cast, solo in parte, differente.

Premesso che non si comprende la necessità di un’altra Alcina dopo quella classica della Sutherland e le altre due versioni (più lige ai canoni barocchisti) di Hickox (con una buona Arleen Auger) e di Christie (con la Fleming e una Dessay allora ancora spettacolare) – forse meglio indirizzarsi verso titoli meno frequentati o meno confrontabili – l’ascolto di questa produzione discografica – unitamente a quello recentissimo di Agrippina, da poco recensita, nonché ai tanti titoli handeliani curati dallo stesso direttore con i medesimi complessi (Rodrigo, Admeto re di Tessaglia, Arminio, Deidamia, Radamisto, Lotario, Rodelinda, Fernando re di Castiglia, Floridante, Tolomeo ed Ezio, ai quali si aggiungeranno in un prossimo futuro la stessa Agrippina e Berenice) – permette una valutazione ormai compiuta di quello che è, in generale, l’odierno status dell’interpretazione handeliana (almeno quella che risponde alle esigenze della nuova moda) ed in particolare come considerare l’Handel di Curtis. Infatti pur nell’ormai generalizzata e omologante adesione a quei canoni che impongono – arbitrariamente – alla musica barocca (soprattutto a quella vocale) tutta una serie di discutibili scelte esecutive, ricondotte, asseritamente, ad una pretesa prassi autentica (in termine di suono, strumenti impiegati, diapason, canto), Curtis si pone in un’ottica del tutto particolare rispetto ai suoi colleghi: cioè quella della rigidità accademica. L’opera, nella sua ristretta visione teorica, va semplicemente eseguita, alternando arie tripartite e recitativi, limitandosi a suonare quel che c’è scritto senza abbandonarsi alle suggestioni che il testo suggerirebbe e non lasciando spazio a nessun tipo di fantasia. Curtis, di fatto, si limita a dare una sorta di testimonianza, asettica e impersonale, della partitura. Di ogni partitura. In una tale concezione della musica operistica, il senso del teatro è del tutto bandito (peccato capitale in Handel), così come il colore e la varietà timbrica, ritmica, dinamica. Ogni sua esecuzione – e dal vivo ancor più che in disco – è un grigio ed estenuante tour de force di noia, monotonia, povertà di idee. Il suono è opaco e stanco: sempre uguale, dall’inizio alla fine. E il canto che ne consegue ne ripete, coerentemente, tutti i limiti: i recitativi sono cantilene soporifere (e spesso compromesse dalla pronuncia inintellegibile dei suoi interpreti – l’aspetto linguistico, fondamentale nell’opera italiana, è sempre trascurato dalla filologia baroccara), le arie lente vengono tirate e dilatate all’inverosimile e senza mai riuscire a mantenere tensione e senso musicale, quelle “di furore” sono prive di nerbo, le variazioni (inserite non per il puro piacere dell’esibizione virtuosistica o per suscitare quella meraviglia che è cifra irrinunciabile della musica barocca, ma semplicemente per dovere e scrupolo filologico) mostrano la loro origine esclusivamente e rigidamente accademica: sono sempre uguali in ogni aria, in ogni da capo. Naturalmente anche la scelta dei cast è condotta in base agli stessi criteri da saggio musicologico (con ampie concessioni, però, allo star-system baroccaro di cui la casa discografica di riferimento è campione). A tali logiche non sfugge quest’ultima Alcina. Innanzitutto il suono orchestrale: povero, arido e secco. Diversamente da molti altri suoi colleghi – che spesso eccedono in ritmi forsennati ed esasperazione dei contrasti – Curtis opta per la solita e placida mediocritas, già sfoggiata in tutte le sue precedenti incisioni. Certo in questo caso, più di altri, la scelta è censurabile: la completa mancanza di fantasia, infatti, stride con il titolo prescelto, dato che così viene compromesso irrimediabilmente il clima “magico” che permea l’intera opera (Alcina presenta una partitura particolarmente lussureggiante, ricca, colorata, nell’intento di tradurre in musica la dimensione sovrannaturale, incantata e misteriosa). Niente di tutto questo si avverte nella concertazione di Curtis, alla testa del suo Complesso Barocco: solo grigiore e monotonia (almeno in studio, tuttavia, non si percepiscono i gravi problemi di intonazione che affliggevano l’ascolto dal vivo). Del pari il cast. Non mi soffermerò sull’Alcina di Joyce Di Donato, già ampiamente recensita nel medesimo ruolo in occasione della peformance del MiTo, dato che nulla di diverso è riscontrabile nella sua interpretazione del personaggio (si riscontrano le stesse difficoltà negli acuti e, soprattutto, gli eccessi di veemenza nell'affrontare i brani più drammatici, laddove sarebbero opportune sfumature e venature di malinconico abbandono: mai ascoltato, ad esempio, una versione più volgare e sguaiata dell'altrimenti meravigliosa “Ombre pallide” e lo stesso vale per “Ah, mio cor” risolto in un alternarsi di sospiretti lacrimevoli e acuti fissi come allarmi) . E neppure sull'ingolatissima Bradamante di Sonia Prina, per le stesse ragioni. Così pure il deludente Ruggiero di Maite Beaumont (il suo “Sta nell’ircana pietrosa tana” si caratterizza per un’emissione durissima e con gli acuti ghermiti a fatica). Stesso discorso per il tenore Kobie van Rensburg nella difficile parte di Oronte (risolta in modo indegno, con le agilità trasformate in gorgoglio informe e con pronuncia fantasiosissima: ma questi baroccari capiranno, prima o poi, l’importanza di una corretta pronuncia?) e per il buon Melisso di Vito Priante. Balza all’occhio il declassamento di Laura Cherici, dall'assurda Morgana delle recite milanesi al ruolo secondario di Oberto: forse la produzione si è resa conto della performance imbarazzante. Tuttavia la pezza è peggiore del buco. Novità, rispetto alle recite milanesi del 2007, infatti, Morgana: Karina Gauvin (stellina baroccara che già ha inciso con Dantone e con lo stesso Curtis in ben tre produzioni) veste qui i panni della maga sorella di Alcina, e fin dall’esordio mostra un timbro secco, acido e legnoso, con un registro acuto fortunoso e fisso. Nessuna malizia emerge dalla sua voce, nessuna seduzione, nessuna ironia (giacchè Handel la tratteggia come personaggio di mezzo carattere rispetto alla maga protagonista). Aria dopo aria, recitativo dopo recitativo, la Gauvin legge la parte (non senza palesi difficoltà) senza riportarne in vita lo spirito. Ovviamente si riappropria di “Tornami a vagheggiar”: opzione divenuta ormai obbligatoria, costi quel che costi, anche se (come in questo caso) l’interprete del ruolo è deficitario in tutto (si ascolti come condisce il pezzo di variazioni incoerenti, fuori stile e, comunque, bruttissime, con degli assurdi picchettati – pure malissimo eseguiti!): peraltro lo stesso Handel e la prassi – quella vera – dell’epoca aveva già attribuito il brano, dopo le primissime rappresentazioni, alla protagonista. E la Gauvin, qui (e altrove), è decisamente insufficiente rispetto alle esigenze tecniche e interpretative: e in particolare rispetto all’aria suddetta, su cui si stende ancora – e si stenderà sempre – l’ombra ingombrante e scomoda della Sutherland che ne diede una lettura divenuta ormai caposaldo della letteratura barocca di tutti i tempi. Un'edizione, qunque, di scarsa utilità e che non si giustifica né dal punto di vista musicologico (non è tra i titoli handeliani in attesa di rivalutazione), né da quello artistico: decisamente un prodotto rivolto ad un pubblico dai gusti particolari...


Gli ascolti

Haendel - Alcina

Atto I

Di', cor mio - Joan Sutherland (1960)

Tornami a vagheggiar - Joan Sutherland (1960), Valerie Masterson (1978)

Atto II

Ah! mio cor! schernito sei - Joan Sutherland (1959)

Ah! Ruggiero crudel...Ombre pallide - Joan Sutherland (1960)

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L'africaine Sélika fra antico e moderno, seconda parte.

Veniamo ora all'esecuzione di Antonietta Stella, che interpretò Sélika due volte nella propria carriera, nel 1963 a Napoli e nel 1972 a New York con Richard Tucker, sempre in italiano.
Rispetto alle interpreti d'inizio secolo la Stella risulta meno vaga per la dinamica e il tempo, soprattutto nella prima parte, è un po' tirato via. La voce è però splendida, sicurissima in tutta la gamma, e la cantante bravissima nell'esecuzione delle note gravi, dove raramente ricorre al registro di petto, mentre in acuto sentiamo la consueta facilità e sicurezza. Se la cava piuttosto bene nei passi vocalizzati, meglio nelle quartine di "le bengali dit" che non nelle terzine discendenti e ascendenti di "l'etoile scintille dans l'ombre". Nella sezione centrale il canto è sicurissimo nell'affrontare l'orchestrale, rispettando l'espressione dolorosa richiesta dallo spartito e dal momento drammatico.

Non di grande interesse l'esecuzione di Josephine Veasey, purtroppo non all'altezza delle colleghe per via di un timbro non troppo particolare e di un'esecuzione piuttosto anonima per dinamica e vocalmente non priva di difetti.

Fra le interpreti proposte l'unica forse a non aver mai interpretato il ruolo dal vivo è Leontyne Price, che era però solita eseguire la berceuse di Sélika in concerto, registrandola inoltre nel 1967 in un recital RCA in cui esibisce una voce sensualissima, rotonda, di grande fascino e bellezza, attenta ai segni d'espressione e al fraseggio. Un'esecuzione in cui l'unico difetto segnalabile è una certa tendenza all'essere sfocata nelle frasi sotto al rigo. Una bellissima esecuzione che fa rimpiangere che negli stessi anni la Price non sia stata interprete in teatro dell'opera o che non l'abbia incisa.
La registrazione live da un concerto del 1976 è fortunatamente molto bella. Il tempo da subito spedito, e marcatamente nella berceuse, le impedisce di avere in questa sezione il giusto accento e il giusto languore per la cantilena di Sélika (quello di molte incisioni antiche o della Bumbry). La voce è come sempre squillante nel registro acuto, l'interprete brilla nell'esecuzione delle terzine dove scende agevolmente sotto al rigo. E' poi bellissima la parte finale, lo splendido la naturale pianissimo di "murmure" e l'accento sofferente con cui la Price scandisce le ultime frasi, con una voce più che mai sensuale per timbro. In questo ascolto i 50 anni che all'epoca la Price aveva si sentono a dire il vero pochissimo, molto meno che in coeve Aide e Forze del destino e riesce ad essere all'altezza del confronto con la Price di 9 anni prima, forse anche per la scrittura di Meyerbeer, più attento alle esigenze della voce.

A Firenze nel 1971 appare come interprete dell'Africana in italiano la giovane Jessye Norman, nel suo unico approccio al grand-opéra. La voce nell'Air du Sommeil apparte molto bella al primo ascolto, ma rispetto alle colleghe e contemporanee innegabilmente indietro per emissione, e ciò è possibile sentire da subito nei due fa diesis di "gemit" e "fremit" e nella frase "Sommeil en paix" che porta la voce al sol diesis, con prescrizione dello spartito di "très doux", frase che nella Norman risulta invece piuttosto dura. Sono buone le quartine e anche i si naturali risultano facili e sicuri, al pari dei trilli. Nella sezione centrale è purtroppo in difetto di fiato soprattutto alla frase "Au maitre étranger qui dort là". In una voce anfibia come quella della Norman appaiono più che mai brutte le note di petto della frase "Ah! Malgré moi je regrette à peine".

Celeberrima Sélika è stata Shirley Verrett, per il live del 1972 da San Francisco e per il tardivo video del 1988. L'ascolto comparato fa ridimensionare entro certi limiti anche questo mito. La Verrett risulta un po' tirata sui fa diesis di "gemit" e anche lei non riesce ad essere dolce sui sol diesis di "Sommeil en paix". E' molto brava nell'esecuzione dei si naturali ribattuti e in tutto il brano è possibile sentire la grande fraseggiatrice, che si sforza di essere sempre malinconica e dolce più possibile, ma che risulta più nel suo elemento quando affronta lo slancio la frase "Si la mer m'eut engloutie...". E' poi molto passionale nell'accento delle ultime frasi, coronate da un si naturale su "Hélas! Je t'aime" degno della sua futura Lady Macbeth, seguito da bellissime mezzevoci sull'ultimo "mon bien suprême hélas c'est toi".

Molto sottovalutata come interprete del grand-opéra è stata Martina Arroyo, che invece dal vivo è stata una grandissima Valentine, la più sicura possibile in tutta la storia dell'interpretazione, consegnata fortunatamente anche al disco, e in un live del 1977 anche una grande Sélika. Nella Berceuse esibisce un accento molto semplice e la voce da subito apparte molto bella per timbro.
La cantante è ancora eccezionale per padronanza tecnica, risulta sempre omogenea in tutta la gamma vocale, esegue benissimo le terzine di "scintille dans l'ombre" dove scende sotto al rigo per terminare sulle note centrali senza che la voce cambi colore o posizione vocale. Forse manca di slancio nelle quartine discendenti prima e ascendenti poi che precedono i si naturali ribattuti, che ovviamente risultano suoni pieni, facili e squillanti.
La Arroyo può apparire meno sensuale per timbro e varietà d'accento rispetto alla Bumbry e alla Price, ma appunto insieme a loro divide la palma della migliore Sélika della storia interpretativa moderna.

Nello stesso anno della Arroyo è interprete dell'Africaine anche Montserrat Caballé a Barcellona. Il tempo da andante grazioso diventa molto slentato, un largo quasi e bisogna dire che nella prima parte non si evita un senso di prima prova al pianoforte, soprattutto nelle terzine discendenti, eseguite con grande cautela. Meglio risultano le quartine che precedono i si naturali ribattuti, che però la Caballè sostituisce con un unico si naturale tenuto, un pò spinto. E' bellissimo il timbro, ma non è altrettanto bella l'esecuzione, tirata via dalla ormai all'epoca internazionale Caballé, che non evita neppure di sbracare le note gravi di "Eteins Brahma" o di esibire i celebri filatini o falsettini alle frasi "Qui font mes maux et mon bonheur" e neanche qualche portamento nella sezione finale. I segni d'espressione di cui Meyerbeer fa come sempre largo uso, sono pochissimo rispettati, e lo stesso dicasi per la dinamica, piuttosto limitata. Infine bruttini gli effetti di singhiozzo dell'ultimo "mon bien suprême", che precede una puntatura al la in pianissimo con cui la Caballè chiude la sua esecuzione.

Ultima interprete in teatro in ordine cronologico e forse la migliore nel complesso è Grace Bumbry, che debutta Sélika a Londra nel 1978, dove la interpreta ancora nel 1981, ruolo congeniale alla cantante statunitense che troverà modo di riproporlo ancora nel 1992. La voce della Bumbry nell'Air du Sommeil è da subito morbida e sensuale, mantenuta leggera per emissione, col risultato che anche i sol diesis di "Sommeil en paix", a volte ostici per un mezzosoprano, risultano facili e nella giusta prescrizione di "très doux", come da spartito. La Bumbry non incontra difficoltà alcuna in tutta l'estensione, esegue benissimo i passi vocalizzati e i si naturali ribattuti, degni di confronto con qualsiasi soprano. Prima della ripresa della berceuse la Bumbry esegue sì la variante con le tre terzine al posto del lungo trillo, ma al trillo non rinuncia inserendolo sul mi acuto che precede la ripresa. Esegue anche in modo perfetto il la naturale acuto in pianissimo di "murmure" come pure il si naturale preso di slancio su "Hélas, je t'aime". La Bumbry, fra le voci anfibie tra i registri di mezzosoprano e soprano, appare certamente la più sicura e tecnicamente agguerrita, doti che rendono la sua Sélika la più completa fra le interpreti moderne e forse di tutto il 900. L'esecuzione del 1981 presenta immutati i pregi dell'esecuzione di 3 anni prima, con forse solo meno facilità nel gestire i pianissimi in zona acuta. Da questo ascolto però è facile farsi un'idea del volume e soprattutto della proiezione della Bumbry nel passare l'orchestrale meyerbeeriano senza lasciarsi mai coprire e senza gridare. Vale inoltre la pena notare come oltre ad un perfetto la naturale acuto in pianissimo la Bumbry inserisca questa volta sul punto di corona anche un bellissimo trillo.

Come curiosità finale proponiamo Joan Sutherland che in fine di carriera in un recital Decca presto risultato fuori catalogo e credo mai riversato in cd esegue la berceuse di Selika, probabilmente un omaggio ad Adelina Patti, più volte interprete di Selika negli anni 70 e 80 dell'Ottocento. Viene eseguito il taglio della sezione centrale, come nelle esecuzioni a 78 giri. Pur con timbro depauperato e minor fluidità nella linea vocale, al pari della sua Bolena, la Sutherland riesce a non essere fuori luogo in una pagina del genere, anzi riuscendo anche a fraseggiare con gusto.


Gli ascolti

Meyerbeer - L'Africaine

Acte II

Sur mes genoux (Air du Sommeil)


1963 - Antonietta Stella
1963 - Josephine Veasey
1971 - Jessye Norman
1972 - Shirley Verrett
1976 - Leontyne Price
1977 - Martina Arroyo
1977 - Montserrat Caballé
1978 - Grace Bumbry
1981 - Grace Bumbry
1986 - Joan Sutherland

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Amina al Metropolitan

Assolutamente occasionale è stata la presenza di Sonnambula nell’ambito dei cartelloni del Metropolitan di New York.
Mancano tanti grandi nomi, passati, recenti e recentissimi, dalla lista delle Amine del grande teatro americano, che annovera, in circa 130 anni di storia, solo 10 soprani, per un numero complessivo di recite davvero irrisorio, su per giù 65 serate!

L’elenco si può anche produrre, perché è tanto breve da non fare a tempo ad annoiare:
Marcella Sembrich – 7 nel 1883-4; Marie Van Zandt – 5 nel 1891-92; Maria Pettigiani – 1 nel 1905
Elvira de Hidalgo – 2 nel 1910; Maria Barrientos – 5 nel 1916; Lily Pons – 8 nel 1932-33-35;
Joan Sutherland – 26 nel 1963-64 e quindi nel 1968-69; Gianna d’Angelo – 2 e Roberta Peters – 2, entrambe nel 1963-64 dietro alla Sutherland; Renata Scotto – 7 nel 1972

Leggende del repertorio belcantista d’oltreoceano la Sembrich, la Barrientos e la Pons, presenze stabili che grande ruolo ebbero nella storia “antica” del Metropolitan; mostri sacri della storia del canto moderno, la Sutherland e la Scotto, Amine tanto celebri quanto celebrate. Per il resto, il silenzio, anche negli anni delle Sonnambule chiamate Anderson, Devia o Gruberova, tanto per parlare di artiste che ogni nostro lettore ben conosce.
Stupisce, ad esempio, che Amelita Galli Curci, superstar di questo repertorio ad inizio novecento, tra l’altro autrice di alcune tra le più straordinarie incisioni di scene dell’opera, ( il “Prendi l’anel ti dono” assieme a T. Schipa è un vero must dell’intera discografia a 78 giri ), abbia mai cantato Amina al Met sebbene il ruolo fosse uno dei pilastri del suo repertorio. Mancano poi all’appello altri grandi nomi del passato come la Melba (?), la Hempel(?), la Tetrazzini, piuttosto che la Toti.
E’ certo che la difficoltà a reperire un giusto tenore per Elvino, tenore capace non solo di grande estensione ma, per forza di cose, di canto lirico e sfumato, di certo condizionò la possibilità di ripresa dell’opera. Lo si apprezza benissimo nella lista dei recenti Elvino della Suthlerland, che annovera, con la sola eccezione di N. Gedda, solo tenori di secondo piano come J. Alexander. Grande assente una grande stella del Met, L. Pavarotti. La più fortunata fu certamente la Pons che cantò, in anni diversi, riuscì a cantare con Gigli, Lauri Volpi e Schipa.
I nomi che compongono la breve cronistoria newyorkese di Amina includono voci leggere pure, come erano la De Hidalgo o la Barrientos, ad altre di maggior peso lirico e drammatico come la Sembrich, la Sutherland e la Scotto.
In fondo si tratta di una grandissima parte dei soprani cosiddetti di agilità, non necessariamente leggeri, che non sono la categoria vocale per la quale Amina fu scritta e dalla quale fu interpretata almeno sino al 1890.
Quello che rimane della Amina di Marcella Sembrich è significativo del mordente e dello slancio che solo un soprano lirico può dare. La Sembrich, per la cronaca, amava molto il rondò di Amina che inseriva a guisa di finale nel….Barbiere di Siviglia! Nonostante passasse la cinquantina all’epoca della registrazione e cantasse, di fatto, da trentacinque anni (debuttò ufficialmente nel 1878) la voce è freschissima ed i patteggiamenti con i sovracuti di tradizione sono ripagati da una linea vocale e da una modalità di eseguire le agilità molto più moderne, per lo slancio tipico del canto di forza, di quelle dei soprani di coloratura degli anni successivi.
Per i cultori o i curiosi della tecnica di canto è interessantissimo vedere come, scendendo sino al fa 3 (in zona di primo passaggio), la Sembrich emetta un suono certamente misto (per non dire di petto), ma posizionato in alto, ossia nei risuonatori superiori. Nessuno dei soprani delle generazioni successive sarà in grado di tenere in quella zona della maschera i suoni bassi, se si esclude, forse la Galli-Curci.
Neppure Maria Barrientos la uguaglia, che pure vantava una tecnica rifinita, una saldezza di emissione al centro unica nella colorature iberiche e, certamente, un controllo del suono superiore a quello della De Hidalgo ed, ancor più, della Pons. Eppure nel confronto fra una Sembrich, benché declinante ed una fiorentissima, ed una Barrientos è evidente come gli inserimenti del soprano spagnolo tengano conto di formule come gli staccati ed i picchettati che non sono di Bellini ( in questo ed a maggior ragione in una parte pensata per Giuditta Pasta) ancora legato a modelli rossininisti e che la Barrientos piazza con grande dovizia, mentre gli acuti estremi sono emessi flautati. I suoni flautati o di grazia, invece, non erano quelli dell’agilità di ascendenza rossiniana, ma erano funzionali a rendere il candore e l’innocenza del personaggio di Amina. Ammesso e non concesso che siano, poi, questi i tratti che caratterizzano davvero il personaggio che, nella propria storia compositiva, era invece tributaria alla Nina di Paisiello, alla Desdemona ed alla Elena di Donna del Lago. Paradossalmente, e con il limite di ascolti precari e parziali, la Sembrich richiama modelli differenti dalla vocalità cosiddetta Liberty, di cui la De Hidalgo e poi la Pons sono modelli, nel bene e nel male.
Sinceramente: se potessimo viaggiare con una macchina del tempo, della Sonnambula di Lily Pons l’aspetto che più ci interesserebbe non sarebbe certo la protagonista, ma gli assolutamente eccezionali partners (Giacomo Lauri Volpi, Beniamino Gigli e Tito Schipa), oggi impensabili nel ruolo del dolce e sfumato protagonista maschile.

Poi arrivò il belcantismo postCallas, con la filologia pratico vocale dei Bonynge’s, che del gusto e delle prassi di ascendenza liberty fecero piazza pulita. Della tradizione delle grandi Amine del passato calendario del Met, la Sutherland si rifece alla linea della Sembrich, riproponendo un personaggio dalla voce corposa e scintillante, un canto capace di grande slancio anche soprattutto nel virtuosismo. La Sutherland aggiunse al suo personaggio, ben lontano dalla dimensione infantile tipica delle voci leggere e scevro da ogni screziatura di maniera, un lirismo ed una malinconia completamente astratte, prodotte in forza della qualità altissima del legato, in particolare nella zona centro alta della voce. Un canto perfettamente suonato, completamente metaforico nelle modalità espressive, che dà realizzazione perfetta, al di là dei passi acrobatici, la nenia belliniana. Quanto al gusto degli abbellimenti, si sa, questo è sempre sommo nei Bonynge’s, anche laddove si fanno esplicite ed aperte citazioni alla tradizione documentata dai 78 giri, nello specifico Luisa Tetrazzini.
Diversamente fece la Scotto, che, more solito, diede vita alla sua Amina in virtù di un fraseggio di tradizione italiana, analitico e pregnante. Nessuna frase è perduta o detta per caso, senza riflessione, nel canto della Scotto; la scrittura vocale, inoltre, tendenzialmente centrale ( a parte i sovracuti interpolati da cui la Scotto naturalmente… non si astiene) evita certi suoni aciduli che ne hanno sempre inficiato il fraseggio ed il canto nobile e tornito.
La Scotto è il termine di paragone più completo per la protagonista offerta, oggi, dal Met e recapitata alle nostre orecchie per via radiofonica. Natalie Dessay nelle sue interviste ha criticato le idee musicali e vocali che soprintendevano alle Amine dei soprani di coloratura o della Sutherland, ree, nella mente della moderna diva, di prediligere l’esteriorità vocale all’essenza interpretativa. Allora con autentica ansia e cusiosità attendiamo il raffronto con la più sublime delle fraseggiatrigi (perché tale ad onta dei suoni non sempre perfetti Renata Scotto questa è e questa resterà sempre ), rammentando a noi, e poi, a Madame Dessay, che l’esibizione si tiene... sul palcoscenico di uno dei massimi teatri d’opera.



Gli ascolti

Bellini - La sonnambula

Atto I

Come per me sereno - Maria Barrientos (1905), Elvira de Hidalgo (1909), Joan Sutherland (1963), Renata Scotto (1972)

D'un pensiero e d'un accento - Joan Sutherland (con John Alexander - 1968), Renata Scotto (con Nicolai Gedda -1972)

Atto II
Ah, non credea mirarti...Ah, non giunge - Marcella Sembrich (1906), Elvira de Hidalgo (1909), Maria Barrientos (1916), Lily Pons (1949), Joan Sutherland (1963), Renata Scotto (1972)

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