Handel, Alcina e la finta rinascita del teatro barocco.

Le recenti vicende dell’Alcina milanese, per i complessi di Alan Curtis, mi hanno spinto ad una riflessione sullo stato attuale del teatro barocco in generale e su Handel in particolare. Si vive oggi, una sorta di “illusione collettiva” in merito alla musica barocca: è convinzione diffusa che essa goda di una vera e propria renaissance. Nulla di più falso.
Se, infatti, si guarda alla situazione italiana, non si potrà non notare come le opere barocche siano del tutto assenti dai nostri cartelloni – fatta salva qualche rara eccezione alla Fenice di Venezia e qualche Monteverdi da festival o in occasione di ricorrenze particolari – Handel poi, con le sue opere (molte delle quali assoluti capolavori del teatro musicale) pare sia un illustre sconosciuto per la totalità dei nostri teatri. Se lo sguardo si sposta altrove, penso a Francia, Inghilterra e Germania, si vedrà, invece, una maggior frequentazione di questa musica, maggior attenzione, maggior presenza, ma non si troverà nulla di nuovo o di rivoluzionario, dato che nel resto dell’Europa questa musica barocca, operistica e non, è programmata con assiduità e costanza da almeno 40 anni. Credo dunque che si sia scambiata la diffusione e il “successo commerciale” di molte incisioni barocche per una vera rinascita teatrale, ma è evidente come la situazione reale sia molto diversa.
Fatta la doverosa premessa voglio soffermarmi sui modelli esecutivi odierni e sulle problematiche che essi comportano (e che sono da molti rimosse o ignorate).
Rispetto agli anni 60/70 il rapporto con la musica barocca è molto cambiato: sono aumentati gli strumenti critici, le conoscenze, le ricerche filologiche. Purtroppo questa ricchezza di fonti ha inspiegabilmente comportato un impoverimento generalizzato delle prassi esecutive, in particolare si è perso un certo gusto, una certa tecnica, una vera e propria “grammatica” condivisa, fatta di correttezza, interpretazione, gusto, libertà. Oggi tutto questo è stato sostituito da una serie di regole, o meglio dogmi, spacciate da certi profeti come le uniche e sole norme per eseguire la musica barocca, e che invece, il più delle volte, sono frutto di mere supposizioni e ipotesi (mi riferisco, ad esempio, ai tempi velocissimi e all’abbassamento indiscriminato del diapason).
Un chiaro esempio lo si può ritrovare proprio nel caso di Alcina: nel confronto tra la classica edizione targata Sutherland/Bonynge e una qualsiasi degli odierni specialisti del barocco (tra cui naturalmente Curtis). A fronte di un rapporto col testo decisamente arbitrario (arie tagliate, intere sezioni omesse, accorciate, ridotte, brani spostati o affidati ad altro personaggio, recitativi falciati) vi è, nella prima, un’interpretazione vocale assolutamente di riferimento, che accompagna la perfezione tecnica nelle agilità e nelle cadenze ad una ricchissima tavolozza espressiva, fatta di colore e calore, fraseggio, accento, ma anche astrattezza (che non significa asetticità), malinconia, bellezza e gusto. Oggi invece, mentre il testo presentato è generalmente completo e corretto (anche se persistono tagli e aggiustamente per i quali magari, si inventano giustificazioni filologiche), si assiste ad un vero e proprio sfacelo dal punto di vista interpretativo. Le voci sono piccole, sbiancate, secche. L’emissione è sforzata, difficile. I fiati sono corti. Il fraseggio e il colore è rigorosamente bandito. Le agilità sono farragginose e (soprattutto per le voci maschili) ridotte ad una poltiglia sonora inascoltabile.
Chi soffre maggiormente sono i ruoli maschili: mentre soprani e mezzi seppur nel modo che ho descritto prima, comunque “cantano”, tenori e bassi emettono suoni che nulla hanno a che vedere col canto. Se poi si aggiungono i gravi problemi di pronuncia (tipici delle odierne produzioni e testimonianza evidente del disinteresse nei confronti della voce che caratterizza i sedicenti specialisti) il risultato è sconsolante. Discorso a parte per i falsettisti, vero feticcio della nostra epoca (e vera ed autentica sciagura), e che io non considererei neppure come cantanti, in quanto matematica negazione del canto e della correttezza anche filologica (lo stesso Handel non voleva i controtenori nelle sue opere), la cui presenza in produzioni e incisioni mi porta spesso a soprassedere all’acquisto di cd o biglietti. A fronte di questa povertà vocale, nella nostra epoca di “barocchisti”, vi è poi – come conseguenza o come causa – un ribaltamento dei rapporti tra voce e orchestra, ossia la spettacolarizzazione e la centralità del direttore e della compagine strumentale. E questo in barba ad ogni filologia: i direttori filologi di oggi, infatti, fingono di ignorare che il loro ruolo – all’epoca di Handel e nella prassi del tempo (prassi che loro millantano di seguire fedelmente) – semplicemente non esisteva. All’epoca ruolo centrale l’aveva il cantante, non certo l’accompagnamento. Oggi la situazione è ribaltata. Oggi si va ad ascoltare l’Alcina di Curtis, o di Christie, o di Jacobs, con le loro orchestre di falsi strumenti originali, mentre i cantanti impiegati passano in secondo piano. Questo mutamento di prospettiva ha portato alla degenerazione attuale del canto (di quello barocco, ma anche di altri generi), questo perdere di vista la voce e la sua emissione, a tutto vantaggio di un contorno chiamato a supplire le mancanze del “piatto principale”. Perchè tutto è collegato in una sequenza di cause/effetti che a partire dalle mende tecniche (dovute a studio mancante o scorretto) porta all’appiattimento interpretativo, all’impoverimento vocale, alla conseguente sottolineatura del mero accompagnamento come elemento centrale e protagonista, sino all’accettazione cieca di questo modus da parte del pubblico. Non a caso ci si è prontamente dotati di nuove regole esecutive (discutibilissime, ma di fatto discusse da pochi o nessuno): è stato necessario fare tabula rasa di tutto ciò che è venuto prima, per evitare confronti imbarazzanti e per non lasciare alternative. I risultati sono sui nostri scaffali (o a teatro). Cantanti che avrebbero potuto fare un’onesta carriera di comprimariato vengono proposti in ruoli di primo livello, in ruoli che erano appannaggio di divini e divine. Oggi ascoltiamo, o meglio subiamo, senza batter ciglio o quasi l’Alcina della Di Donato e della Prina in ruoli che furono affrontati dalla Sutherland e dalla Berganza. Ascoltiamo inerti e zitti, dei “capponi” dalla voce artefatta (come in uno spettacolo di Drag Queens a Las Vegas) che cantano Giulio Cesare o Rinaldo. Tra breve i suddetti capponi sbarcheranno in Rossini (alla faccia di ogni filologia, dato che il pesarese non scrisse mai o quasi per castrato), con i risultati terribili che neppure voglio immaginare. Fino a quando andrà avanti? Quando si alzerà qualcuno, dalla massa dei plauditores a gridare che il Re è nudo, che la favoletta è finita?