Il Barbiere di Siviglia a Parma

Produzione garbata del Barbiere rossiniano in quel di Parma, senza eccessi né in positivo né in negativo. La sicura professionalità di un praticante specializzato di questo repertorio, il tenore Dimitri Korchak, e l’inattesa sorpresa di una new entry, il signor Luca Salsi, beniamino di casa, hanno guidato in porto un’edizione connotata da una serie di buone cose ma anche da svariate mende musicali, da parte della buca in special modo, incorniciate da un allestimento, firmato Vizioli, che si lascia vedere e a volte anche diverte, anche se con qualche nuances di gusto dubbio.

Dirigeva l’Orchestra del Regio il giovane e lanciatissimo signor Battistoni, la cui arte si può con difficoltà dissociare da quella della compagine che ha guidato. Abbiamo udito una direzione abbastanza veloce e brillante, che ci ha permesso di non soffrire per la lunghezza, spesso mal gestita, dei due monumentali atti, talvolta precisa nell’esecuzione dei crescendo o nei cambi di ritmo, altre volte davvero brutta negli accompagnamenti al canto come nello sviluppo dell’intensità sonora, per la latitanza degli archi, in particolare, e la qualità del suono complessivo dell’orchestra. Quella degli archi, fatto già rilevato in passato, è questione cruciale per questa orchestra, che altre volte ha dato prove migliori, ma comunque insufficienti per il livello richiesto da un teatro come il Regio di Parma. Il maestro Battisoni non avrà saputo cavar molto dai suoi uomini, certo è che l’orchestra, se punta alla propria sopravvivenza, deve autonomamente pensare di metter rimedio a questo stato di cose. Il finale 1 è parso una sorta di disco music in cui si sentivano solo percussioni e fiati ( effetto davvero indescrivibile..!), spaventoso il temporale del II atto, la sinfonia qualcosa di meglio ma con un sound tendente al “cordadabucato ensemble” etc.. Detto questo, il maestro, come tutti i fanciulli talentuosi ma acerbi, ha convinto e diretto a tratti. Scatenatissimo sul podio, si preoccupa di dare attacchi e suggerire col gesto una miriade di cose, anche inutili, come la coloratura dei cantanti, con eccessivo dispendio di energie. Una volta accesi i passi vocalizzati dei solisti, questi, in un modo o nell’altro, vanno da sé, e gestiscono il loro canto a prescindere dalla bacchetta, quindi non si vede la necessità del suo gesticolare furibondo. Altre volte, il suo gesto verso il palco pareva in contraddizione con quello che arrivava dalla buca, ossia un suono vuoto, fiacco ed incolore, che doveva trovare altra qualità esecutiva. Quanto al canto, anche qui il giovane Battistoni ha peccato di quell’incoerenza figlia dell’inesperienza. A che serve fare eseguire le variazioni del da capo della Calunnia ad un basso, il signor Giovanni Furlanetto, che non riesce ad eseguire quanto scritto da Rossini con un canto professionale? Come concilia, in un’edizione in cui il tenore si esibisce nel rondò, che Rosina tagli il da capo di “Contro un cor” ?..dato il livello tecnico della cantante, forse non era meglio la versione facilitata della scena, anziché esibire quel moncherino senza senso, oppure ripiegare sulla sostituzione di tradizione della scena in toto con qualcosa alla portata della cantante? Perché non gestire le qualità che ha messo a disposizione il signor Salsi, comunque neofita del repertorio, per spingerlo ad una migliore messa a fuoco del suo personaggio, laddove bastava davvero poco per avere una gran prova? Detto questo, rimarchiamo la brillantezza e la sicurezza del signor Battistoni, che come giovane “prodigio” mi ha meglio impressionato di altri, ma che ha ancora bisogno di decantare alcuni aspetti della sua professionalità, cioè di trovare il tempo di riflettere a fondo sulle cose, prima che il meccanismo in cui è entrato, come domostra la recentemente annunciata stagione scaligera, lo bruci.
Il canto.
Migliori in campo sono stati il tenore ed il baritono. Il signor Korchak appartiene alla schiera degli epigoni di J.D Florez, o meglio dei tenorini leggeri che modernamente praticano, con accenti lirici troppo spesso spinti al femmineo, la parte centralizzante di Almaviva. Ha una linea di canto aggraziata, elegante, che và in sofferenza quando la parte si agita ed il conte esibisce il lato virile ( non quello da cicisbeo settecentesco che oggi tutti ci ammanniscono !!! ) del personaggio. Abusa del retro naso per trovare un suono omogeneo e sicuro in tutta la gamma, quella acuta in particolare, sino a ritrovarsi un’emissione molto “chevrotante”. Sempre cadendo nei luoghi comuni di questo prototipo tenorile, tende anche a non coprire i suoni al centro, cantando con e ed a aperte, fatto che il pubblico percepisce nettamente e che alla lunga, mentre la lunghezza della parte si fa sentire, stanca l’orecchio di un pubblico che tra il suono eunucoide ed uno becero sforzato, preferisce il secondo ( mentre sono sbagliati entrambi !). Così il buon signor Korchak, il solo che veramente abbia cantato con gusto rossiniano, nonostante si sia dimostrato in grado di cantare fiorito con bella precisione ed abbia mostrato, pur con un vocino, diversità di accenti, sebbene nella resa di un personaggio poco virile, non ha raccolto dai parmigiani il tributo meritato, sopratutto all’esecuzione del difficile rondò. Ha esibito nella scena, come già una volta in precedenza, un portamentone preso davvero senza intonazione e che ha suscitato il mormorio della sala, quindi tutto il suo lavoro è finito censito, more parmigiana, dalla solinga voce, già udita alla prima del Trovatore, che gli ha gridato “Taglio!”, apostrofe che, a mio avviso, non meritava. O meglio, se questa scena continua ad essere proposta da tenori che non ne hanno l’adeguato peso vocale, (che si sforzava di avere un Blake) ossia l’attuale Florez, ma e soprattutto i Brownlee, i Mironov, i Gatell (!!!) etc, non vedo perché il signor Korchak non la debba eseguire, soprattutto per un teatro come Parma. Ha cantato molto meglio dei protagonisti della Forza, eppure non è piaciuto allo stesso modo….. Diversa la questione che riguarda il signor Salsi, che ci ha mostrato un lato di sé che, dopo il suo Corsaro, ci ha piacevolmente stupiti. Se allora aveva mancato, a mio avviso, nel canto come nella resa del personaggio, questa avventura in Figaro, non so se occasionale o intenzionale, ha rivelato un cantante potenzialmente assai interessante per questo repertorio o anche per certo Donizetti. In un mondo fatto di Figari bercianti e sguaiati, Luca Salsi ha fatto udire un canto finalmente composto, di buona emissione ( contrariamente alla prova bussetana ) e sonorità, bel timbro, ed un personaggio da perfezionare nella concezione ma a portata di mano, col quale potrebbe avere spazio nei grandi teatri. Io credo che Figaro non debba essere gestito come un personaggio buffo sempre alle prese con le gags, luogo comune nel quale il baritono parmigiano, anche per via della regia, è incorso spesso l’altra sera, ma come un geniale motore dell’azione, elegante ed evidentemente al di sopra di tutti per via della propria intelligenza ed arguzia. Se poi cantasse l’aria con minore velocità e maggior precisione ed intenti espressivi, dato che non gli manca nulla per farlo, avremmo davvero un buon Figaro, più cantante e meno “cabarettista” di quanto siamo soliti udire. Deve lavorare sul canto fiorito, quello sì, per risolvere non dico tutto, come il difficilissimo duetto con Rosina, dove ne sentiamo regolarmente di cotte e di crude da tutti, ma almeno i passi più abbordabili come la cavatina, ed i sillabati, per dare spolvero alla sua performance.
Il signor Praticò, don Bartolo, è indubbiamente simpatico, parla anche un ottimo dialetto parmigiano, ma l’età si sente e il confronto, anche solo con se stesso, è arduo. Il suono è chioccio, talora anche sguaiato, i sillabati non più brillanti come un tempo, il mezzo vocale acciaccato sebbene grande e sonoro, la presenza fisica…immensa. Il pubblico ha rimarcato per due portamenti il signor Korchak mentre si è mostrato assai soddisfatto della prova del signor Praticò, che intenzionalmente arta la propria voce, alla ricerca continua di effettacci gratuiti e dozzinali che potrebbe ben risparmiarsi. Nell’era della filologia, dopo tante rimostranze contro i Corena, i Trimarchi etcc. gradiamo queste performances, ripeto, gratuite persino da parte di chi ha mezzi e sapienza per cantare come Dio comanda ( perché Bruno Praticò se vuole fare, sa fare e bene ).
Del signor Furlanetto vi ho già in parte detto. L’emissione è fortemente nasale e tubata, ad onta delle variazioni eseguite nell’aria, il canto sempre inficiato da questo problema di base. La voce non è nemmeno ampia, dunque il suo Basilio non può impressionare né piacere rimanendo sempre sulla cifra caricaturale.
La signora Kermoklidze è stata una Rosina insufficiente per ragioni timbriche e di tecnica , nonostante il suo darsi da fare in scena. Rosina è, nella sua vivacità ed esuberanza, personaggio vocale acrobatico, dotato di slancio talora anche travolgente ( come al difficile duetto con Figaro ), che deve sapere bene amministrare la voce nella tessitura acuta se vuole essere convincente. Ho udito invece, una voce niente affatto bella, grigia e fibrosa, poco incline alle tessiture acute e solo in qualche occasione in confidenza col canto di agilità. E, soprattutto, grandi limiti tecnici. Spesso esecutrice men che letterale del testo, ha eseguito in modo scolastico la cavatina di ingresso, inciampato malamente nell’ostico duetto con Figaro, scorciato la scena della lezione, cempennato il cadenzone al terzetto con il conte ( li pure lui in affanno ). A questo punto, se l’arte mezzosopranile corrente è questa, mentre accettiamo, contro ogni dato storiografico, un tenorino nel ruolo di Almaviva che non può rendere l’esatto profilo del personaggio pensato da Rossini, potremmo ben ripristinare la prassi della Rosina soprano, che almeno ci renderebbe l’esatto carattere vocale, brillante ed acrobatico, della protagonista femminile. Invece procediamo con mezzosoprani impari al compito e mettiamo i tenorini a cantare la parte compresa di rondò etcc…..Ma le contraddizioni della musicologia, si sa, sono poi queste, e nemmeno noi del pubblico siamo esenti dalle contraddizioni, perchè, se avesse avuto un metro di giudizio uguale per tutti, chi ha "beccato" il tenore avrebbe dovuto contestare a pieni polmoni il mezzosprano e pure il buffo....
L’allestimento del signor Vizioli, palesemente in scia registica con il mitico Ponnelle, presenta, nell’economia dei costi, alcune contraddizioni di “cifra” ( le architetture stilizzate contraddette dalla libreria scala “fotograficamente” restituita ..ad esempio ) ma funziona, senza impressionare per novità o altro. Bello il gioco cromatico di alcune scene, con colori accesi contrastanti, come la scena del duetto Figaro - Almaviva o la semplice poesia del temporale, momenti certamente più riusciti, meno la scena d'entrata. Molta regia, perlopiù adeguata e simpatica, con qualche eccesso di controscene e troppi “mostrar la coscia” della protagonista, qualche gag eccessiva ed una resa troppo convenzionale dei personaggi, cui però non ha saputo togliere uno solo dei luoghi comuni più…comuni!

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Le cronache di Carlotta Marchisio - Il barbiere di Siviglia alla Scala, seconda recita... nessuna novità!

Credevamo di esserci perse per Milano, lunedì sera, la sottoscritta e un paio di amiche sue. Abbiamo inizialmente preso le distanze da ogni responsabilità personale e incolpato sull’unghia la topografia, tant’è che ci siamo da subito chieste se per beffa del caso via Marconi fosse stata trasferita in via Dante e la stessa Via Dante, con una rotazione improvvisa di novanta e passa gradi, avesse preso il posto di via Marconi; quasi che il “Piccolo Teatro”, in pausa estiva, avesse deciso di ospitare una tantum un’opera scaligera. In altre parole, ci siamo domandate se questo Rossini in cartellone fosse stato epurato dal canto e rappresentato in forma di prosa, un po’ come successe nel ’92 al “Teatro delle erbe”. Purtroppo, va da sé, non c’è stato alcuno sconvolgimento cartografico né tantomeno una perdita improvvisa d’orientamento da parte nostra. Eravamo alla Scala e abbiamo assistito alla seconda recita del Barbiere di Siviglia…
Partiamo dai cantanti al debutto in questa produzione.
Inutile dirlo, l’artista che più di ogni altro ha catalizzato e continua a catalizzare l’attenzione su questo Barbiere è Juan Diego Florez, che mancava dal Piermarini dal 2007, eccezion fatta per un recente recital di successo. Diciamo subito che la prova del tenore peruviano mi è parsa buona, di gran lunga al di sopra di quella dei colleghi, vuoi per doti d’interprete, vuoi per sostrato tecnico non indifferente. Se il volume non è certo torrenziale, la zona centro-acuta/acuta rimane senza dubbio terreno di elezione, ancora fertile, per muoversi con disinvoltura sul pentagramma, tanto che le due puntature (chiusa della cavatina e del rondò) sono state eseguite e tenute con sicurezza degna di nota. Il fraseggio, pur inficiato dal diffuso “belato” di tanti tenori rossiniani del momento (Brownlee, giusto per rimanere nella stessa produzione, ne esibisce uno ancora più marcato), che finisce per produrre qualche intoppo nella potenzialità di colorare i versi, più che variegato è credibile ed efficace, poiché ben si addice alla parte dell’innamorato d’alto lignaggio. Insomma, complice la già menzionata dote scenica, il personaggio del Conte iberico viene fuori bene. Resta però qualcosa da dire sui segni d’usura, tipici del procedere della perfida linea del tempo, che tuttavia nulla vanno a togliere ai meritati applausi ricevuti. Sia chiaro, la forma fisica non c’entra nulla (gli ammiratori di Juan Diego possono con buona pace risparmiarsi la mano al cuore…). Ciò che non mi ha convinto appieno riguarda, con ogni evidenza, il coté vocale. Innanzitutto la respirazione. Nella cavatina e in particolare appena più avanti, nella canzone “Se il mio nome saper voi bramate”, il tenore è stato più volte in debito di fiato («che fido v’adoro» - «che sposa vi bramo»). Nelle ascese legate (la salita su «aurORA» o su «lo stral»), invece, capita che la voce si smagli leggermente e appaia un po’ tirata (a differenza, come detto, degli acuti di forza e a piena voce, ineccepibili), mentre al centro non è esente da qualche lieve stimbratura e calo d’intonazione, poco rilevanti ma da mettere in ogni caso in cronaca. Nel complesso, una prova considerevole.
Ci si chiede poi quali siano i motivi che spingono una sovrintendenza a scritturare dall’Ucraina cantanti censurabili come il Don Basilio di Alexander Tsymbalyuk. La voce è da vero basso slavo, che tradotto in termini contemporanei significa cavernosa e intubata. In alto non è mai a fuoco e per arrivarci il passaggio di registro è brado e risolto alla carlona. Nell’”aria della calunnia” i pochi passaggi con un minimo di ritmo vengono risolti con una piattezza di fraseggio che agghiaccia, mentre la lunga salita fino a «l’aria rimbombar!» è una sinestesia che rimanda immediatamente all’elettroencefalogramma di un comatoso. Un brutto momento, complice la pesantissima direzione di Mariotti.
Altro discorso per il veterano Alessandro Corbelli. Da parte sua ha invidiabili qualità attoriali che rivelano alla base uno studio approfondito e personale della resa scenica del “buffo”. Che sia la volta di Don Bartolo o di Don Pasquale, quando sale sul palco Corbelli è Don Bartolo o Don Pasquale. La mimica facciale rigogliosa di espressioni, l’intelligenza con cui pone la frase e la leggerezza sorniona del gesto ne fanno uno dei massimi interpreti di personaggi operistici di questa tessitura vocale. E però… Però c’è poco altro. Ed è per questo motivo che la sensazione l’altra sera è stata più quella di assistere a uno spettacolo di prosa che a uno di lirica. Perché non è accettabile che i recitativi vengano portati avanti senza pienezza di suono, senza un canto sfumato e modulato a seconda delle esigenze drammaturgiche del momento. Una gag all’opera diventa efficace se sa giocare con la miriade di variazioni potenziali che una voce impostata al canto può produrre. Altrimenti tanto vale acquistare un biglietto per “Il Pantalone impazzito” o “Le burle d’Isabella”, o per qualsiasi altra pièce della “Commedia dell’Arte”. Nell’aria del primo atto l’emissione, in quasi ogni zona del pentagramma, è apertissima, dal suono traballante, in special modo in acuto (evidenti segni di senescenza), mentre i gravi sono sonori ma ahinoi ancora parlati. Lo stesso Vassallo, che sul versante prettamente vocale è un Figaro volgare (pacchiani quegl’ «uno alla VOLTAHH» ripetuti nell’aria di sortita), spesso sguaiato in alto, privo di cavata e rotondità al centro e in basso (incredibile il primo duetto con Almaviva – “All’idea di quel metallo” – con interi versi scarniti, quasi mimati, da richiamare l’”effetto acquario”), presenta gli stessi problemi di Corbelli, anche più accentuati, nelle parti di raccordo.
Sugli altri cantanti si è già espressa l’amica Giulia, di cui condivido le riflessioni. Rimane tuttavia paradossale, ma pur degno di nota, che un solido comprimario come Ernesto Panariello (l’ufficiale) abbia il doppio della voce dei due tenori titolari.
La direzione di Mariotti ci è parsa ancora più ruvida della sera della prima, aggravata da un’orchestra in debito di protagonismo considerate le sparacchiate improvvise e impazzite dei corni e di quei fiati smorti, esagui e fissi (da pelle d’oca la svirgolata in tandem del clarinetto e del flauto nell’introduzione alla cavatina di Almaviva!). Il concertato nel finale primo è un suono indistinto, pesantissimo, senza sfumature, soverchiante tutti i cantanti, tanto da richiamare l’immagine di un indifferenziato preparato per polpette. Gelido e stopposo.
Un teatro prudentemente popolato di “incondizionali” ha espresso vivo consenso a tutti gli artisti, evitando il rischio di una seconda débacle che puntualmente non si è poi verificata. Ma uno spettacolo che regge appeso ai calzoni di un solo cantante e di un allestimento sulla soglia dei quarant’anni ci auguriamo sia di poco vanto per la direzione di un teatro come la Scala. E basti questo scambio di battute con un vicino di posto per rendere il senso ultimo del successo di questa produzione: «E’ davvero un brutto Barbiere». «Ha ragione, è il miglior spettacolo di questa stagione».


Gli ascolti

Rossini - Il barbiere di Siviglia

Atto I

Ecco ridente in cielo - Dino Borgioli (1929)

Una voce poco fa - Alda Noni (1951)

A un dottor della mia sorte - Carlo Badioli (1958)

Atto II

Ah! qual colpo inaspettato - Renée Doria, Alain Vanzo & Robert Massard (1960)

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Il Barbiere di Siviglia alla Scala: che noia!

Poco più di un anno fa ve lo scrivemmo, nel post di commento alla stagione scaligera in corso, che il maestro Spinosi non sarebbe arrivato alla prova generale. Ci astenemmo dallo scrivere il nome del suo sostituto perché ci avrebbero accusato di andare troppo oltre, ma il melomane anziano sa abbastanza bene come gira il mondo dell’opera. E le cose sono puntualmente girate come previsto ed immaginato.Lungi da noi dal pensare alla tesi del complotto preordinato contro il maestro Spinosi, tesi che trova spazio in questi giorni su certi fori francesi, dove la new wave baroccara ha il suo più grande pubblico, ci limitiamo invece a registrare il consueto “ tempismo “ che caratterizza alcune carriere, che ormai paiono essere la sola cosa a viaggiare a tempo perfetto nel mondo dell’opera.


Il fatto che la bacchetta sostituta last minute appartenga alla medesima agenzia del signor Florez e sia figlia del Sovrintendente del ROF non è osservazione maligna del nostro sito, ma di uno dei quotidiani più grandi d’Italia. (http: //www.ilgiornale.it/milano/sciopero_baritono_chiede_danni/09-07-2010/articolo-id=459665-page=0-comments=1).
E così abbiamo finalmente registrato il debutto di Michele Mariotti a Milano, bacchetta prodigio per definizione più che per motivi oggettivi, che però non è stato in grado, su un opera di cui si dice sia grande esperto, di far “girare” la serata, ossia non farci sembrare il capolavoro di Rossini un monumento di noia e fiacchezza.
Il cast, dal canto suo, non era affatto travolgente, anzi, pochissime prove da parte dei divi, mende vocali di vario genere, e la Stella a casa, in attesa della prevista recita di lunedì, al cospetto del suo pubblico, negata a Lissner la sua doverosa presenza per la serata inaugurale. E questa è stata gran mancanza di stile e professionalità, perché due recite di Barbiere in tre giorni non sono affatto un’impresa impossibile, ma la norma dei cartelloni odierni e dei ritmi dei grandi cantanti. In situazioni di emergenza come questa soprattutto.

I dettagli

L’affaire Spinosi – Mariotti ha condizionato gli esiti della buca. Avrà anche avuto poche prove e molto da riassestare, ma l’orchestra è pur sempre quella della Scala di Milano, non un gruppo di strumentisti raccogliticci ed improvvisati, e Rossini non è Strauss o Wagner o Mahler. I signori sanno suonare, perciò certo fragore delle percussioni nell’ouverture, o certo suono secco ed acido degli archi poteva essere corretto. Si sono sentiti alcuni fuori tempo, come all’inizio dell’aria della Calunnia, o certi sfasamenti nel secondo atto, al terzetto Figaro, Rosina, Almaviva, ma poca roba a fronte della noia in cui la serata è piombata dall’entrata di Figaro in poi. Dopo un mezz’ora circa lo spettacolo ha iniziato ad avanzare con fatica, gli accompagnamenti a suonare meccanici ad onta di tutti i tentativi del giovane maestro di sfumare, smorzando e crescendo, accelerando e rallentando l’orchestra, effetti peraltro tutti uguali e ripetuti tanto spesso da risultare prevedibile. Precisione o meno, bellezza di suono o meno, il tutto aveva il sapore del compito, dell’esercizio scolastico, e mancavano vitalità, brio e soprattutto tensione dell’orchestra. Una bella pagina di A, una bella pagina di B, una bella pagina di C… costituiscono un esercizio calligrafico, ma non saranno mai un vero componimento. E noi abbiamo assistito a belle pagine di lettere ben scritte, con pulizia, che però non andavano da nessuna parte.
L’esperto maestro di Rossini, conoscitore dei dettagli del grande compositore, ha fatto sembrare il suo autore preferito prolisso, spento, poco vitale, talora anche manierato. Ma Rossini è geniale, travolgente, nevrotico, fantasioso, ironico, di un’inventiva melodica incontenibile e continua, e non produce mai, dico mai, nemmeno nelle opere minori, la sensazione che il gas esca da sotto le seggiole come ieri sera.
Sopraggiungere all’improvviso, all’ultimo minuto giustifica, certo. Ma sono cose da mestieranti e praticoni di lungo corso, che è ben altro dall’essere dei rampanti della carriera, protetti dalle mille relazioni paterne. Alla Scala si arriva fatti, e non da fare, e la si rispetta perché è il più grande teatro d’opera del mondo. Il giochino d’agenzia è lì, sotto gli occhi di tutti, e non è piaciuto per il modo in cui si è svolto ma anche e soprattutto per l’esito, e non solo a questo Corrierino, che sarà certamente incolpato della debàcle (ossia dei robusti buuu ricevuti da Mariotti) di ieri sera, ma anche a molti, numerosi abituè che hanno trovato la serata insopportabile, sebbene l’abbiano tollerata in silenzio, more solito. Il punto è che non si può spingere oltre certi limiti cantanti o direttori che non siano all’altezza della fama e della carriera che fanno: ieri sera mancava il braccio, la sicurezza, l’esperienza di raffazzonare lo spettacolo in quattro e quattr’otto, come i mestieranti di una volta facevano ogni sera. La sfumaturina non conta nulla di fronte ad uno spettacolo che non si regge in piedi!
L’entourage batterà da oggi la gran cassa dei soliti contestatori, come il maestro Spinosi batterà quella del complotto, ognuno con i propri mezzi mediatici, la stampa amica, i nicks amici etccc., ci assicureranno che la seconda è stata trionfale, anche perché arriva don Diego con il suo pubblico, ma questo Barbiere che non gira è lì da sentire…provar per credere.

Circa il cast, mi importa molto parlare della sola cantante che di questo Barbiere possegga i numeri per essere davvero una grande cantante ed un’artista, ossia la signora Di Donato.
Irriconoscibile la signora Joyce, e non solo per gli incontentabili criticoni come noi ma per i suoi stessi fans ed ammiratori! La voce si è sensibilmente ridotta in volume, il centro chioccio ed in bocca, con continui suoni nasali e tra i denti sulla lettera E, frequenti suoni ghermiti sguaiatamente in zona centrale, il registro acuto o flautato o fisso, da soprano leggero, la vocalizzazione talora addirittura imprecisa, mai di forza, talora anche aspirata. Ha retto bene la cavatina, ma non bene come alla prova generale, ma poi al duetto con Figaro, momento chiave di grande difficoltà virtuosistica, è pure comparsa l’aria nella voce; una scena della lezione tagliata ( perché?), risolta nelle gags più che col canto ( non siamo a NY ma a Milano ); poco udibile e soprattutto anche poco intonata al terzetto “Ah, qual colpo inaspettato..”.
La signora Di Donato ha abbracciato il dogma baroccaro, che è il tarlo delle voci oltre che del belcanto, ed il risultato vocale è stato questo: una Rosina artefatta, costruita, dove ogni varietà di fraseggio o intenzione interpretativa è stata “esposta”, ma non si è concretizzata in qualcosa di veramente fluido, convincente, spontaneo. Il belcanto, si sa, è razionale artefazione, costruzione intellettuale restituita al pubblico con massima spontaneità e facilità. Per queste ragioni i grandi belcantisti sanno rendere la “poetica degli affetti” con naturalezza, commuovendo o elettrizzando con la massima semplicità……apparente. La voce deve tornare ad essere manovrata con ortodossia tecnica e non imbastardita con i modi dei baroccari. Rossini, come il belcanto italiano, non sopporta l’emissione baroccara, la voce disomogenea ( una voce sotto ed una sopra, diseguali ), le agilità imprecise ( come le variazioni che facilitano la prima scrittura, con il continuo ricorso a puntature verso l’alto, l’abuso di staccati e picchettati, a discapito di quartine, terzine, trilli, volate etc.., insomma delle figurazioni più complesse ). La signora Di Donato ha variato in buona parte seguendo Marilyn Horne in “Fortunati affetti miei”, cimentandosi dunque con i grandi dell’acrobazia, ma l’esito non è stato quello che avrebbe dovuto e potuto essere perché la voce è tutta fuori posto. Urge da parte della Di Donato il ritorno al canto italiano e l’abbandono delle favole baroccare sia per la carriera, dato che la voce non è più la stessa, che per poter capitalizzare tutti i “numeri” veri che possiede, voce, personalità artistica, presenza scenica. E’ due spanne su tutte le colleghe in attività, ma di fatto non riesce a competere con le grandi maestre del belcanto pur avendone le possibilità, né a convincere.

Il Conte d’Almaviva di Lawrence Brownlee è stato viziato dal difetto capitale della voce, la mancanza di proiezione e punta. E’ garbatissimo il signor Brownlee, musicale, elegante, ma anche parecchio manierato, un po’ per gusto ( in questo è uno dei tanti epigoni di Florez ) un po’ per la natura della voce, che non ha smalto e squillo. Non so cosa si senta al Met di questa voce, sta di fatto che ieri sera era la voce più piccola in campo, per giunta al limite dell’udibile come nella scena in casa di Bartolo al primo atto. Ha cantato con grazia la serenata di ingresso, è stato in debito di volume e di accento nella scena successiva con il coro; si è cantato praticamente in solitudine il duetto con Figaro, le agilità non bellissime; ha gestito bene e correttamente il resto sino al Rondò, assai buono, eseguito però con accento sempre larmoyant. Proprio al “Cessa di più resistere” ha saputo esibire le migliori agilità della sua performance, cui purtroppo è mancato un volume di voce adeguato. Insomma, una prova corretta, che, però non può né coinvolgere né catturare, anche perché il personaggio risulta monocorde, talora esangue ed effeminato. Il limite tecnico diventa i limite del personaggio, come sempre nel belcanto.

Il Figaro del signor Vassallo non mi è piaciuto per nulla. E’ entrato cantando a squarciagola, pieno di energie, e con la tipica verve dei Figari provinciali, “vociando”, come si suol dire, in forza di un registro acuto davvero ragguardevole e squillante. La cavatina è famosa, se si canta forte si fa impressione sul pubblico meno avveduto, e la formula non cambia mai ad ogni Barbiere. Mai. Mai. Mai una volta! E Vassallo è andato in scia alla più banale ed ordinaria della prassi esecutiva rossiniana. Dalla cavatina in poi, però tutto è scemato, voce, volume, baldanza, perché il signor Vassallo non possiede il canto di agilità né la capacità di eseguire i sillabati ( disastrosi ), né l’eleganza, ossia il canto in punta di forchetta, necessari al baritono per dar vita all’intelligente, arguto e furbo Barbiere, deus ex machina della vicenda. Il signor Vassallo è parso affetto da grevità interpretativa oltre che vocale, e spiace, perché ha una dote assai considerevole. Al duetto con Almaviva al primo atto di fatto non si è sentito tanto ha dovuto alleggerire il suono per tentare di eseguire la scrittura rossiniana; al duetto con Rosina le agilità erano terribilmente imprecise ed arrabattate, e così fino alla fine. Persino al terzetto del secondo atto, la voce gli scivolava tutta indietro, nelle frasi in piano “ Dolce nodo avventurato…”.Insomma, un Figaro che non si rifugiava negli acuti, nella forzatura del suono per fare impressione, non aveva argomenti da spendere. Del resto Figaro è uno di quei ruoli perduti nella tradizione del passato e che non avremo mai il bene di sentire eseguito secondo modi che abbiano qualche attinenza con Rossini.

Il Bartolo di Bruno De Simone è stato buono, anche se smaccatamente tenorile, la voce parecchio legnosa e di gola. E’ stata di certo la voce più sonora del cast (!), e forse il personaggio che nel complesso ha maggiormente funzionato, anche perché si è astenuto da certi eccessi che affliggono solitamente il personaggio, mentre meno bene il don Basilio del signor Bretz, voce ingolatissima, acuti indietro, non all’altezza della serata e del teatro. Inoltre quando si dispone di cantanti della levatura di Giovanna Donadini la vituperata forbice di Serafin, per utilizzare la terminologia di Gossett, sarebbe veramente al servizio di Rossini e delle orecchie del pubblico.
Ancora godibile ed efficace lo spettacolo di Ponnelle, anche se modificato in tanti suoi aspetti.

Gli ascolti

Rossini - Il barbiere di Siviglia

Atto I

Ecco ridente in cielo - Tito Schipa (1926), Cesare Valletti (1957), Alfredo Kraus (1958)

Largo al factotum - Aldo Protti (1958), Sesto Bruscantini (1964), Mario Sereni (1969)

All'idea di quel metallo - Frank Guarrera & Cesare Valletti (1957), Aldo Protti & Alfredo Kraus (1958)

Una voce poco fa - Victoria de los Angeles (1962), Fiorenza Cossotto (1964), Marilyn Horne (1968)

Dunque io son - Fiorenza Cossotto & Sesto Bruscantini (1964), Teresa Berganza & Rolando Panerai (1965)

Atto II

Contro un cor - Conchita Supervía (1928), Teresa Berganza (1965)

Ah! Qual colpo inaspettato - Renata Scotto, Alfredo Kraus & Aldo Protti (1958), Marilyn Horne, Alfredo Kraus & Sesto Bruscantini (1968)

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La "guerra delle edizioni critiche": Il Barbiere di Siviglia.

Lunedì pomeriggio, alle 17.00, presso il ridotto dei palchi “Arturo Toscanini”, alla Scala di Milano, la Fondazione Rossini e Casa Ricordi, hanno ufficialmente presentato la “nuova” edizione critica del Barbiere di Siviglia, a cura, ça va sans dire, dell’immarcescibile Alberto Zedda. Non avendo potuto partecipare all’evento, mi riservo di entrare nel merito delle scelte editoriale – se ve ne sarà occasione – allorquando avrò modo di poter consultare le novità contenute nella fresca pubblicazione (non illudendomi di leggerne un qualche riscontro, anche minimo, sulla stampa di settore: troppo impegnata nel costruir consensi o nel tutelarli, ovvero nel più degradante pettegolezzo da foyer, reali o virtuali, più degno delle cronache di costume – quando non di un triviale “Bar Sport” – che della critica musicale “togata”). Tant’è.

Il sito internet del teatro meneghino recita con una certa pompa: “L’edizione si inserisce nel monumentale lavoro degli opera omnia rossiniana che da trent’anni restituiscono al mondo un patrimonio musicale di straordinaria bellezza. Tutte le fonti degli archivi e delle biblioteche italiane ed estere, i libretti, le fonti a stampa, nonché i documenti relativi alla storia dell’opera, sono stati analizzati al fine di stabilirne un profilo coerente per chiarire e precisare il contesto nel quale il capolavoro rossiniano è nato e cresciuto, stabilizzandosi nel repertorio teatrale. Grazie a nuove ricerche su fonti autografe è stato possibile localizzare manoscritti finora non considerati o sconosciuti agli studiosi e di approntare un testo fedele sia dal punto di vista del musicista che del musicologo”. Un’iperbole un po’ fumosa che dice tutto e niente. Innanzitutto colpisce la tempistica dell’iniziativa: verso la fine del 2008 la tedesca Barenreiter pubblicava una nuova edizione critica del Barbiere di Siviglia, nell’ambito della serie dedicata a Gioachino Rossini (prevista sino ad ora in dieci volumi, comprendenti lavori in gran parte non contenuti nell’Opera Omnia curata dalla Fondazione Rossini di Pesaro). Lo staff scientifico (composto da importanti studiosi della musica rossiniana) è guidato e coordinato da Philip Gossett. E’ fatto noto la burrascosa interruzione del rapporto tra l’autorevole studioso americano e la Fondazione presso cui svolgeva l’incarico di Direttore dell’Edizione Critica delle Opere di Rossini. I motivi sono da ricercare nella sempre più evidente distanza tra i comportamenti pratici assunti dalla Fondazione e i principi che ne avrebbero dovuto guidare l’operato: circostanza mal tollerata da Gossett e polemicamente stigmatizzata. In particolare i problemi sarebbero sorti in rapporto al ROF, da sempre considerato emanazione della Fondazione stessa: strumento e occasione, cioè, per mostrare e mettere in scena i risultati delle ricerche filologiche svolte. Purtroppo col passare del tempo, la serietà e la coerenza musicologica han ceduto il passo a più concreti e prosaici interessi pratici (e probabilmente economici): sono state prodotte opere non revisionate criticamente, sono stati apportati cambiamenti e inserti ad uso e consumo di dive e divi (probabilmente per garantirsi la loro presenza), si è giocherellato con le fonti in modo poco serio, si sono spalancate le porte ad interpreti ancora acerbi o inadeguati alle prestazioni richieste. Insomma, la Fondazione è stata ridotta ad un settore del ROF (incaricata di fornirgli una patente di accuratezza filologica e di eccellenza scientifica, da appiccicare come un marchio ai suoi “prodotti”) e non, com’era nei piani originari, l’esatto contrario. Gli affari sono affari…evidentemente. Tuttavia ciò non poteva essere tollerato da Gossett che non ha fatto mistero di non condividere la nuova politica della Fondazione (lo racconta anche nel suo libro, quando parla, ad esempio, di una recente produzione di La Scala di Seta: l’inserto arbitrario di un’aria che nulla c’entra con l’opera – e che è stata pesantemente riadattata a causa delle notevoli differenze tra l’orchestrazione originale e la struttura tonale, al fine di inserirla pur con evidenti forzature, nel corpus della farsa – è stato presentato come operazione legittima filologicamente e tecnicamente riuscita). Le polemiche seguite a questo e ad altri episodi, le prese di distanza, i malumori e i disagi, hanno condotto al licenziamento dello studioso americano (un’ente che si permette di allontanare il suo miglior elemento – quello più accreditato nell’ambito scientifico internazionale – per mero puntiglio, interessi politici, e convenienze commerciali, la dice lunga sullo stato della gestione! Ma siamo in Italia: mai dimenticarlo). Gossett, si sa, ha poi firmato un contratto con l’editore Barenreiter per la pubblicazione di quella serie di volumi dedicati a Rossini di cui parlavo poc’anzi: volumi in gran parte contenenti lavori ignorati da Pesaro. Da qui una piccola guerra di ripicche è stata condotta dalla Fondazione (lo racconta il diretto interessato in interviste facilmente consultabili, a cui rimando), che pare abbia cercato in tutti i modi di “mettere il bastone tra le ruote” dello studioso americano, impedendogli, ad esempio, di consultare agevolmente gli autografi e le fonti contenute nella sua Biblioteca (Gossett ebbe molte difficoltà nel consultare il manoscritto della Petite Messe Solennelle, in vista di una revisione critica per conto della casa tedesca, a causa degli scogli burocratici che il bizantinismo della Fondazione ha pensato bene di elaborare). Ma nonostante gli ostacoli, le pubblicazioni di Barenreiter proseguono. Alla fine del 2008, dicevo, è stata data alle stampe la nuova edizione del Barbiere di Siviglia. L’edizione precedente, firmata da Zedda, risale al 1969 e fu presa a simbolo della Rossini Renaissance. Complice il successo commerciale della versione discografica firmata da Abbado (che però non si premurò di seguirne troppo le indicazioni: abbondano i tagli, Basilio gigioneggia come e più del solito, il Conte d’Almaviva è il consueto tenorino sbiancato e fragile, come nella più deprecabile tradizione, altro che il recupero della virilità di Garcia!), essa è stata considerata la capostipite del rinnovato interesse verso il compositore. In realtà se pure Zedda ha risolto egregiamente tanti problemi connessi alle tristi sorti che hanno accompagnato la partitura nel corso degli anni (alterazioni di ogni tipo, tagli, riorchestrazioni, arbitri, manomissioni…certamente fisiologici in una universale diffusione e popolarità) riportando finalmente l'opera alla sua veste autentica, ne ha lasciati aperti molti altri. In particolare le fonti: Zedda basa le sue ricerche essenzialmente sul manoscritto autografo conservato a Bologna (lo stesso sul quale Gui elaborerà la sua edizione, una decina d’anni prima: lavoro encomiabile, ma totalmente ignorato dalla miopia di Casa Ricordi) ed ignora tutto il resto. Certamente il difficile reperimento delle fonti, la complessità nel consultare archivi (spesso non catalogati), la mancata conoscenza di molto materiale (a stampa o manoscritto), lo stato stesso e il livello della scienza musicologica di allora, vanno a discolpare Zedda da qualsiasi accusa di inaccuratezza o semplicismo. Di certo però la sua edizione è invecchiata. E, per le esigenze moderne, appare superata. Oggi che ben conosciamo stile e prassi d’epoca, oggi che abbiamo ben presente il tipo d’emissione e la tecnica necessaria ad eseguire quel genere particolarissimo, non è più sufficiente avere un testo integrale e ripulito dalle croste della tradizione: ecco, dunque, che le edizioni critiche più recenti ci forniscono tutto un bagaglio di informazioni aggiuntive. Varianti d’autore, scritture differenti, brani alternativi e, soprattutto, abbellimenti, cadenze e variazioni, ora di mano del compositore stesso ora scritte dagli interpreti più importanti e celebrati. Tutto ciò ha il duplice vantaggio di farci meglio conoscere la storia compositiva dell’opera e di fornire agli interpreti odierni, una guida per quel difficile, ma necessario compito che è l’elaborazione del virtuosismo (componente fondamentale, anche se non scritta, dell’opera italiana nel primo ‘800). Di tutto questo non c’è traccia nella classica edizione di Zedda. Gossett vi pone rimedio. Innanzitutto non si basa più sul solo manoscritto bolognese, ma considera molteplici fonti (copie manoscritte e a stampa, riduzioni, rielaborazioni e libretti): questo consente ai curatori di seguire l’intero percorso dell’opera, dalla genesi alle riprese successive alla prima romana del 1816. Ecco dunque che, per la prima volta vengono considerate le tante copie manoscritte (e dal contenuto più vario) che hanno accompagnato l’opera nel suo percorso nei teatri italiani ed europei: Bologna e Firenze nel 1816, Pesaro e Napoli nel 1818, Venezia e Vienna nel 1819. Manoscritti spesso dispersi in diverse biblioteche e non sempre ben conservati. Gossett e Patricia B. Brauner, la curatrice effettiva del volume, hanno poi utilizzato le fonti a stampa: le partiture complete esistenti (quella parigina del 1821 edita da Castil-Blaze che in realtà rielabora completamente l’opera, quella romana del 1825 pubblicata da Ratti, Cencetti & C., infine quella fiorentina del 1864) e gli spartiti per canto e pianoforte (un intreccio “avviluppato” di stampe e ristampe, parziali o complete, di pezzi singoli o di singoli atti, difficile da districare). Si aggiungano poi le arie sostitutive per Rosina (“La mia pace, la mia calma” scritta per la Righetti-Giorgi nel 1816 in sostituzione dell’aria della lezione; “Ah se è ver”, composta nel 1819 per la Fodor-Mainvielle) e quella scritta da Pietro Romani per Bartolo (“Manca un foglio” del 1816). Infine l’ornamentazione: l’edizione di Gossett mette a disposizione per la prima volta un ricchissimo apparato di variazioni e cadenze di mano rossiniana (limitatamente alla sola parte di Rosina) oltre che alla raccolta completa e ordinata delle ornamentazioni composte dai tanti cantanti che affrontarono l’opera in tutto il XIX secolo (e che fino ad ora erano disorganicamente contenute nei loro privati taccuini e quaderni d’appunti). L’edizione Barenreiter corregge, infine, i tanti errori contenuti nella versione Zedda, a cominciare dalla Sinfonia. Rimando a quanto scrive la Brauner nella sua introduzione alla partitura, limitandomi qui a brevi cenni. Si sa che Rossini utilizzò per il Barbiere la Sinfonia dell’Aureliano in Palmira, tuttavia essa non è stata trascritta nell’autografo (che indica le sole parti di violoncelli e contrabbassi): ecco perchè le copie manoscritte derivate da quello, o non contengono Sinfonia, o ne comprendono una sostitutiva (di solito quella del Turco in Italia), ovvero riproducono quella dell’Elisabetta Regina d’Inghilterra. Mancando l’autografo dell’Aureliano in Palmira (su cui, probabilmente, Rossini aveva segnato le necessarie modifiche per adattarla al nuovo lavoro), certi problemi appaiono di difficilissima soluzione: in particolare le differenze nell’orchestrazione tra la Sinfonia originale dell’Aureliano (così come risulta dalle fonti secondarie) e il resto dell’opera. Zedda non considera affatto il problema e, semplicemente, indica in partitura strumenti (timpani, 2 flauti e 2 oboi) che non suonano più nel resto dell’opera (l’orchestra per cui scrisse Rossini, disponeva di due soli strumentisti per ottavino, flauto e oboe, e nessuno per i timpani). Gossett e la Brauer optano invece per una soluzione diversa: pur lasciando la Sinfonia dell’Aureliano completa, ne propongono una versione rispettosa dell’orchestrazione del Barbiere. Queste dunque le principali novità della nuova edizione Barenreiter (oltre naturalmente a tutta una serie di interventi minori). Con l’edizione presentata ieri siamo alla terza. Quali novità conterrà la nuova versione di Zedda? Quali fonti diverse da quelle consultate da Gossett, saranno state confrontate? Quale apporto può venire da un’edizione che, presumibilmente, non si potrà certo discostare di molto da quella pubblicata da Barenreiter? A chi giova? Le indicazioni in merito, da parte di Casa Ricordi, sembrano richiamare il lavoro svolto dalla Brauer (confronto di tutte le fonti conosciute, inclusione delle arie alternative e aggiunte, tra cui una trascrizione mezzosopranile di “Cessa di più resistere” di autenticità assai dubbia però, ampio corredo di variazioni rossiniane e non, sistemazione coerente della Sinfonia). Nessuna novità, pare, rispetto a Barenreiter. E dunque? “A pensare male si fa peccato – diceva qualcuno – ma spesso si indovina”. Infatti, aldilà dei meriti scientifici che questa nuova edizione sicuramente potrà vantare, come non considerare il fatto che segue di un annetto soltanto la pubblicazione della casa editrice concorrente? Come non tener conto dei rapporti tra i due studiosi o i comportamenti ultimamente tenuti dalla Fondazione Rossini? Come non pensare, seppur con malizia, che la diffusione e l’utilizzo dell’edizione Barenreiter (di cui sono evidenti i molti pregi) avverrebbe a discapito dell’obsoleta edizione Ricordi, togliendo così, alla casa editrice milanese, quella percentuale di introiti (non certo irrilevante: il Barbiere di Siviglia è una delle opere più rappresentate al mondo) che l’opera garantisce, in un mercato in cui Ricordi tuttora detiene il monopolio, e che, certo, non è suo interesse aprire alla concorrenza? Ovvio che per salvaguardare i propri privilegi occorre intervenire. Anche rapidamente. E non permettere al concorrente di appropriarsi di uno spazio tenuto pericolosamente sguarnito. Il breve lasso temporale che separa le due edizioni, suggerisce proprio questo: l’intento di marcare il territorio. E’ un messaggio a Barenreiter e a Gossett. Non so da quanto tempo era prevista la nuova edizione Ricordi del Barbiere, certo questo improvviso risveglio dopo 40 anni pare sospetto. E pensare che molte opere di Rossini sono tutt’ora prive di edizione critica o di una revisione sulle fonti esistenti: da Le siége de Corinthe a Le Comte Ory, dal Moise et Pharaon all’Aureliano in Palmira e a Eduardo e Cristina. Certo, sono lavori difficili su fonti corrotte (spesso mancano gli autografi), ma forse, invece di rieditare un nuovo Barbiere di Siviglia (di cui l’eccellente edizione Barenreiter sembra più che sufficiente), ricominciando a confrontare le stesse fonti consultate da Gossett, perchè non esplorare i settori del catalogo rossiniano ancora confusi e incerti? Perchè solo oggi ricordarsi della necessità di aggiornare Zedda (rectius, di autoaggiornare)? Per fortuna il piano di pubblicazione predisposto da Gossett per la Barenreiter non comprende altri titoli confliggenti: altrimenti nei prossimi 10 anni avremmo assistito ad un “rigurgito” di furore musicologico da parte di Casa Ricordi. Circostanza che avrebbe divertito il diretto interessato! A ben vedere, però, l’eccellenza, la cura e la serietà dell’edizione Barenreiter, fa rimpiangere che Gossett abbia previsto solo 10 volumi... Ma mai dire mai: forse l’atteggiamento di ripicca (ne ha tutta l’aria) della Fondazione Rossini, potrebbe spingere lo studioso americano a ripensarci. Si preannuncia un “duello tra edizioni critiche”? Rossini, divertito, citerebbe l’opera di un suo collega: “Io son uomo di pace, e duelli non ne fo, se non a mensa!”

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Concerto di Capodanno - Una voce poco fa

Mentre i nostri detrattori del web e della carta stampata si arzigogolano il cervello per congegnare nuovi insulti a noi diretti nella disperata speranza che la polemica porti loro qualche compratore o lettore in più, vi serviamo come dessert del pranzo di Capodanno un concertino allegro e leggero, che vi metterà di buon umore.

Una selezione delle Rosine soprano più virtuose, quasi tutte assai remote, alcune quasi kitsch, in barba alla noia della moderna filologia e di esempio alle moderne gallinelle dai seni siliconati e gli zigomi al botulino. Queste di lifting non ne avevano proprio bisogno per far spettacolo e divertire, anzi, potremmo dire che il lifting queste signore lo facevano allo spartito, magari non sempre con gusto e misura, ma certo con uno spirito a noi sconosciuto. Si cantava per il piacere di cantare, si era virtuose per il piacere delle orecchie degli ascoltatori, per vanità ed innato esibizionismo. L’importante era stupire, meravigliare e mettersi in mostra, ad ogni costo. E se lo spartito ne usciva stravolto (davvero?), poco importava, perché ciò che contava era sopra ogni cosa il canto, ed in questo risiede ancora la loro modernità. In fondo, oggi più che mai sono stravolti il gusto, come pure le regole del canto e della tradizione, il senso dei libretti, il significato drammaturgico dei testi, la precisione esecutiva…etc.
La differenza tra noi e loro è che oggi nemmeno sappiamo cantare; loro, invece, sì!

Gli ascolti

Concerto di Capodanno

Rossini - Il Barbiere di Siviglia

Atto I - Scena II

Cavatina di Rosina - Una voce poco fa

1906 - María Barrientos
1907 - Sigrid Arnoldson
1908 - Antonina Nezhdanova
1908 - Luisa Tetrazzini
1910 - Frieda Hempel
1917 - Amelita Galli-Curci
1978 - Gianna Rolandi

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La Scena della Lezione di Rosina : "Io canto un'aria di bravura!"

L’edizione critica del Barbiere di Siviglia edita da Ricordi nel 1968 e curata da Alberto Zedda non si soffermava più di tanto sulla scena della lezione e sui cambiamenti che nel corso del tempo ha subito, indicando nella tradizione di sostituire “Contro un cor” un uso barbaro contro le ragioni della musica e del dramma, inaccettabile, ad avviso del maestro Zedda, per il pubblico e per gli esecutori moderni. Non dimenticava però di ricordare che un simile uso era accettato senza nessun problema da Rossini già all’epoca delle prime rappresentazioni.

L’edizione critica riporta infatti nelle note riguardanti l’aria della lezione quanto segue :

Rossini scrive : “Segue Aria Rosina” e sotto :“ Dovunque si desse quest’opera è Pregato il Sig. copista dopo l’”incominciamo” segnare il segno X sopra indicato. Rossini”. Indicazione dopo la prima romana a dimostrare come sin dalle primissime repliche dell’opera Rossini accettasse l’eventualità di sostituire l’aria della lezione originale con altra. Ancora una prova della cedevolezza rossiniana che può e va considerata nel quadro delle trasformazioni subite dal Barbiere col passaggio della protagonista da mezzosoprano a soprano. Difatti nei libretti successivi a quello romano del ’16 al posto del testo originale se ne trovano altri :

L 1817 Caro bene in tale istante Più non regge questo cor
L 1819 Perché non può calmar Amore il mio dolor
L 1820 Oggetto amabile

Vale solo la pena di accennare alle usanze di tempi non lontani quando soprani più o meno celebri usavano gorgheggiare, al posto di quest’aria, le più assurde contaminazioni, atte solo a spezzare nel migliore dei casi, l’unità musicale e teatrale dell’opera. Oggi rinunciare all’originale rossiniano è impensabile dovendosi anche rispettare il necessario contrasto fra quest’aria composta nello “stile nuovo” e la successiva di Don Bartolo per esaltare lo “stile vecchio” in polemica opposizione. Si aggiunga ancora l’importanza del testo, così pertinente all’azione scenica, specie nella parte centrale dove Rosina si rivolge all’amato con supplice fiducia : uno dei rari momenti “amorosi” dell’opera. L’aria originale risente tuttavia in misura notevole gli svantaggi della trasposizione del ruolo da mezzosoprano a soprano. Per un soprano coloratura l’originale in Re maggiore presenta difficoltà notevoli. La tradizione consiglia in questo caso di spostare l’aria di una terza minore sopra, in Fa maggiore. Quando il trasporto non fosse gradito si suggeriscono alcuni tradizionali adattamenti che possono semplificare il compito al soprano.

Ridurre la tradizione della sostituzione di “Contro un cor” alla cedevolezza di Rossini verso le primedonne della sua epoca e al passaggio di Rosina dal registro mezzosopranile a quello di soprano appare piuttosto riduttivo. Non solo perché le prime sostituzioni furono praticamente adottate da subito nella storia dell’opera, quanto perché le prime modifiche, coeve alle prime rappresentazioni, furono attuate per voce di mezzosoprano e molto prima dell’avvento del cosiddetto soprano coloratura addirittura come categoria vocale. Rossini stesso scrisse una nuova aria già alcuni mesi dopo la prima romana, in occasione della ripresa bolognese dello stesso anno su richiesta del mezzosoprano Geltrude Righetti-Giorgi, prima interprete del ruolo, che in quell’occasione si appropriò anche del Rondò di Almaviva (poi trasformato nel finale di Cenerentola sempre per la Righetti-Giorgi). L’aria che Rossini scrisse per l’occasione, “La mia pace, la mia calma”, è di minore durata rispetto all’originale “Contro un cor”, è ugualmente tripartita con identica sezione centrale e non certo di minore virtuosismo, assestandosi su una tessitura meno grave ma incline agli sbalzi di tessitura da frasi basse ai vocalizzi in zona acuta.

Direi, ma correva l’anno 1968 e certe costanti prassi esecutive del melodramma, non solo rossiniano ma anche di Donizetti e Verdi, non erano ancora conosciute e se lo erano , venivano stigmatizzate come vizi e vezzi di primedonne e primi uomini, che la sostituzione dell’aria faceva parte di una normale prassi del tempo. Nel correre di questi quarant’anni abbiamo poi scoperto che Giuditta Pasta, interprete sublime del Tancredi cantasse ben poco di quello che l’edizione critica ci ha detto essere il Tancredi di Rossini.
E in questi quarant’anni abbiamo imparato che l’arbitrio della sostituzione non è affatto ascrivibile ai soprani di coloratura. Geltrude Righetti-Giorgi era un mezzo acuto come lo erano a Pasta e la Malibran, Marietta Alboni un contralto, la Sontag un soprano assoluto e tutte indistintamente mettevano quel che più aggradava nella scena della lezione.
Vale assai più del’opinione di Zedda quella di Stendhal perché il pubblico moderno comprenda in che tipo di tradizione esecutiva venissero fin da subito eseguite queste modifiche all’opera. Testimonianza di come la sostituzione dell’aria della lezione venisse recepita all’epoca del compositore ci viene dalla “Vita di Rossini” scritta da Stendhal, che scrive a proposito della Scena della Lezione:

In Italia si canta, per la lezione di musica di Rosina, quest’aria deliziosa che ha la disgrazia di essere troppo nota: La biondina in gondoleta.
Vi sarebbero mille cose da dire sullo stile della musica veneziana; sarebbe un libro nel libro. Equivale, in pittura, allo stile del Parmigianino contrapposto a quello calmo e severo del Domenichino o del Poussin; questa musica è come l’eco indebolita della felicità voluttuosa che si godeva a Venezia verso il 1760.

E ancora:

In un teatro ben diretto, Rosina dovrebbe cambiare l’aria della sua lezione ogni due o tre rappresentazioni. A Parigi la signora Fodor, che peraltro cantava questa parte in modo stupendo, e come prabilmente non è mai stata cantata, ci dava sempre l’aria del Tancredi “Di tanti palpiti”, arrangiata in contraddanza, il che deliziava tutte le teste imparruccate dell’epoca. Mentr’ella cantava, si vedevano tutte le teste incipriate agitarsi ritmicamente nella sala.

Quanto al genere degli inserimenti ne comprendiamo la tipologia proprio a partire dalla prima Rosina. Tralasciamo l’aria autentica di Rossini “ La mia pace la mia calma” di dimensioni più ridotte rispetto all’originale “Contro un cor” di cui abbiamo detto sopra, Geltrude Righetti Giorgi inseriva ora la cavatina dei palpiti del Tancredi ora le variazioni della “Biondina in gondoleta”.
L’aggiunta di questi due brani rappresentò all’epoca di Rossini una vera e propria tradizione riconducibile alla grande popolarità di entrambe le arie. Anche Maria Malibran, per esempio, Rosina nell’esecuzione milanese nel 1835, cantava Di tanti palpiti al posto dell’originale brano rossiniano.

“La biondina in gondoleta” ebbe grande popolarità all’inizio dell’800. Questo testo, scritto in onore di una celebre nobildonna veneziana, ebbe poi l’onore di essere trasposto in musica da Reynaldo Hahn, da Giovanni Simone Mayr e persino da Ludwig van Beethoven. La composizione di Mayr fu probabilmente quella che più di tutte incontrò il favore delle primedonne, in ispecie di quelle interpreti del ruolo di Rosina, ovvio che l’esecuzione fosse poi quella delle “variazioni sul tema”.

Non solo, ma grande popolarità come aria della lezione ebbero anche nella metà dell’800 le variazioni del violinista e compositore Pierre Rode, che scrisse un tema e variazioni per Henriette Sontag: le variazioni sull’aria di Paisiello “Nel cor più non mi sento”. Variazioni nate dapprima come brani per violino e di cui le primedonne si invaghirono subito inserendole come Scena della Lezione nel Barbiere. Oltre alla Sontag anche Giuditta Grisi e l’ultima allieva di Rossini Marietta Alboni amavano inserire le variazioni di Rode.

Molte furono però le primedonne che scrissero le loro personali variazioni su Nel cor più non mi sento, come Angelica Catalani, Maria Malibran e Barbara Marchisio (e forse anche la sorella Carlotta, atteso che entrambe cantarono Rosina) che provvide con personalissime variazioni su brani come “Nel cor più non mi sento”, con un fantasmagorico finale in tempo di polka.


La tradizione e la moda di improvvisare virtuosistiche variazioni su temi ci porta a parlare di un altro celebre contralto rossiniano, Adelaide Borghi Mamo, che inseriva le variazioni della famosissima canzone “Santa Lucia” di Cottrau.

La seconda metà dell’ottocento per quanto ci è stato possibile documentare porta ad un ampliamento degli inserimenti della scena della lezione.
E se Pauline Viardot-Garcia amava inserire un brano di zarzuela, probabilmente La Calesera, la grande “rivoluzione” della scena della lezione è documentata ad opera di Adeina Patti. Per la cronaca anche lei inseriva La Calesera. Inserimento documentato a Parigi nel 1867, occasione in cui Rossini, dopo le critiche alle eccessive varizioni esibite dalla Patti nella cavatina di Rosina, ebbe modo di definire la Rosina della Patti come “adorabile”.

Adelina Patti amava dire che le ragioni per cui prediligeva il ruolo di Rosina erano la vivacità dell’azione drammatica e del carattere del personaggio e, soprattutto, la possibilità di sbizzarrirsi nell’aggiunta di brani nella scena della lezione per mettere in mostra tutte le proprie doti di virtuosa. Non solo, la Patti trovava divertente aggiungere brani quanto più moderni possibili e lontani dall’epoca della composizione dell’opera. La Patti sicuramente fece scuola nella tradizione di improvvisare veri e propri concerti all’interno della Scena della lezione, e sicuramente rimane ineguagliata per la varietà e il numero di brani proposti. Non solo la Calesera, ma anche la celebre Bourbonnaise della Manon di Auber, fortunatamente immortalata in un cilindro Edison del 1895, persino La serenata di Tosti, oltre al finale e immancabile bis di Home sweet home di Bishop. Le cronache, per esempio, riportano che in un Barbiere americano la Patti nella Scena della Lezione cantò Il bacio di Arditi, il Bolero di Elena nei Vespri siciliani verdiani, la scena di pazzia di Dinorah di Meyerbeer e infine l’immancabile Home sweet home. Ancora al Metropolitan nel 1892 si limitò ad inserire tre brani, la Swiss Echo Song di Eckert, The last rose of summer dalla Martha (opera di cui fu protagonista nella stessa stagione) e Home sweet home, salvo poi cedere alle lusinghe del pubblico alla fine dell’opera cantando come ultimo bis il tradizionale Comin thro’ the rye. Che i concerti della Patti nella Scena della Lezione fossero preparati con intenzione lo sappiamo per certo. E in questo fece scuola.

Dopo di lei, infatti, tutti i soprani che interpretarono il ruolo di Rosina, inserirono nella Scena della Lezione uno o più cavalli di battaglia del proprio repertorio per rendere la lezione di canto di Rosina una grande lezione di canto. Non ci è dato sapere se l’abitudine di inserire un vero e proprio concerto di canto all’interno della scena fosse una tradizione in voga già nella prima metà dell’800, certo è che con la Patti questa tradizione comincia ad essere documentata e ripresa poi da tutti i soprani coloratura. Categoria vocale che si rifaceva al modello interpretativo e vocale di Adelina Patti, che, dopo essere stata epigona di Giulia Grisi divenne appunto un modello per i soprani coloratura. Modello anche per quanto riguarda l’aggiunta di brani moderni, si pensi ad esempio alle aggiunte dela Melba che, come la Patti, non si faceva scrupolo di inserire brani di Tosti, Arditi o Massenet.

Subito dopo Adelina Patti è di Marcella Sembrich che si deve parlare, anche lei erede della tradizione di improvvisare dei piccoli concerti di canto nell’opera rossiniana e autrice di particolarissime aggiunte, come accadde al Met nella stagione 1884 in cui la Sembrich-Rosina coronò il lieto fine dell’opera con l’aggiunta del rondò finale di Sonnambula. Scelta forse discutibile filologicamente, ma sicuramente di grande effetto per il pubblico e di grande successo per la Sembrich. Il repertorio di aggiunte della Sembrich appare quanto mai vasto e vario: al Met infatti, la Sembrich era solita inserire a seconda della recita le variazioni di Proch insieme a Lieder di Ries e Foerster, la seconda aria della Regina della Notte e Someday di Wellings, Ah non giunge (anche nella Scena della Lezione), Ombre légère della Dinorah e un’altra aria di pazzia meyerbeeriana, quella di Catherine dell’Etoile du Nord oltre al Bolero dei Vespri di Verdi. Dal 1898 in poi fu una presenza fissa nella Scena della Lezione di Marcella Sembrich, il valzer che Johann Strauss jr. scrisse appositamente per lei, Voci di primavera oltre che A maiden’s wish, brano di Chopin che la Sembrich eseguiva quasi sempre accompagnandosi da sola al pianoforte. Nel 1907 al Met la Scena della Lezione fu terreno per rivaleggiare idealmente con la Patti, eseguendo il Bel raggio lusinghier della Semiramide, titolo che proprio la Patti, e poi la Melba, integralmente eseguirono al Metropolitan sul finire dell’800.

Nei primi decenni del 900 praticamente ogni primadonna era pronta a variare la propria scena della Lezione inserendo brani di diversa natura e genere. A seconda dell’interprete si sono susseguiti brani brillanti e virtuosistici come i valzer di Arditi o Strauss o il Carnevale di Venezia di Benedict, presenza fissa della Scena della lezione di cantanti come Luisa Tetrazzini e Toti dal Monte oppure anche le Variazioni di Proch. Addirittura Lieder, brani da camera (si pensi alle già citate Patti e Melba che inserivano brani di Tosti), composizioni di stampo tradizionale come il motivo scozzese “Comin’ thro the rye” (amato dalla Patti come anche dalla Sembrich) oppure vere e proprie arie d’opera. Ed anche in questo caso la natura del brano poteva essere la più disparata. Del repertorio rossiniano sopravvisse come aggiunta alla Scena della Lezione soprattutto “Bel raggio lusinghier”, ma l’aggiunta di questo brano probabilmente risale ad epoca precedente alla Patti, a primedonne serie interpreti di Rosina come di Semiramide. Per quanto riguarda brani come Ombre légère, la pazzia di Lucia e di Elvira, p i brani di Auber e Adam possono essere ricondotti alla scelta della primadonna che proponeva un cavallo di battaglia del proprio repertorio.

Frieda Hempel per esempio eseguiva in sere diverse i valzer di Arditi Parla e Il bacio ma anche Ah vous dirai-je maman e Il bel Danubio blu di Strauss jr. María Barrientos spaziava da Charmant oiseau da La perle du Brésil di David, al valzer Voci di primavera, persino un’aria da concerto di Mozart, Ah non sai qual pena sia, mentre Selma Kurz era solita proporre le variazioni da Le diamant de la couronne di Auber.

Anche Amelita Galli-Curci si distinse per le proprie scene della lezione. Sulla scia della Patti e della Sembrich inseriva la seconda aria della Regina della Notte, la Bourbonnaise di Auber e Charmant oiseau. Accompagnandosi al piano cantava anche The last rose of summer e Home sweet home, ma anche l’aria di Philine della Mignon di Thomas, Ah vous dirai-je maman da Le toreador di Adam, le variazioni di Proch, la scena di pazzia di Elvira dei Puritani e Ombre legere della Dinorah di Meyerbeer. In pratica tutto il repertorio del soprano di coloratura.

La palma delle aggiunte più eclettiche va sicuramente a Nellie Melba, sull’esempio della Patti. Preoccupata soprattutto di dimostrare le ragioni del proprio successo e di dimostrare le proprie capacità virtuosistiche, inseriva nella Scena della Lezione Se saran rose, il valzer per lei composto da Luigi Arditi, la Sevillana dell’opera Don César de Bazan di Massenet, Mattinata di Tosti e persino la Scena della Pazzia di Lucia di Lammermoor. In un Barbiere americano del 1898 a San Francisco cantò addirittura l’inno americano, una scelta veramente strappa applausi per la Diva e sicuramente più inappropriata che mai secondo le ragioni drammatiche e musicali ma anche del gusto.

Nel solco delle Rosine soprano leggero non si può trascurare Lily Pons, interprete dal virtuosismo brillante sempre pronta ad esibire i suoi picchettati e sovracuti, nella Scena della lezione aggiungendo a tale scopo le variazioni di Proch, Lo! Here the gentle lark di Bishop, Charmant oiseau di David, l’arietta da Zémire et Azor di Grétry, Villanelle e infine l’aria delle campanelle della Lakmé di Delibes.

Mentre Lina Pagliughi, Rosina occasionale nel corso della propria carriera, interprete dal virtuosismo patetico più che brillante amava eseguire la Scena della pazzia di Lucia di Lammermoor.

Bidú Sayao, nelle occasioni in cui fu interprete di Rosina alternò l’aria de Le toreador di Adam, fu persino esecutrice di Bel raggio lusinghier, mentre nelle ultime esecuzioni proponeva Deh vieni non tardar da Le nozze di Figaro. Al Metropolitan inserì anche in una serie di recite un’arietta dal titolo “L’inutile precauzione” su musica di Pietro Cimara, composta su richiesta della stessa Sayao.

Fino agli anni 40-50 dunque la tradizione di rendere la scena della lezione un momento di personale virtuosismo dell’interprete di Rosina tramite la sostituzione di Contro un cor con uno o più brani di diverso tipo fu certamente sentita come naturale da moltissime primedonne, un'occasione in fondo per onorare se stesse e la loro arte canora oltre che il pubblico, pronto ad apprezzare queste esibizioni vocali.

Mentre dagli anni 50 in poi, con il ritorno del ruolo all’originale registro mezzosopranile, Rosina ricominciò a cantare nella Scena della Lezione l’originale “Contro un cor” pur sottoposta magari a tagli e a trasporti per modificarne di volta in volta la tessitura o per diminuirne la durata e di conseguenza anche le difficoltà. Celebri interpreti del ruolo come Giulietta Simionato e grandi interpreti di Rossini come Teresa Berganza o Lucia Valentini-Terrani, ma anche Martine Dupuy intepretarono sempre e solo l’originale aria prevista da Rossini per la scena della lezione. Delle eccezioni a questa regola in tempi moderni furono Marilyn Horne e Beverly Sills, quest’ultima legata ancora alla tradizione della Rosina soprano di coloratura.

La prima è stata l’unica protagonista moderna a proporre in teatro le due arie composte da Rossini per la Scena della lezione e ad effettuare ugualmente di volta in volta sostituzioni e modifiche. Celeberrima fu l’aggiunta che fece nel 1968 a Firenze dove nel bel mezzo della scena della lezione di Rosina cantò l’intera entrata di Arsace preannunciando a Lindoro-Kraus :”Io canto un’aria di bravura!”. Aggiunta al tempo polemica ma da autentica primadonna rossiniana. Particolarmente felice risultò anche l’inserimento del rondò della Donna del lago al Met negli anni 70, con modifiche di tempo e dinamica per facilitarne l’inserimento nella Scena della lezione, scelta che rendeva il risultato finale particolarmente valido anche sotto il profilo drammatico. In altre occasioni tra l’altro la Horne ebbe anche modo di riprendere la tradizione ottocentesca dell’aggiunta dei “palpiti”, eseguedo l’entrata di Tancredi completa del recitativo.

Beverly Sills, ultima epigone della tradizione delle Patti e della Galli-Curci, interpretò Rosina trasformandola in un effettivo tour de force che solo una grande Primadonna può permettersi, cantando nella Scena della lezione l'originae Contro un cor, ovviamente trasportato in tonalità più alta, e aggiungendo subito dopo Ah vous dirai-je maman da Le toreador di Adam. Aggiunta giustificata dall'esigenza di eseguire un brano "meno nuovo" dell'aria rossiniana. E solo a mo' di nota vale la pena ricordare che nella stessa sera eseguiva l’aria aggiunta composta per la Fodor “Ah se è ver che in tal momento” per poi appropriarsi della cabaletta del rondò di Almaviva. Qualcuno accuserà trovate del genere di essere meri e vuoti esibizionismi vocali, ma se a farli è una grande cantante e una grande primadonna sono momenti di vero e puro Belcanto e in questo assolutamente nel solco della tradizione esecutiva cara all’autore dell’opera.


Gli ascolti

Rossini - Il barbiere di Siviglia

Atto II

Contro un cor che accende amore - Teresa Berganza (1968), Beverly Sills (1974), Martine Dupuy (1982)

Arie Alternative per la Scena della Lezione :

Adam - Le toréador
Ah! Vous dirais-je maman - Frieda Hempel (1912), Beverly Sills (1974)

Arditi - Il bacio - Adelina Patti (1905), Frieda Hempel (1907)

Arditi - Parla - Frieda Hempel (1907)

Arditi - Se saran rose - Nellie Melba (1904)

Auber - Manon
Atto II - C'est l'histoire amoureuse - Adelina Patti (1895), Amelita Galli-Curci

Bellini - La sonnambula
Atto II - Ah! Non giunge - Marcella Sembrich (1904)

Bellini - I puritani
Atto II - Qui la voce sua soave - Amelita Galli-Curci

Benedict - Carnevale di Venezia - Luisa Tetrazzini

Bishop - Home sweet home - Adelina Patti (1905), Amelita Galli-Curci

Bishop - Lo! Here the gentle lark - Lily Pons (1935)

Chopin - A Maiden's wish - Marcella Sembrich

Comin' thro' the rye - Adelina Patti (1905), Marcella Sembrich

Cottrau - Santa Lucia - Martine Dupuy (1983)

David - La perle du Brésil
Charmant oiseau - Maria Barrientos

Delibes - Lakmé
Atto II - Où va la jeune Indoue - Lily Pons (1930)

Dell'Acqua - Villanelle - Lily Pons (1939)

Donizetti - Lucia di Lammermoor
Atto III - Del ciel clemente - Nellie Melba (1904)

Donizetti - Linda di Chamounix
Atto I - O luce di quest'anima - Marcella Sembrich

Flotow - Martha
Atto II - The last rose of summer - Amelita Galli-Curci

Grétry - Zémire et Azor
La fauvette avec ses petits - Lily Pons (1950)

Massenet - Don César de Bazan
Sevillana - Nellie Melba (1906)

Meyerbeer - L'étoile du Nord
Atto III - La la la, air chéri - Luisa Tetrazzini

Meyerbeer - Dinorah
Atto II - Ombre légere - Amelita Galli-Curci

Paisiello - La molinara
Atto II - Nel cor più non mi sento - Martine Dupuy (1983)

Proch - Deh! Torna mio bene - Amelita Galli-Curci (1920)

Rossini - Tancredi
Atto I - O patria...Tu che accendi...Di tanti palpiti - Marilyn Horne (1983)

Rossini - La donna del lago
Atto II - Tanti affetti - Marilyn Horne (1971)

Rossini - Semiramide
Atto I - Ah! Quel giorno ognor rammento - Marilyn Horne (1968)
Atto I - Bel raggio lusinghier - Marcella Sembrich (1905)

Strauss II - Voci di primavera - Marcella Sembrich (Bettini Cylinder - 1901), Marcella Sembrich (1906), Maria Barrientos (1916)

Tosti - Mattinata - Nellie Melba (1904)

Verdi - I vespri siciliani
Atto V - Mercè dilette amiche - Marcella Sembrich

Yradier - La Calesera - Adelina Patti (1906)



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Barbiere di Siviglia a Venezia: No, non ho detto gioia...

Che un'opera nota e cara al pubblico come Il Barbiere di Siviglia non raccolga che applausi poco convinti, appena sufficienti a giustificare le uscite individuali degli interpreti a fine recita, ma non già ad ottenere una chiamata oltre quella canonica, è cosa che desta meraviglia.
La meraviglia è però destinata a cessare non appena si consideri la qualità, non propriamente eccelsa, dello spettacolo che i suddetti consensi vengono così modestamente a coronare.

Il Barbiere è un meccanismo teatrale, oltre che musicale, perfetto: le situazioni comiche e semiserie si susseguono a un ritmo travolgente, gli stilemi dell'opera buffa settecentesca (le trame amorose, i vecchi gabbati, i travestimenti) sono condotti da Rossini e Sterbini a un parossismo insuperabile e, nei fatti, insuperato. Per funzionare come può e come deve, un allestimento del Barbiere necessita di una direzione briosa e al tempo stesso attenta alla perfetta fusione di musica e azione scenica, oltre che a quella, superfluo ricordarlo, di orchestra e voci. Se l'orchestra della Fenice ha suonato mediamente bene, Antonino Fogliani ha diretto a memoria ma pigramente, senza tensione e con una paletta di colori davvero troppo limitata: approssimativo nella resa di quella che è la "firma" di Rossini (i crescendo partivano invariabilmente dal mezzoforte e lì si trattenevano), assai pasticciato nelle strette (finale dell'Introduzione, Zitti zitti piano piano), indifferente alle esigenze dei cantanti, quasi tutti regolarmente coperti a ogni "forte" orchestrale. Resta poi da dire delle cadenze e variazioni, a volte di impressionante bruttezza (penso soprattutto a quelle di Rosina, segnatamente nella scena della lezione) che il concertatore deve avere approvato, visto che dette cadenze sono state eseguite in recita.

Ma il Barbiere è, prima e al di sopra di tutto, opera per grandi voci, e più ancora per grandi interpreti. E questo fin dalla prima assoluta, che potè contare sulla presenza di due fuoriclasse come il tenore García e la Righetti Giorgi.
Nell'impervia parte di Almaviva abbiamo udito Francesco Meli (in quella che, almeno stando al gossip operistico, sarà la sua ultima apparizione in questo titolo). La voce è, come di costume, bellissima e anche sonora (malgrado a tratti appaia come fuori fuoco e piuttosto "indietro"), ma il virtuoso rossiniano è come minimo latitante. La serenata, che dovrebbe essere il trionfo delle fioriture più squisite a fior di labbro, è eseguita con veemenza, senza cura per la circostanza drammatica. Le agilità sono compitate con visibile e udibile sforzo, spesso anche a scapito della pronuncia del testo (un tratto che avevamo già rilevato in occasione del Così fan tutte parmense) e sostenute, o meglio non sostenute, da fiati di esigua consistenza. Il carattere esuberante del Conte deve inoltre aver indotto il simpatico Meli a ritenere, in più punti, superfluo il canto, rimpiazzato (ad esempio nel duetto con Figaro e nel finale primo) da una declamazione più o meno intonata che, se fa onore all'attore, non depone esattamente a favore del cantante. Fa poi sorridere che un Conte notoriamente "problematico" in alto decida di omaggiare la prassi d'epoca inserendo ardite puntature (seconda strofa di Se il mio nome saper voi bramate) che insistono sull'impervia zona del passaggio, specie se lo stesso cantante non riesce ad eseguire le agilità previste dall'autore (i trilli, in primo luogo). Al secondo atto le cose non migliorano. Il travestimento da Don Alonso ispira a Meli un'affettuosa parodia della mimica e non solo di Rockwell Blake (sorriso perennemente stampato sul volto, timbro marcatamente querulo) ma la voce non sembra trarre giovamento dall'imitazione, per quanto ironica, del modello: i laboriosi "piani" si risolvono in stenti falsetti e liberatorio appare il ripristino del taglio di tradizione del rondò finale.

La sua Rosina, Rinat Shaham, ha graziosa figura e discreta presenza scenica. Ma la primadonna rossiniana, specie se buffa, raramente si regge con queste due sole doti. La signorina Shaham è nominalmente mezzosoprano, ma la voce, assai modesta per qualità e volume, ricorda piuttosto un soprano corto, o meglio, non sfogato in acuto: quasi afona nei gravi (nel terzetto finale ricorre, per farsi udire, a sgradevoli suoni di petto), piuttosto ovattata al centro, fissa e oltremodo aquilina in acuto (le cadenze, ovviamente, insistevano regolarmente su questo registro). La agilità della sortita sono saponate, l'accento è generico, come se non avesse idea del significato di quello che canta. Noioso anche il duetto con il baritono, in cui, se le note sono più o meno tutte presenti, la grazia maliziosa della señorita è completamente svaporata (come parte del recitativo prima dell'aria di Bartolo: ma ormai i "vuoti di memoria", come abbiamo appreso in Parma, sono la regola). Assai arruffata anche la scena della lezione, condita da variazioni che avrebbero fatto la gioia di una Horne al massimo della forma (e, verosimilmente, quella del suo pubblico). Si taccia del terzetto finale, in cui al punto Alla fin dei miei martiri la Shaham si lancia insieme con Meli in un'esecuzione delle agilità che evoca immagini avicole un bel po' diverse dai canonici usignoli o fringuelli.

Figaro era Roberto Frontali: la lunga pratica del ruolo gli consente di muoversi con una certa disinvoltura non solo a livello scenico, anche se la voce, abbastanza ampia, è danneggiata da un'emissione assai poco belcantista e da sporadiche stonature in acuto. Discreto il Don Bartolo di Bruno de Simone, che se affoga nel sillabato de A un dottor della mia sorte e tende ad applicare a Rossini un personalissimo concetto di "recitar cantando", ha una sicurezza vocale e un'autorevolezza scenica sufficienti a rendere credibile il personaggio del "medico barbogio". Il che non si può dire di Giovanni Furlanetto, un Basilio prevedibilmente e rozzamente torvo la cui voce, però, appare non solo stimbrata, ma fatalmente rimpicciolita.

Sorvoliamo volentieri sui comprimari, ma ricorderemo a lungo (temiamo) le strida di Giovanna Donadini nel finale primo e in tutta la sua aria.

Lo spettacolo di Bepi Morassi, di impianto ipertradizionale e concezione dopolavoristica, ricettacolo di caccole e mossette che credevamo estinte, ha potenziato l'effetto "noia al cubo" della serata, conducendo a un successo non più che tiepido.
Convinti come siamo che l'apatia del pubblico sia la spia di un disagio, e non uno standard cui uniformarsi o, peggio, cui tendere coscientemente, non possiamo che rammaricarci dell'esito di questo Barbiere di Siberia (pardon, Siviglia).

Rossini - Il barbiere di Siviglia

Atto I

Ecco ridente in cielo - Léon David
Largo al factotum - Giuseppe de Luca, Sesto Bruscantini
Se il mio nome saper voi bramate - Fernando De Lucia, Dino Borgioli
All'idea di quel metallo - Sesto Bruscantini & Alfredo Kraus
Una voce poco fa - Luisa Tetrazzini, Fiorenza Cossotto
La calunnia è un venticello - José Mardones, Nazzareno de Angelis
Dunque io son? - Teresa Berganza & Sesto Bruscantini

Atto II

Pace e gioia - Alfredo Kraus
Contro un cor che accende amore - Teresa Berganza, Beverly Sills (aggiunta di Ah, vous dirai-je maman da Le toréador di Adam)
Ah! Qual colpo inaspettato - Edita Gruberova, William Matteuzzi & Bruno Pola
Cessa di più resistere - Rockwell Blake

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