Le recensioni di Semolino: Patricia Petibon in "Rosso" e i ciarlatani della vocalità.

L'ultimo CD registrato dal soprano Patricia Petibon comprende arie tratte da opere del periodo detto "barocco", si tratta del repertorio per il quale questa cantante è considerata dalla critica ufficiale, in particolar modo da quella francese, come una fra le più eminenti specialiste. Sono tutti brani che esprimono il sangue e la passione, da cui il titolo "Rosso".

Patricia Petibon dopo aver studiato al Conservatorio di Parigi si è specializzata con William Christie, in quello che oggi definiscono il "canto barocco", come se si trattasse di un canto a parte, come se provenisse da un altro pianeta.

Ci tengo a raccontare un aneddoto: qualche anno fa telefonai personalmente ad un direttore d'orchestra allievo di William Christie, gli chiesi su quali ricerche musicologiche serie Christie basasse le scelte in materia di canto "barocco", visto e considerato che costui aveva la pretesa di formare vere e proprie schiere di cantanti specializzatissimi. Mi informai per sapere in quali trattati di canto avrebbe trovato che l'emissione fosse “a suono fisso”. Mi rispose che tutti i trattati per strumento dell'epoca invitano ad imitare la voce umana e il vibrato negli strumenti era utilizzato solo come un parco abbellimento, quindi se ne deduce logicamente che l'emissione nel canto dal Medioevo sino al Garcia era poco o punto vibrata. Io feci notare che i cantanti specializzati nel barocco tolgono il vibrato stringendo la gola ed irrigidendo la muscolatura, mentre tutti i trattati di canto dell'epoca sconsigliano di contrarla.
Mi rispose che probabilmente i trattati di canto sconsigliavano di contrarre la gola per altri motivi che non fossero quello di togliere il vibrato. Alla luce di tali "argomenti" penso che ci sia molto da riflettere sulla serietà filologica dei baroccari e se ne deduce (come se ce ne fosse bisogno!) che il loro barocco è più uno stile inventato, frutto del loro cattivo gusto personale, che uno stile esecutivo realmente desunto dal serio studio dei trattati.
Anche perché, in realtà, i trattati non hanno mai insegnato a suonare e a cantare a nessuno: l'insegnamento, e con esso lo stile esecutivo, veniva trasmesso direttamente dal maestro all'allievo.
Nel movimento baroccaro l'urgenza di cambiare il modo di cantare in rapporto alla tradizione vide la luce perchè si era già operata una "rivoluzione" nel campo dell'esecuzione strumentale e la conseguenza logica era che dovevano, per forza, applicarlo anche a quella vocale.

Ritorniamo alla registrazione in questione: la Petibon è già sottodotata in natura perché possiede una vocina scarna e monocroma, veramente una vociuzza di poco interesse: se a questo si aggiunge l'aggravante di una tecnica strampalata basata sulla fantasia di metodi di canto senza fondamento storico, vi lascio immaginare, anzi ascoltare, il disastro che ne risulta.
L'emissione è spoggiatissima e lo stile raccapricciante. Volendo basare tutta l'interpretazione su quello che i baroccari chiamano “l'eloquenza espressiva dello stile rappresentativo”, che in realtà è solo una concitazione esteriore e becera, la dizione risulta tutta artefatta e confusa, la linea musicale ne esce completamente frantumata.
Parecchi sono i passaggi in cui, invece di eseguire la nota, la Petibon esegue una specie di verso strano, un suono stonato preso dal sotto e spinto all'insù, che assomiglia più al parlato che al canto, respira ogni tre note con affanno. Numerosissimi sono gli attacchi con un filo di voce fissa e consunta, stonata e ingolata. Ogni brano è eseguito tutto senza legato a causa del sopracitato stile concitato-scomposto, e con una emissione che oscilla fra il tremolante-periclitante e varie fissità dure di gola; il che poi è normale, perché se si stringe la gola e si irrigidiscono i muscoli per bloccare il vibrato naturale della voce poi, quando si rilascia la tensione, la voce, per il contraccolpo, scatta in una emissione senza controllo ed esce mettendosi a ballare spaventosamente. Per dare un esempio prosaico si può dire che il meccanismo funziona un po' come il sistema della pentola a pressione: più si tiene il coperchio chiuso e più forte sarà lo sbotto incontrollato dell'uscita del vapore.
Nelle arie lente la Petibon falsetteggia tutti i passaggi vocalizzati, diventa leziosa e manierata nella dizione.
Alcuni esempi:

"Tornami a vagheggiar" dall' Alcina: le agilità sono imprecise perché eseguite alternando l'esecuzione aspirata a quella slegata, non c'è nessuna arcata vocale degna di questo nome perchè niente è sul fiato, tutto in stile declamato, trasformando così l'aria di Haendel in un recitativo, con inflessioni parlate e messe di voci fisse, dure e stonate. Tenta alcuni acuti, ma questi suonano aspri e fibrosi, le variazioni non seguono il dettato melodico, e paiono fronzoli posticci, di conseguenza il dacapo è infarcito con picchettati insulsi e fuori stile, per giunta vetrosi e striduli, quasi una bambola Olympia impazzita, catapultata in un opera a cui è estranea. La cadenza è una serie di rantoli a singhiozzi che terminata con una specie di tremolìo che dovrebbe fungere da trillo. E questi sono i "cantanti" prodotti da quella "scuola" che osa dire che la Sutherland in Haendel è fuori posto!!!!!!!!

“Lascia ch'io pianga” è la stessa cosa. Voce non impostata, senza legato, suono tendenzialmente fisso e scarno, stile piagnucoloso per esprime una malinconia tutta esteriore e becera, che a tratti diventa addirittura caricaturale, le modulazioni sono tutti falsetti smunti e slabbrati. Manca proprio quello che è una cavata, una arcata che dia pienezza e senso alla linea di canto, il da capo è realizzato con variazioni che sono musicalmente e stilisticamente, per dirla con un termine francese che rende bene l'idea, “vraiment n'importe quoi!”.

“Volate amori” dall'Ariodante è tutta asprigna e stretta di gola, le agilità sfarfalleggiate in bocca senza espressione, e senza espressione l'agilità non ha senso, gli accenti nascosti non sono solo tipici di Rossini, sono nella natura stessa di tutto il canto figurato, ne sono la sua essenza. Senza arte ne parte la Petibon sbrodola i melismi in modo impreciso pasticciandoli privandoli così di senso. La sezione centrale è tutta piena d'aria e sospiri inutili. Se costei avesse saputo eseguire correttamente le agilità potendo così renderle espressive non sarebbe stato necessario rantolare tanto per esprimere l'affanno. Questo prova che i cosiddetti specialisti odierni del barocco tradiscono e travisano il canto dell'epoca barocca proprio in quello che è la sua essenza. L'aria termina con un passaggio a piena voce forzato e duro, stonatissimo, mentre il da capo è la solita tiritera che invece di andare nel senso di quello che è già scritto arricchendolo e potenziandolo espressivamente e musicalmente, ne è la storpiatura, con svolazzi inutili (fra l'altro imprecisi nell'esecuzione e striduli nel suono) e posticci, aggiungendo, a mo' di variazioni, ancor più inflessioni parlate e sguaiate, una quantità sovrabbondante di suoni sbraccati.

"Ah mio cor schernito sei" è attaccato con una messa di voce che è la più perfetta imitazione del fischio di una caffettiera impazzita, un suono che non corrisponde assolutamente ad una nota, è un U.F.O. o meglio un U.S.O., oggetto suonante non identificato. Quanto segue procede, come nel resto, tutto a strappi e senza legato, storpiando così la linea melodica. La bellezza e la purezza della linea musicale sono sacrificate sull'altare di una retorica espressiva da pollaio che purtroppo i baroccari pensano sia la tanto celebre ed autentica "espressione degli affetti".

"Morte amara" incomincia con una messa di voce: altro fischio della caffettiera, altro oggetto suonante non identificato che termina con un trillo che è un farfuglio. Per assenza di legato e volontà di dare concitazione ad ogni singola parola trasforma il cantabile in recitativo, facendo così assomigliare una aria di Porpora ad una brutta coppia, anzi ad una caricatura, del declamato della tragédie lyrique alla Rameau.

"Siam navi all'onde algenti" è basata sul canto di sbalzo, quindi mette fin dall'inizio in evidenza la mancanza di omogeneità della voce della Petibon, con un registro grave gonfio e tubatissimo sino al grottesco per poi ripartire in zona medio acuta con un suono smunto e scarno. Oggi si sostiene che l'emissione all'epoca non fosse omogenea ma basata sul contrasto accentuato dei registri petto-testa, il che è pura invenzione baroccara, di fatto tutti i trattati e gli scritti in cui si parla di canto, da Montaverdi a Mancini e Tosi passando per De Bacilly e Rameau, parlano proprio della fusione perfetta dei registri e della voce omogenea su tutta l'estensione. Il che lascia proprio da capire che dei trattati i baroccari non sanno che farsene.

"Come mai puoi vedermi piangere" e "Caldo sangue" sono della stessa risma, non c'è bisogno di dettagliare tutti gli spropositi vocali e stilistici che costellano le rispettive esecuzioni, si devono realmente ascoltare per rendersene conto, poichè certi strafalcioni d'emissione e di stile sono indescrivibili a parole.
La Petibon riesce persino ad essere incomprensibile tanto la dizione è artefatta e confusa per la troppa preoccupazioni di sbracare i suoni. Se poi si pensa che sono proprio i baroccari a dire che nel barocco l’elemento più importante è il testo, a cui andrebbe, sempre secondo loro, sacrificata la linea vocale, cosa che fra l'altro non trova riscontro in nessun trattato, si capirà che non solo codesti ciarlatani dicono falsità storiche ma, per di più, vengono meno ai dogmi da loro inventati.

Allego lo sproloquio da cui si capisce che Patricia Petibon confonde il canto barocco col canto espressionista, buon ascolto!



Semolino


Gli ascolti

Haendel

Alcina

Atto I

Tornami a vagheggiar - Mariella Devia (1991)

Atto II

Ah, mio cor! schernito sei - Joan Sutherland (1959)

Ariodante

Atto I

Volate, amori - Margherita Rinaldi (1971)

Giulio Cesare in Egitto

Atto III

Piangerò la sorte mia - Renata Tebaldi (1950)

Rinaldo

Atto II

Lascia ch'io pianga - Claudia Muzio (1922)

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Il "Sacrificium" della Bartoli

Da non molto tempo è disponibile sugli scaffali dei maggiori megastore del disco, l’ultimo album di Cecilia Bartoli. Dal titolo particolarmente evocativo – Sacrificium – e dal packaging patinato e accattivante (il prodotto è confezionato in una sorta di algido volumetto di 152 pagine che comprende una lunga tirata celebrativa dell’artista, un compendio “dalla A alla Z” sul mondo dei castrati, dall’inelegante titolo Evviva il coltellino! e un ricco apparato iconografico – anche se la copertina, ove campeggia il capo della diva montato su un torso mutilo di statua greco-romana dal sesso incerto, non denota certo un gusto sopraffino) il disco è dedicato al repertorio più acrobatico di quegli evirati cantori che resero ancor più grande l’epopea barocca dell’Opera Seria: Porpora, Caldara, Araia, Carl Graun, Vinci, Broschi, Giacomelli e Handel naturalmente. Proprio le celebrazioni del 250° anniversario della morte del Caro Sassone, infatti, sono state l’occasione di una serie di uscite discografiche dedicate al grande compositore naturalizzato inglese e al mondo che lo circondava, con particolare attenzione a quell’universo misterioso ed affascinante che è la tuttora inafferrabile voce dei castrati.

I risultati di queste scoperte e riscoperte – tutte, naturalmente, effettuate sotto l’egida e la benedizione della filologia barocchista – sono stati per lo più interlocutori, nel presentare un repertorio a lungo misconosciuto, ma attraverso performance assai discutibili (si pensi all’ondata di incisioni affidate a falsettisti, che tuttora continua a macinare album su album: è il caso di Jaroussky, appena uscito con la risposta controtenorile alla diva di casa Decca, La Dolce Fiamma, dedicato alle arie per castrato di Johann Christian Bach). Come di consueto, tuttavia, la Bartoli e il suo staff, hanno preparato l’uscita del nuovo album con un’abilissima campagna stampa ed un battage pubblicitario particolarmente aggressivo, al fine di trasformare la presentazione di un prodotto tutto sommato di nicchia, in Evento di carattere internazionale. E dunque si sono succedute interviste, polemiche, concerti esclusivi in location deluxe (la presentazione del disco alla Reggia di Caserta per un selezionatissimo pubblico di critici graditi), fotografie, poster, filmati circolati su Internet, spezzoni di brani. A tutto ciò si è aggiunta, in ossequio alle mode odierne del conformismo intellettuale, una gratuita polemica – che puzza tanto di politically correctness – nei confronti della pratica dell’evirazione: un grido di dolore e una sincera e commossa partecipazione, necessariamente postuma, per le sorti di quelle centinaia (migliaia dice la Bartoli) di fanciulli privati dei genitali, di cui solo una piccolissima parte ascendeva poi all’olimpo delle celebrità. Una mattanza, suggerisce la diva, che non può essere riscattata dalla meraviglia della musica che ha contribuito a produrre e che non può che essere deprecata e stigmatizzata. Polemica sterile – a quando la richiesta di risarcimento danni? O la bollatura di quel repertorio come una entartete Musik e la conseguente proibizione? – che denota la superficialità dell’approccio nell’affrontare un mondo culturale ed un sistema di valori lontani dalla nostra sensibilità. Superficialità e ignoranza: oltre, naturalmente, all’occhio verso il marketing attraverso il maggior appeal che un contorno pruriginoso o truculento può regalare al prodotto messo in vendita. Una grande attesa, dunque, è stata creata per l’avvento di questo album, accompagnata da litigi e discussioni, da elogi preventivi e altrettanto preventive stroncature, da presuntuosi e antipatici attacchi verso i pubblici facinorosi del Bel Paese ove osano criticare la diva (scandalo inconcepibile per chi ritiene essere suo diritto la proskynesis di cui è oggetto nell’Europa più evoluta – o supposta tale) e dall’entusiasmo, un po' ingenuo, dei suoi pur numerosi fan (o piccoli fan, vista l’età anagrafica della maggior parte degli stessi: ignari che la musica barocca venisse suonata e cantata anche prima della venuta dei baroccari). E alla fine? Much ado about nothing! Molto rumore per nulla, direbbe Shakespeare, giacché il contenitore – dopo un approfondito ascolto – è molto più interessante del contenuto. Innanzitutto la scelta dei brani: tutti, o quasi, sono inediti e prime incisioni mondiali. Ma aldilà del gioco puramente intellettualistico e dello snobismo filologico, è evidente l’intento di sottrarsi a qualsiasi confronto con il passato più o meno prossimo (altrimenti inspiegabile la mancata inclusione della assai più celebre “Qual guerriero in campo armato” dello stesso Broschi, di cui si è preferita la assai meno spettacolare “Son qual nave”, a parte l'unico vantaggio di non aver altre incisioni facilmente reperibili: salvo la Anfuso in un ormai introvabile recital del '94 e una elaborazione digitale dell'aria predisposta per il Farinelli cinematografico). Operazione, però, non perfettamente riuscita, giacché se è pur vero che non vi è la possibilità di confrontare immediatamente ogni singola interpretazione della Bartoli con analoga di altre cantanti, tuttavia non è affatto inedito il genere e il repertorio in cui i brani che compongono la track list, si inseriscono. A maggior ragione per arie il cui valore principale risiede nell’acrobazia vocale più che nel contenuto musicale: poco importa che nessuno abbia mai inciso “In braccio a mille furie” dalla Semiramide riconosciuta di Leonardo Leo, per giudicare il modo in cui la Bartoli esegue l’aria basta prendere a paragone una qualsiasi aria di furore cantata dalla Horne, ad esempio, per evidenziare le differenze tecniche e interpretative. In secondo luogo emerge in questo ultimo prodotto, più che altrove, un manierismo in cui la diva romana trova comodo sollazzo: un one man show in cui tutto gira intorno ai suoi capricci, e nel quale – aldilà delle dichiarazioni programmatiche – la musica eseguita, la riscoperta, la cura filologica, riveste ben poco interesse. La Bartoli fa la Bartoli: fa quello che il suo devoto pubblico si aspetta e facendolo ne esagera i profili (sussurri, grida, smorfie, ansimi, spasmi, agilità mitragliate etc...). E’, se mi si consente il paragone, il Quentin Tarantino dell’opera barocca. Va sul sicuro, perfettamente consapevole che comunque sarà un successo di critica e pubblico. Cosa resta dunque, dopo l’ascolto? Qual è il valore musicale del prodotto discografico? Nulla! Ripulita dal circo montato sopra di essa, l’intera operazione rivela un vuoto assoluto: un nulla mal eseguito, per giunta. La lettura della Bartoli è superficiale: tesa a far schizzare la voce (piccola) su e giù per il pentagramma in scale velocissime di agilità sgranate in modo rozzo e sostenute a colpi di gola (e spesso è evidente la sensazione di un continuo e fastidioso vavavavava al cui confronto le agilità della Genaux appaiono liquide e astratte come quelle della Sutherland), in note ribattute, in trilli gorgoglianti: alla fine viene il mal di mare, si prenda ad esempio l’assurda “Chi temea Giove regnante” dal Farnace di Vinci, che sembra la caricatura di un’aria di furore. Il legato – già evidentemente compromesso nella precedente Sonnambula – è qui completamente assente. Non riesce a legare due note senza perdere il sostegno del fiato, cosa che rende l’esecuzione delle arie lente un vero strazio: malinconia e sensualità vengono sistematicamente sostituite da sussurri impercettibili, sospiri, tempi slentati. Si ascolti, per farsi un’idea, “Ombra mai fu”, contenuta quale bonus track nel secondo cd, e la si confronti con la stessa aria cantata dalla Podles o dalla Horne (ma direi anche dalla Flagstad e persino da Caruso). E così si potrebbe andare avanti per tutti i brani dell’album, che si susseguono monotoni e identici, in 105 estenuanti minuti che metterebbero a dura prova i nervi di chiunque...e nei quali la Bartoli perpetua se stessa “all’apice del proprio masochismo”. Un’ultima annotazione, però, la merita l’orchestra Il Giardino Armonico diretta da Giovanni Antonini: talmente aguzza, stridente e priva di colore da risultare perfettamente evocativa di quello strumento – il coltellino appunto – artefice immediato, nel bene e nel male, di quelle voci eccezionali che furono, quelle, la vera gloria del canto barocco.


Gli ascolti

Haendel - Serse

Atto I

Frondi tenere...Ombra mai fu - Elisabeth Rethberg (1924)

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Jaroussky e il Cusanino: voce di castrato?

Scorrendo la storia dell’ opera seria (cioè quel particolare genere che tra XVII e XVIII secolo costruì, attraverso le meraviglie della vocalità, e con precise, collaudate e codificate strutture formali, il trionfo del teatro musicale barocco) accanto ai nomi dei grandi compositori, quali Handel, Bononcini, Porpora, Hasse, si leggono con pari o addirittura maggior frequenza e rilevanza, quelli del Broschi, del Carestini, dell’Annibali, del Salimbeni, del Bernardi. Gli evirati cantori: ossia gli strumenti e al tempo stesso i creatori (giacchè i grandi compositori per loro soltanto, per quelle voci e figure, scrivevano la loro musica) di quella irripetibile mirabilia che fu il canto barocco. I castrati, per cui il mondo civile impazziva, che da San Pietroburgo a Madrid, da Londra a Roma, diventavano gli idoli di teatri, corti, regge e palazzi nobiliari, contesi da re e imperatori, principi e cardinali (ma anche desiderati da aristocratiche dame, marchese e baronesse, per altre doti che non quelle canore). Semidei che suscitavano ovunque furori e svenimenti, per cui si formavano fazioni e partiti, ma anche oggetto di intrighi, invidie, rivalità, ricchezza, onori, drammi e tragedie.
Questo era il mondo dei castrati: un intreccio di musica meravigliosa, politica, eccessi, miserie, passione, scandalo, al ritmo avvincente di un romanzo storico. Come pensare di ritrovare anche qualche frammento di tutto questo variopinto e mutevole mondo nelle prosaiche, pallide, artificiose ed effemminate vocine degli odierni falsettisti? Quale mente bizzarra potrebbe accostare il nome di Francesco Bernardi, il Senesino (per cui Handel scrisse capolavori quali Rinaldo, Radamisto, Muzio, Floridante, Ottone, Flavio, Giulio Cesare, Tamerlano, Rodelinda, Scipione, Alessandro, Admeto, Riccardo Primo, Siroe, Tolomeo, Partenope, Poro, Ezio, Sosarme, Orlando) o quello di Carlo Broschi, il famoso Farinelli, ad un rubicondo giovanottone imberbe come David Daniels dallo sguardo languido e lamentoso? In cosa le voci del Domenichino, del Caffariello o del Giziello, riecheggerebbero in un Bowman dall’espressione babbea o in un Cencic con quell’aria da bamboccio allampanato? Solo la decadenza della nostra epoca ha potuto produrre un simile abominio, a spacciarlo per vero, a imporlo come corretto, autentico. Del resto i falsettisti sono la naturale conseguenza dei dogmi baroccari: in una perfetta equazione, agli strumenti finti antichi dei complessini filologici, corrispondono, giustamente, voci altrettanto finte.
Nessuno di noi, ovviamente, ha mai ascoltato un castrato cantare: ci resta però la musica scritta per loro dai grandi compositori (musica di enorme difficoltà che richiede dei veri fuoriclasse) e le testimonianze e i giudizi dei loro contemporanei. Su ciò che ci resta si deve ragionare e valutare. Necessariamente. E da tutto questo non si può che evincere come l’impiego di tali falsificazioni vocali sia assai scorretto, e per fattori fisici e per ragioni musicali. I primi sono dovuti chiaramente al fatto che gli effetti che l’evirazione comportava sulla crescita e lo sviluppo della persona (in particolare l’espansione della cassa toracica) non sono riproducibili artificialmente. I secondi dipendono dalle enormi differenze tra ciò che ci è tramandato come voce di castrato (“timbro chiaro e penetrante, molto distante dalla dolcezza giovanile pastosa delle voci di donna: ma brillanti, leggere, piene di splendore, assai forti ed estese” e ancora “Sono ugole e suoni di voci da usignoli; sono fiati che fanno mancare la terra sotto i piedi e che quasi tolgono il respiro” o anche “Non ci sono iperboli, non ci son eccessi di penna poetica che possano bastare a tessere le lodi di una simile virtù” – a tutto ciò si accompagna, poi, l’uso spregiudicato delle agilità, possedute con sicurezza spavalda, visto il trattamento vocale a loro serbato dai compositori, e gli strabiliati giudizi tramandati dai contemporanei), e la quotidiana miseria che ci è dato ascoltare nei prodotti dei baroccari: intonazione traballante, agilità pasticciate e aspirate, suoni fissi come sirene della polizia, assenza di colore e fraseggio, mancanza di emissione di forza (per tacere di innumeri difetti di pronuncia, accento e dizione, dipendenti dal fatto che questo repertorio viene per lo più affrontato da cantanti che non conoscono una parola di italiano, né lo sanno pronunciare almeno decentemente – e questo la dice lunga sulla filologia baroccara, che ha bellamente ignorato questo aspetto fondamentale, per concentrarsi su di una discutibilissima e dogmatica visione della prassi esecutiva).
Oggi poi, l’utilizzo dei falsettisti (sempre scorretto per i motivi sopra esposti) è addirittura abusato: vengono cioè impiegati in ruoli scritti espressamente per cantante donna o per autori che mai o quasi hanno scritto per castrati (penso a Rossini – che scrisse un solo ruolo per il Velluti: Arsace nell’Aureliano in Palmira – oggetto di sempre più frequente interesse da parte dei falsettisti: da Tancredi ad Arsace a Ciro, fino addirittura ad arrivare a Semiramide e Rosina). Si aggiunga poi che Handel stesso (le cui opere – almeno nelle esecuzioni più recenti – sono invase da contraltisti e sopranisti) detestava questo tipo di voci, e non risparmiava critiche o sagaci giudizi quando, in particolar modo negli Oratori, si trovava costretto a scritturarli.
Esponente di spicco, di questa odierna schiatta di falsettisti, che si arrabattano a scimmiottare quelle voci perdute, è Philippe Jaroussky: vera e propria star dei nostri tempi baroccari. La sua ultima uscita discografica ha un titolo ambizioso: Jaroussky – The story of a castrato: Carestini. E, a parte la strizzata d’occhio al marketing (che risente ancora dell’esotismo e della curiosità suscitata dal fenomeno del Farinelli cinematografico) è un tentativo tanto presuntuoso, quanto immotivato, di creare un collegamento ed una identificazione tra sé stesso e una delle più straordinarie personalità della vocalità barocca, Giovanni Carestini (1705-1760), detto il Cusanino (dal nome della famiglia Cusani, suoi primi protettori a Milano). Cantante tra i più celebrati del suo tempo, cantò in decine di opere, sui palcoscenici di tutta Europa, in ruoli che scrissero appositamente per lui Scarlatti, Fux, Albinoni, Vinci, Porta, Galuppi, Hasse, fino a che a Londra, nel 1733, fu ingaggiato da Handel per la sua compagnia di canto. Per lui il caro sassone compose brani di incredibile successo, che ancora oggi lasciano strabiliati, per lui creò ruoli in Ottone, Sosarme, Arianna in Creta, Ariodante ed Alcina. Ebbe uno straordinario successo, Hasse di lui scrisse: “Chi non ha ascoltato Carestini, non ha conosciuto il più perfetto stile di canto”. La sua voce è descritta dai suoi contemporanei come un’autentica meraviglia. Charles Burney, che lo conobbe all’apice del successo scrive: “Giovanni Carestini aveva una voce di soprano chiara e potente, che si trasforma più tardi in una bellissima voce di contralto, piena e profonda. Quando si esibì a Praga, la sua voce aveva un’estensione di sedici note, dal si basso al do alto; era dotato di una sorprendente facilità nell’eseguire di petto trilli difficili, con uno stile articolato e ammirevole, secondo la scuola di Farinelli e di Bernacchi, e abbellimenti e passaggi complicati riscuotendo di solito grande successo anche se risultava a volte arbitrario e troppo estroso. Si muoveva sulla scena in modo ammirevole, pieno di slancio e ardore, tanto come attore che come cantante; in seguito migliorò notevolmente nell’esecuzione degli adagi”.
Passando dalla lettura di queste testimonianze e dall’immaginata meraviglia di una voce siffatta, alla realtà dell’esecuzione del suo preteso epigono, lo stacco avvertito è drammatico, sconsolante, mortificante: come scendere dal cielo all’inferno. Nelle arie contenute nel cd, infatti non v’è traccia alcuna di questa straordinarietà, di questa facilità negli acuti, di queste agilità sicure ed eseguite di petto, di questa forza e luminosità, di questo fascino vocale che pare abbia stregato tutti i suoi ascoltatori. Tralascio l’imbarazzante copertina (che presenta, in un’elegante foto in bianco e nero, il divo in completo scuro, col volto coperto da una ridicola maschera di pizzo nero a forma di farfalla che tutt’al più richiama alla mente certi filmati porno amatoriali, piuttosto che la gloria del belcanto) per concentrarmi sul programma, che appare particolarmente difficile e complesso. Abbraccia, infatti, i ruoli più significativi interpretati dal Cusanino, dal Siface di Porpora a I fratelli riconosciuti di Capelli, dai grandi ruoli handeliani (Alcina, Ariodante, Arianna in Creta) al Farnace di Leonardo Leo, passando per La clemenza di Tito di Hasse e il Demofoonte di Gluck, fino all’Orfeo di Graun. E si caratterizza per la grande varietà tra i diversi brani che richiedono sfacciato virtuosismo, straordinaria tenuta di fiati, versatilità di carattere e di tono, ora “di furore” ora più elegiaco. L’interprete è dunque chiamato ad un oneroso compito. Compito del tutto disatteso dal buon Jaroussky (che ad essere sinceri non è certo il peggiore del suo genere, anzi, se paragonato ad altri colleghi, presenti e passati, risulta addirittura quasi convincente – il problema è però alla radice, alla legittimità stessa dei falsettisti). Non passerò in rassegna ciascun brano presentato, ma (esclusivamente per preferenze personali – lo ammetto – e per il fatto che le considerazioni riservate ad esse bene si attagliano a tutti gli altri) dedicherò la mia attenzione alle due arie tratte dall’Alcina di Handel, in particolare ad uno dei miei brani preferiti in assoluto: l’aria di Ruggiero, “Sta nell’Ircana” (e la memoria non può che correre alle esecuzione della Berganza, vertice assoluto, nemmeno lontanamente sfiorato dalla pallente voce di questo, e di qualsiasi altro, sopranista). Dopo la breve introduzione strumentale (meccanica, piatta, monocroma, come è solita la Haim e la sua grigia e noiosa compagine), Jaroussky inizia molto male, con un attacco sporco ed incerto, la voce fin da subito appare sbiancata e fissa come la sirena di un allarme; il primo salto di quarta (RE-SOL) è lanciato alla “viva il parroco”, con un SOL preso malissimo e di intonazione traballante. Quando scende, poi (e l’aria in oggetto e piena di salite e discese vertiginose) la voce sparisce e il timbro già povero, diventa ancora più misero e debole. Il peggio deve però venire: la prima serie di agilità è pietosa, tutta aspirata, slabbrata e pasticciata (altro che i gorgheggi di petto di cui parla ammirato il Burney), alcuni trilli vengono omessi (o forse sono eseguiti così male da non essere percepibili) e il termine della cadenza è raggiunto a stento e con estrema difficoltà, con un fastidioso effetto apnea (ovviamente i fiati non reggono all’artificio del falsetto) tanto che Jaroussky è costretto ad accelerare (con sgradevole scollamento ritmico dall’orchestra) perché il fiato non è in grado di reggere i tempi già veloci della metronomica Haim. E così via per tutta la prima parte del brano: alternando suoni fissi e sbavature, voce stridula e sbiancata in alto, gutturale e sospirosa in basso. La seconda sezione dell’aria, poi, è eseguita senza alcun cambiamento ritmico o d’accento rispetto alla prima, contraddicendo con ciò il senso stesso dell’aria tripartita barocca (che prevede due distinti episodi musicali caratterizzati da dinamiche, tonalità e carattere contrastanti, ed un terzo episodio, “da capo”, che è la ripetizione del primo, ma variato e ornato di abbellimenti e colorature che erano i “cavalli di battaglia” dei grandi virtuosi, il luogo dove si realizzava pienamente la meraviglia del canto barocco). Il “da capo” di Jaroussky, presenta sì delle variazioni e degli abbellimenti, ma non sempre efficaci e coerenti con la linea di canto, con i soliti salti e acuti difficoltosi, stirati e fissi, e poi scale e acciaccature di gusto spesso discutibile (con costante debito di fiato e di intonazione).
Del medesimo livello la splendida “Mi lusinga il dolce affetto”, una delle pagine di più struggente bellezza scritte da Handel, dove sono messi a dura prova i fiati e la loro tenuta. Jaroussky la risolve in modo analogo a prima, con gli stessi difetti e con la stessa inadeguatezza che la voce del falsettista comporta (a prescindere dalla capacità tecnica dell’interprete). Ancora i fiati risultano assai problematici (e i respiri vengono presi dove capita), i bassi sono sfocati (laddove occorrerebbero smaglianti e corposi, caldi e rotondi), e gli acuti striduli. Di nuovo non si percepisce alcuna differenza con la seconda sezione dell’aria (evidentemente Jaroussky e la Haim ignorano i fondamentali del canto barocco e dell’opera seria italiana). E ancora il “da capo” delude: Jaroussky esagera in variazioni e abbellimenti, soffocando la morbidezza della linea di canto handeliana, fraintendendo il carattere elegiaco e trasognato dell’aria. Lascio il resto del cd all’ascolto dei più volenterosi, ma le stesse considerazioni potrebbero ripetersi identiche.
A conclusione di queste riflessioni (che si potrebbero tranquillamente estendere a tante altre “delizie” dell’universo baroccaro, strumentale e vocale, sacro e profano) cito un brano di Parini (riguardante la sua insofferenza per i castrati – ma ricordando che egli scrive in epoca già post barocca, in ambiente lombardo-veneto di cultura austriaca – e allora a Vienna Gluck aveva già “ucciso” il belcanto, con la sua riforma – quando ormai gli evirati cantori, altro non erano che residui di un’era perduta, travolta dalla trionfante epoca dei lumi) che bene può essere dedicata ai nostri odierni falsettisti:
“Aborro in su la scena
un canoro elefante
che si strascina a pena
su le adipose piante,
e manda per gran foce
di bocca un fil di voce”

JAROUSSKY – The story of a castrato: Carestini

1. Tu che d’ardir m’accendi – Siface di Nicola Antonio Porpora
2. Ciel nemico, avverse stelle – I fratelli riconosciuti di Giovanni Maria Capelli
3. Qui ti sfido, o mostro infame – Arianna in Creta di George Frideric Handel
4. E vivo ancora? …Scherza, infida – Ariodante di George Frideric Handel
5. Sta nell’Ircana – Alcina di George Frideric Handel
6. Chi scopre al mio pensiero …Mi lusinga il dolce affetto – Alcina di George Frideric Handel
7. Se mi dai morte – Farnace di Leonardo Leo
8. Se mai senti – La clemenza di Tito di Johann Adolf Hasse
9. Vo disperato a morte – La clemenza di Tito di Johann Adolf Hasse
10. Sperai vicino il lido – Demofoonte di Christoph Willibald von Gluck
11. Ecco all’aure superne …Mio bel nume, ah! Dove sei? – Orfeo di Carl Heinrich Graun
12. In mirar la mia sventura – Orfeo di Carl Heinrich Graun
Les Concert d’Astrée – Emmanuelle Haim

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