Il "Sacrificium" della Bartoli

Da non molto tempo è disponibile sugli scaffali dei maggiori megastore del disco, l’ultimo album di Cecilia Bartoli. Dal titolo particolarmente evocativo – Sacrificium – e dal packaging patinato e accattivante (il prodotto è confezionato in una sorta di algido volumetto di 152 pagine che comprende una lunga tirata celebrativa dell’artista, un compendio “dalla A alla Z” sul mondo dei castrati, dall’inelegante titolo Evviva il coltellino! e un ricco apparato iconografico – anche se la copertina, ove campeggia il capo della diva montato su un torso mutilo di statua greco-romana dal sesso incerto, non denota certo un gusto sopraffino) il disco è dedicato al repertorio più acrobatico di quegli evirati cantori che resero ancor più grande l’epopea barocca dell’Opera Seria: Porpora, Caldara, Araia, Carl Graun, Vinci, Broschi, Giacomelli e Handel naturalmente. Proprio le celebrazioni del 250° anniversario della morte del Caro Sassone, infatti, sono state l’occasione di una serie di uscite discografiche dedicate al grande compositore naturalizzato inglese e al mondo che lo circondava, con particolare attenzione a quell’universo misterioso ed affascinante che è la tuttora inafferrabile voce dei castrati.

I risultati di queste scoperte e riscoperte – tutte, naturalmente, effettuate sotto l’egida e la benedizione della filologia barocchista – sono stati per lo più interlocutori, nel presentare un repertorio a lungo misconosciuto, ma attraverso performance assai discutibili (si pensi all’ondata di incisioni affidate a falsettisti, che tuttora continua a macinare album su album: è il caso di Jaroussky, appena uscito con la risposta controtenorile alla diva di casa Decca, La Dolce Fiamma, dedicato alle arie per castrato di Johann Christian Bach). Come di consueto, tuttavia, la Bartoli e il suo staff, hanno preparato l’uscita del nuovo album con un’abilissima campagna stampa ed un battage pubblicitario particolarmente aggressivo, al fine di trasformare la presentazione di un prodotto tutto sommato di nicchia, in Evento di carattere internazionale. E dunque si sono succedute interviste, polemiche, concerti esclusivi in location deluxe (la presentazione del disco alla Reggia di Caserta per un selezionatissimo pubblico di critici graditi), fotografie, poster, filmati circolati su Internet, spezzoni di brani. A tutto ciò si è aggiunta, in ossequio alle mode odierne del conformismo intellettuale, una gratuita polemica – che puzza tanto di politically correctness – nei confronti della pratica dell’evirazione: un grido di dolore e una sincera e commossa partecipazione, necessariamente postuma, per le sorti di quelle centinaia (migliaia dice la Bartoli) di fanciulli privati dei genitali, di cui solo una piccolissima parte ascendeva poi all’olimpo delle celebrità. Una mattanza, suggerisce la diva, che non può essere riscattata dalla meraviglia della musica che ha contribuito a produrre e che non può che essere deprecata e stigmatizzata. Polemica sterile – a quando la richiesta di risarcimento danni? O la bollatura di quel repertorio come una entartete Musik e la conseguente proibizione? – che denota la superficialità dell’approccio nell’affrontare un mondo culturale ed un sistema di valori lontani dalla nostra sensibilità. Superficialità e ignoranza: oltre, naturalmente, all’occhio verso il marketing attraverso il maggior appeal che un contorno pruriginoso o truculento può regalare al prodotto messo in vendita. Una grande attesa, dunque, è stata creata per l’avvento di questo album, accompagnata da litigi e discussioni, da elogi preventivi e altrettanto preventive stroncature, da presuntuosi e antipatici attacchi verso i pubblici facinorosi del Bel Paese ove osano criticare la diva (scandalo inconcepibile per chi ritiene essere suo diritto la proskynesis di cui è oggetto nell’Europa più evoluta – o supposta tale) e dall’entusiasmo, un po' ingenuo, dei suoi pur numerosi fan (o piccoli fan, vista l’età anagrafica della maggior parte degli stessi: ignari che la musica barocca venisse suonata e cantata anche prima della venuta dei baroccari). E alla fine? Much ado about nothing! Molto rumore per nulla, direbbe Shakespeare, giacché il contenitore – dopo un approfondito ascolto – è molto più interessante del contenuto. Innanzitutto la scelta dei brani: tutti, o quasi, sono inediti e prime incisioni mondiali. Ma aldilà del gioco puramente intellettualistico e dello snobismo filologico, è evidente l’intento di sottrarsi a qualsiasi confronto con il passato più o meno prossimo (altrimenti inspiegabile la mancata inclusione della assai più celebre “Qual guerriero in campo armato” dello stesso Broschi, di cui si è preferita la assai meno spettacolare “Son qual nave”, a parte l'unico vantaggio di non aver altre incisioni facilmente reperibili: salvo la Anfuso in un ormai introvabile recital del '94 e una elaborazione digitale dell'aria predisposta per il Farinelli cinematografico). Operazione, però, non perfettamente riuscita, giacché se è pur vero che non vi è la possibilità di confrontare immediatamente ogni singola interpretazione della Bartoli con analoga di altre cantanti, tuttavia non è affatto inedito il genere e il repertorio in cui i brani che compongono la track list, si inseriscono. A maggior ragione per arie il cui valore principale risiede nell’acrobazia vocale più che nel contenuto musicale: poco importa che nessuno abbia mai inciso “In braccio a mille furie” dalla Semiramide riconosciuta di Leonardo Leo, per giudicare il modo in cui la Bartoli esegue l’aria basta prendere a paragone una qualsiasi aria di furore cantata dalla Horne, ad esempio, per evidenziare le differenze tecniche e interpretative. In secondo luogo emerge in questo ultimo prodotto, più che altrove, un manierismo in cui la diva romana trova comodo sollazzo: un one man show in cui tutto gira intorno ai suoi capricci, e nel quale – aldilà delle dichiarazioni programmatiche – la musica eseguita, la riscoperta, la cura filologica, riveste ben poco interesse. La Bartoli fa la Bartoli: fa quello che il suo devoto pubblico si aspetta e facendolo ne esagera i profili (sussurri, grida, smorfie, ansimi, spasmi, agilità mitragliate etc...). E’, se mi si consente il paragone, il Quentin Tarantino dell’opera barocca. Va sul sicuro, perfettamente consapevole che comunque sarà un successo di critica e pubblico. Cosa resta dunque, dopo l’ascolto? Qual è il valore musicale del prodotto discografico? Nulla! Ripulita dal circo montato sopra di essa, l’intera operazione rivela un vuoto assoluto: un nulla mal eseguito, per giunta. La lettura della Bartoli è superficiale: tesa a far schizzare la voce (piccola) su e giù per il pentagramma in scale velocissime di agilità sgranate in modo rozzo e sostenute a colpi di gola (e spesso è evidente la sensazione di un continuo e fastidioso vavavavava al cui confronto le agilità della Genaux appaiono liquide e astratte come quelle della Sutherland), in note ribattute, in trilli gorgoglianti: alla fine viene il mal di mare, si prenda ad esempio l’assurda “Chi temea Giove regnante” dal Farnace di Vinci, che sembra la caricatura di un’aria di furore. Il legato – già evidentemente compromesso nella precedente Sonnambula – è qui completamente assente. Non riesce a legare due note senza perdere il sostegno del fiato, cosa che rende l’esecuzione delle arie lente un vero strazio: malinconia e sensualità vengono sistematicamente sostituite da sussurri impercettibili, sospiri, tempi slentati. Si ascolti, per farsi un’idea, “Ombra mai fu”, contenuta quale bonus track nel secondo cd, e la si confronti con la stessa aria cantata dalla Podles o dalla Horne (ma direi anche dalla Flagstad e persino da Caruso). E così si potrebbe andare avanti per tutti i brani dell’album, che si susseguono monotoni e identici, in 105 estenuanti minuti che metterebbero a dura prova i nervi di chiunque...e nei quali la Bartoli perpetua se stessa “all’apice del proprio masochismo”. Un’ultima annotazione, però, la merita l’orchestra Il Giardino Armonico diretta da Giovanni Antonini: talmente aguzza, stridente e priva di colore da risultare perfettamente evocativa di quello strumento – il coltellino appunto – artefice immediato, nel bene e nel male, di quelle voci eccezionali che furono, quelle, la vera gloria del canto barocco.


Gli ascolti

Haendel - Serse

Atto I

Frondi tenere...Ombra mai fu - Elisabeth Rethberg (1924)

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Cavalli, Didone e il pubblico moderno

Strani tempi quelli in cui ci troviamo a vivere! In un mondo – quello dell’opera lirica – che non riesce a rappresentare titoli che fino agli anni ’70 del secolo appena trascorso erano “di repertorio” in tutti i teatri del mondo (penso a Dinorah, a Gioconda, al Verdi della maturità, per non parlare di Donizetti e Bellini o al grand-opéra, ma anche certi titoli della “giovane scuola” oggi praticamente spariti: da Francesca da Rimini all’Adriana, da Iris a Wally), vuoi per effettiva mancanza di voci adeguate, vuoi – soprattutto – per mancanza di una politica culturale rispettosa di tradizioni e interessi del pubblico e in cui Il Trovatore o I Vespri Siciliani divengono “eventi”, in una tale situazione – dicevo – si assiste alla inusuale presenza in teatri, sale da concerto e mercato discografico, di titoli e autori risalenti all’epoca tardo rinascimentale e prebarocca.
Non si tratta della doverosa programmazione dei lavori di Haendel o degli altri astri dell’Opera Seria metastasiana (da Porpora a Telemann a Hasse), la cui continua e persistente mancanza dai palcoscenici è una autentica vergogna per le nostre istituzioni musicali, bensì di autori ormai lontanissimi dalla nostra sensibilità e concezione dell’opera lirica: sia per ciò che ne concerne la fruizione, sia per la sua stessa esecuzione. Tali titoli – legati a determinate occasioni mondane, concepiti a celebrazione di una precisa ricorrenza o personaggio, pensati per una certa tipologia di luoghi (più raccolti e intimi di una moderna sala teatrale), destinati ad un pubblico assai diverso dal nostro e che mentre ascoltava musica faceva tutt’altro (o forse sarebbe più corretto dire che mentre faceva tutt’altro ascoltava anche un po' di musica), eseguiti, infine, non su partiture complete (come le intendiamo noi oggi), ma lasciati alla contingenza della disponibilità strumentale e all’estro dei suonatori (ché non vi era alcun direttore d’orchestra o figure assimilabili) – vengono oggi proposti in spazi molto più ampi e costruiti differentemente e ad un pubblico il cui atteggiamento è radicalmente diverso, necessitando, oltre tutto, di un complesso lavoro di realizzazione della partitura che sulla carta esiste solo come linea vocale e accompagnamento di basso numerato, mancando sia di indicazione di organico che di strumentazione (ed essendo oggi inconcepibile la sua improvvisazione estemporanea). Si aggiunga ancora il fatto che un repertorio del genere andrebbe affidato a compagini di specialisti con approccio necessariamente “museale”, poichè gli strumenti adatti ad eseguire quella musica sono oggi spariti del tutto oppure si sono evoluti in forme non assimilabili agli originali (con tutti i problemi in termini di acustica e percezione del suono). Infine i cantanti, la cui tecnica è (o dovrebbe) essere plasmata sulle conquiste vocali del belcanto (suono immascherato etc..) laddove nel recitar cantando il suono è funzionale e secondario rispetto alla comprensione e recitazione del testo poetico. La somma di questi problemi (aggravati, lo ribadisco, dagli spazi che vengono impiegati oggi) rischia di trasformare l’opera in una ricerca archeologica e lo spettacolo in una specie di dotta “notte al museo”, magari affascinante e dagli alti contenuti artistici ed estetici, ma che non tiene conto delle differenti condizioni di ascolto e di fruizione. Se però fino a qualche tempo fa, tali titoli venivano circoscritti a festival dedicati o ad occasioni celebrative (che permettevano l’utilizzo di spazi e compagini più adatte allo scopo, al di fuori, cioè, dell’ambito della normale programmazione operistica generalista) oggi iniziano ad essere inseriti nelle ordinarie stagioni liriche: nulla di male in astratto e se si dovessero presentare 30 o 40 spettacoli all’anno, qualche perplessità in più laddove vengano rappresentati in una stagione che fatica ad arrivare a 10 titoli annuali. Vi è poi il problema dell’orchestra: quasi tutti i teatri dispongono di orchestre, stabili o meno, fatte di strumenti moderni e, giustamente, poco avvezze al modo antiquo o a certi strumenti ormai non più in uso. L’alternativa è quindi la trascrizione per compagini contemporanee con le loro sonorità e i loro timbri (soluzione che avrebbe il vantaggio di ovviare ai problemi di acustica nei larghi spazi usati, ma che suona come una bestemmia agli orecchi del “purista” e che, in effetti, porterebbe ad un certo snaturamento dell’originale) oppure affidarle ad ensemble specializzati, magari ospitate dall’ente teatrale di turno (soluzione auspicabile in termini di rispetto e correttezza esecutiva per questa - solo per questa - particolare musica, ma che non risolve i problemi di sonorità: il moderno teatro d’opera non è assimilabile al salone di una corte rinascimentale o al teatrino privato di qualche ricco mercante veneto).
In questa complessa e confusa situazione ecco spuntare sui palcoscenici e negli scaffali dei negozi di dischi, oltre a Monteverdi (la cui conoscenza è doverosa e sacrosanta per tanti motivi), il nome di Francesco Cavalli. Parafrasando Manzoni verrebbe da dire: Cavalli! Chi era costui? Domanda lecita, poichè al di là della citazione del nome nei salotti più à la page della lirica o nei cenacoli più squisiti di intellettuali et similia (ma che non testimoniano certo una reale e diffusa conoscenza), credo che la figura artistica del nostro sia perfettamente sovrapponibile alla fama di un qualsiasi Carneade, il cui nome si incontra scorrendo per caso l'elenco dei personaggi notevoli della sua epoca (quando non ci si imbatte in esso, ahimè, nel compulsare nervosamente la toponomastica stradale di qualche cittadina del lombardo-veneto). Pier Francesco Caletti-Bruni nacque a Crema (allora estrema propaggine occidentale della Serenissima Repubblica) nel 1602 e, trasferitosi ancora giovinetto a Venezia, assunse il nome del suo protettore – Federico Cavalli (già governatore di Crema) – per omaggiarlo dei favori ricevuti. Nel 1617 venne ammesso quale cantore nella celebre cappella di San Marco e lì fu allievo di Claudio Monteverdi, con il quale, si dice (ma non vi sono prove in merito) collaborò nella stesura dell’Incoronazione di Poppea, ultima opera del maestro cremonese. Morì appagato a Venezia nel 1676, dopo aver onestamente percorso tutto il cursus honorum che lo portò all’ambita carica di maestro della cappella ducale nel 1668. Autore molto prolifico (si conoscono circa 40 titoli) compose quasi esclusivamente per i teatri veneziani (anche 3 o 4 opere all’anno), salvo qualche sporadica e poco fortunata commissione estera (memorabile nel 1660, il fiasco del suo Xerses a Parigi, dovuto probabilmente alla scarsa dimestichezza dei francesi con il recitar cantando italiano e alla diversa strada che già stava imboccando il teatro francese). L’opera di Cavalli si pone a mezza via tra barocco e prebarocco, in quel particolare momento storico del passaggio tra opera di corte (festa teatrale) a opera scritta per un pubblico più vasto, pagante, composto anche da borghesi e da ricchi mercanti, e svincolata dalla contingenza di occasioni celebrative. Anche se non ancora assimilabile all’imminente rivoluzione dell’Opera Seria (sia nella struttura formale, sia nell’esecuzione, sia nella fruizione), si inizia ad assistere proprio in quel periodo al distacco dell’opera dal ristretto ambito nobiliare e al definitivo tramonto del recitar cantando e del concetto tutto monteverdiano dell'harmonia serva de l’oratione. Il percorso che porterà alle astrazioni dell’opera barocca comincia proprio negli anni in cui Cavalli si trova a vivere. Suo modello, tuttavia, è ancora Monteverdi e delle opere del maestro manterrà intatta la struttura: nonostante, infatti, una maggiore cura nel delineare e separare l’episodio solistico (ma solo nei lavori più tardi) che porterà poi alla definizione del numero chiuso e all’aria tripartita, le sue opere restano un lungo susseguirsi di recitativi e di declamati inframezzati da ritornelli e da qualche cantabile. I soggetti – preceduti e conclusi da prologo ed epilogo privi di reale connessione con la vicenda – resteranno ispirati alla mitologia classica e pastorale, con la costante della suddivisione del testo in due livelli: quello alto affidato ai personaggi tragici (storici e mitici) a cui è affidata la vicenda principale (spesso una lacrimevole serie di abbandoni e conseguenti lamenti – qualcuno parla delle opere di Cavalli con l’espressione ironica di belpianto); e quello basso e comico – immancabile – ai cui personaggi grotteschi e triviali, sono affidate divagazioni dal contenuto spesso osceno (con riferimenti sessuali più o meno espliciti), nell’intento di spezzare la monotonia dei lamenti dei protagonisti “seri” e di alleggerire l’estenuante lunghezza delle rappresentazioni integrali. Cavalli come tutti i musicisti precedenti e coevi non stende compiutamente la sua musica, ma si limita alla linea di canto (anche solo abbozzata) indicando solamente il basso numerato e, poche volte a dire il vero, annotando a margine quali strumenti impiegare. Probabilmente a dare veste esecutiva all’opera erano gli strumentisti con largo uso di improvvisazione, limitandosi l’autore a poche e non vincolanti indicazioni, dopo averne constatato il numero e la varietà. Quel che ci resta dunque, è solo un’ombra priva di definizione che genera non pochi problemi testuali all’esecutore moderno: essendo necessario un lavoro di realizzazione vera e propria per far assumere all’opera una forma rappresentabile. Il motivo di questa lunga premessa e divagazione è dato dall’imminente esecuzione al Teatro alla Scala di Milano, della Didone – terza delle opere di Cavalli, appunto – per la cui compiuta analisi si rimanda alla recensione che seguirà allo spettacolo (programmato per il 20 e il 22 di questo mese). Non è certo mia intenzione quella di contestare le scelte della sovrintendenza, liberissima di rivolgersi ad ogni piega del repertorio operistico, tuttavia mi permetto di rilevare tutte le perplessità già esposte (relative a spazi, esecuzione e fruizione), che verranno rese esplicite durante le prossime rappresentazioni. La Scala è teatro di una certa ampiezza, costruito nel XVIII secolo e per il genere di spettacolo sviluppatosi in quel periodo (cioè l’opera come noi la conosciamo, pur con tutte le evoluzioni successive). Gli organici ridotti, le sonorità scarne, gli strumenti originali e le voci poco proiettate, dell’ensemble di specialisti scritturato per l’esecuzione (in realtà in tournée dalla Fenice di Venezia), mostreranno tutta la loro inadeguatezza (a meno di improbabili e assai poco filologici rimpolpi d’organico). Già in passato ho assistito a lavori di Monteverdi, Marco da Gagliano e Peri, in teatri tradizionali (assai più piccoli e raccolti, come il Ponchielli di Cremona) e, a meno di trovarsi nelle prime file di platea o nei palchi appena sopra l’orchestra, la percezione musicale era abbastanza ridotta. Non voglio poi aprire il capitolo relativo all’affluenza di pubblico per un titolo di questo genere (privo di grandi attrattive musicali e di cast, e che si allestisce addirittura in forma scenica, con i relativi aggravi di costi e spese): sarebbe troppo facile constatare lo spreco di risorse (senza alcuna certezza di ritorno economico) nell’ambito di una stagione fatta di titoli risicati, poche repliche (e che spesso saltano a causa di scioperi – peraltro già annuncitati nel corso di tutta la stagione prossima ventura) e, cosa che è più grave, pochissime idee.

Cavalli - Donzelle fuggite - Edmond Clément

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Gluck: tra riforma e routine

Verso la fine del 1776, il bel mondo culturale parigino, venne “scosso” da una nuova querelle (che ricordava, per certi versi, quella da poco conclusa, detta des buffones, che vedeva contrapposti i sostenitori della nuova opera italiana – simboleggiata da Pergolesi e dai “buffi” napoletani – agli strenui fautori della tradizionale e paludata musica della Francia illuminata che aveva in Rameau il suo re sole). Questa volta l’occasione di scontro venne data dall’arrivo a Parigi di Niccolò Piccinni (l’autore della celebre Cecchina), nel quale una certa parte dell’intellettualità francese vide la bandiera della “resistenza” del classicismo al dilagare apparentemente irrefrenabile della “riforma” del più potente e ben introdotto Gluck (che all’epoca godeva della protezione della regina Maria Antonietta).
Com’è noto, i due compositori non vollero mai entrare esplicitamente nella polemica che li riguardava (anche se Gluck – si suppone – utilizzò tutta la sua influenza per ritardare il più possibile la rappresentazione dell’Iphigénie en Tauride di Piccinni, impedendo così che entrasse in diretta competizione con la sua opera omonima ed evitando che il confronto ravvicinato potesse adombrare il successo di quest’ultima). Altrettanto noto il fatto che detta contrapposizione fu più supposta e chiacchierata che reale: Gluck stesso aveva da tempo abbandonato l’originaria intransigenza della sua “riforma” (secondo la prima formulazione, nel periodo viennese), sacrificandone la “purezza” – assai pragmaticamente – alle esigenze e al gusto del nuovo (e redditizio) pubblico d’oltralpe, “imbastardendola” con il recupero di gran parte di quegli elementi decorativi legati alla tradizione francese (Lully, Rameau e Charpentier). Così pure Piccinni non era certo rigidamente ancorato ai vecchi e ormai logori schemi dell’Opera Seria, e neppure era quel baluardo inossidabile dell’ortodossia contro un preteso “progresso” (basterebbe l’ascolto di Roland, Didon e della stessa Iphigénie en Tauride – cioè le opere del suo periodo francese – per rendersi conto di come il linguaggio della tragédie-lyrique risultasse già profondamente rinnovato rispetto ai modelli e come certe soluzioni di Piccinni risultino talvolta più “moderne”, già protese ad un approccio embrionalmente protoromantico, rispetto a quelle dello stesso Gluck, che appare ancora saldamente fermo alle marmoree idealizzazioni illuministe). L’episodio – così come tutta la questione della “riforma” – al di là della sua reale portata, venne poi ingigantito e utilizzato a sproposito, enfatizzato da certa critica posteriore, scientemente frainteso e, infine, usato a pretesto nell’unico intento di mostrare una presunta superiorità di Gluck rispetto alla musica del suo tempo (Mozart incluso), in quanto epigono del futuro “dramma musicale” wagneriano. In tal senso appare assai condivisibile la riflessione del Dent che nel suo saggio “Il teatro di Mozart” scrive: “La storia dell’opera del XVIII secolo è stata in buona misura mal compresa per il fatto che tutti i nostri testi hanno tratto le loro informazioni da fonti tedesche; ed è stata tendenza invariabile degli storici tedeschi quella di esagerare l’importanza di Gluck, suggestionati dal fatto che Gluck è un compositore tedesco. Non voglio per un solo istante affermare che Gluck in quanto musicista sia stato sopravvalutato, ma è del tutto sbagliato immaginare che egli abbia distrutto in un soffio la vecchia immagine dell’Opera Seria e aperto la via a Wagner e a Richard Strauss”. Proprio a causa di questa lettura critica orientata e partigiana (quella tedesca) l’importanza di Gluck è stata largamente sopravvalutata. Così come pure è stata eccessivamente considerata la reale portata storica della sua cosiddetta “riforma”. Anche rispetto alla musica dello stesso Gluck. Infatti se si scorre la cronologia della vita e delle opere dell’autore, si vedrà che solo una piccolissima parte della sua considerevole produzione è coerente con i dettami delle sue teorie musicali. Possono essere individuati tre distinti periodi nella sua carriera: un primo periodo che va dal 1741 al 1762 in cui, compositore tra i tanti di drammi metastasiani (e neppure baciato da grande fantasia e padronanza tecnica), non si discosta dalla mediocritas degli operisti minori dell’epoca, modellata, senza neppure sfiorare l’originale, sulla falsariga di Haendel (che – ci riferisce l’impagabile Burney – dopo aver conosciuto Gluck a Londra nel 1745 confidò con spregio: “Non sa di contrappunto più del mio cuoco Waltz” – di tutt’altro tenore il medesimo fatto raccontato dal povero Gluck che, ignaro degli “apprezzamenti” del Caro Sassone parlò dell’incontro in termini assai più lusinghieri); un secondo periodo – a Vienna tra il 1762 e il 1770 – è quello della “riforma”, ma di essa gli unici risultati compiuti, in mezzo ad altri titoli che seguivano pedissequamente gli stilemi dell’Opera Seria, si limitano in effetti, a tre lavori (Orfeo ed Euridice, Alceste, Paride ed Elena): solo in essi hanno trovato una reale e completa applicazione, le teorie elaborate di concerto con Ranieri de’ Calzabigi (mediocre intellettuale di fede intransigentemente razionalista e con velleità letterarie, i cui risultati più interessanti – anche se non del tutto originali– non vanno ricercati tanto negli imbarazzanti libretti gluckiani, quanto nelle prefazioni agli stessi, testimonianza della temperie culturale dell’epoca – richiamando per certi versi, gli autori del futurismo italiano: tanto prolifici in proclami e manifesti estetici ed artistici, quanto inconcludenti nei modesti, quando non pessimi, risultati letterari). Infine un terzo ed ultimo periodo, quello dei trionfi parigini, dal 1767 al 1779, l’anno del tonfo di Echo et Narcisse e del conseguente ritiro dalle scene musicali: in questa ultima fase Gluck, com’è noto, rivedrà e disattenderà, almeno in parte, i motivi programmatici della sua “riforma”, rinnegandone l’originaria severità ed intransigenza, dandosi alla rielaborazione dei suoi successi viennesi e componendo nuovi lavori nel recupero di quegli elementi puramente decorativi, danze, balli, effetti strumentali, divertissement – ed indulgendo pure in abbellimenti vocali – contro cui tanto aveva combattuto a Vienna.
Gli elementi chiave della riforma gluckiana sono noti: essi riguardano tanto la struttura dell’opera, quanto il trattamento vocale e il ruolo dell’orchestra. Come si legge nella celebre prefazione all’Alceste (che ricalca, però, molte delle teorizzazioni di Francesco Algarotti) i principali punti programmatici sono: l’abolizione delle arie col da capo e la conseguente eliminazione di cadenze e di ogni altra libertà di improvvisazione virtuosistica (limitando così l’esibizione dell’interprete, da sempre fulcro e protagonista dell’opera, a fedele esecutore della pagina scritta), l’attenuazione dello stacco tra recitativo (non più secco, ma accompagnato) e aria, ampliamento del ruolo del coro (nell’intento di richiamare la funzione di quello delle antiche tragedie greche), una sinfonia iniziale tendenzialmente ridotta (rispetto a quelle in tre tempi, della tradizione haendeliana) e finalizzata ad introdurre l’ascoltatore nel clima dell’opera ricalcandone, quindi, il tono (eroico, pastorale, drammatico etc…). Ovviamente tutto ciò non è “apparso dal nulla” nella storia del mondo, frutto della superiore genialità di compositore e librettista, ma, come sempre accade, deriva da un processo più lungo e sedimentato nel tempo (si pensi ad esempio agli oratori di Haendel, che già – senza alcun bisogno di dichiarare riforme o rivoluzioni – presentano molte delle caratteristiche suddette): merito di Gluck e Calzabigi è certo quello di averlo teorizzato in modo sistematico, tuttavia vanno riconosciuti, in tale operazione, i tanti debiti contratti con predecessori e contemporanei e la reale incidenza di tali teorizzazioni (al di là, quindi, delle forzature che la critica tedesca – imbevuta di wagnerismo – ci ha inculcato). A ben guardare, infatti, ben più incisivi nell’evoluzione dell’opera, sono stati i lavori teatrali di Mozart, e non soltanto la trilogia dapontiana (che da sola basterebbe a smentire gli assunti di tali posizioni ideologiche), ma anche e soprattutto Idomeneo e La Clemenza di Tito, per non parlare delle grandi Arie da concerto. Eppure ancora oggi certa critica (e non solo germanica) ripete la vulgata di un Gluck riformatore che in un soffio distrugge l’Opera Seria e getta le basi della “musica dell’avvenire”, mentre Mozart si accoda, influenzato e soggiogato dal modello, senza mai riuscire – soprattutto nei lavori seri – ad avvicinarvisi. La realtà è ben diversa. Mozart vive sì in un ambiente musicale che deve giocoforza confrontarsi con la “riforma” gluckiana, la Vienna della seconda metà del ‘700, tuttavia fin da subito si allontana da questo presunto modello per seguire una strada assolutamente originale e priva di dogmatismi. L’Idomeneo, per fare un esempio, non ha nulla da spartire con le teorizzazioni di Gluck/Calzabigi, sia per il trattamento del soggetto, sia per la realizzazione musicale: esso, anzi, si rifà costantemente alle grandiose costruzioni haendeliane, operistiche e oratoriali (i grandi cori e i recitativi accompagnati ne sono una esemplificazione). E’ un’opera italiana e metastasiana, ma rivista attraverso il linguaggio personale e geniale dell’autore. Mozart rivoluziona l’Opera Seria dall’interno delle sue forme e strutture. Le forza, le porta al limite estremo, senza mai scardinarle esplicitamente. Senza rigidità dogmatiche, senza ideologie, senza schematismi programmatici. Non abolisce, ad esempio, il virtuosismo vocale tout court, in nome di una non meglio precisata verosimiglianza drammatica (se è vero che le persone normalmente non “gorgheggiano” è pur vero che, nella vita di tutti i giorni neppure dialogano cantando: ergo l’opera lirica non potrà mai essere “realistica”), semplicemente lo rende evocativo ed espressivo di per sè, attribuendogli significati ulteriori che non il mero esibizionismo vocale. Ma non vi rinuncia in base a preconcetti e teorizzazioni. Non si assume l’incarico, o la missione, di rivoltare il mondo dell’arte per riportare in vita la tragedia greca (evidentemente i tedeschi non riescono a concepire sé stessi senza sacre missioni da compiere o reich millenari da costruire: ma si sa come è andata a finire…). Per lungo tempo però la critica, troppo occupata a immaginare improbabili parallelismi Gluck/Wagner, non ha avuto il tempo, l’occasione e, soprattutto, la voglia di accorgersi di come l’evoluzione dell’opera lirica in generale, sia debitrice dell’austriaco Mozart più che delle intellettualistiche teorizzazioni del collega tedesco e di come il primo, in realtà, non possa in alcun modo essere considerato un emulatore del secondo (e restando a Idomeneo, gli unici episodi in cui può ravvisarsi una certa influenza gluckiana, vanno circoscritti al lungo Intermezzo tra primo e secondo atto, di natura essenzialmente decorativa con cori, danze e marce, ed al Balletto finale: cioè le parti meno significative dell’opera).
Un esempio rilevatore delle differenze tra i due approcci – dovute non tanto al breve spazio temporale che separa i due autori, quanto piuttosto alla incolmabile diversità di sensibilità, abilità e concezione musicale, va ravvisato nel trattamento che entrambi riservano all’aria “Popoli di Tessaglia”. L’Alceste di Gluck (1767), da cui è tratto il brano, è forse l’opera che più di tutte applica rigorosamente gli assunti della “riforma”. Tuttavia il confronto con l’Aria da concerto KV 316 di Mozart (1779) ne rivela tutti i limiti. Già a partire dal recitativo iniziale: secco e scarno in Gluck, laddove Mozart lo veste di uno straordinario accompagnamento orchestrale: un vigoroso sostegno sinfonico di incredibile varietà e movimento ad una altrettanto movimentata linea vocale. A distanza ancora più incolmabile le due arie: mentre la prima non si discosta da un’algida e plastica compostezza formale, con uno strumentale ordinato e schematico che si limita ad accompagnare la retorica del fraseggio vocale, la seconda, nel suo alternarsi di tempi (andantino sostenuto e cantabile, allegro assai), di inserti strumentali e di scalate vertiginose in cadenze ed agilità (di gusto e valore totalmente “nuovo” rispetto alla mera esibizione vocalistica, che pure non manca) sino alla vertiginosa altezza del Sol5, assume un carattere di tale grandiosità e complessità, di fronte al quale impallidisce il preteso e pesunto modello gluckiano. Eppure la solita critica ha ripetuto e ripete ancora, l’inferiorità drammatica e musicale dell’aria di Mozart. Cos’altro, se non l’esagerazione dell’incidenza e della reale importanza della “riforma”, ha potuto portare alla mala fede di un tale pregiudizio?
Questa sopravvalutazione ha spiegato, poi, i propri effetti anche nei confronti del catalogo dello stesso Gluck: in particolare quello non riformato che, abbastanza rapidamente, ha conosciuto un oblio pressocché totale. Spesso giustificato dalla evidente modestia e mancanza di ispirazione di quei lavori (se confrontati con i grandi capolavori francesi), in alcuni casi, almeno a giudicare da quei pochi segni che sembrano ultimamente riemergere, resta però un oblio ingiusto. Preso atto della convenzionalità di quei lavori, infatti, neppure riscattata da una particolare abilità tecnica (che Gluck non padroneggiò mai compiutamente) né da una costante e felice ispirazione (se confrontata ad altri suoi colleghi, senza scomodare il sommo Haendel, quali lo stesso Piccinni, Galuppi, Jommelli), si tratta comunque, di opere che, talvolta, ben possono essere accostate ai titoli più celebrati del periodo riformato. Nonostante certa critica abbia sempre considerato con imbarazzo quei lavori (che occupano la maggior parte del catalogo gluckiano). L’Ezio, ad esempio – sia nell’essenziale versione praghese del 1749, sia nella radicale revisione approntata per Vienna nel 1763 – ha pagine di grande bellezza (penso alle grandi arie di Fulvia – la vera protagonista dell’opera – e su tutte “Misera, dove son! …Ah! Non son io che parlo” che, pur non distaccandosi dal modello haendeliano, si evidenzia per la levigatezza formale, di neoclassica purezza screziata da agilità anche impegnative, e per la ricerca di un Bello Ideale che anticipa le pagine più riuscite dei suoi capolavori francesi) che nulla hanno da invidiare all’interminabile sequela di scarni recitativi e accenni di ariosi (ancor più scarnamente accompagnati) che costituisce l’Alceste (prima versione), dove la medesima costruzione musicale (seppur di plastico e sublime declamato classicheggiante), rigidamente ancorata al tono elegiaco, si ripete per le 3 ore di durata dell’opera, sortendo, alla fine, un senso di innegabile monotonia. Le stesse osservazioni si possono ripetere per La Clemenza di Tito o per L’Innocenza Giustificata (in particolare l’aria di Flavia “D’atre nubi” con il suo virtuosismo “barocco” oppure la suggestiva cavata di Claudia “Fiamma ignota”). Ma anche per titoli oggi misteriosi come Semiramide Riconosciuta, Il Re Pastore, Antigono. Una seconda conseguenza la rileviamo oggi: l’assenza nei teatri e nel mercato discografico del Gluck pre-riformato. Con poche eccezioni, infatti, ci si è esclusivamente concentrati sulla produzione in francese (che in effetti è la più interessante) o sul solo Orfeo ed Euridice (pur in versioni “spurie”) ignorando quasi del tutto le opere precedenti. In questi ultimi anni tuttavia, si assiste ad un rinnovato interesse verso i titoli antecedenti la “riforma”, anche se, purtroppo, vengono affidate quasi esclusivamente a compagini baroccare e soffrono, soprattutto dal punto di vista vocale, delle carenze più vistose (e dal momento che spesso l’ipotetico interesse per quei lavori risiede solo nell’eccellenza dell’esecuzione, si comprende quanto siano rilevanti le deficenze dei cantanti). Oggi sono disponibili entrambe le edizioni di Ezio (ma entrambe presentano un controtenore come protagonista, oltre a tutti i vezzi delle esecuzioni barocchiste), Aristeo e Bauci e Filemone (per le cure di Roussett che, pur con grande sforzo e impegno, non riesce a rimediara alla scelta di un cast del tutto inadeguato a restituire un minimo di linfa vitale a quelle due assai poco ispirate feste teatrali). Si può agevolmente reperire, L’Innocenza Giustificata: anche qui il cast è squilibrato (soprattutto il tenore è censurabile e rovina la bellezza della prima aria di Valerio “Sempre è maggior del vero”, eseguita mostrando ogni sorta di problema, dalla pronuncia pessima ai fiati corti, dalle agilità pasticciate agli acuti difficili, all’approssimazione di fraseggio). Di altrettanto facile reperibilità vi sono altri titoli editi da Orfeo (La Corona, La Danza, Le Cinesi, I Pellegrini della Mecca): non sono incisioni recentissime e tradiscono una certa pesantezza esecutiva di insopportabile marca teutonica. I cantanti impiegati, poi, sono quasi tutti estranei all’estetica belcantista (e alla lingua italiana). Non c’è molto altro. Ovviamente si tratta di lavori minori, spesso modesti, poco ispirati e noiosi. Ma anche questo è Gluck. Ed è indispensabile conoscerlo per valutare senza le facili suggestioni di certa agiografia interessata e partigiana. Lungi da me l’idea di sostenere che siano migliori delle grandi opere del periodo parigino, ma resta il fatto che la comprensione dell’autore resta parziale qualora non si voglia considerare anche quei titoli (che costituiscono, poi, la maggior parte del suo catalogo): titoli in cui il preteso “riformatore” appare molto più ancorato a stilemi usurati e stanchi (e pure mediocremente maneggiati, quanto a qualità musicale e freschezza di invenzione) dei presunti “conservatori”, oggetto critico delle sue teorizzazioni estetiche. Solo riflettendo su questo - abbandonando le facili verità della vulgata ufficiale, tanto comode e rassicuranti, quanto ingiuste e preconcette - si può comprendere quell'universo variegato e multiforme che è l'Opera Seria nella sua stagione estrema: un periodo di profondi cambiamenti che porteranno le forme di quel modello ad espandersi e ad estremizzarsi, fino a Mozart (La Clemenza di Tito ne è un superbo ed ancora frainteso esempio) e fino a Rossini (cosa sono Semiramide o Guglielmo Tell se non due Opere Serie, le cui strutture sono portate sino al “punto di rottura”, ma senza mai perderne il controllo?). Ed in questa evoluzione (c'è chi dice lunga decadenza, ma non sono d'accordo) Gluck non è certo la chiave di volta, non è certo il “distruttore”, non è certo colui che prepara il terreno a Wagner e Strauss (questo lasciamolo credere ai critici tedeschi et similia). Le radici della trasformazione vanno individuate in Haendel, nel belcanto, negli “sconfitti” di quella storica querelle e nei figli più illustri ed eterodossi di quella tradizione (sempre Mozart e Rossini), che senza dogmi, ideologie e costruzioni quasi metafisiche, hanno, magari controvoglia e con diffidenza, aperto la strada al protoromanticismo, al melodramma e a tutto ciò che ne è conseguito (Wagner incluso...). Scriveva Goethe: “grigia è ogni teoria, verde è l'albero della vita”.

Gli ascolti

Ch. W. Gluck - Alceste

Atto I: Divinità infernal - Ebe Stignani

Atto II: A' vostri lai - Leyla Gencer

N. Piccinni - Didon

Atto II: Ah! que je fus bien inspirée - Yvonne Brothier

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