Norma A.D. 1910

Norma un secolo prima di Cecilia Bartoli. Confessiamo: era un pensiero che a prescindere dall’improvvido approdo della diva ci incuriosiva e proprio con quella data 1910, perché il 1910 sancisce la transizione fra canto ottocentesco e canto verista. Da quella data in poi il filone del canto ottocentesco sarà, anche se costante, sotterraneo, predominate quello verista.

Canto verista, che influenzerà Norma, senza, però, a differenza di altri titoli espellerla mai dal repertorio. I contrasti della sacerdotessa fedifraga, amante tradita e madre sono troppo per non attirare le prime donne di ogni epoca; con qualche patteggiamento la parte può anche stare a cantanti che con il belcanto hanno rapporti diciamo conflittuali, purchè interpreti nel senso completo del termine.
1910 perché l’anno prima aveva dato l’addio all’opera in teatro quella che può ritenersi, dalle testimonianze discografiche la Norma dell’800 per antonomasia, Lilli Lehmann. Tanto era stata la sua grandezza nel ruolo cantato sia in italiano che in tedesco che il teatro Metropolitan (dove la Lehmann fu protagonista del titolo nel 1895) attese ben trent’anni e Rosa Ponselle per riproporlo.
Le registrazioni della cantante di Wurzburg fanno i conti con due aspetti: i 58 annidi età e la tecnica di registrazione. Eppure sono straordinarie. Qui non vogliamo considerare l’esecuzione ma la tecnica di canto e la aderenza al momento musicale, che giustificano la frase “Maria Callas non ha inventato nulla, c’era stata Lilli Lehmann“ e che danno a chi ritiene la codificazione di Garcia la codificazione della tecnica di canto la prova irrefutabile che le Norme di rango e di levatura storica hanno sempre cantato come le censurate Callas e Sutherland.
Basta sentire la facilità e la saldezza con cui una cantante affronta il primo passaggio di registro nell’incipit della cavatina, piuttosto che la facilità con cui sale ai la ribattuti della seconda sezione dell’aria ed in generale il senso di liquidità del suono e di galleggiamento sul fiato che sono le caratteristiche del canto di scuola. All’epoca della Lehmann come a quella di Callas e più ancora di Sutherland. E l’effetto vocale ed interpretativo si ripete alla cadenza dove la voce tocca senza sforzo il si nat acuto e scende con una scala assolutamente perfetta perché il suono nella discesa non subisce incertezze o manomissioni di sorta.
Questa è la rappresentazione del cantante che canta con la tecnica ottocentesca e questa è, mi sia consentita la franchezza, la dimostrazione che tutto il resto sono chiacchiere e fanfaronate compre ed interessate e che in quanto tali fanno danno, e che danno, al mondo del canto.
Una Margarethe Siems, Adalgisa proprio con la Lehmann e poi, Norma aveva davanti un modello che le consentì di navigare per vent’anni fra Crisotemide e Lucia, Norma e Philine.
Oggi il modello della giovane cantante, che ascolta l’ultima diva nei panni di Norma, le consentirebbe se dotata in natura un paio di stagioni.
La Lehmann resta la più completa esemplificazione di quello che per un secolo si era indicato come soprano drammatico di agilità, categoria cui dovevano appartenere le titolari di Norma.
A questa categorie appartengono almeno due delle Norme che proprio nell’anno di grazia 1910 erano accreditate e considerate esecutrici della sacerdotessa di Irminsul ossia Giannina Russ e Celestina Boninsegna. Cantanti soprattutto di carriera italiana e quanto alla Russ discograficamente piuttosto limitata. Molto più numerose le registrazioni della Boninsegna perché la cantante reggiana era, a differenza di quasi tutti i soprani spinti, straordinariamente fonogenica.
Anche in questi due casi colpisce il controllo del suono e la posizione costantemente “alta” dello stesso. Le esecuzioni della Russ e della Boninsegna della cavatina hanno una purezza di suono ed una proiezione, che rendono chiaro un altro dei criteri che erano esemplificativi del giudicare le voci di qualità e di scuola ossia che a mano a mano che la voce sale, quando impostata, assume una ampiezza ed una espansione interdetta a chi canti male, indietro ed in bocca. Sentire la facilità particolarmente della Russ, che nell’esecuzione della fiorettature è precisissima, o la Boninsegna che si prende, pure il lusso di inserire alla ripetizione (omettendo, però, parte delle fiorettature) un paio di puntature al si bemolle che la tradizione vuole (le eseguirà anche Rosa Raisa, cantante di assoluta discendenza belcantistica, credo la vera allieva di Barbara Marchisio) derivare direttamente dalla Grisi.
Le stesse osservazioni valgono per l’esecuzione della cabaletta che è fluida e scorrevole. La Boninsegna ricorre ad un paio di varianti, che dovevano essere di larga diffusione in quanto le propone anche Marcella Sembrich, che mai cantò l’intero ruolo. Nei duetti con Virginia Guerrini si sente perfettamente la differenza fra una cantante la Russ di scuola ancora ottocentesca ed una invece che inclina già a gusto e tecnica di impianto verista.
L’impianto verista ossia la transizione verso un canto e soprattutto una idea interpretativa che sente i tempi nuovi è di una certa evidenza in Ester Mazzoleni, Tina Poli Randaccio e soprattutto Eugenia Burzio.
Secondo una certa idea è l’inizio del verismo ove con verismo si intenda una esecuzione sciatta e incline al facile effetto.
Siamo in un’epoca di revisione e di ripensamento soprattutto alla luce di quanto ci viene regolarmente servito nei nostri teatri e il giudizio su queste cantanti è per forza di cose modificato o rivisto.
Nessuna di loro può competere con una Russ o una Siems nell’esecuzione del canto di agilità. La cabaletta di Eugenia Burzio per comune giudizio la patronessa del Verismo non è quella della Sutherland, ma ci sono accorgimenti come il suono addolcito, alleggerito e l’accento castigato, che contraddicono o almeno pongono seri dubbi sul malcanto tout court di questa cantante. Evidentemente persino ad una Burzio, fra l’altro eloquente e misurata nel “Dormono entrambi” non sfuggiva che a Norma, pur al centro di una tragedia, non si addicevano gli accenti di Santuzza o di Gioconda E le stesse argomentazioni possono valere per Ester Mazzoleni nella sezione conclusiva del duetto con Zenatello ricorre anche a qualche compromesso, ma rende il senso del dramma della sacerdotessa alle prese con l'ultimo disperato ricatto dove “mette sul piatto” figli ed amante. Peccato veniale rispetto a quanto sentiamo oggi. Al nostro gusto creano più problemi certi suoni di petto e certi scarti fra suoni bassi e suoni centrali, che suonano piuttosto vuoti e che abbiamo codificato come paradigma e vizio capitale dei soprani veristi.
Inutile negarli ci sono anche se in Norma sia pur meno accentuati che nei titoli del tardo Verdi o Veristi. Non erano, se ascoltiamo la Lehmann, un’invenzione della signorina Burzio o della signora Poli Randaccio (che sia detto se non avesse saputo cantare difficilmente avrebbe avuto quasi trent’anni di carriera), erano anche messi in una posizione ben più alta della maschera di quanto non facciamo oggi certe cantanti che, tecnicamente insipienti, si sono messe a riproporli al pubblico senza l’accento irresistibile di una Burzio. Erano il gusto del tempo, ma la domanda che mi faccio e che faccio è meglio certi fastidiosi “scarti” e cattive saldature fra i registri di Eugenia Burzio o la Barbarina vestita da Norma?


Vincenzo Bellini

Norma

Atto I

Ite sul colle, o Druidi - Feodor Chaliapin (1905), José Mardones (1924)

Meco all'altar di Venere - Erik Schmedes (1905), Carlo Albani (1910)

Casta Diva...Ah! Bello a me ritorna - Celestina Boninsegna (1904), Giannina Russ (1906/1914), Lilli Lehmann (1907), Marcella Sembrich (1907), Eugenia Burzio (1912)

Sgombra è la sacra selva - Armida Parsi-Pettinella (1907)

Sola, furtiva al tempio - Giannina Russ & Virginia Guerrini (1914)

Ah! Sì, fa core, abbracciami - Lilli Lehmann (1907)

Atto II

Dormono entrambi - Ester Mazzoleni (1911)

Deh! Con te li prendi...Mira, o Norma...Sì fino all'ore estreme - Lilli Lehmann & Hedwig Helbig (1907), Elise Elizza & Grete Forst (1908), Margarethe Siems & Gertrud Forstel (1908), Giannina Russ & Virginia Guerrini (1914)

In mia man alfin tu sei - Ester Mazzoleni & Giovanni Zenatello (1911)

Qual cor tradisti - Eugenia Burzio (1912)

Deh! Non volerli vittime - Lilli Lehmann (1907), Eugenia Burzio (1912), Tina Poli-Randaccio (con R. Bosacacci & Ezio Pinza - 1923)

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Norma di Bellini by Cecilia Bartoli: riflessioni, parte I

I baroccari sferrano l’attacco decisivo al belcanto italiano per il tramite di Cecilia Bartoli, che, dopo la mistificazione operata sulla mitica figura di Maria Malibran, approda alla Norma di Vincenzo Bellini, mistificando, o tentandovi, quella altrettanto mitica di Giuditta Pasta.
“Baroccara” la signora Bartoli, definiamola con esattezza e precisione una buona volta!

“Baroccara”, perché si definisce “baroccaro” chi canta con tecnica da falsettista, emettendo suoni non immascherati ed appoggiati sul fiato, senza poter dare risonanza alla voce per espanderla nello spazio e vocalizzando rapidamente senza vigore, in bocca. Una tecnica mai codificata nei trattati di canto, nonostante le forzature e le manipolazioni lessicali che alcuni studiosi, per lo più francesi ed inglesi, hanno operato sulla lingua italiana del XVIII secolo, Mancini e Tosi in particolare. Una tecnica che è manifestamente l’antitesi di quella del Garcìa e poi del Lamperti tecnica su cui si fonda la tradizione del belcanto italiano, derivata a su volta da quella dei castrati ( castrati, e non falsettisti, si badi bene! ), maestri ed esempio dei grandi cantanti da Rossini in poi.
“Baroccara” nonché vero e proprio cavallo di Troja della koinè baroccara anglofrancese nel nostro repertorio italiano, ideale alleata perchè di nazionalità italiana, apparentemente di cultura italiana, con un grande curriculum di performances con le più grandi e blasonate bacchette, da Abbado a scendere. Il suo pedigree è robusta garanzia di qualità e credibilità di fronte al grande pubblico per ogni sua affermazione verbale e vocale, la carta di credito universale per la strumentale rivisitazione della storia del canto e della sua tradizione a favore della nouvelle vague antiquaria.

Il fatto che una simile voce si cimenti sul must del belcanto tragico ( collochiamo Norma nel belcanto per comodità di scrittura, anche se una definizione rigorosa di “belcanto”le si adatta solo in parte….) stigmatizza i tempi moderni, l’incultura e l’aggressività del managment discografico. L’evento si fonda sull’accoppiata dei due nomi, protagonista e titolo, e propone l’improponibile: “ se la và, la g’ha i gamb!” ( cioè “se và, ha le gambe!”) è il motto. Ossia, se il pubblico se la digerirà, si aprirà una nuova fetta di mercato, quello dell’opera tragica, per starlette di ogni tipo dalla microbica voce e tutti, falsettisti in primis, potranno cantare tutto. La formula della star discografica universale, collocata su 10-100 titoli popolari soprattutto, troverà nuovo vigore. In fondo, diciamocela chiara, i “baroccari “ si cimentano con un repertorio che è di nicchia, specialistico, amato soprattutto da un pubblico giovane, cresciuto con un’estetica musicale e vocale completamente diversa dal pubblico che ha assistito a tutta o parte della belcanto renaissance. Non parliamo poi del resto del repertorio! Verdi non fa “fine”, né “culturale”; Puccini è tremendamente demodè…Però con Vivaldi & friends i discografici non riescono a fare lo stesso business che si fa con titoli del cosiddetto repertorio, è certo! Dunque, eccoci qui al cospetto della signora Bartoli novella Norma del terzo millennio, portatrice di una “rivoluzione culturale”, stando ai proclami degli uffici stampa che il web ci rimbalza in questi giorni, tale per cui da ora in poi Norma non potrà più essere cantata come prima (“Die Norma, die alle kennen, ist die der 1950er Jahre, die der Callas, von Montserrat Caballé und Joan Sutherland..“).

Una “filologia” strumentale e strumentalizzata ci propone le immancabili note storiografiche a corredo e supporto dell’operazione. Una “modernità” impropriamente intesa è il vessillo della mistificazione, che si incentra sull’affermazione chiave che la Norma sarebbe stata scritta per un mezzosoprano, perchè tale sarebbe stata la prima interprete, Giuditta Pasta ( “Aber Bellini hat die Norma für einen Mezzosopran, Giuditta Pasta, geschrieben“, betont Cecilia Bartoli: „Wir singen das, was Bellini wollte“. Deshalb singt sie die Casta Diva-Arie auch einen Ton tiefer, in F-Dur. Das Finale des ersten Aktes wird in einer Neufassung zu hören sein, auch die Bläsereinleitung zum zweiten Akt.“) e strumentalizzando la vicenda dell’abbassamento della cavatina dalla tonalità da sol maggiore a quella di fa maggiore, operata da Bellini alla prima milanese.

Vorremmo vedere un mezzosoprano vero alle prese con la scrittura di una Niobe di Pacini ( ricordate il recente ascolto propostovi dalla voce di June Anderson?), della Medea in Corinto di Mayr, o dell’Ugo Conte di Parigi di Donizetti, come anche della Donna Anna di Mozart. Quanto poi agli esiti che può sortire un mezzosoprano vero, modernamente inteso, che approcci il ruolo di Norma cantando secondo la “vera tecnica italiana” (tornando a chiamare con il suo vero nome la tradizione di Garcìa), gli audio di due grandi cantanti per definizione di voce anfotera, Grace Bumbry e Shirley Verrett, non lasciano molti dubbi in merito. Si accentano con facilità i recitativi ed i momenti tragici di scrittura centrale, ma si stenta in quelli di coloratura o si è poco levigate nella cavatina…Certo, le vocalità di queste cantanti non si possono paragonare a quella della signora Bartoli, che non ne possiede né l’estensione né il tasso tragico, vuoi per colore, vuoi per pienezza di armonici, vuoi per volume. Se poi passiamo a documenti sonori che non hanno avuto seguito in teatro, ci ritroviamo alle prese con mezzosoprani come Ebe Stignani, che incise soltanto la “Casta diva”, il cui peso vocale è immensamente superiore a quello della nostra diva baroccara, a meno che la signora non intenda anche sostenere che la Stignani non sapeva cantare gli acuti del mezzo ( nell’incisione né dà una prova eccellente direi ), ne emerge con chiarezza che tanto mezzosoprano, inteso in senso moderno, la Pasta non potesse essere.

Falso che la Pasta fosse un mezzosoprano, sebbene abbia cantato opere scritte per mezzosoprani. Falsante l’affermazione dell’esecuzione in fa della cavatina, prassi esecutiva tradizionale e consolidata da sempre, tanto da essere la tonalità contenuta nello spartito Ricordi in commercio. Falsante l’affermazione che l’abbassamento effettuato da Bellini derivi dalla natura di mezzosoprano della prima esecutrice e non da un comodo riaggiusto della prima scrittura chiesto, come da altri esecutori prima di lei, all’autore ( sarebbe come affermare che Rubini si fece abbassare per ben due volte la parte di Elvino perchè era un baritenore, e non perchè la scrittura era esageramente acuta, inumana anche per lui, tenore contraltino per definzione... ).
Amene chiacchiere quelle della signora Bartoli, che dimostra solo di non conoscere a dovere la storia, o per lo meno, di soffrire di una comoda presbiopia che le impedisce a tratti la lettura delle fonti. Di Giuditta Pasta soprano scrisse un paio d’anni or sono Donzelli agli albori del nostro giornalino, nella disamina delle apparentemente contrapposte Amina e Norma.
In sintesi quel pensiero:
a) la Pasta veniva definita contralto nella prima parte della carriera, quando cantava oltre che Desdemona ed Elena di Dhu, Cenerentola, Rosina, e soprattutto Arsace di Aureliano in Palmira, Tancredi ed Armando del Crociato in Egitto
b) dal 1829 in poi venne, come altri contralti (la Unger, Giuditta Grisi) soprano, canto per lo pù parti di soprano, salvo poi ripiegare di nuovo su ruoli di cosiddetto contralto, ma nella fase finale della carriera. Diciamo dal 1833 in poi...
c) Del contralto la Pasta, però, non affrontò alcuni ruoli tipico come Arsace, Malcolm, Calbo e Falliero. Anzi esplicitamente ricusò gli accomodi, cui Rossini in persona si era dichiarato disponibile per il ruolo di Arsace di Semiramide.
d) Possiamo anche documentare che in ruoli di nominale contralto, quale Tancredi ricorresse a generosi trasporti verso l‘alto ed alla sostituzione delle parti più segnatamente contraltili. Anni or sono Roland Mancini ebbe a riferirmi che nella Cenerentola la Pasta preferisse evitare note inferiori al si nat 3.
Come sempre Rossini fu il più fido documentarista delle voci per cui scrisse. Basterebbero le scritture ad hoc per la divina in occasione la Corinna del Viaggio a Reims oppure il recente discoperto finale parigino di Zelmira per capire e smentire la signora Bartoli. Emerge, infatti, come si trattasse di voce con spiccata propensione al canto aulico o tragico in zona centrale, in tessitura più bassa di quella dei cosiddetti “soprani assoluti” (alla Manfredini Guermani prima interprete di Amenaide, per intenderci, o alla Cinti Damoreau, prima Folleville del Viaggio a Reims), ma più alta di quella dei contralti, compresi i cosiddetti “contraltini” alla Righetti Giorgi, che comunque sapevano scendere a note gravi, come il sol sotto il rigo, che nelle scritture pensate per la Pasta non compaiono. Alla sua voce, inoltre, si addiceva una vocalizzazione meno minuta di quella congeniale ad una Colbran, ad esempio, ma sempre di slancio, anzi “di forza”. A questa caratteristiche si attenne anche Donizetti per la Bolena (raccontano i fans della Maria che la stessa all’epoca della ripresa scaligera dicesse “la xe basa”) e Bellini per la Beatrice di Tenda, dove certamente tenne conto della superata freschezza vocale della Giuditta.
Quindi quella che era la qualità vocale della Pasta è evidente ed indiscutibile dalla parti scritte per lei o di cui (è) documentato l’adattamento. Il quadro sarebbe ancor più completo ed indiscutibile se possibile l’esame degli accomodi praticati dalla cantante in molti spartiti, i rossiniani in particolare.
In genere poi i sostenitori ad ogni costo dei tempi nuovi utilizzano altre funeste argomentazioni per accreditare le proprie opinioni. Con riferimento al debutto della Bartoli possiamo leggere in puro stile “morte al passato”: “Lasciamo perdere l'archeologia vocalistica. Certo: anche la creatrice della parte, Giuditta Pasta, era un mezzosoprano (anzi, un ex contralto) ma come cantassero davvero lei o Maria Malibran non lo sappiamo né lo sapremo mai, e in ogni caso poco importa, perché nel frattempo è cambiato tutto: le orchestre, i teatri, il diapason, la sensibilità e perfino le nostre orecchie (già: cos'era un suono «piano», nel 1831? Cosa un «forte», per gente che non aveva mai sentito un concerto rock, o un antifurto?). Quel che conta è avere un'idea di Norma oggi…”( A. Mattioli, in: La Stampa,1/7/2010) .
Tutto falso o quasi perché l’unico aspetto che non possiamo veramente sapere è quanto fosse il volume di questi cantanti in teatro. Invito, però a leggere Monaldi, nel suo “Cantanti celebri”, per smentire, con la disamina della vocalità di Giorgio Ronconi attivo a partire dal 1830, l’interessata fola che in generale avessero voci piccole.
Per il resto, ossia per come nell’800 si “mettessero” i suoni, abbiamo, dato inconfutabile, le registrazioni degli albori del disco che una cosa chiara ci dicono ovvero con quale imposto vocale cantassero proprio la “Casta diva” cantanti di carriera ottocentesca o di insegnamento rossiniano. Si tratta di Adelina Patti, Lilli Lehmann e Rosa Raisa. Sono solo un esempio e non sarebbero le sole.
Una cosa è certa, che nessuno scrisse con riferimento a questa cantanti, soprattutto le prime due, che la loro tecnica ed il loro gusto non fossero in completa e totale assonanza con quello delle cantanti delle generazioni precedenti coeve alla nascita di Norma o per averle avute compagne di scena ( come accadde per la Patti con Giulia Grisi ) o maestre ( come la Raisa con la Marchisio ) o indiscusso e dichiarato modello ( la Lehmann con la Titjens )

La questione di filologia vocale deve essere ribaltata da parte di noi seguaci ormai indifesi della scuola di Garcia. Domandiamoci, al contrario, se la signora Bartoli avrebbe mai potuto definirsi mezzosoprano agli inizi del XIX secolo come pure alla luce della successiva tradizione del canto italiano. E con una battuta umoristica potremmo rispondere affermativamente, perché nell’800 la primadonna con voce grave si definiva “contralto”, mentre “mezzosoprano” era sinonimo di seconda donna, e con tecnica e voce da comprimaria la Bartoli canta. Al di là della facezia e con le premesse di cui sopra la signora Bartoli non avrebbe potuto stare né con i contralti profondi né con quelli acuti, non avendo né il corpo di voce sul centro, né l’estensione, nei gravi come negli acuti, né l’agilità di forza, né la forza dell’accento di tutte le primedonne su elencate. La signora Bartoli ha cantato la Cenerentola come il Barbiere, ad esempio, ma il punto ineludibile è il come le abbia cantate, ossia senza agilità di forza alcuna, con una voce striminzita, esangue, priva di armonici e con poca risonanza. Dell’accento non vorrei qui discutere, ma anche su quello vi è davvero molto da criticare e da censire rispetto ai dettami del canto rossiniano. E, per assurdo, le voci di genere larmoyant o da opera buffa come avrebbero dovuto essere, quanto più chiare e leggere di quella della signora Bartoli qualora questa fosse stata effettivamente voce da genere tragico e coturnato come Norma? Voci di quale proiezione ed ampiezza, in grado di riempire quali teatri? il Piermarini forse? o il San Carlo di Napoli?....
Ragionamento questo che ci pare inoppugnabile, salvo dimostrare l’indimostrabile, visti quei poco lusinghieri ascolti (per la signora Bartoli!), ovvero che la tecnica del Garcia, intesa come tecnica che consolida e raccoglie un secolo di tradizione e che per un altro egual periodo gode di indiscussa applicazione e propagazione, non sia mai esistita e non fosse la tecnica con cui proprio le sorelle del Garcia avessero cantato e che avesse formato la sopravvissuta Pauline Garcia Viardot, una volta insegnante, una lunga schiera di cantanti, che arriva per via solida ed indiretta sino a Siegrid Onegin per il tramite di Margarete Siems.

E così ora buona parte della critica, dopo aver sostenuto una mistificazione della medesima entità sulla Malibran e prima ancora su alcune parti di Rossini ( vi ricordate il nome di quel critico che scrisse, e con lui anche altri entusiasti del suo pari, che la Cenerentola della sign.Bartoli poteva stare a fianco di quella della sign. Berganza?.....), si ritrova in imbarazzo, o al più a far spallucce ("Però l'opera è come la Chiesa cattolica: oltre alle Sacre scritture della partitura, ha valore normativo anche (anche, non solo) la tradizione. Allora sarà anche bieca vociomania, ma quando si arriva a «Oh, non tremare o perfido» o «I romani a cento a cento» si avverte che il volume scarseggia. Le note ci sono tutte, il «peso» vocale no. Sembra uno di quei quadri incompiuti dove il pittore ha tracciato le linee delle figure ma non ha fatto in tempo a «riempirle» con il colore. E hai l'impressione di non avere davanti Norma, ma la nipotina di Norma", A.Mattioli,in: ibidem) , di fronte al più estremo, sfacciato ed improponibile degli azzardi della signora, che non è di minore entità rispetto ai precedenti solo perché attacca l’opera tragica e non più quella buffa o una figura leggendaria del canto. Bastava conoscere un poco la storia della vocalità e non farsi prendere la mano dalla smania di adeguarsi alla moda corrente o alle veline delle case discografiche, anziché scrivere senza una riflessione critica sul canto, la sua tradizione ed suoi protagonisti.
Secondo il nostro Corriere, a questo punto coerenza vuole che chi l’ha sostenuta fin qui, vada ora avanti a farlo, perché la signora, nelle sue manipolazioni è, al contrario di loro, coerentissima! La sua Norma è come la sua Pasta, la sua Malibran, la sua Angelina e la sua Fiorilla, sono tutte identiche: mistificazioni purissime!

Continua.......( l'argomento Norma non è ancora esaurito !)

Gli ascolti

Bellini - Norma

Atto I

Sediziose voci...Casta Diva...Ah! Bello a me ritorna - Adelina Patti (1905), Lilli Lehmann (1907), Rosa Raisa (1922), Ebe Stignani(1942), Shirley Verrett (1976), Grace Bumbry (1978)

Ma dì l'amato giovane...Oh! Di qual sei tu vittima...Vanne, sì, mi lascia indegno - Shirley Verrett (con Joy Davidson & John Alexander - 1976), Grace Bumbry (con Josephine Veasey & Pedro Lavirgen - 1978)

Atto II

Mira, o Norma - Margarethe Siems & Gertrud Forstel (1908)

In mia man alfin tu sei - Shirley Verrett & John Alexander (1976), Grace Bumbry & Ruben Dominguez (1980)

Meyerbeer

Le prophéte

Atto IV

O prêtres de Baal - Sigrid Onegin (1929)

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Le cronache di Giuditta Pasta. Basta Diva : la “Norma” di Cecilia Bartoli

Cari amici,
la nostra stimata Giuditta Pasta, divina cantatrice, non poteva mancare il debutto della "recording diva" Cecilia Bartoli nell'opera che più di ogni altra è legata al suo (di Madame Git, ovviamente) nome e mito: Norma. Cedo la parola alla Divina, che in quanto tale non può che esprimersi in lingua francese, come d'uso nei nostri salotti. Nel complesso, una serata piuttosto curiosa, con qualche luce, molte ombre e tante, troppe lacune... e una generale sensazione di assistere a un'opera, o più opere, radicalmente distinte e diverse dal capolavoro belliniano. E Giuditta non ha troppo gradito certe affermazioni circa la sua vocalità, ma di questo avremo occasione di riparlare.

Le 29 juin dans la salle magnifique du Konzerthaus de Dortmund s’est produit peut-être le grand et définitif tournant par excellence dans l’art du chant opératique qui déjà depuis des décennies avait embrassé une voie de développement assez funeste. Cecilia Bartoli a célébré son début dans le rôle de la Norma bellinienne. L’opéra a été représenté en forme de concert dans une collaboration avec le chef d’orchestre baroccaro Thomas Hengelbrock et son Balthasar-Neumann-Ensemble ainsi que le Balthasar-Neumann-Chor. Avant la première, beaucoup de mois à l’avance, cet « événement » causait déjà une curiosité au mieux desservie par tout un travail de propagande. Ainsi, la presse allemande anticipait la présence d’une trentaine de médias du monde entier et déclarait que les billets des deux uniques représentations étaient déjà complètement vendus et qu’on les revendait sur ebay à un prix encore plus élevé par rapport aux prix initiaux, assez couteux eux-mêmes jusque dans les dernières catégories. On parlait de révolution, des choses inouïes auparavant. Et voilà, la prima donna, la source unique de toute cette agitation et de tous les plaisirs anticipés, annonce elle-même aux médias allemands : « Ma Norma est jeune, fraîche et amoureuse, pour moi elle est comme Zerlina du « Don Giovanni » de Mozart ». Ce qui est à révolutionner, c’est alors la transformation du personnage de la Norma en une Zerlina. Bartoli prend comme modèle Giuditta Pasta, la première Norma qui, d’après toutes les données, n’était pas nécessairement la Norma la plus zerlinesque qui ait existé. Avec Hengelbrock elle s’engage dans un travail d’une prétendue « reconstruction » de la forme originelle de l’opéra et surtout du caractère vocal de la protagoniste. L’anecdote de la transposition du Casta Diva du Sol majeur en Fa majeur exigée par la Pasta elle-même, permet à Bartoli de considérer la Norma comme un rôle de mezzo-soprano et de s’en emparer, parce que… elle aussi est une mezzo-soprano… En outre, elle est une mezzo-soprano comme… Zerlina… Donc, c’est à la fois pour des raisons de la restitution de la vraie tessiture du rôle et de son caractère dramatique qu’elle décide de dépasser l’image de la Norma déterminée jusque dans nos jours par la prestation de Maria Callas. Sans même mentionner une Lili Lehmann ou une Rosa Ponselle, Bartoli déclare que c’est Callas qui a fait de Norma non seulement un rôle de soprano, mais au premier chef un rôle de soprano dramatique. Toujours d’après Bartoli, cela était également devenu le faux modèle pour les Sutherland, Caballe etc.
Comme par hasard l’actuelle réincarnation de la divine Pasta habite proche de Dortmund (NB : elle ne chante plus et ne fait pas d’enregistrements, contrairement aux réincarnations de Colbran, Rubini, Malibran et compagnie…) ! Ainsi elle a décidé d’aller écouter en vrai le résultat de toute cette campagne publicitaire. Elle s’est rendue le 1 juillet à la nouvelle Mecque du belcanto pour assister à la deuxième et ultime représentation de ce qui peut déjà être considéré comme l’événement opératique de l’année, jugé d’après l’énorme succès chez le public et les critiques (ou plutôt les dithyrambes et éloges) qu’il a reçus dans la presse allemande.

L’orchestre, le Balthasar-Neumann-Ensemble, célébré pendant la campagne comme un des plus nobles corps instrumentaux parmi les orchestres « authentiques », a démontré dès les premières mesures de l’ouverture quel était son idéal sonore pour les prochaines trois heures : un son complètement étranglé dans les tutti, usage exagéré des percussions, absence du vibrato chez les instruments à cordes (pour des raisons d’authenticité, bien entendu !) et des sons inadéquats et irritants poussés par les cuivres. Bref, un orchestre authentique comme tous les autres. Il se créait un fracas total chaque fois que les percussions intervenaient, comme, par exemple, dans les premières mesures de l’agitato de l’entrée de Pollione. Le chœur, le Balthasar-Neumann-Chor, était parfaitement correct, homogène et… stérile. L’absence de vibrato, particulièrement frappant chez les ténors, redoublait le caractère insipide de leur chant. Rien de la profondeur des mélodies et des gémissements des chœurs belliniens, s’élevant presque à l’hauteur des chœurs des tragédies antiques.
Michele Pertusi était l’Oroveso de la soirée. La toute première phrase de la cavatina de l’introduction lui a suffi pour démontrer milles sortes d’émission, commencée par un son projeté en avant et bien volumineux jusqu’aux sons complètement incolores et engorgés, surtout dans la zone centrale-aigue. Cette incohérence de l’émission est accompagnée par un manque total de sfumature quelconques. Tout est chanté ou bien aboyé sur forte et lorsqu’il essaie de faire un diminuendo, il ne reste plus rien que de l’air dans la voix. La même observation vaut pour son air du deuxième acte.
John Osborn, interprète de Pollione, était sûrement l’artiste le plus accompli du soir, sauf qu’il chantait un rôle qui dépassait la qualité naturellement lyrique de sa voix. Elle possède un timbre chaleureux, doux et elle est émise avec aisance. Les mezze voci et la gestion générale du registre central et aigu caractérisé par un usage extensif de falsettone, ressemblent à la voix gracieuse et légère de Stanford Olsen. Or, le rôle de Pollione étant écrit pour Domenico Donzelli qui était tout sauf un ténor lyrique et léger, pour Osborn la tessiture de Pollione s’avère être trop basse. Pour cela l’intonation devient instable et l’émission, forcée dans les phrases qui insistent dans le registre grave, comme « No, si vil non sono ». Par conséquent, conscient de ses cotés forts ainsi que faibles, Osborn n’a pas manqué de s’aventurer dans le registre suraigu lorsqu’arrivé à la coda de la stretta de sa cavatina et a fait des Si bémols ainsi qu’un formidable Do suraigu. Les passages d’agilità aussi étaient correctement appoggiati, sans que la voix sonne indietro. Même si dans le rôle de Pollione Osborn avait plutôt l’air d’un Lindoro rossinien que d’un guerrier apte pour le style « lourd » et énergique d’un Donzelli, il a tout de même été le seul chanteur à démontrer ce que c’est qu’une vraie voix. Pourtant il serait exagéré de dire qu’Osborn a chanté avec un legato parfait. Pas convaincant du tout dans le duo avec Adalgisa, timide dans la 1ère finale et mutilé, presque pleurnichard dans « In mia man alfin tu sei » et les suivants concertati. Quant à l’interprète de Flavio, dans le récitatif de la cavatina Tansel Akzeybek n’a pas réussi, comme lors de toutes ses interventions, à chanter au moins une seule phrase sans insécurités d’intonation.
Après l’entrée des druides qui ouvre la grande scène de la prima donna, les toutes premières phrases de la Bartoli ont fait comprendre pourquoi il avait fallu engager un Pollione lindoresque. Le récitatif de Norma était déclamé avec le pathos d’un personnage fâché d’une opera buffa. Soupirs, confusion de l’expressivité avec de la sentimentalité, comme c’est l’habitude chez la Bartoli, et beaucoup, beaucoup d’air qui glissait entre les consonnes qu’elle prononçait et la voix qui ne voulait pas les joindre. Malgré la transposition de Casta Diva de Sol à Fa par laquelle l’héritière de la Pasta cherchait à éviter les Si et les Do sur lesquels insiste la section culminante de la mélodie, ce « hit » n’a pas pu être sauvé. Dans la zone centrale-aigue, pour ne rien dire de la zone aigue, la voix commence à ressembler à un petit papillon de nuit qui se débat contre le feu d’une bougie. A partir du tout premier « A noi volgi » la voix perd toute homogénéité, devient fébrile, les ornementations vont dedans, plusieurs notes n’arrivent même pas à sortir de la gorge. Quand le forte et le chant di forza sont requis, Bartoli tend à détonner, perd complètement le contrôle et s’abandonne à un désespoir dans lequel elle pousse n’importe quelle note qui se trouve dans le voisinage de la zone aigue. Il faut remarquer qu’elle n’a pas chantée Casta Diva comme dans son enregistrement en studio où la prière devient un somnifère, chuchoté, sentimental et ennuyeux. Pour des raisons acoustiques il fallait, évidement, la chanter avec plus de consistance vocale. De sorte que l’exécution « live » de Casta Diva n’était ni chuchotée ni sentimentale, mais une suite des phrases inexpressives et manquant de vraie substance, parce que souffrant de respiration insuffisante – cette respiration qu’elle pouvait économiser à volonté dans une Casta Diva précisément chuchotée et digitalisée au studio. Même les bartoliens fanatiques qui criaient « Diva ! » à la fin de la représentation n’ont pas pu applaudir après la cavatina. Donc, Casta Diva, attendue avec autant d’impatience et couvert à l’avance de louanges par la machine publicitaire, est passée sous silence. Et ce n’est pas la réticence du public allemand à l’égard des applaudissements interrompant la musique qui les a freinés. On a abondamment applaudi à la fin de l’air de Pollione et dans une ville à coté on a passionnément applaudi à la fin de la Casta Diva d’une Edita Gruberova il y a quelques mois. A Dortmund le silence a donné l’impression qu’on attendait la cabaletta comme un dernier remède. Entre-temps, dans le tempo di mezzo – une désorientation complète à partir de « Dal druidico delubro ». C’était une des rares occasions où Bartoli a essayé de chanter avec force, de faire un crescendo, mais tout ce qui en a résulté a été la perte complète du contrôle. Ainsi, ces tentatives ne faisaient que démontrer sa désolation vocale et l’extrême fragilité de sa conception dramatique du personnage qui flottait entre une Zerlina (promise à l’avance) incarnant les sentiments sublimes de la druidesse et une druidesse exprimant sa rage ou sa douleur avec l’hystérie désespérée d’une mesquine caniche agressive.
« Ah bello a me ritorna » a été présenté dans l’habituelle façon chuchotée et mièvre et la reprise a été embellie avec un style qui nous a brusquement transporté du monde du belcanto bellinien dans le monde vulgarisé et acrobatique du baroque bartolien. Finalement Bartoli a trouvé sa niche chez Bellini, c’est-à-dire dans la reprise elle a pu être ce qu’elle est, ce qu’elle est toujours et sans modification aucune chez Vivaldi, Rossini, Bellini et Mozart – la petite voix inexpressive avec sa colorature acrobatique gargouillée entièrement dans la gorge, à peine suffisant pour le baroque minimaliste et quasiment inaudible dans les roulades monumentales d’une Norma. La voix elle-même étant incapable de chanter avec plus de volume qu’un mezzo-forte tiède et engorgé sans devenir fébrile et « spinta », la seule chose qui suggérait l’autorité de la druidesse était sa manière théâtralement agressive de feuilleter la partition. Le son le plus fort qu’elle a été capable de diffuser dans la salle pendant toute la soirée a été quand au deuxième acte elle a elle-même battu trois fois le gong pour rassembler les druides.

Après la Zerlina entre la… Zerlinetta. Quand l’Adalgisa de Rebeca Olvera ouvre sa bouche, la prima donna (qui vient de quitter la scène après des applaudissements pas excessifs) parait avoir le volume d’une Birgit Nilsson ! Adalgisa est une soubrette ou plutôt une soubrettine à coté de la prima donna-soubrette. La voix est incolore, le chant, indifférent. Avec la timidité du Pollione lindoresque et l’insipidité d’Adalgisa leur duo passe comme s’il n’avait même pas été exécuté.
Dans la scène suivante nous faisons la connaissance du dernier personnage de l’opéra, Clotilde. Il suffit de dire qu’il n’y a pas eu un seul son qu’Irène Friedli n’aurait pas émis en dehors du nez. Et pourtant, avec le volume de sa voix elle n’était en aucun cas inférieure à la prima donna. La narration d’Adalgisa est chantée par Olvera sans aucune passion ou engagement. « Ah si fa core » est exécuté avec la reprise originelle et – ô miracle ! – tout à coup on entend la Zerlinetta émettre deux Dos aigus qui sont dix fois plus longs, volumineux et métalliques que le son de la Bartoli qui était nominalement le Do aigu du « vivrai ancor ». « Oh non tremare » a été, à coté du « Solo ? Tutti ! I romani a cento etc. » la prestation la plus grotesque de la soirée, avec une colorature imprécise, chuchotée et engorgée, des sons éparpillés, des notes graves ridiculement forcées et gonflées. Le trio dans la version longue ne voulait pas finir et était tout aussi ennuyeux que la stretta également prolongée pour des raisons d’authenticité. Cet ajustement philologique qui consiste surtout à élargir la partie d’Adalgisa, n’a aucun sens avec une Adalgisa qui, sauf quelques Dos aigus réussis, n’apporte rien à la situation dramatique et ne fournit aucun nouveau matériau au niveau de vocalité non plus. Il faut prendre en considération que c’était la Pasta elle-même (à Londres) qui a fait accélérer « Oh di qual sei tu vittima » et abréger ce dernier ainsi que la stretta. N’est-ce pas la Pasta que la philologue Bartoli prend comme modèle d’authenticité ? A partir de l’injonction du chœur, du gong et des percussions, la stretta se noie dans un chaos total à travers lequel tentent de se faire entendre les cris détonnés et fébriles de la sublime druidesse enragée. Résultat : standing ovation à la fin du premier acte.
Dans le prélude du deuxième acte le thème mélancolique des violoncelles est repris par les bois, cela formant le quatrième ajustement philologique. Le monologue de Norma passe sous les soupirs et gémissements habituels de la Diva. Dans la première section du second duo avec Adalgisa c’est encore une fois Zerlinetta et non pas la Zerlina qui nous étonne par la force et résonance du Do aigu de la cadence « Tanto strazzio ». La même chose arrive à la fin du tempo di mezzo qui précède « Mira o Norma ». Par le Do de la cadence « Ah, no ! » la voix d’Olvera réussit à toucher physiquement aux oreilles. Dommage que le reste de la voix ne résonne jamais avec la même splendeur et plénitude. « Mira o Norma » et « Si fino all’ore » démontrent matériellement l’absurdité de la configuration de Norma-Bartoli et Adalgisa-Olvera. L’une est une chanteuse située entre mezzo-soprano extrêmement courte et soubrette, l’autre est une soprano pépiante dont la voix est encore plus mince, maigre, incolore et inexpressive que celle de la Bartoli, réussissant cependant de s’imposer avec plus de consistance vocale dans la zone aigue que la prima donna. Ainsi les chants à deux dans les deux dernières sections du second duo perdent toute structure parce que la synthèse de la « première » voix, chantée par une « mezzo » comme la Pasta, et de la « seconde » voix, chantée originellement par une soprano comme la Grisi, ne correspond avec son matériau vocal en aucune manière au tandem d’une Zerlina et d’une Zerlinetta. Ce duo réduit ad absurdum l’authenticité d’une Norma de mezzo-soprano et d’une Adalgisa de soprano, quand c’est une Bartoli qui fait la mezzo-soprano et Olvera, la soprano. Est-il possible que Bartoli se croie véritablement une mezzo-soprano, comme la Pasta est considérée par Stendhal d’en être une ? Est-il permis pour cette « reconstruction » de réduire à une mezzo courte l’étendue de la Pasta s’étalant d’après Stendhal du La grave jusqu’à Do dièse suraigu et même jusqu’à un Ré ? Bien que dans un des articles de la presse allemande on nous raconte des deux octaves et demie de la Bartoli, nous sommes sûrs de n’entendre en réalité que la modeste étendue d’une octave et demie. Deuxième question : Est-ce que Giulia Grisi était une soprano de type Rebeca Olvera ? Est-ce pour une sopranine comme elle que Bellini a écrit Elvira dont l’écriture parle d’elle-même ? Dans cette situation il devient tout à fait compréhensible qu’il fallait forcement raccourcir la « taille » de Pollione aussi, sinon à coté de Bartoli et Olvera même le Pollione d’un Zoran Todorovic engorgé (qui a chanté le rôle à coté d’Edita Gruberova à Duisburg) aurait fait l’impression d’un vrai schwerer Heldentenor à la Tristan ! Et pourtant quelle drôle de « Norma » où dans la bataille pour les Dos aigus c’est Pollione et Adalgisa qui sortent victorieux.
Pour en revenir brièvement aux dernières scènes du deuxième acte ajoutons encore que l’ultime ajustement philologique était l’exécution du chœur « Guerra, guerra » avec la répétition de la coda de l’ouverture à la fin. Pendant que le chœur d’une quarantaine de personnes et l’orchestre authentiquement modeste chantaient et jouaient fortissimo, on ne voyait que les lèvres de Bartoli bouger, parce que – quelle surprise ! – on ne l’entendait point. Quelle différence avec la Norma d’Edita Gruberova, souvent détonnée, certes, mais tout de même capable de couvrir le fortissimo d’un orchestre et d’un chœur deux fois plus grands. Dans « In mia man alfin tu sei » : des Do graves grotesques, l’absence complète d’un quelconque changement de couleurs et d’une véritable variété d’expression. « Qual cor tradisti » est à la limite d’avoir un impact de somnifère et « Deh non volerli vittime », joué par Hengelbrock dans un tempo exagérément lente, nous expose une dernière fois aux gémissements et aux soupirs interminables de la Bartoli dont la voix devient de moins en moins audible au fur et à mesure que le concertato atteint sa culmination dans un tutti de ff. Applaudissements triomphaux à la fin. Mais nous croyons quand même avoir entendu un enthousiasme moins excessif par rapport à la jubilation vue à la fin de son concert des airs baroques chanté également à Dortmund dix jours avant la première de « Norma ». Il faut noter qu’après le premier acte plusieurs places se sont vidées. Dans la partie droite de la gallérie où se trouvait la réincarnation de la sublime Pasta un bon quart des sièges ont été abandonnés. Ces gens étaient-ils peut-être venus juste pour écouter la Casta Diva ? Ou étaient-ils mécontents ? De toute façon, la presse allemande nous rapporte un seul « buuuh » que quelqu’un aurait crié à la fin de la prima. La Pasta est restée attristée et figée comme une Niobé, ayant l’impression d’avoir consciemment et délibérément bu une bouteille entière du vin falsifié. Entre-temps les solistes recevaient des applaudissements chaleureux – les solistes qui pendant l’exécution avaient ressemblés à des petits souris courants dans les vastes et majestueuses espaces d’un temple ancien.
Sur internet, à part une seule critique qui met en question la valeur du dépassement de l’idéal callassien au profit d’un idéal bartolien et qui souligne les problèmes vocaux de Bartoli, on ne trouve que des louanges, basées sur une ignorance totale de l’histoire de l’interprétation de « Norma » ou du véritable idéal belcantiste et répétant comme des perroquets ce que Bartoli a raconté à propos de la Pasta et de la forme originelle de l’œuvre. Certains critiques n’ont pas honte de dépasser les dernières limites du bon goût et de célébrer avec des paraphrases exaltées de Goethe « la Norma du XXI siècle » pour laquelle la Bartoli espère avoir frayé le chemin.
Nous avons cité et critiqué in extenso les théories de Cecilia Bartoli à propos de la façon authentique de chanter Norma, nous avons soulevé des questions à propos de sa réalisation vocale par la soprano romaine, nous avons condamné l’Adalgisa d’une Olvera… Mais de quelles questions ou solutions parle-t-on encore quand nous nous trouvons heurtés à la réalité de cette absurdité bunuelesque d’une Cecilia Bartoli chantant Norma ? Une réalité immédiatissime, qui s’est accomplie le 29 juin 2010 et qui inspire de l’angoisse non parce que quelque chose qui paraissait impossible auparavant est devenu réalité, mais en premier lieu parce que quelque chose dont le sauvetage paraissait encore possible jusqu’à ces jours, menace de se noyer dans une impasse sans plus aucun espoir de retour.


Giuditta Pasta

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Celebrazione di Rossini: Giovanna d'Arco

Ricordiamo oggi Rossini, nell’anniversario della morte, con una puntata dedicata ad una delle sue più straordinarie composizioni, la cantata per piano e voce Giovanna d’Arco (1832).
Soggetto teatrale prima ancora che mito storiografico della Terza Repubblica francese, che ne fece un'eroina simbolo della laicità dello stato, all’epoca in cui Rossini compose la cantata Giovanna d’arco era ancora un'eroina letteraria di fama controversa, come ben si vede nei testi di Voltaire e Schiller. Giovanna, però, era stata protagonista di composizioni operistiche negli anni immediatamente precedenti il momento in cui venne scritta la cantata, con Carafa (1821), Vaccai (1827), Pacini (1830). Non sono chiare le ragioni per le quali Rossini non la fece eseguire da subito in pubblico, ma attese il 1859, interprete l’Alboni. In quegli anni la Pulzella di Orléans era già un mito nella storia di Francia.

Per noi oggi la cantata, straordinaria, è uno dei massimi cimenti vocali ed espressivi per mezzosoprani che si confrontino con il Rossini serio. Terreno d’elezione delle grandi primedonne virtuose, appuntamento immancabile nella programmazione concertistica della belcantista di rango. Dunque, ecco qui un’esposizione in parallelo di grandi cantanti che vi si sono impegnate, ieri come oggi, e che danno spunto ad una riflessione sui mutamenti (o la degenerazione) del canto rossiniano nella corda di mezzo.

Teresa Berganza. Lo stile. La precisione esecutiva. L’incarnazione vivente della concezione del canto come arte della mìmesis, della stilizzazione, che trasmette idee astratte e perfette, depurate da ogni minima traccia di realismo. La Berganza, ancor prima della Horne, ha affermato la secondarietà del mezzo naturale rispetto alla tecnica ed alla musicalità. La voce, qui presa molto da vicino in una trasmissione radio che non rende per nulla il modo in cui questa risuonava in teatro, non colpisce, e l’interprete resta sempre composta e misurata. Ma tutto procede perfettamente, senza intoppi, cricche, disturbi di fondo di alcuna sorta. Il sound è pulito, quasi parlato, a fior di labbra, dizione chiarissima. E la sua Giovanna risulta semplicissima, dolce e femminile, chiara e del tutto logica nell’esattezza delle scelte espressive, negli accenti. Nulla è di troppo, nulla è tolto, nulla è fine a se stesso, nessuna gratuità. La voce è sempre in ordine, in zona centro grave soprattutto, laddove altre, ben più dotate di lei, fanno sfracelli. Mai un calo di sonorità, mai una forzatura, piuttosto qualche fissità in zona mi-re, sul passaggio acuto ( la signora ha qui 55 anni, circa 34 di carriera). La virtuosa aveva dei limiti, si sa, ed emergono nella sezione acrobatica finale, “ Corre la gioja…”in particolare in quanto scritto nelle ultime battute di “…che in Dio sperò...”, in chiusa alla prima strofa, ma esegue la sezione per intero variando pure il da capo. Il brano è troppo vigoroso per la voce della cantante madrilena, che però lascia vivida impressione. Sarà anche datata, espressione di un Rossini, depurato e classicheggiante, lontano dalle eclatanti acrobazie di scuola americana, ma ancor oggi preferibile a certi scempi vocali spacciati per “belcanto”.


La cantata con Marilyn Horne trova forse la sua più completa e paradigmatica esecuzione. L’approccio è pensato in ogni nota, perfetto sul piano musicale, razionale come non mai. La voce è costantemente dominata e piegata ad ogni più sottile sfumatura, nuance, intento espressivo. Tutto è costruito con lucidità e maestria impressionanti, pensato, meditato e rimeditato come nessuno oggi sa più fare nella pratica del canto. La Giovanna della Horne è complessivamente monumentale, come l’ampiezza della cantata richiede, ma variegata, perché la voce della diva asseconda i mutamenti del brano da una sezione all’altra e da una frase all’altra all’interno di ciascuna sezione, con precisione e puntigliosità straordinarie. Il canto è nobile; eroico e del tutto privo di quella retorica pompière che a volte screzia gli eroi en travesti della Horne; il legato, di altissima qualità dato che la voce è sempre ferma e galleggiante sul fiato, le consente di dare ampiezza alle frasi e pienezza d’accento, cui partecipa una dizione nitida ed incisiva; il canto di coloratura, impeccabile, ciascuna nota sempre ben riconoscibile, e accentata, eseguita con perfezione e facilità assoluta. Più la si ascolta e più risalta lo studio accurato che si cela dietro l’esecuzione, l’aver scomposto la cantata passo passo, una frase dopo l’altra, per poi ricomporre il tutto in un’esecuzione fluida ed apparentemente immediata, perché così è il belcanto della Horne, costruito ed architettato per intero, a cominciare dalla voce.
Non si può non ricordare che l’esecuzione della Horne è tutt’uno con quella del suo pianista accompagnatore di tante serate, Martin Katz. All’introduzione di P. Gossett all’edizione Ricordi della cantata orchestrata da Sciarrino, in cui lo studioso americano sottolinea come nel catalogo di Rossini non vi sia composizione che “reclami una veste orchestrale più fortemente della Giovanna d’arco” ( ! ), verrebbe da aggiungere la chiosa “a meno che non suoni Martin Katz !”. Stupendo, onnipresente, accompagna e trascina, commenta e sottolinea il canto della Horne con la forza di un’orchestra, perché ha di certo ben presente che questa “gran scena” rifletteva i modelli delle composizioni operistiche, e proprio riecheggiando quei modi esegue l’accompagnamento.

Approccio assolutamente opposto è quello di Martine Dupuy, superba, malinconica ed orgogliosa Giovanna. Il canto rossiniano trova in lei una rappresentazione intuitiva e sensibilissima della “mozione degli affetti” figlia di un approccio personale, un'interpretazione del tutto soggettiva, aderente alle corde della cantante. Il canto è facilissimo, di qualità il legato che sostiene anche le frasi di scrittura più centrale, perfetto quello di agilità. La ricerca è sempre quella dell’atmosfera, del clima che connota le varie sezioni della cantata. L’incipit del recitativo sottolinea la solitudine notturna di Giovanna, circondata da una natura silente ed anche misteriosa. La contemplazione è interrotta dalla visione repentina “O Patria! O Re! L’Onnipossente dal gregge…”, per poi placarsi nella nostalgia del ricordo. Quindi la cantata si apre alla parte più suggestiva dell’esecuzione della Dupuy, quella dell’Andantino grazioso “ Oh mia madre e tu frattanto …”, dove il canto scorre morbido, lirico ed emozionante ( “…la mia madre invidierà..”; ”…..se affannata chiamerai, questo suon rispenderà…” ), perché aderente al tipo di espressività caratteristica della Dupuy. Le innumerevoli forcelle previste da Rossini sono, tra l’altro, di grande intensità emotiva mentre l’esecuzione non risulta mai manierata o compiaciuta, ed il timbro del mezzo francese contribuisce a venare di malinconia il canto. La terza sezione, poi, è quella delle visioni, dell’epica di Giovanna, della prefigurazione della battaglia e della vittoria. Ed il canto, come nei suoi guerrieri en travesti, si fa irruente, di slancio. Il sacro fuoco della Giovanna visionaria prende corpo sempre nella misura, lontano dall’eccesso, e nella compostezza del canto, e trova grande forza nello slancio all’acuto. Esecuzione emozionante e vera, sempre di dimensione cameristica, accompagnata da quel maestro di chincaglieria salottiera che è Vincent Scalera. L’accompagnamento è talora perfino caramelloso, ma ben rende il senso del salotto ottocentesco, il colore, l’atmosfera cui la composizione, al di là della sua evidente ascendenza operistica, era destinata.

Voce di mezzo per autonomasia, più dotata di tutte, Lucia Valentini Terrani, che eseguì raramente la cantata, sebbene assolutamente adatta alla sua voce per timbro ed estensione.
Meno analitica e personale sul piano interpretativo, la Terrani pare adagiare la sua voce sul pentagramma limitandosi a seguirlo nei suoi saliscendi con un canto che da subito suona monotono. La sua Giovanna affascina per il timbro, sontuoso e ricco, straordinario, e di questo pare accontentarsi la cantante.
La Terrani intende eseguire il recitativo con toni imperiosi e magniloquenti, sebbene talune frasi le escano affettate. Spiana qualche agilità in “ il mormorar del vento”, ed approda alla sezione centrale, quella sulla carta a lei più congeniale per tessitura. Attacca “ Oh mia madre “ con un tempo sostenuto, sul mezzoforte, che però stenta ad abbandonare laddove Rossini mette forcelle, eseguendo solo qualche rallentando. Il canto è privo di malinconia e generico per assenza di nuances, ma la voce è bellissima, e questo parzialmente compensa la latitanza sul piano interpretativo. Appaiono alcuni suoni gonfi al di sotto del rigo, che poi si ripetono in modo manifesto nell’allegro vivace, “…già m’ha tocca,mi investe, già m’arde..”. Non brilla nell’esecuzione della coloratura, quando Rossini prevede serie di quartine in “…si la vittoria è con me…”. Purtroppo la delusione vera arriva nella sezione finale, che sarebbe anch’essa allegro vivace,“ Corre la gioja di core in core….”. Il piano stacca un tempo di una lentezza mortifera ed insensata, tanto che il canto perde il vigore che richiede il significato drammaturgico del testo. Varia già in primo enunciato dato che taglia la ripetizione prevista, e si sistema tutte le code, fatto incredibile per una belcantista del suo calibro. Il finale viene dunque mozzato, la chiusa arronzata alla bell’è meglio: l’effetto è tremendo, duramente in contrasto con la monumentalità dell’intera cantata, che finisce così…in modo brutale. E deludente.

Cantante della stagione “di mezzo”, a cavallo tra ieri ed oggi, Ewa Podles, vocalista particolarissima e difficile per chi era abituato al prima. E’ duro accettare la sua ottava grave, l’esistenza di due voci nettamente distinte, la natura inumana ed androgina della voce. La registrazione è abbastanza recente, e l’anagrafe non è dalla sua, ma la sostanza del canto si coglie assai bene. La sua Giovanna è una sorta di creatura silvana, figlia di una natura spaventosa e terribile. La foresta che avvolge Giovanna al recitativo non è Fontainebleau o qualche angolo recondito di Francia medioevale, ma uno spaventoso bosco di saga nordica. Di primo acchito il timbro terrorizza lo spettatore: la voce è ovattata, di petto sotto il rigo. Il canto vigoroso è più nelle corde della Podles di quello patetico: “O mia madre…” è anche attaccato con esattezza interpretativa, ma non emoziona, non commuove come dovrebbe perchè presto afflitto dall’emissione sgraziata dei gravi. La cantante pare aspettare le frasi più forti, “…ma tra poco d’alte imprese verrà un suon….”, dove il canto si rifà subito pugnace ed aggressivo. Quella Giovanna chissà che avrebbe mai fatto ai nemici…!!! Insomma, la Podles è spesso sopra le righe e non vuole abbandonarsi all’estasi lirica, alla nostalgia che attraversa il canto di Giovanna. Nella sezione centrale manca la struggente intensità della Giovanna della Dupuy, ad esempio. Di umanità e fragilità, in questa esecuzione, proprio non ce n’è, a differenza di certi en travestì rossiniani impersonati più volte dalla Podles.
La sezione finale, veloce ed acrobatica, ha un vigore ragguardevole, ed è la parte migliore dell’esecuzione della cantata. A parte certe note di petto e/o aperte, troppo volgari, elettrizza per la forza che ha il suo canto di agilità, preciso e facile come sempre. In questo Superewa sa il fatto suo, ed appartiene ancora alla tradizione di ieri: una volta che ha abituato lo spettatore al suo sound, lo trascina vigorosamente con lei, su e giù per il pentagramma, con assoluta confidenza e facilità, conferendo pieno senso al lato visionario dell’eroina guerriera. Di forza e per forza, ma solo quello.

Daniela Barcellona canta da mezzosoprano con una voce importante, di grande qualità e volume. Amante di Rossini e lontana dalle ciance dei baroccari (fatto per cui la ringraziamo), per indole e cultura ricerca un canto composto, scevro da platealità, lirico. La sua Giovanna è approcciata al pari degli eroi di Rossini en travesti che porta solitamente in teatro. Gli intenti interpretativi sono belli, esattamente aderenti al testo. Condivide con la Dupuy la sottolineatura del lato malinconico del personaggio, venato forse anche da una certa tristezza di fondo. Tristezza che alla lunga, con lo scorrere delle battute, si trasforma in monotonia ed inerzia interpretativa. La voce è imponente, e trova un confronto nella sola Terrani, cui somiglia molto nell’esito finale della cantata (che la Barcellona, però, esegue integralmente, qui nella versione Sciarrino). Iperdotata, di una natura che diversamente acconciata l’avrebbe da subito collocata su Verdi, non so se come mezzo acuto o soprano drammatico vero alla Burzio o alla Poli Randaccio... Il suono è composto, ma costantemente connotato o da una certa fissità di fondo o da sonorità tubate in zona grave. La modulazione dei suoni ha luogo in bocca, come si può udire nell’ ” O mia madre……questo suon risponderà…”, oppure in quelle frasi che introducono la sezione finale, “Repente qual luce balenò nell’oriente…..più grande che non suole empie il ciel fulminando…..io vegno…” dove le note re-mi-fa alti sono regolarmente fisse. E credo che il quid di questa cantante stia tutto qui, nel fatto che la voce non è mai davvero retta dal fiato, non galleggi, e quindi si fletta con minor facilità rispetto ad una Horne, una Dupuy o una Berganza. E’ tutto giusto quello che la Barcellona vuole fare, ma la resa è statica, la sua Giovanna esce fiacca nell’accento patetico come nei momenti di virtuosismo, perché l’agilità è scolastica o poco incisiva, eseguita con esiti alterni. Le bastano frasi interlocutorie come “Ah la fiamma che t’esce dal guardo…..m’arde” oppure in chiusa al “ che in Dio, che in Dio sperò…” per trovarsi a pasticciare o spappolare la scrittura rossiniana. In altri passi regge, invece, abbastanza bene, come in “Guida i forti la vergine al campo….”, ma siamo lontani da quella perfezione esecutiva che fa di Rossini la palestra dei migliori vocalisti della storia del canto. Poco vale la messe di variazioni che esibisce nel da capo di “Corre la gioja di core in core….”, perché la voce suona fissa (per giunta di grande volume) e sgraziata, in particolare salendo ai primi acuti, tanto da rendere davvero poco piacevole l’ascolto del suo canto. Peccato.

Con Joyce Di Donato ci troviamo in piena Rossini décadence. Se qualcuno avesse ancora bisogno di essere certiorato circa il dilettantismo tecnico di questa cantante, ascolti l’audio di questa esecuzione. Primo problema della Di Donato, la centralità della scrittura nella sezione mediana dell’andantino, ove esibisce un canto frequentemente aperto e sguaiato, spesso completamente di petto in zona mi-fa–sol, con frasi addirittura veriste come “ Repente qual luce balenò nell’oriente..”, inammissibili nel belcanto, anche in quello che si pratichi nel Caucaso, nel Tibet o nel deserto australiano! Di nuovo nella sezione finale, quindi, nel “Corre la gioia di core in core”, che batte ripetutamente sul sol in primo rigo, il mezzo americano viaggia di canto aperto e di petto puro non sapendo a che santo votarsi, tanto che nel da capo attacca a puntare verso l’alto, e giustamente, ma provata da quanto eseguito sino a quel punto, finisce poi per gridare nella chiusa. La metterei in confronto con la più sopranile delle prime tre voci, T.Berganza, meno dotata in natura a mio modo di vedere. La voce della spagnola nella stessa zona mi-fa-sol non è gran chè, eppure canta, e con gran fluidità senza aprire o andare di petto, mentre la Di Donato si arrabatta malamente, alla fine anche senza gusto. E questo è sufficiente per provare il gap tecnico tra le due cantanti, ma anche tra due diverse epoche del belcanto. Quanto al canto di agilità, le cose non vanno affatto meglio, per forza di cose. La cantata basta ed avanza per mettere la simpatica Joyce a dura prova. Si trova alla corda sin dal recitativo, la stessa frasetta ove pasticcia la Terrani “il mormorar del vento”, per non parlare dello scempio che compie su quanto scritto da Rossini in chiusa a “questo suon risponderà” ( per nulla compensato dalla precedente interpolazione nella ripetizione di “questo suon” che precede la cadenza scritta……un vezzo inutile, quando poi si elidono le difficoltà vere che seguono ). All’arrivo della sezione finale, poi, accadono cataclismi vocali di vario tipo, dai pasticci in “Ah la fiamma che t’esce dal guardo…”, per non parlare dell’esecuzione “Singer style” ( o bartolesca, come vi pare..) di “Guida i forti la vergine al campo…”, lontanissima dall’agilità di forza necessaria per Rossini.
Insomma, una moltitudine di magagne vocali che impediscono alla pugnace Giovanna della Di Donato di convincere e di affascinare. All’immagine intellettuale (e simpatica) che questa cantante offre di sé, corrisponde, al contrario, un canto istintivo ma brado ed ineducato, estraneo alla vocalità Rossiniana, fatta, in primis, di emissione stilizzata, suoni immascherati ed astratti, virtuosismo eccelso e varietà di accento. Il tutto, tra l’altro, eseguito... al ROF, dove qualcuno avrebbe potuto e dovuto mostrarle come e perché si canta Rossini etc. etc.

Quanto a Cecilia Bartoli, vi prego di esimermi dalla recensione.
Già Duprez ha compiuto un sovrumano sforzo “sacrificandosi” per voi in questi giorni. Brevi estratti del prodigio vocale che è questa Giovanna d’Arco bartolesca possono ben provare che... abbiamo ragione noi. L’opera è finita perchè se questi sono i modelli odierni, il canto è arte perduta e sconosciuta, gli autori traditi dai loro custodi più blasonati e remunerati.
E Rossini, stando a come cantano le star odierne nell’anniversario della sua morte, è più morto oggi che all’epoca delle vituperate Pederzini e Supervía, perché ne è stata uccisa la lezione esecutiva ed interpretativa assieme ai necessari presupposti tecnici. Non è possibile continuare ad affermare genericamente la validità del modo di cantare ed interpretare di queste moderne signore barocchiste al pari del modo di una Horne, di una Berganza, di una Dupuy, di una Terrani. O ricusiamo il presente o ricusiamo il passato. Ma chi sceglierà questo presente dovrà poi anche dimostrarci, e con argomenti e non con ciance da giornalino-catalogo, come e perché quanto è trascorso non sia più la vera lectio, e lì li aspetteremo al varco!

PS
Un rimpianto.
Peccato la riscoperta tardiva di questa cantata di Gioachino, perché se l’avessero conosciuta la Schumann-Heink, la Onégin, la Matzenauer, la Stignani e la Doloukhanova ne avremmo sentite... delle belle!!!


Gli ascolti

Rossini - Giovanna d'Arco

1968 - Renata Scotto
1979 - Marilyn Horne
1986 - Martine Dupuy
1988 - Teresa Berganza
1989 - Lucia Valentini-Terrani
1997 - Violeta Urmana
2001 - Daniela Barcellona
2001 - Cecilia Bartoli
2003 - Ewa Podles
2005 - Joyce Di Donato

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Il "Sacrificium" della Bartoli

Da non molto tempo è disponibile sugli scaffali dei maggiori megastore del disco, l’ultimo album di Cecilia Bartoli. Dal titolo particolarmente evocativo – Sacrificium – e dal packaging patinato e accattivante (il prodotto è confezionato in una sorta di algido volumetto di 152 pagine che comprende una lunga tirata celebrativa dell’artista, un compendio “dalla A alla Z” sul mondo dei castrati, dall’inelegante titolo Evviva il coltellino! e un ricco apparato iconografico – anche se la copertina, ove campeggia il capo della diva montato su un torso mutilo di statua greco-romana dal sesso incerto, non denota certo un gusto sopraffino) il disco è dedicato al repertorio più acrobatico di quegli evirati cantori che resero ancor più grande l’epopea barocca dell’Opera Seria: Porpora, Caldara, Araia, Carl Graun, Vinci, Broschi, Giacomelli e Handel naturalmente. Proprio le celebrazioni del 250° anniversario della morte del Caro Sassone, infatti, sono state l’occasione di una serie di uscite discografiche dedicate al grande compositore naturalizzato inglese e al mondo che lo circondava, con particolare attenzione a quell’universo misterioso ed affascinante che è la tuttora inafferrabile voce dei castrati.

I risultati di queste scoperte e riscoperte – tutte, naturalmente, effettuate sotto l’egida e la benedizione della filologia barocchista – sono stati per lo più interlocutori, nel presentare un repertorio a lungo misconosciuto, ma attraverso performance assai discutibili (si pensi all’ondata di incisioni affidate a falsettisti, che tuttora continua a macinare album su album: è il caso di Jaroussky, appena uscito con la risposta controtenorile alla diva di casa Decca, La Dolce Fiamma, dedicato alle arie per castrato di Johann Christian Bach). Come di consueto, tuttavia, la Bartoli e il suo staff, hanno preparato l’uscita del nuovo album con un’abilissima campagna stampa ed un battage pubblicitario particolarmente aggressivo, al fine di trasformare la presentazione di un prodotto tutto sommato di nicchia, in Evento di carattere internazionale. E dunque si sono succedute interviste, polemiche, concerti esclusivi in location deluxe (la presentazione del disco alla Reggia di Caserta per un selezionatissimo pubblico di critici graditi), fotografie, poster, filmati circolati su Internet, spezzoni di brani. A tutto ciò si è aggiunta, in ossequio alle mode odierne del conformismo intellettuale, una gratuita polemica – che puzza tanto di politically correctness – nei confronti della pratica dell’evirazione: un grido di dolore e una sincera e commossa partecipazione, necessariamente postuma, per le sorti di quelle centinaia (migliaia dice la Bartoli) di fanciulli privati dei genitali, di cui solo una piccolissima parte ascendeva poi all’olimpo delle celebrità. Una mattanza, suggerisce la diva, che non può essere riscattata dalla meraviglia della musica che ha contribuito a produrre e che non può che essere deprecata e stigmatizzata. Polemica sterile – a quando la richiesta di risarcimento danni? O la bollatura di quel repertorio come una entartete Musik e la conseguente proibizione? – che denota la superficialità dell’approccio nell’affrontare un mondo culturale ed un sistema di valori lontani dalla nostra sensibilità. Superficialità e ignoranza: oltre, naturalmente, all’occhio verso il marketing attraverso il maggior appeal che un contorno pruriginoso o truculento può regalare al prodotto messo in vendita. Una grande attesa, dunque, è stata creata per l’avvento di questo album, accompagnata da litigi e discussioni, da elogi preventivi e altrettanto preventive stroncature, da presuntuosi e antipatici attacchi verso i pubblici facinorosi del Bel Paese ove osano criticare la diva (scandalo inconcepibile per chi ritiene essere suo diritto la proskynesis di cui è oggetto nell’Europa più evoluta – o supposta tale) e dall’entusiasmo, un po' ingenuo, dei suoi pur numerosi fan (o piccoli fan, vista l’età anagrafica della maggior parte degli stessi: ignari che la musica barocca venisse suonata e cantata anche prima della venuta dei baroccari). E alla fine? Much ado about nothing! Molto rumore per nulla, direbbe Shakespeare, giacché il contenitore – dopo un approfondito ascolto – è molto più interessante del contenuto. Innanzitutto la scelta dei brani: tutti, o quasi, sono inediti e prime incisioni mondiali. Ma aldilà del gioco puramente intellettualistico e dello snobismo filologico, è evidente l’intento di sottrarsi a qualsiasi confronto con il passato più o meno prossimo (altrimenti inspiegabile la mancata inclusione della assai più celebre “Qual guerriero in campo armato” dello stesso Broschi, di cui si è preferita la assai meno spettacolare “Son qual nave”, a parte l'unico vantaggio di non aver altre incisioni facilmente reperibili: salvo la Anfuso in un ormai introvabile recital del '94 e una elaborazione digitale dell'aria predisposta per il Farinelli cinematografico). Operazione, però, non perfettamente riuscita, giacché se è pur vero che non vi è la possibilità di confrontare immediatamente ogni singola interpretazione della Bartoli con analoga di altre cantanti, tuttavia non è affatto inedito il genere e il repertorio in cui i brani che compongono la track list, si inseriscono. A maggior ragione per arie il cui valore principale risiede nell’acrobazia vocale più che nel contenuto musicale: poco importa che nessuno abbia mai inciso “In braccio a mille furie” dalla Semiramide riconosciuta di Leonardo Leo, per giudicare il modo in cui la Bartoli esegue l’aria basta prendere a paragone una qualsiasi aria di furore cantata dalla Horne, ad esempio, per evidenziare le differenze tecniche e interpretative. In secondo luogo emerge in questo ultimo prodotto, più che altrove, un manierismo in cui la diva romana trova comodo sollazzo: un one man show in cui tutto gira intorno ai suoi capricci, e nel quale – aldilà delle dichiarazioni programmatiche – la musica eseguita, la riscoperta, la cura filologica, riveste ben poco interesse. La Bartoli fa la Bartoli: fa quello che il suo devoto pubblico si aspetta e facendolo ne esagera i profili (sussurri, grida, smorfie, ansimi, spasmi, agilità mitragliate etc...). E’, se mi si consente il paragone, il Quentin Tarantino dell’opera barocca. Va sul sicuro, perfettamente consapevole che comunque sarà un successo di critica e pubblico. Cosa resta dunque, dopo l’ascolto? Qual è il valore musicale del prodotto discografico? Nulla! Ripulita dal circo montato sopra di essa, l’intera operazione rivela un vuoto assoluto: un nulla mal eseguito, per giunta. La lettura della Bartoli è superficiale: tesa a far schizzare la voce (piccola) su e giù per il pentagramma in scale velocissime di agilità sgranate in modo rozzo e sostenute a colpi di gola (e spesso è evidente la sensazione di un continuo e fastidioso vavavavava al cui confronto le agilità della Genaux appaiono liquide e astratte come quelle della Sutherland), in note ribattute, in trilli gorgoglianti: alla fine viene il mal di mare, si prenda ad esempio l’assurda “Chi temea Giove regnante” dal Farnace di Vinci, che sembra la caricatura di un’aria di furore. Il legato – già evidentemente compromesso nella precedente Sonnambula – è qui completamente assente. Non riesce a legare due note senza perdere il sostegno del fiato, cosa che rende l’esecuzione delle arie lente un vero strazio: malinconia e sensualità vengono sistematicamente sostituite da sussurri impercettibili, sospiri, tempi slentati. Si ascolti, per farsi un’idea, “Ombra mai fu”, contenuta quale bonus track nel secondo cd, e la si confronti con la stessa aria cantata dalla Podles o dalla Horne (ma direi anche dalla Flagstad e persino da Caruso). E così si potrebbe andare avanti per tutti i brani dell’album, che si susseguono monotoni e identici, in 105 estenuanti minuti che metterebbero a dura prova i nervi di chiunque...e nei quali la Bartoli perpetua se stessa “all’apice del proprio masochismo”. Un’ultima annotazione, però, la merita l’orchestra Il Giardino Armonico diretta da Giovanni Antonini: talmente aguzza, stridente e priva di colore da risultare perfettamente evocativa di quello strumento – il coltellino appunto – artefice immediato, nel bene e nel male, di quelle voci eccezionali che furono, quelle, la vera gloria del canto barocco.


Gli ascolti

Haendel - Serse

Atto I

Frondi tenere...Ombra mai fu - Elisabeth Rethberg (1924)

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"Ah non credea mirarti sì presto estinto, o fiore" - La nuova Sonnambula, edizione Decca.

Dopo più di un anno dalle sessioni di registrazione, è “finalmente” disponibile (almeno per il mercato europeo) la nuova edizione della Sonnambula di Bellini targata DECCA. Vi era molta attesa per l’uscita del disco, sia per i nomi coinvolti nell’operazione, sia per la strategia commerciale della casa discografica, che ha preparato l’evento con la pubblicazione di due separati recital dei due protagonisti – Juan Diego Florez e Cecilia Bartoli – ammiccanti ciascuno ad interpreti mitici dell’opera di Bellini: Maria Malibran e Giovanni Battista Rubini. Altro interesse dell’incisione è dovuto all’impiego di compagine orchestrale “ridotta” che utilizza “strumenti antichi” (oltre a tutte le altre caratteristiche esecutive che si rifanno, più o meno, a quella specie di araba fenice che sarebbe il modo antiquo). Prima di passare all’analisi dei singoli numeri dell’opera (condotta con partitura alla mano), giova, però, premettere alcune considerazioni relative al cast vocale, alle modalità esecutive, alla direzione d’orchestra nonché alle scelte editoriali.

Partirei proprio da quest’ultimo aspetto: l’elegante cofanetto Oiseau-Lyre (il dipartimento della DECCA specializzato in musica antica…), dichiara fin dal retro della copertina di seguire la nuova edizione critica dell’opera a cura di Alessandro Roccatagliati e Luca Zoppelli e risalente al 2004 (circa la storia di codesta edizione si rinvia ad altro intervento che si occupava del medesimo argomento, all’indomani dell’uscita della Sonnambula per la coppia Dessay/Meli che pure dichiarava l’utilizzo della medesima fonte). In realtà, leggendo le note che accompagnano il cd si scopre che nonostante venga seguita la lezione dell’autografo secondo le chiavi originali, in tre casi soltanto, si è proceduto a degli abbassamenti di tonalità. I tre brani sono: la Cavatina di Elvino “Prendi, l’anel ti dono” e successiva “Ah vorrei trovar parola”; il duetto Elvino/Amina “Son geloso del Zefiro errante” e successiva stretta; l’aria e cabaletta di Elvino “Tutto è sciolto” e “Ah perché non posso odiarti”. Ossia i tre brani che risultano abbassati nella tradizionale partitura Ricordi. Come a dire che i punti salienti che differenzierebbero l’autografo dalle successive edizioni a stampa – e cioè le tonalità originali (oltre naturalmente alcuni, pochi, dettagli relativi alla strumentazione) – seguono la secolare e consueta tradizione esecutiva dell’opera! Poco rilievo quindi, assume l’utilizzo dell’edizione critica, se proprio i brani che subirono i maggiori rimaneggiamenti, subiscono i soliti e tradizionali trasporti tonali. Poco male e nessuno scandalo: la parte di Elvino è di altezza tale che forse la voce di Rubini solamente era in grado di affrontarla secondo la redazione originaria. Tuttavia fa sorridere il fatto che, mentre si fa pompa di eseguire la Sonnambula “così come scritta”, nella realtà si deve scendere a quei compromessi a cui una saggia tradizione era giunta già a metà ‘800 (e che i veri direttori/filologi, come Bonynge, continuarono senza farsi troppi problemi, ben sapendo la necessità e la legittimità di tali “aggiustamenti” in funzione dei cantanti impiegati e delle supreme esigenze di riuscita artistica). Oltre alla questione relativa alle chiavi e alle tonalità, altra attesa per l’uscita discografica era dovuta al dichiarato utilizzo di una fantomatica “versione Malibran” dell’opera, tanto che codesta Sonnambula veniva indicata sul sito della Bartoli come ultimo tassello dell’omaggio della diva alla divina, nell’ambito dei festeggiamenti per il bicentenario della nascita. Ora in realtà non esiste nessuna “versione Malibran” edita o inedita: semplicemente vi sono alcune cadenze predisposte per la grande cantante a partire dal suo debutto nel ruolo, a Napoli nel 1833. Tutto qui: e infatti la stessa produzione ha dovuto correggere il tiro, dando atto dell’inesistenza di una tale versione in un trafiletto tra le note d’accompagnamento (peraltro accomunando in modo bislacco la vocalità della Pasta a quella della Malibran, confondendo la prima interprete dell’opera e lasciando intendere che Bellini l’avesse in realtà scritta per mezzo soprano, nonostante le spurie e apocrife aggiunte di acuti e sovracuti). Ma questo è solo marketing, specchietto per le allodole. Più importanti questioni riguardano le scelte esecutive e musicali. Si apprende, infatti, che l’orchestra suona secondo un diapason pari a 430 Hz, ossia – per i non addetti ai lavori – di quasi 1/3 di tono sotto rispetto al consueto (cioè 440 Hz). La circostanza fa dire agli estensori del libretto che, proprio per questo si tratterebbe di “incisione storica”. Il diapason abbassato è conseguenza, ovviamente, della scelta di utilizzare orchestra con strumenti d’epoca (o meglio, copie degli stessi) ed è pallino fisso di tutti i cosiddetti specialisti del modo antiquo. L’assunto per cui il La del 1831 fosse più basso di quello attuale è certamente appurato, tuttavia è tuttora controverso (e comunque aperta alla discussione e alla contestazione) il relativo quantum. In realtà, nel secolo XIX l’intonazione variava da città a città, da teatro a teatro. In alto e in basso. Si sa, ad esempio che a Parigi nel 1859 il parlamento votò una legge per riportare il La a 435 Hz (segno che prima era più alto), a Dresda nel 1820 era a 420 Hz, ma appena 10 anni dopo era salito a 435 Hz, alla Scala arrivò oltre i 450 Hz. Non parliamo poi dei secoli precedenti, dove vigeva anarchia assoluta: alcuni diapason riconducibili a Haendel erano accordati a 422 Hz, ma ve ne sono alcuni di 40 anni successivi a 408 Hz, mentre l’organo su cui suonava Bach a Lipsia o a Weimar era calibrato a 480 Hz. L’argomento appare dunque molto aperto. Ma non è il luogo per approfondire la questione (e forse poco importa). Resta il fatto che, a causa dell’abbassamento di diapason, i trasporti di tradizione (già più bassi rispetto all’autografo) appaiono un po' più bassi (si consideri che un Sol diesis o La bemolle ha convenzionalmente frequenza pari a 416 Hz, non molto distante dal diapason scelto): con l’effetto di perdita di brillantezza in molti brani. Quella che dunque dovrebbe essere secondo gli intenti, una Sonnambula autentica, appare falsificata. Ci si può chiedere, stante l’abbassamento di diapason (e la relativa comodità) non sarebbe stato più interessante seguire anche per i brani “incriminati” la partitura autografa? Non credo fosse un grosso problema per l’interprete – che nel registro acuto ha o aveva le sue armi più vincenti – arrivare, con la tranquillità che dà lo studio di registrazione, ad un Do diesis o a un Re o anche a un Re diesis. Nello specifico gli abbassamenti:

1) la Cavatina di Elvino passa dal Si bemolle maggiore originale, ad un La bemolle maggiore solo nominale, poichè in realtà, causa diapason abbassato si percepisce un Re bemolle maggiore molto crescente;
2) il duetto Elvino/Amina, scritto in un limpido Sol maggiore è trasposto un tono sotto, in Fa, che pare un Si bemolle maggiore scordato;
3) l’aria e cabaletta di Elvino che nell’autografo sono rispettivamente in Si minore e in un solare Re maggiore, diventano, in ossequio ai tradizionali abbassamenti della partitura Ricordi, La minore e Si bemolle maggiore, che “grazie” al diapason suonano come un Re minore e un Mi bemolle maggiore entrambi molto crescenti.

Questo è quanto si sente. Non siamo alla “versione da baritenore” approntata da Pidò per Meli, ma comunque risulta la più bassa dell’intera storia discografica dell’opera (con eccezione di quella della VIRGIN), da Valletti a Bros.
Veniamo ora all’orchestra e alla direzione, per poi concentrarsi sul cast.

L’Orchestra La Scintilla è diretta da Alessandro De Marchi. Fin dalle prime note dell’introduzione è chiaro l’orizzonte estetico e interpretativo. De Marchi si segnala per una generale pesantezza di tocco: ritmi marzialmente scanditi, avarizia di colori, contrasti sottolineati. La mancanza più grave è, però, l’assenza di quell’abbandono lirico, di quella morbidezza, di quella delicatezza necessari a disegnare l’ambientazione larmoyante dell’opera. Gli archi, ad esempio (spesso sovrastati dall’ingombro di fiati troppo sottolineati) invece di “dipingere un acquerello” dalle tonalità sfumate e sognanti (che è il mondo di Sonnambula, volenti o nolenti) scarabocchiano un pasticcio dai colori sgargianti e mal accostati. Suonano duri, secchi, freddi. Così pure i fiati che mancano di ogni morbidezza (e talvolta “spernacchiano”). I tempi generalmente affrettati, diventano slentati e trascinati ad uso e consumo delle cantilene sussurrate dalla protagonista. Anche la cabaletta di Elvino è penalizzata dai tempi letargici e pesanti staccati da De Marchi, che non accelera neppure nella stretta. Insomma, il direttore conferma la pessima impressione già suscitata in Rossini: greve, grossolano, privo di lirismo e incapace di far “cantare” l’orchestra (virtù – e fatica – necessaria a ben rendere il melodramma italiano tra Bellini e Donizetti). Ma è ovviamente sui cantanti che si sofferma l’attenzione. Il Rodolfo di Ildebrando D’Arcangelo, che dipinge un Conte abbastanza nobile e contenuto, scevro da orribili e facili forzature (come purtroppo è uso invalso) è reso con voce ben impostata, pulita, calda, forse il migliore del cast. Juan Diego Florez, come Elvino, è irriconoscibile! Appare stanco e in difficoltà, soprattutto nel registro acuto. La voce non gira, l’emissione non è facile. Certo le note ci sono (quasi tutte), ma manca quella leggerezza a cui, nei suoi personaggi più azzeccati (ed Elvino era uno di essi), ci aveva abituati: un Elvino magari privo di abbandoni romantici o venature malinconiche, ma limpido e svettante. Questo sì! E questo qui manca! Gran parte della colpa è da attribuire alla lettura imposta dal direttore, dalla sua secchezza ed aridità, dall’abbassamento ulteriore grazie alle scelte di diapason (che porta a tonalità che all’orecchio suonano “atipiche”, sporche) e dalla scelta di eliminare le puntature al termine dei brani solistici. In nome di una malintesa filologia. L’esibizione vocale infatti (e l’acuto è un’esibizione vocale) è elemento intrinseco – pur se non scritto – dell’opera italiana del primo Ottocento. Non è mera esposizione muscolare, ma è esempio di virtuosismo. Molto meglio chiudere la cabaletta dell’atto II con un acuto svettante e luminoso – che appaghi l’orecchio del pubblico e che è legittimato da decenni di tradizione (fin dalla prima) – piuttosto che variare in stile rossiniano il da capo (con esiti di dubbio gusto). Ma anche Florez si è dovuto adattare. Cecilia Bartoli è Amina. Cecilia Bartoli ormai non canta più l’opera: fa crossover. Canta sì, ma come lo potrebbe fare Madonna. Conferma dell’assunto è il circo Barnum che ha portato in giro per mezzo mondo (a suo modo spettacolo geniale, ma che con l’opera non ha più nulla a che fare). La Bartoli qui appare (per dirla con Tarantino) sé stessa all’apice del proprio masochismo! Fa tutto quello che dalla Bartoli ti aspetteresti: una serie di sospiri, rantoli, sussurri, grida, sgomenti, soffi, tra cui si percepisce, talvolta, una linea di canto appena accennata, soffusa, sottovoce (nei momenti lirici). Oppure un gorgoglio di agilità a suon di colpi di gola che (dopo averne constatata la velocità e la rapidità d’esecuzione – cosa in sé notevole, ma inutile) oltre ad affogare la linea musicale, appaiono fuori stile (tutt’altra cosa quelle agilità, ugualmente funamboliche, ma rese con astrattezza languida e vellutata dalla Sutherland). Giusto/sbagliato, corretto/scorretto…non importa: è la Bartoli. Certo non è Bellini. E non è sicuramente La Sonnambula. Si tralasci poi la considerazione per cui ci si chiede come questo profluvio di effetti possa essere percepito in una vera e propria recita teatrale. Qui il microfono è a pochi cm dalla bocca e si sente tutto, ma si capisce anche che non si può cantare così davanti ad un pubblico vero. Cos’è questa Sonnambula allora? Un esperimento di rielaborazione discografica costruito in laboratorio grazie alla sensibilità dei moderni strumenti d’incisione? O vuole essere un “disco storico” che segni le prossime generazioni nell’interpretazione del titolo? Cos’è dunque? Beh, come tradisce la stessa copertina (che ammicca alle pose di sexy popstar – con tanto di fotoritocchi e set patinato), si può dire che questa Sonnambula altro non è che l’ultimo album della Bartoli (così come si citerebbe l’ultimo album di Sting), ossia un puro oggetto di consumo pronto a scalare la top ten magari, campione d’incassi forse, da inserire in qualche tournè (salvo amplificazioni e mixer audio), da vendere nei megastore. Ma siamo al prodotto puramente discografico, senza più velleità artistiche: il passo successivo è la campionatura di voci e orchestra ed il confezionamento di prodotti virtuali ed artificiali, magari assemblati sul pc di casa. Corretti, puliti. Ma mortalmente gelidi. Ma sarebbe discorso lungo. Concludo con una sintetica analisi dei numeri:

N° 1: INTRODUZIONE – La direzione appare fin da subito rozza e grossolana, scandita con l’accetta: pare ignorare a bella posta i segni espressivi di p e pp. Va bene che si tratta di “festa di paese”, ma non per questo deve essere tutto sguaiato e triviale! La Cavatina di Lisa è sospirosa e piena d’aria (non si stenta a immaginare a chi si ispiri Gemma Bertagnolli, che interpreta il ruolo) e il da capo viene fiorito come se fosse Haendel.

N° 2: RECITATIVO E CAVATINA – De Marchi stacca un tempo assolutamente letargico (la partitura, invece, indica “cantabile assai sostenuto”), che tuttavia non suggerisce nulla di poetico: lo stacco degli archi che accompagna il “Compagne, tenere amiche” di Amina, che in altre incisioni appare come un raggio di sole e di serena felicità, qui passa inosservato tanto è malamente suonato. La Bartoli canta la sua “nenia” (scombinata così dall’orchestra) non risparmiandosi in sospiri, affanni, colpetti di gola. In tutto ciò non lega nemmeno due note: è tutto staccato e spezzato. La melodia lunga lunga belliniana va a farsi benedire, affogata nel lento annaspare della protagonista che termina l’aria senza alcuna cadenza (eppure ci sarebbe una bella corona a suggerirla – ma nessuna corona verrà rispettata nell’intera esecuzione!). Segue cabaletta in un profluvio di sospiri e sussurri, rallentamenti incomprensibili, rantoli e parlati, pause e respiri presi a casaccio. Il da capo è così variato da sembrare una riscrittura!

N° 3: RECITATIVO E DUETTO – attacca il clarinetto, vistosamente calante e poi entra Elvino: corretto, ma come sforzato. Gli acuti ci sono, ma non sono facili. Un Florez decisamente fuori forma in una parte che prima dominava con sicurezza ben maggiore. Nella stretta manca del necessario abbandono. I Do acuti (abbassati, causa diapason) ci sono, ma sono come estrapolati dal contesto, isolati, soli. Il da capo è variato ancora in modo creativo.

N° 4: RECITATIVO E CAVATINA – la Cavatina di Rodolfo è staccata ad un tempo forsennato, rovinando così una delle più straordinarie melodie scritte da Bellini. Il fraseggio è monotono (ma D’Arcangelo è scusato dalla dozzinalità dell’accompagnamento, davvero volgare). Cabaletta a ritmo di galop, ma, curiosamente, senza nessuna variazione nelle ripresa.

N° 5: RECITATIVO E CORO – totalmente assente il clima notturno e l’aura di mistero che anche il più misconosciuto concertatore “di provincia” riuscirebbe a rendere. Oltretutto De Marchi imprime un ritmo troppo veloce e un’aria da sagra paesana (con tanto di sottolineato ZUM-PA-PA).

N° 6: RECITATIVO E DUETTO – la Bartoli sospira, si affanna, rantola, parla e non lega un suono! Florez comincia a farsi riconoscere: tenta di dare un senso alla frase, all’arcata melodica, ma l’orchestra e la partner “remano contro”. Nella discesa al Do nella cadenza prima della stretta, Amina pasticcia alquanto (mentre Elvino finalmente sale al suo Do con facilità).

N° 7: SCENA E FINALE I – si apre con gli accordi stridenti e sforzati degli archi d’epoca, che stonicchiano subito. E siamo al “capolavoro”: entra la Bartoli simulando la voce di una persona che parla nel sonno, sbadigliando e cantando con bocca semi-chiusa e mandibola fissa. Pronuncia male le consonanti a bella posta e canta sovente nel naso (per realismo immagino: avrà fatto alcune ricerche sul fenomeno del sonnambulismo – filologia d'accatto!). Per fortuna la “sceneggiata” termina presto, con l’inizio del duetto. Entra il coro mentre gli archi sembra intonino l’Inverno dalle Quattro Stagioni di Vivaldi. Poi il quintetto in cui la Bartoli ancora mostra completa assenza di legato. Nella stretta conclusiva, infine, i tecnici DECCA mettono in evidenza la voce della loro diva di punta (nonostante dovrebbe essere Elvino a “tirare”) col risultato di avere i piani sonori totalmente sballati. Passiamo all’atto II.

N° 8: CORO D’INTRODUZIONE – la consueta grossolanità di De Marchi compromette il clima pastorale dell’apertura d’atto.

N° 9: SCENA ED ARIA – seguendo la lezione dell’autografo viene ripristinato il preludio per le due trombe prima dell’ingresso di Amina (brano molto suggestivo che qui si ha l’occasione di ascoltare per la prima volta – giacchè l’altra incisione che vanta di seguire l’edizione critica, lo omette – ma meriterebbe un suono più rotondo e morbido). “Tutto è sciolto” manca del languore e della malinconia che la musica di Bellini suggerirebbe. L’abbassamento tonale è marcato (e aggravato dal diapason), l’accompagnamento grossolano. La cabaletta “Ah perchè non posso odiarti” viene staccata a tempo lentissimo perdendo di mordente e trascinandosi verso i parchi acuti (nessuna puntatura è concessa alla fine). Nessuna cadenza viene interpolata, tutto è come scritto in partitura (Gavazzeni scrisse che “l'assoluta fedeltà al testo è un'idea gretta che va contro i valori estetici della musica e va contro la storia”).

N° 10: SCENA ED ARIA – ancora Lisa interpola variazioni haendeliane.

N° 11: QUARTETTO – ben eseguito dai cantanti, ma l’accompagnamento è da banda.

N° 12: SCENA ED ARIA FINALE – siamo alla parodia! Per fortuna non viene replicato “l’effetto” del sonnambulismo all’atto I, tuttavia il recitativo è sempre piagnucoloso e sospirato, senza l’ombra di legato. L’aria è grottesca. “Ah non credea mirarti” staccato a tempo lentissimo, letargico, soporifero. Come si poteva immaginare qui la Bartoli dà libero sfogo alla sua “arte”: sospiri, lamenti, rantoli, affanni. Ricorda più un crooner degli anni’50 alla Tony Bennett, che una cantante d’opera che pratichi il canto professionale. La linea vocale (o quel che ne rimane) è di continuo spezzata dal pianto e dai sospiri – si fatica a percepire l’arcata melodica belliniana! “Io più non reggo”, canta Elvino...e non solo lui! La voce (priva di impostazione e immascheramento) è malferma, indugia in continui rallentamenti e pause non scritte, pasticcia col solfeggio e non lega una nota che è una! Una scena del sonnambulismo ridotta a mera canzonetta pop, manca solo il videoclip. Siamo alla fine: “Ah non giunge uman pensiero” è un delirio di colorature di gola, velocissime e serrate che gorgogliando annegano ogni spunto musicale. De Marchi scandisce l’introduzione con veemenza da corteo (e il risultato è di un’imbarazzante somiglianza con l’incipit di “Bandiera Rossa”). Gridolini, borbottii, sospiri e poi da capo, con variazioni alla Rossini. Sulla puntatura finale (l’unica concessa da De Marchi) cala il sipario su una delle peggiori incisioni di Sonnambula che offra il mercato. Ultima annotazione: la qualità audio è ben inferiore ai consueti standard DECCA. Le voci dei solisti sono costantemente in evidenza e tendono a stridere nella gamma alta (che va spesso in saturazione). Il volume d'incisione è troppo alto e il mixaggio è dozzinale. Si percepiscono chiaramente i rattoppi delle varie sessioni di registrazione. Un disco rivolto ad un pubblico dai gusti...particolari.

Gli ascolti

Bellini - La sonnambula

Atto I
Son geloso del zefiro errante - Luigi Alva & Margherita Rinaldi - Nino Sanzogno (1972)

Atto II
Oh, se una volta sola...Ah! non credea mirarti...Ah! non giunge - Frederica Von Stade - Nicola Rescigno (1986)

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