Alla fine dello spettacolo, scendendo la scala del loggione mi sono posto due domande ossia il significato dello spettacolo, appena terminato e l’eventuale senso di avervi assistito.
La passione e l’amore per la musica, poi, rispondono in parte alla seconda domanda. Alla prima la risposta, invece, è molto più ardua. Le ragioni variegate.
Nel volgere di mezzo secolo la Scala ha proposto ben quattro allestimenti di Turandot. È interessante rilevare dalle cronologie, tanto scrupolosamente quanto improvvidamente allegate, come il primo, ovvero quello del 1958 sia stato utilizzato per quasi vent’anni, il secondo qualche stagione, il terzo nel solo 2003 e questo...vedremo. E tutto nonostante le manfrine del FUS, che sono l’ennesima immagine di nulla credibilità italica.
Per quanto visto non posso che rimpiangere, in primis, quanto offrirono, mezzo secolo or sono, Nicola Benois e Margherita Waldmann, poi comprendere che, nella tradizionale sovrabbondante paccottiglia da ristorante cinese, l’allestimento di Zeffirelli avesse un proprio significato. Il tutto perché ieri sera lo spettacolo pensato dal signor Giorgio Barberio Corsetti (il cui curriculum invito a verificare a mezzo internet per condividere o smentire la domanda “come si fa ad arrivare con questo curriculum in Scala ?”) presentava un primo atto, che richiamava, con misura, gusto e poca fantasia il filone cinematografico di cappa e spada in salsa cinese o le famose “lanterne rosse”, poi, la scena delle maschere presentava una porta, che iniziava l’ evocazione dei ristoranti cinesi, perfezionatasi alla scena degli enigmi e, per contro, al terzo atto, veniva offerto il nulla assoluto, mutuato dalla recente Cavalleria Rusticana. Se il vuoto scenico proposto da Martone poteva avere un senso ed era, comunque, compensato da gesti dei cantanti e delle masse e dall’arredo scenico qui nulla era e nulla rimaneva. Un nulla dove troneggiava Maria Guleghina identica per acconciatura, movenze e dimensioni alla regina madre del circo italiano: signora Moira Orfei.
Le proiezioni sullo sfondo erano, more solito, a beneficio della sola platea e posti di parapetto delle prime tre file di palco e il faccione di Turandot ora dormiente, ora ordinante l’esecuzione capitale piuttosto che le anime dei giustiziati che, tronco il capo, ascendevano l’empireo nulla significavano, nulla aggiungevano. Segnalo, poi, al primo atto un abuso di acrobati e ginnasti, proposto anche come duplicazione delle maschere, ridotti ed annullati negli atti successivi. Sicchè oltre l’oleografia del ristorante cinese, quella del circo di Pechino. Inutile pretendere un gesto, un moto dai cantanti, che superasse la recitazione delle tradizionali Turandot o delle Liù dimesse e supplici e la più assoluta immobilità delle masse corali. Tutto questo ai tradizionalisti, ai passatisti, ma più ancora a chi non ritiene che l’allestimento del melodramma debba essere realizzazione delle masturbazioni mentali del regista di turno sta benissimo, alla condizione, però, di non sperperare danaro pubblico quando il ben fornito magazzino del teatro offra quanto necessario e bastevole per quantità e qualità.
Si narra e, more solito, del pettegolezzo non siamo interessati, che il direttore sia giunto in prossimità della generale, effettuata a porte serrate, o, al meglio, dell’antegenerale. Quanto offerto dal maestro Gergiev parrebbe confermare la voce popolare. La direzione, infatti, al di là di momenti in cui sonorità e stacco dei tempi potevano piacere, brillava per assoluta mancanza di un’idea interpretativa e di un filo conduttore. Segno questo di scarsa riflessione sul titolo, in generale, e di carenza di preparazione dello spettacolo in dettaglio.
A dimostrazione: ad una prima sezione del primo atto fragoroso e soprattutto “russo” ovvero con palese deframmentazione della scrittura orchestrale è seguito un secondo atto dalla chiusa del quadro delle maschere di sonorità limitate e poco brillanti salvo il demagogico finale “diecimila anni”. Le scene di dialogo fra i personaggi ossia l’agnizione di Calaf e Timur, l’ingresso delle maschere ed i loro tentativi di dissuadere il principe ignoto, le due arie del primo atto hanno brillato, invece, per abulia. Abulia e battere la solfa, neppure precisamente verso il coro, puntualmente ricomparsi al primo quadro del secondo atto ed alla prima parte dell’atto terzo, dove, soprattutto durante la scena di Liù, di febbrile e suicida nell’orchestra proprio nulla. Tanto meno in palcoscenico, peraltro!
Aggiungiamo che l’orchestra della Scala se occulta la qualità del suono scadente nei momenti di massimo turgore (fragore?), dimostra lo scarso addestramento e allenamento quando richiesti suoni opalescenti e diafani come nell’invocazione alla luna o alla principessa, all’apparizione del condannato a morte o durante il lugubre corteo, che accompagna l’uscita del cadavere di Liù e aggiungiamo, a dimostrare la fondatezza della vox populi, molti errori negli attacchi del coro, già fuori tempo al primo atto e via via in progressivo peggioramento.
Del pari i solisti scelti in maniera assolutamente censurabile.
Impresentabile, meritevole di protesta se la gestione artistica tale fosse, di fischi da parte del pubblico, se questo non fosse il medesimo che ha applaudito il feretro di Villazon, e di riprovazione della critica, se la medesima non preferisse da tempo criticare il comportamento del pubblico, la signora Ekaterina Scherbachenko nei panni di Liù. Non canta con il suono proiettato, non ha un timbro spontaneamente decente, appena sale emette pigolii in luogo della voce. Le frasi topiche di Liù “perché un dì nella reggia m’hai sorriso”, la chiusa di “signore ascolta”, il “principessa l’amore” e il “per non vederlo più” mostrano, infatti, suonini malfermi e fiato corto. Una autentica vergogna, altra e più significativa parola non si dà. Non facciamo i totocast, ma un paio di Liù di miglior qualità si trovano a pochi metri dal teatro, in teatri limitrofi.
Tale la serva, tale il padrone. Il vecchio, ossia Timur, ossia Marco Spotti. Non si capisce se sia un tenore in disarmo o un basso che non è un basso: nessuna risonanza, nessuna ampiezza in una parte, che vive della qualità di suono di un paio di frasi.
Preciso tali i padroni perchè neppure Marco Berti si è coperto di gloria, anzi, neppure di sufficienza. Tralascio la stecca della variante acuta di “ti voglio tutt’ardente”, facilmente preconizzabile dopo un attacco incerto della frase precedente “no no principessa”, che batte la zona del passaggio. Rifletto su una voce che all’inizio di serata ha una certa ampiezza e sonorità e regge anche con facilità le frase basse dell’incipit di “non piangere Liù” e che progressivamente appare ingolata sul passaggio, stentata sugli acuti e costantemente stonata, perché carente del sostegno. I tentativi di cantare piano le frasi del duetto di Alfano erano il paradigma, per chi sappia e/o voglia ascoltare, di quel che accade quando la voce non è al posto in zona centrale.
La palma della peggiore in campo, comunque, spetta alla protagonista. Alle uscite il progressivo sorridere della cantante rendeva evidente che la signora fosse ben conscia di “averla sfangata”. Sia chiaro Maria Guleghina non è oggi né lo era ieri un soprano drammatico. La carenza di voci di questo genere, la spontanea tendenza a vociare hanno trasformato Adriana, Manon, Maddalena di Coigny, Leonora di Vargas (insomma di un lirico robusto) in Turandot, Abigaille o Lady. I risultati non sempre sufficienti, le disavventure sono note a tutti, soprattutto nei titoli che sarebbero stati quelli di elezione. Oggi poi, dopo vent’anni di quel repertorio, cantato con molto fiato e poco sostegno dello stesso, la voce è ridotta a non poter neppure urlare e strillare con il vigore dei soprani gergalmente definiti “sfasciati” o “strillone”. Quindi dopo un “in questa reggia” cantato, salvo grida piccole ed “indietro” dei do e dei si nat., abbiamo avuto un primo enigma assolutamente imbarazzante, un secondo dove il guizzo dell’incipit era una caduta ed un terzo con una bella esposizione di suoni ghermiti fissi, che si trasformavano in ballanti. Una autentica prodezza. Di mal canto, naturalmente. Ma il peggio sono state le frasi di tessitura astrale come “padre augusto non gettare tua figlia” . Difficoltà a reggere la scrittura e pure a lanciare i due do, come si converebbe alla strillona, sono andate di pari passo. Identici problemi nel finale dell'ultimo duetto dove la scrittura vocale si presenta identica. Quanto ad intonazione questa Turandot è la Turandot ideale di tanto Calaf.
Ci sarebbero, poi, le maschere. So che altrove hanno già cominciato la propria autodifesa, almeno una di esse. Non mi sono accorto che cantassero e non perchè i mimi, che rappresentavano il loro “doppio” fossero così travolgenti, ma perché, proprio non si sentivano!
Scendevo dalla scala della Scala e pensavo come sia comodo il divano di casa mia, ma ho, poi, pensato che non si può e non si deve stare a casa e non si può e non si deve assistere silenti e complici, quindi, a tanto costoso disdecoro e tradimento dell’arte.
La passione e l’amore per la musica, poi, rispondono in parte alla seconda domanda. Alla prima la risposta, invece, è molto più ardua. Le ragioni variegate.
Nel volgere di mezzo secolo la Scala ha proposto ben quattro allestimenti di Turandot. È interessante rilevare dalle cronologie, tanto scrupolosamente quanto improvvidamente allegate, come il primo, ovvero quello del 1958 sia stato utilizzato per quasi vent’anni, il secondo qualche stagione, il terzo nel solo 2003 e questo...vedremo. E tutto nonostante le manfrine del FUS, che sono l’ennesima immagine di nulla credibilità italica.
Per quanto visto non posso che rimpiangere, in primis, quanto offrirono, mezzo secolo or sono, Nicola Benois e Margherita Waldmann, poi comprendere che, nella tradizionale sovrabbondante paccottiglia da ristorante cinese, l’allestimento di Zeffirelli avesse un proprio significato. Il tutto perché ieri sera lo spettacolo pensato dal signor Giorgio Barberio Corsetti (il cui curriculum invito a verificare a mezzo internet per condividere o smentire la domanda “come si fa ad arrivare con questo curriculum in Scala ?”) presentava un primo atto, che richiamava, con misura, gusto e poca fantasia il filone cinematografico di cappa e spada in salsa cinese o le famose “lanterne rosse”, poi, la scena delle maschere presentava una porta, che iniziava l’ evocazione dei ristoranti cinesi, perfezionatasi alla scena degli enigmi e, per contro, al terzo atto, veniva offerto il nulla assoluto, mutuato dalla recente Cavalleria Rusticana. Se il vuoto scenico proposto da Martone poteva avere un senso ed era, comunque, compensato da gesti dei cantanti e delle masse e dall’arredo scenico qui nulla era e nulla rimaneva. Un nulla dove troneggiava Maria Guleghina identica per acconciatura, movenze e dimensioni alla regina madre del circo italiano: signora Moira Orfei.
Le proiezioni sullo sfondo erano, more solito, a beneficio della sola platea e posti di parapetto delle prime tre file di palco e il faccione di Turandot ora dormiente, ora ordinante l’esecuzione capitale piuttosto che le anime dei giustiziati che, tronco il capo, ascendevano l’empireo nulla significavano, nulla aggiungevano. Segnalo, poi, al primo atto un abuso di acrobati e ginnasti, proposto anche come duplicazione delle maschere, ridotti ed annullati negli atti successivi. Sicchè oltre l’oleografia del ristorante cinese, quella del circo di Pechino. Inutile pretendere un gesto, un moto dai cantanti, che superasse la recitazione delle tradizionali Turandot o delle Liù dimesse e supplici e la più assoluta immobilità delle masse corali. Tutto questo ai tradizionalisti, ai passatisti, ma più ancora a chi non ritiene che l’allestimento del melodramma debba essere realizzazione delle masturbazioni mentali del regista di turno sta benissimo, alla condizione, però, di non sperperare danaro pubblico quando il ben fornito magazzino del teatro offra quanto necessario e bastevole per quantità e qualità.
Si narra e, more solito, del pettegolezzo non siamo interessati, che il direttore sia giunto in prossimità della generale, effettuata a porte serrate, o, al meglio, dell’antegenerale. Quanto offerto dal maestro Gergiev parrebbe confermare la voce popolare. La direzione, infatti, al di là di momenti in cui sonorità e stacco dei tempi potevano piacere, brillava per assoluta mancanza di un’idea interpretativa e di un filo conduttore. Segno questo di scarsa riflessione sul titolo, in generale, e di carenza di preparazione dello spettacolo in dettaglio.
A dimostrazione: ad una prima sezione del primo atto fragoroso e soprattutto “russo” ovvero con palese deframmentazione della scrittura orchestrale è seguito un secondo atto dalla chiusa del quadro delle maschere di sonorità limitate e poco brillanti salvo il demagogico finale “diecimila anni”. Le scene di dialogo fra i personaggi ossia l’agnizione di Calaf e Timur, l’ingresso delle maschere ed i loro tentativi di dissuadere il principe ignoto, le due arie del primo atto hanno brillato, invece, per abulia. Abulia e battere la solfa, neppure precisamente verso il coro, puntualmente ricomparsi al primo quadro del secondo atto ed alla prima parte dell’atto terzo, dove, soprattutto durante la scena di Liù, di febbrile e suicida nell’orchestra proprio nulla. Tanto meno in palcoscenico, peraltro!
Aggiungiamo che l’orchestra della Scala se occulta la qualità del suono scadente nei momenti di massimo turgore (fragore?), dimostra lo scarso addestramento e allenamento quando richiesti suoni opalescenti e diafani come nell’invocazione alla luna o alla principessa, all’apparizione del condannato a morte o durante il lugubre corteo, che accompagna l’uscita del cadavere di Liù e aggiungiamo, a dimostrare la fondatezza della vox populi, molti errori negli attacchi del coro, già fuori tempo al primo atto e via via in progressivo peggioramento.
Del pari i solisti scelti in maniera assolutamente censurabile.
Impresentabile, meritevole di protesta se la gestione artistica tale fosse, di fischi da parte del pubblico, se questo non fosse il medesimo che ha applaudito il feretro di Villazon, e di riprovazione della critica, se la medesima non preferisse da tempo criticare il comportamento del pubblico, la signora Ekaterina Scherbachenko nei panni di Liù. Non canta con il suono proiettato, non ha un timbro spontaneamente decente, appena sale emette pigolii in luogo della voce. Le frasi topiche di Liù “perché un dì nella reggia m’hai sorriso”, la chiusa di “signore ascolta”, il “principessa l’amore” e il “per non vederlo più” mostrano, infatti, suonini malfermi e fiato corto. Una autentica vergogna, altra e più significativa parola non si dà. Non facciamo i totocast, ma un paio di Liù di miglior qualità si trovano a pochi metri dal teatro, in teatri limitrofi.
Tale la serva, tale il padrone. Il vecchio, ossia Timur, ossia Marco Spotti. Non si capisce se sia un tenore in disarmo o un basso che non è un basso: nessuna risonanza, nessuna ampiezza in una parte, che vive della qualità di suono di un paio di frasi.
Preciso tali i padroni perchè neppure Marco Berti si è coperto di gloria, anzi, neppure di sufficienza. Tralascio la stecca della variante acuta di “ti voglio tutt’ardente”, facilmente preconizzabile dopo un attacco incerto della frase precedente “no no principessa”, che batte la zona del passaggio. Rifletto su una voce che all’inizio di serata ha una certa ampiezza e sonorità e regge anche con facilità le frase basse dell’incipit di “non piangere Liù” e che progressivamente appare ingolata sul passaggio, stentata sugli acuti e costantemente stonata, perché carente del sostegno. I tentativi di cantare piano le frasi del duetto di Alfano erano il paradigma, per chi sappia e/o voglia ascoltare, di quel che accade quando la voce non è al posto in zona centrale.
La palma della peggiore in campo, comunque, spetta alla protagonista. Alle uscite il progressivo sorridere della cantante rendeva evidente che la signora fosse ben conscia di “averla sfangata”. Sia chiaro Maria Guleghina non è oggi né lo era ieri un soprano drammatico. La carenza di voci di questo genere, la spontanea tendenza a vociare hanno trasformato Adriana, Manon, Maddalena di Coigny, Leonora di Vargas (insomma di un lirico robusto) in Turandot, Abigaille o Lady. I risultati non sempre sufficienti, le disavventure sono note a tutti, soprattutto nei titoli che sarebbero stati quelli di elezione. Oggi poi, dopo vent’anni di quel repertorio, cantato con molto fiato e poco sostegno dello stesso, la voce è ridotta a non poter neppure urlare e strillare con il vigore dei soprani gergalmente definiti “sfasciati” o “strillone”. Quindi dopo un “in questa reggia” cantato, salvo grida piccole ed “indietro” dei do e dei si nat., abbiamo avuto un primo enigma assolutamente imbarazzante, un secondo dove il guizzo dell’incipit era una caduta ed un terzo con una bella esposizione di suoni ghermiti fissi, che si trasformavano in ballanti. Una autentica prodezza. Di mal canto, naturalmente. Ma il peggio sono state le frasi di tessitura astrale come “padre augusto non gettare tua figlia” . Difficoltà a reggere la scrittura e pure a lanciare i due do, come si converebbe alla strillona, sono andate di pari passo. Identici problemi nel finale dell'ultimo duetto dove la scrittura vocale si presenta identica. Quanto ad intonazione questa Turandot è la Turandot ideale di tanto Calaf.
Ci sarebbero, poi, le maschere. So che altrove hanno già cominciato la propria autodifesa, almeno una di esse. Non mi sono accorto che cantassero e non perchè i mimi, che rappresentavano il loro “doppio” fossero così travolgenti, ma perché, proprio non si sentivano!
Scendevo dalla scala della Scala e pensavo come sia comodo il divano di casa mia, ma ho, poi, pensato che non si può e non si deve stare a casa e non si può e non si deve assistere silenti e complici, quindi, a tanto costoso disdecoro e tradimento dell’arte.
Lo star system espone alcuni dei suoi pezzi da novanta e si cimenta alla Staatsoper Wien in uno dei lavori più impegnativi e straordinari del dramma romantico italiano, l’Anna Bolena di Donizetti. Si espone e mostra con chiarezza virtù ( poche ), velleità ( grandi ) e limiti ( parecchi ), dimostrandoci ancora una volta che le star tanto star poi non sono, dato che ai massimi livelli ( di carriera, intendo ) si canta assai peggio che nella provincia di un passato ancora troppo prossimo per essere dimenticato, e, soprattutto, che a fianco dei limiti tecnici di chi canta o dirige emergono sempre più frequentemente evidenti problemi di comprensione del lavoro che si rappresenta. 
