Traviata alla Scala: tempo sereno variabile; rientra Mariella Devia

Alle repliche, torna il sereno sulla Traviata milanese. La seconda e la terza recita hanno avuto luogo a tempi più opportuni, meno asfissianti per artisti e pubblico sebbene sempre....variabili, e diversi da sera a sera. Cosicchè la Lungu è stata messa al riparo da certa morte per asfissia, mentre gli uomini del secondo cast, Gipali e Stoyanov, han compiuto il loro dovere senza strapazzi eccessivi ( ....anche se come faccia Gipali, con la voce ben più piccola del soprano, ad andare cantando Simoni Boccanegra et consimilia non mi è del tutto chiaro...). Alla terza recita sono stati opportunamente tagliati i da capo alle due arie del soprano; gli artisti primi e comprimari sono stati nei tempi ( .....non è mancata una bella svirgolata dell'orchestra durante il duetto Violetta Germont ,con i cantanti insieme da una parte, aggrappati al divanetto, e l'orchestra dall'altra... ); un concertato della festa da segnalare, perchè staccato ad una velocità veramente eccessiva e poco consona al significato drammaturgico dello stesso. Il gas letale che aleggiava per la sala la sera della prima ci è stato dispensato, e la Traviata non ci è più sembrata una insopportabile maratona, tanto da consentire al maestro una timida apparizione la terza sera alle singole, trionfatrice la piccola Lungu.
E finalmente ier sera, come annunciato, è apparsa.........Mariellissima!
E' comparsa a rifarsi di quello che per anni non le è stato date, prescelte Violette, forse di maggior avvenenza fisica e cosiddetta presenza scenica della signora, ma per certo inferiori quantomeno nella cognizione tecnica e nella professionalità.La parte di Violetta, però, a prescindere da acciacchi momentanei e offese del tempo anche nel periodo aureo siaddiceva in parte alla illustre signora.Acciacchi momentanei e offese del tempo non la aiutano e soccorrono oggi.La prima ottava suona assolutamente stimbrata, opaca e priva di armonici. Non è una scoperta, solo il naturale decorso del tempo, ma Violetta in quella poco sonora zona della voce ci canta e più ancora conversa. Quindi tutte le battute del canto di conversazione alla prima scena all'incontro con Germont padre e sopratutto alla festa in casa di Flora sono state pressochè inudibili.
Più sopra, almeno sino al si bem acute le cose procedono meglio e perchè quella è la zona spontaneamente sonora della voce e perchè la tecnica è saldissima ed esemplare. A riprova la facilità assoluta degli insidiosi la bem dell'aria " ah forse lui" questa sera proposta nella versione integrale.Ripeto sino al si bem perchè oltre vuoi i do ribattuti della conclusione del valzer, vuoi i do diesis di "gioir" sino al mi bem interpolato in chiusa non hanno più la brillantezza e la penetrazione ( e forse anche il sostegno e la proiezione) del passato. Anche recente.Sia chiaro che all' età della signora Devia la tenuta vocale ha ancora del sorprendente e certe mende si perdonerebbero dinnanzi ad altro. Ma l'altro latita manca.Mariella Devia da sempre e per formazione parabelcantistica ha anteposto l'esecuzione all'interpretazione. Ottima e condivisibile scelta sino a Bellini, ma in Verdi e nel Verdi di Traviata, sopratutto, l'assenza di dinamica e la piattezza di esecuzione del "dite alla giovane" ( neppure i suoni aerei e sospesi di altri celebrati soprani leggeri), un "Amami Alfredo" slentato e dai toni elegiaci, l'intero "Alfredo, Alfredo" eseguito con suoni flautati sfalsano il personaggio e lo svuotano di ogni elemento suo proprio. Distintivo ed innovativo.
E se questi limiti potevano essere tollerati in altre belcantiste dal tonnellaggio vocale ben maggiore non lo possono nella protagonista di questa sera, dal volume davvero esiguo.La stima per la vocalista, la cosiddetta lezione di canto non sono state sufficienti a mascherare il tempo trascorso e la natura vocale ed interpretativa di Mariella Devia.A riprova anche , e per quel che vale che il pubblico ha applaudito la illustre signora, ma le ovazioni erano ben lontane per intensità e calore da quelle che due anni or sono salutarono l'ultima Lucia.
Quanto agli altri. Bruson sostenuto da un tempo un poco più stretto di quello della prima è stato splendido, più sicuro in alto, sia pure anche nel suo caso coni limiti degli anni e della tecnica, che gli ha sempre precluso lo squillo e la penetrazione dei baritoni verdiani più tipici. Chi voless, però capire l'effetto che oggi suscita la prestazione di un Bruson potrebbe leggere i passi di Gino Monaldi riferiti a Felice Varesi. I cantanti furono sicuramente nel momento migliore molto differenti, ma l'impressione del loro canto nel declino dei mezzi, identica.
Anche Bros sostenuto da un tempo meno letargico ha figurato come alla prova generale. Ossia belle intenzioni interpretative, dinamica relativamente varia e squillo e potenza pur nell'ambito del peso e del colore del tenore di grazia.
Chi invece non è cambiato nell'imprecisione di conduzione dell'orchestra, al di là di certe oppotune scelte di tempi è il maestro Montanaro.
Due chiose Traviata è, con altre sei o sette l'opera per eccellenza quella che dovrebbe, con qualsiasi cast, per la sua sola fama riempire il teatro ed essere accompagnata da applausi ad ogni numero. Invece il teatro non era affatto esaurito e gli applausi ai luoghi topici (Brindisi, Amami Alfredo) assolutamente mancanti. Non particolarmente calorosi e ben lontani dal trionfo alla fine dello spettacolo
Seconda chiosa, certo più rilevante del fattarello di cronaca di cui sopra. Abbiamo criticato le scete dei titoli scaligeri di questa e della futura stagione, abbiamo ampiamente censurato i cantanti, ma dobbiamo assolutamente deprecare la scelta dei direttori. Se si eccettua Baremboin nel Tristano inaugurale e Chailly nel Trittico, gli altri tutti nessuno escluso... mamma mia!

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Stagioni prossime venture: L'Italia (prima puntata)

Le prime stagioni 2008-2009 annunciate dai teatri italiani, primi in Italia, ultimi nel mondo confermano che fantasia e cultura o quanto meno cognizioni del repertorio latitano.
Non che i tempi per disponibilità di cantanti e di bacchette, anche in considerazione dei recenti spettacoli scaligeri, siano propizi ma la carenza di fantasia e cultura fa il resto. Il tutto aggravato dalla circostanza che i sei - otto titoli che ciascun teatro propone accrescono ed evidenziano i limiti.

Un esempio: Trieste propone Italiana in Algeri, che propone pure Torino e che a Bologna era stata offerta nella stagione 2006-’07. Quasi a dimostrare che Rossini comico si limiti ai soliti tre titoli Barbiere, Italiana e Cenerentola. Pietra del paragone, capolavoro assoluto o Equivoco sono titoli assolutamente dimenticati E, fra l’altro, la loro proposizione, in quanto non ci sono molte differenze fra i cantanti richiesti dai titoli prescelti eviterebbe poco edificanti confronti con esecuzioni non lontanissime nel tempo, attese le peculiarità punto positive delle due protagoniste scelte. Isabella deve disporre di quell’avvenenza vocale, tecnica e stilistica che è peculiare della prima donna rossiniana, se contralto sia armata di ventaglio che di spada.
La scelta di Italiana, ossia di un titolo giocoso conferma che da tempo i teatri italiani hanno rinunciato a proporre quelli tragici, demandano il compito a quello che si crede essere il luogo artistico monopolista nel proporre i titoli seri. Certo che scorrendo il cast che Bologna propone per Gazza Ladra, titolo semiserio, con schieramento vocale da opera seria si potrebbe plaudire a questa diffusa scelta.
L’idea oggi a Bologna, ieri a Pesaro riflette la perniciosa abitudine di scegliere prima i titoli e, poi, i cantanti.
L’idea è sbagliata in assoluto, deleteria in un periodo come l’attuale di penuria di cantanti.

Sono, temo, irrimediabilmente trascorsi i tempi in cui gli addetti ai lavori dopo un bel successo si premuravano di confermare il trionfante protagonista in titolo analogo. Basta a conferma sentire i racconti di alcuni dei sopravvissuti a quell’epoca.
Un magistrale esempio di questa scelta è l’idea torinese di inaugurare con Medea. Non serve, anzi è inutile, agitare il fantasma di Maria Callas, obbligatorio quando si tratta di un titolo come Medea, basta semplicemente, essere informati dei recenti forfait e avere ascoltato le trasmissioni radiofoniche per dubitare della scelta della protagonista. E nessun melodramma più di questo si regge sulle spalle della protagonista che devono essere robuste e solide sotto il profilo tecnico ed espressivo. I nomi delle protagoniste di successo, oltre la più famosa costituisce un indizio ed un suggerimento. A demordere dalla scelta. Crediamo.
Riconosco buona dose di fantasia e coraggio hanno soccorso gli addetti ai lavori triestini (ignoro se gli attuali in carica od i pregressi) che inaugurano con Francesca da Rimini e propongono la Norma.
Francesca è uno di quei titoli di rara proposizione per la difficoltà che i ruoli protagonistici prevedono. Paolo il bello più di Francesca. E tralascio le esigenze vocali degli altri due fratelli Malatesta e della bacchetta e della pletora di comprimari.
Quanto a Norma la scommessa sta nel titolo, divenuto negli ultimi trent’anni un tabù (la stagione scaligera insegna). La Anderson sentita di recente ad Aix en Provence può essere una scelta più pertinente rispetto alle altre ad oggi avanzate.

Anche a Bologna si prova a proporre Bellini con i Puritani. Pacifica la natura di capolavoro dell’ultima opera del maestro catanese, come pure ci sembra pacifico che il teatro ne abbia affidato l’esecuzione ad una coppia protagonistica in primo cast, ottima per Il matrimonio segreto. Che è anche lui un capolavoro assoluto e valeva la pena di proporre. Meglio una buona edizione di Matrimonio segreto che una periclitante di Puritani.
Scelta coraggiosa o, almeno, fuori dal coro deve quella torinese di proporre Thais, opera francese un po’ desueta, anche se non sconosciuta vista la proposizione a Venezia ed in alcuni teatri stranieri ove Renée Fleming è di casa. Però è una sorta di unicum, quasi che i teatri italiani siano assolutamente sodali nel dimenticare che esiste il repertorio francese. Va anche rilevato che anche senza ricorrere alla versione ed alle varianti di Sybil Sanderson, il ruolo protagonistico sia al di sopra delle qualità vocali esibite dalla signora Frittoli nell’ultima sua faticosa performance milanese.

Nelle scelte generali dei teatri italiani quindi le opere francesi latitano e stento a comprenderne il motivo, atteso che molti titoli del repertorio francese erano sino a trent’anni fa largamente diffusi e che, salvo poche eccezioni, non presentano le difficoltà di quello italiano.
Come pure è inspiegabile la limitatezza nel proporre il repertorio post verdiano. Mefistofele, Wally, Loreley, Gioconda sono divenute opere tabù unitamente a Mascagni e Giordano. E parliamo anche qui di titoli e di autori di larghissima diffusione. Rimane Puccini e la Lecouvreur, titolo che se non si dispone di una grande, rodata, sicura cantante attrice è meglio, per nostra opinione, lasciar perdere.
Nel chiedere questi titoli vuoi dell’opera francese, vuoi della stagione post verdiana è opportuno precisare che la loro riproposizione regolare serve solo ad adempiere, e lo avevamo già detto riferiti alla stagione scaligera, l’obbligo di proposizione della più vasta gamma (sia pur nell’esiguità dei sei – otto titoli di prassi) di titoli.

Poi, esaminando le stagioni anche negli autori più frequentati come Puccini la fantasia è ristretta. Boheme e Tosca imperano, addirittura in coppia a Firenze, solo Boheme a Torino. Il catalogo pucciniano non è sterminato, alcuni titoli sono difficili e costosi, come il Trittico, ma non ci si può sistematicamente limitare alla triade Boheme, Tosca, Butterfly, sull’esempio del Barbiere, Cenerentola, Italiana per Rossini.
Vero è che poi se guardiamo alle scelte di opere tedesche il rarissimo e particolare Vampyr è una sorta di rara avis in cartelloni che ignorano Weber, Wagner e Strass. In vena di nostalgia avrei voglia di un bel Lohengrin in italiano, magari con un Francesco Meli nel ruolo del titolo.

Gli ascolti

V. Bellini - I Puritani - Atto III - Nel mirarti un solo istante - Alfredo Kraus & Margherita Rinaldi

G. Puccini - La Bohème - Atto III - Donde lieta uscì - Bidù Sayao

R. Zandonai - Francesca da Rimini - Atto III - Paolo, datemi pace - Ilva Ligabue & Mirto Picchi

(1 - segue)

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Fidelio e il classicismo ritrovato

Il 23 maggio del 1814 al Theater am Kärntnertor di Vienna, andava finalmente in scena Fidelio, oder die eheliche Liebe, terza ed ultima redazione dell’unica e tormentata fatica teatrale di Ludwig van Beethoven. Poco o nulla ci sarebbe da dire per introdurre l’opera: sono, infatti, ben conosciute da tutti le complesse vicende relative alla sua composizione, le differenti versioni susseguitesi dal 1805 (l’anno della sfortunata Leonore) sino alla versione definitiva, e il travaglio fatto di continue modifiche, aggiusti, revisioni, miglioramenti e cambiamenti di cui sono valide testimoni le 4 diverse redazioni dell’Ouverture (che conosceranno, poi, un autonomo e fortunato destino concertistico). Questa familiarità con l’opera, si riflette da una parte in una costante presenza della stessa nel grande repertorio – soprattutto nei teatri di tradizione germanica – dall’altra si distingue in una ragguardevole discografia, a partire dagli anni ’40 del secolo.
Tuttavia, nonostante la conoscenza del titolo da parte del grande pubblico, nonostante il buon numero di testimonianze discografiche e nonostante i grandi nomi che hanno affrontato il titolo anche in teatro, Fidelio è da sempre oggetto – rectius vittima – di due grandi fraintendimenti: uno di natura politica ed ideologica, l’altro di carattere interpretativo, che, forse, proprio l’ininterrotta tradizione esecutiva – anche ai massimi livelli – ha contribuito a perpetuare.
Da sempre, infatti, si è voluto leggere nel Fidelio una sorta di inno alla libertà dell’uomo, un invito rivolto all’Umanità tutta ad affrancarsi da ogni tirannide oscurantista, una più o meno esplicita traduzione musicale degli ideali della Rivoluzione Francese (che allora da poco aveva incendiato l’Europa). Complice di questa lettura è la vulgata che ha fatto di Beethoven l’epigono di un certo atteggiamento ideologico progressista (quando non rivoluzionario), un giacobino/libertario che avversò Napoleone (si pensi alle vicende legate alla Sinfonia Nr. 3) proprio perché ritenuto colpevole del tradimento di quegli stessi ideali: uno strenuo oppositore dell’ancien régime insomma. La realtà storica – al di là di queste suggestioni che si vorrebbe sorpassate – è ben diversa, anche se è ancora molto difficile superare la portata di tali pregiudizi (che oggi addirittura paiono estremizzarsi nelle mani di registi politicamente impegnati e totalmente digiuni di storia non solo musicale, basti pensare al recente Fidelio diretto da Claudio Abbado). Beethoven, al di là delle storielle e dell’aneddotica più spiccia, non fu mai un progressista, egli, anzi, rimase tutta la vita legato ad un’idealità illuminista e kantiana, fondamentalmente legittimista e quindi conservatrice dell’ordine legale e dello status quo. Limitando l'analisi alla sola opera in questione (anche se l'argomento - molto vasto - meriterebbe un più ampio approfondimento), bisogna innanzitutto basarsi sulle fonti. E partiamo da quella letteraria (di cui si deve necessariamente tener conto) che è un dramma francese a tesi marcatamente anti robespierriana, quel Léonore ou l’amour conjugal dell’avvocato Jan-Nicolas Boully (che fu liberale, monarchico, rivoluzionario, legittimista e poi ancora monarchico a seconda della convenienza politica del momento), e che intende celebrare i valori del singolo e dell’amore coniugale (il matrimonio tradizionale, come fulcro e fondamento di ogni società che vuole essere "giusta") contro i soprusi del nuovo potere (ancorché inteso come emanazione del popolo sovrano). Un testo fortemente legittimista in cui è lo stesso “potere tradizionale” – rappresentato dall’aristocrazia – a riparare i torti e a stabilire l’ordine. Altro che rivoluzione, altro che emancipazione dell’uomo! Beethoven non interverrà mai sulle tesi del testo, poiché espressioni anche del suo universo ideale, che è quello dell’ordine e della legittimità. In questo senso assume un significato illuminante una frase di Leonora che racchiude la struttura portante dell’etica beethoveniana, nel terzetto dell’Atto I (Nr. 5 della partitura): “Ich hab auf Gott und Recht Vertrauen”, cioè “confido in Dio e nel Diritto”. Moralità e legalità. Nulla quindi, di sovversivo o rivoluzionario. E anche laddove la scrittura beethoveniana pare prestare maggiormente il fianco a letture progressiste (il coro dei prigionieri o il finale II), in realtà, se meglio si osserva, si scoprirà come non vi siano mai accenti di rottura rivoluzionaria, ma di ripristino di un ordine legale, razionale e morale: una tensione soprattutto etica, che si potrebbe dire kantiana.
L’altro fraintendimento attiene invece all’interpretazione strettamente musicale. Anche qui l’equivoco è generato dalla solita vulgata che fa di Beethoven un compositore “romantico”, nel mito del genio solitario e tormentato. E di conseguenza Fidelio ne assume gli stessi caratteri. La forzatura – già evidente – assumerà proporzioni ancora più marcate allorquando, negli ultimi anni del XIX secolo e nella prima metà del XX, la critica, soprattutto quella tedesca, ormai vittima dell’ubriacatura wagneriana (i cui postumi persistono ancora oggi) e di certe concezioni messianiche della storia musicale (e non...), per cui tutto il preesistente non sarebbe stato altro che una preparazione all’avvento di Wagner (come se questo costituisse di per sé un necessario progresso), Fidelio diverrà, anch’esso come Gluck o come Weber, un prototipo di “dramma musicale” ante litteram. Da qui ne è derivato un generale appesantimento della partitura, schiacciata da organici sproporzionati, da una portata sonora sovrabbondante, da una imposta solennità retorica e fuori luogo, dall’esasperazione di tempi straordinariamente ampi, dalla preponderanza dell’elemento sinfonico e così via. L’effetto di questa lettura wagnerianamente orientata è la sparizione di ogni trasparenza, di ogni compostezza formale, di ogni leggerezza, di ogni languore, di ogni rimando a Mozart e a Haydn, compromettendo così il classicismo della partitura, i suoi equilibri e le sue proporzioni, e ignorandone scientemente il carattere di Singspiel (giustificando così anche i tagli, tra cui l’aria dell’oro, perché troppo “leggera” e incongrua in una lettura così fortemente indirizzata, o l'omissione - e la rielaborazione - dei dialoghi parlati). Fidelio andrebbe, invece, inteso nella scia di quelle opéra à sauvetage che conobbero enorme diffusione a cavallo dei due secoli e che furono – insieme alla più composta tragedia di tipo classico – l’espressione più tipica del neoclassicismo musicale, avendo in Cherubini (definito da Beethoven “il più grande di tutti”) l’incontrastato paradigma.
Del resto anche l’analisi della partitura rimanda necessariamente a questa dimensione estetica. Sia per ciò che attiene al trattamento orchestrale sia per ciò che concerne le voci. La vocalità richiesta per Leonora, infatti – nonostante alcuni ritengano sia appannaggio delle più esagitate “sbraitatrici” wagneriane – è quella del soprano mozartiano (di un Mozart classico però, non delle odierne riletture baroccare), ricco di sfumature, dal legato impeccabile e dal fraseggio morbido, un Mozart "all'taliana" quindi, sicuro nell’acuto e nelle agilità, come lo furono, del resto, le prima interpreti (da Pauline Anna Milder Hauptmann – il cui repertorio includeva Spontini, Gluck, Pamina e Donna Elvira, nonché il Bach della Matthaus-Passion riesumata da Mendelssohn del 1829 – alla Schroder-Devrient nel 1822 alla presenza dello stesso Beethoven, fino alla Malibran). Ancora più spinosa la questione relativa a Florestano, spessissimo risolto in chiave di Heldentenor, con tutti gli inevitabili inciampi nella grande aria dell’atto II, con tanto di cabaletta (nella versione finale), che richiede ovviamente il dominio del registro acuto e delle agilità e dove i mastodonti wagneriani si strozzano o affogano. Anche Don Pizzarro fu vittima della trasformazione di Fidelio in “dramma musicale” e così il timbro chiaro e raffinato di Johann Michael Vogl (primo interprete del ruolo, baritono dal repertorio molto ampio che includeva oltre a Gretry, Cherubini, Mozart e Weigl, pure ruoli da tenore, come nell’Idomeneo, e che fu tra i più grandi divulgatori dell’opera liederistica di Schubert), si trasformò via via nei tornituranti orchi nibelungici a cui siamo ormai avvezzi. Marzelline, Jaquino e anche Rocco, invece, appartengono a quei ruoli di mezzo carattere, leggeri quasi comici, tipici del Singspiel, peculiarità queste irrimediabilmente perse (o sdegnosamente rigettate) nella fuorviante lettura wagneriana dell’opera, che nella sua ponderosa seriosità non ammetteva “leggerezze” e divagazioni.
Ora, il combinato disposto dei due suddetti equivoci può portare (e spesso ha portato) a risultati del tutto estranei all’opera così come venne composta da Beethoven. Oltretutto, mentre negli anni’50 e ’60 questa lettura poteva trovare da una parte la giustificazione storica di una tradizione esecutiva ormai ritenuta maggioritaria, dall’altra il riscatto di questi fraintendimenti attraverso l’indubbio fascino di interpretazioni esaltanti, oggi la sua riproposizione appare grottesca. Come del resto, è grottesca una lettura minimalista che si vuole collocare ideologicamente agli antipodi, secondo gli invalsi schemi baroccari che, se evita l’ipertrofismo tardoromantico che ne ha dilatato i confini, non riesce a “riempire il vuoto” lasciato sul campo. Eppure basterebbe ritornare ad un’estetica classicista appena screziata dalle temperie dello Sturm und Drang e ad un canto ortodosso e all’italiana (che ha i suoi riferimenti in Mozart e Haydn), per trovare un convincente equilibrio! Naturalmente accanto ad una impostazione eccessivamente romantica (il cui valore, ancorchè deformante, sarebbe ingiusto sottovalutare), coesistono interpretazioni che hanno invece recuperato il carattere originale del Singspiel di Beethoven.
Se si scorre la vasta discografia dell’opera si osserverà come i grandi interpreti si siano mossi essenzialmente su queste due direttrici. Da una parte la scuola storica di Bruno Walter, Toscanini, Furtwaengler, Klemperer, fino a Solti. Dall’altra parte in un ritorno a dimensioni neoclassiche e al recupero del carattere di Singspiel: Erich Kleiber, Fricsay, Karajan e Bernstein (ma questo recupero del classicismo si intravede anche nelle edizioni di Vittorio Gui). Se si ascolta Furtwaengler – e parlando di Fidelio non si può che partire da qui – si ha l’esatta idea del fascino esercitato dalla lettura iper romantica, dalla sua tensione morale, dalla visione da opera-oratorio: una forzatura certamente, ma così splendidamente eseguita da risultare convincente. Parlo soprattutto dell’edizione live del 1950 con la Flagstad che, seppur esponente di un canto che per mille ragioni non si attaglia a Leonora, tuttavia, coerentemente con la concezione di Furtwaengler appare qui splendida interprete. Nell’incisione in studio del ’53, invece, il grande direttore, confermando la propria lettura, opterà per una Mödl assai più problematica, soprattutto nel registro acuto, palesando tutti i limiti della wagnerizzazione dell’opera. Stesse considerazioni possono essere spese per il Florestano di Patzak e di Windgassen, che non riescono - perché non possono – superare agevolmente lo scoglio dell’aria e della cabaletta. Certo i momenti corali e sinfonici rimangono tra i più esaltanti di cui resti testimonianza (valgano per tutti il coro dei prigionieri nell’edizione in studio e la Leonora III – inserita prima del finale II, e salutata da un uragano di applausi – nel live). Anche Toscanini nel ‘44 si era mosso nella stessa direzione (senza però indulgere in nessun eccesso di solennità), anzi accentuando ancor di più l’aspetto drammatico e sinfonico anche se con tempi assai più concitati di quelli adottati poi da Furtwaengler. Molto convincenti i protagonisti, la Bampton e, soprattutto, Peerce, pur con tutti i problemi che le rispettive vocalità comportano (è sempre questo il punto: la lettura storica inciampa necessariamente negli scogli della vocalità che mal si adatta a voci wagneriane). Lo stesso Walter (nel ’41 e poi nel ’51) pur restando fedele all’impostazione del “dramma musicale”, stacca tempi rapidi e vibranti senza eccedere in compiacimenti e con grande presenza teatrale. Una splendida direzione, affiancata da una splendida Flagstad (soprattutto nel 1941) nella sua migliore interpretazione di Leonora, non statua di marmo, ma essere umano che soffre davvero (ed è straordinario vedere come la differenza di bacchetta produca nei medesimi cantanti personaggi anche diametralmente opposti). La lezione di Furtwaengler verrà poi estremizzata da Klemperer nel 1962: l’atmosfera è solenne e ieratica, i tempi sono larghissimi, l’orchestra è granitica, compatta e maestosa, ma la teatralità è bandita così pure ogni accenno di classicismo. Non è affatto priva di fascino questa versione oratoriale (soprattutto negli imponenti squarci sinfonici e corali e nella percepibile tensione morale dell’insieme), tuttavia non è il Fidelio di Beethoven. Il cast, in compenso presenta una Ludwig e un Vickers nelle loro condizioni migliori, e questo evita alcuni (solo alcuni...) dei soliti problemi. Da questo solco interpretativo non si sposterà neppure Solti (e poi, con risultati alterni Haitink, Dohnàny, Davis e, con risultati pessimi Rattle e Barenboim). Parallelamente a questa concezione, coesiste un’altra visione dell’opera (contemporanea a quella storica, dimostrazione quindi che non si può liquidare il passato come portatore di una sola tradizione esecutiva e che ormai sarebbe superata), che ne recupera il carattere originale di Singspiel e ne restaura la classicità, la trasparenza, i rimandi a Mozart e a Haydn, i debiti a Cherubini. Una visione più moderna ed equilibrata che ripulisce orchestra e voci da certe pesantezze wagneriane, e che sposta l’attenzione dalle alte ed astratte idealità di un teatro pretestuosamente didascalico (nell’equivoco ideologico di cui già ho parlato) ad un più concreto approccio che vede l’uomo e i suoi rapporti come centro di interesse e di indagine. Dove, finalmente, la poeticità e la fragilità degli affetti umani e individuali, non viene soffocata dai roboanti vessilli di utopie palingenetiche. In questo senso è emblematica l’edizione diretta da Erich Kleiber nel ’56, capolavoro di equilibrio nel saper dosare i tanti aspetti che caratterizzano la partitura, senza forzarne mai la portata. Ricca di chiaroscuri, di sfumature. Con un suono orchestrale puro e trasparente, ma allo stesso tempo screziato di malinconie preromantiche. A ciò si aggiunga un ottimo cast in cui spicca una Nilsson che riesce a dominare le asperità di Leonora, senza sforzi, senza scivoloni. Sulla stessa linea Fricsay nel ’57 che sottolinea ancora di più le ascendenze mozartiane del Fidelio. Interpretazione che trova ulteriore conferma con Karajan nel 1962 (live da Salisburgo con cast pressoché identico a quello di Klemperer, ma con un risultato finale del tutto opposto: anche se i cantanti non rispondono come dovrebbero - in particolare Vickers - all'impostazione orchestrale) e poi nel 1970 in studio di registrazione (dove il virtuosismo direttoriale del direttore salisburghese potrà esprimersi ai livelli massimi, realizzando un’esecuzione di tuttora ineguagliata ricchezza espressiva, varietà sonora, cura del dettaglio e bellezza timbrica - peccato per il solito Vickers). Infine, sulla stessa linea, Bernstein. Si potrebbe dire qualcosa – per avvicinarci all’oggi – dell’edizione diretta da Harnoncourt: tuttavia le intuizioni del direttore e la sua interessantissima e personalissima lettura, sono irrimediabilmente compromesse da un cast vocale non all’altezza (esattamente come nel caso del suo Freischutz). Sulle incisioni di Rattle e Barenboim, invece, meglio stendere il velo dell’oblio. Così pure l’inaccettabile edizione di Gardiner (che tra l’altro, dichiara di rifarsi alla prima versione dell’opera, mentre in realtà confeziona - spigolando tra le diverse redazioni - un libero e discutibilissimo riadattamento di cui non si comprende il senso). Un accenno, infine, alla questione della Leonora III. Terza redazione dell’Ouverture, anch’essa scartata da Beethoven a favore di quella che oggi ascoltiamo nella versione definitiva dell’opera, il brano, in ragione della sua straordinaria bellezza, venne recuperato dalla prassi teatrale ottocentesca (credo che il primo fu Otto Nicolai) e inserito inizialmente tra primo e secondo atto, poi (in una tradizione che risale a Mahler) collocato prima del finale II. Ovviamente se si ragiona con l’intransigenza di una pretesa filologia d’accatto, tale inserimento è sempre censurabile. Ma se si ragiona dal punto di vista musicale non si capisce perché mai rinunciare ad uno straordinario effetto, quando inserito in una visione coerente e motivata: penso a Bernstein (per me il più grande direttore beethoveniano della nostra epoca) che non solo opta per l’inserimento della Leonora III prima del finale, ma la salda alla struttura musicale dell’opera, eliminando lo stacco tra l’ultimo duetto Florestano/Leonora e l’inizio dell’Ouverture, lasciando che l’uno sfumi nell’altra, prolungando l’accordo finale del primo nell’attacco della seconda (privata del colpo di timpano iniziale). Splendido! Non è filologico? E chi se ne importa..

Gli ascolti

L. van Beethoven - Fidelio

Atto I

Abscheulicher - Kirsten Flagstad (dir. Bruno Walter)

Atto II

Gott! Welch Dunkel hier - Jacques Urlus, Hermann Jadlowker

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Traviata alla Scala: la Devia passa e sul podio salgono il dottor Jekyll e Mr Hyde!

Produzione dell’Imprevisto quella di giugno per il Teatro alla Scala di Milano! Rivoluzionata la programmazione, è il caso di dirlo, dalla “Rivoluzione” di Chénier, la Scala si credeva al riparo da ogni emergenza seraficamente aggrappata alla più sicura, certa ed inossidabile delle cantanti, Mariella Devia, che invece all’ultimo è stata colta da una faringite ...improvvisa e fortunata. Già, perchè dopo aver assistito alla prova generale pubblica e a questa prima non ho potuto fare a meno di domandarmi se la malattia della signora non porti, invece, il nome di “Montanaro”, direttore sponsorizzato in questi giorni sui giornali milanesi che, come un perfetto dottor Jekyll-Mr Hyde, dopo aver diretto con tempi plausibili una generale in cui il cast andato in scena ier sera ha cantato benissimo, ha letteralmente distrutto la prima con una direzione insulsa, fiacca, lentissima, che ha sfiancato i cantanti ( oltre che noi!) al di là di ogni decenza. E come tutti i grandi artisti di rango, si è codardamente nascosto dietro il cast alle uscite singole, senza avere il coraggio di venirsi a prendere i giusti e meritatissimi buu del loggione! Dove la Scala trovi siffatti geni, Dio sa, ma è certo che in questo ha davvero un talento specialissimo.
Ma andiamo con ordine,

recensendo le due recite, perché a tanto ci ha costretto il dottor Jekyll sul podio. Già, perché per me come per altri, che hanno assistito alla generale, più che una recita la serata è parsa una vera assurdità, dove il buon ritmo, fraseggio e un certo nerbo indispensabili per questa partitura erano stati spazzati via senza ragione. Dopo la buona prova, tutti siamo arrivati in teatro ottimisti, con l’idea di vedere premiato il coraggio ed il bel canto in prova della Lungu, il talento tecnico e l’eleganza di un signor tenore, di quelli che sa come si canta fraseggiando, che si chiama Josè Bros, e gli sprazzi di grandissimo canto del grande baritono nobile, Renato Bruson. Ma ieri sera Montanaro ha cambiato idea, pretendendo di essere protogonista (!) più del dovuto e fregandosene altamente dei colleghi. Ha scelto di andare indifferente per la sua strada solitaria finendo in realtà col distruggere sé e gli altri....un po’ come quelli del quarto quadrante della legge di Murphy. Si è messo a gesticolare armonicamente per suo conto, dipingendo grandi arcate nell’aria con la bacchetta, con tempi lenti, lentissimi...sempre più lenti.... senza vigore alcuno; una mollezza insulsa che avremmo voluto gridargli mille volte “ sveglia maestro!”, soprattutto nei da capi, che finivano davvero con canto ed orchestra...fermi!. Il tutto nella più serafica indifferenza al fatto che, sin dalla primo atto, coro, comprimari e cantanti non andavano affatto con l'orchestra, spesso in ritardo, gli attacchi sporchissimi e suono per nulla di qualità e che la serata, più che decollare, andava spegnendosi. Un non sense direttoriale assoluto, quasi una sorta di …autocompiacimento narcisistico, alla ricerca di tutto quanto nella Traviata proprio non c'è o ce lo vede solo lui : mentre i cantanti scoppiavano sulla scena, il maestro si beava di se stesso nella buca….Roba da matti!
E così, già dal Un di felice eterea di Bros, che ha dovuto da subito piegare le sue mille sfumature ed elegantissime intenzioni mostrate in generale, sono iniziati suoni tenuti e larghi, che si sono fatti sempre più periclitanti nell’intonazione (crescenti) nella continua ricerca della proiezione della voce, che arrivava nella sala sonora ed alta, ma non “libera” come al solito. Una scena della Borsa inflittagli dal dottor Jekill ad una lentezza adatta più che ad un tenore di grazia ad Aureliano Pertile! E se l’acuto arriva imballato, chi si meraviglia?? Noi no.

Se la recita di stasera fosse stata come la generale vi avrei scritto quanto segue:

Il più perfetto sul piano tecnico e vocale è stato certo Josè Bros, un Alfredo elegantissimo e, finalmente, nobilmente appassionato. Il signor Bros è quello che di soliti i melomani definiscono “un signor cantante”: sicurissimo, di grande linea di canto, mai banale perché sempre teso a cercare sfumature, colori ed intenzioni. Tenore lirico leggero figlio della grande tradizione spagnola tenorile, avvezzo alle grandi altezze di Donizetti e Bellini dove o si canta o si muore, Bros domina questo ruolo con una facilità impressionante, strappandolo dal luogo comune della vociferazione affannata ed inconsulta degli Alfredi dell’anno scorso. Non è mai caduto nella tentazione di pompare i suoni per avere più peso specifico di quanto effettivamente non abbia, fermo, come quelli che sanno davvero cantare, nella ricerca della proiezione e della sonorità piuttosto che della larghezza della voce. Ed il canto è arrivato bellissimo, appassionato nell’Un di felice del I atto, addolorato ed intenso al secondo atto, facilissimo, quasi senza sforzo, alla cabaletta dell’aria come alla scena della Borsa ( per nulla isterico…mi piace sottolinearlo ), di nuovo appassionato ed addolorato, con un Parigi o cara emozionantissimo. Una lezione di canto, davvero!.... che la Scala, mi spiace dirlo, avrebbe dovuto metter in cartellone molto, molto prima e non per caso.

Irina Lungu, miracolosamente scampata all’omicidio dei tempi e dei monumentali, noiosissimi da capo di questa integrale lettura postmutiana, è sopravvissuta all’aria del primo atto, di una lentezza mortifera che avrebbe ucciso Maria Caniglia, con quella forza e quel carattere che già qui ha mostrato andando in scena durante le tumultuose Violette gheoghiane e nella maratona donizettiana inflittaci da Fogliani con la Stuarda. Forse ha calato e ballato in un paio di momenti nell’aria, ed il primo dei do diesis non è stato certo bello….ma, cari amici, quei tempi avrebbero ucciso un bisonte! Ha reagito, ed ha infilato anche il mi bemolle. Bellissimo il duetto con il padre, dove ha trovato accenti ( quelli cui nessuno fa più caso oggi…) nel Dite alla giovine in pianissimo, anche questo sfiancante perché la bacchetta era ormai in letargo. Ha cantato bene anche il terzo atto, con tante intenzioni nell’Addio del passato, eseguito sempre col da capo, perché la Lungu è una musicista con tante intenzioni ( lo avevamo sentito bene nella Stuarda…. ). E’arrivata alla fine stravolta, morta non di tisi, ma per colpa di Montanaro, che ha rallentato il Parigi o cara ( integrale pure questo!) all’inverosimile, come pure il Prendi questa è l’immagine. Il sadico maestro è stato assolutamente e scandalosamente indifferente al suo morire. E il mio pensiero è andato alla Devia, non posso negarlo…..staremo a vedere quel che accadrà…
Se fosse stato tutto facile come alla generale, e non questo calvario, vi avrei scritto una cosa così:

Non è la prima volta che sentiamo la Lungu qui a Milano. Sempre chiamata per serate onerosissime in Scala, la Lungu aveva ben cantato durante le tumultuose serate della precedente Traviata e davvero stupito nella Maria Stuarda, ove era andata ben oltre le nostre aspettative in un ruolo terribile, anche allora dietro l’”enorme” Devia. Lasciati gli orridi abissi dell’inadatta tessitura della Fiordiligi parmigiana, la Lungu si è presentata con una Violetta dalla voce nettamente più sonora e proiettata ed un chiaro restyling del personaggio, laddove l’anno passato il fraseggio era apparso ancora acerbo o scolastico. Ho trovato più curato il primo duetto con Alfredo, con l’Io sono franca eseguito con nettezza e facilità, come pure l’aria del primo atto, in particolare la cabaletta, dove le agilità sono uscite sgranate e precise, grazie ad una direzione mordente che, finalmente, ha consentito al soprano di volare sulla scrittura ostica. Molto bene il secondo atto, come la scena della festa, dove il giovane soprano, ad onta della pesantezza del concertato, è riuscita ad emergere e a non essere risucchiata dal coro. Toccante l’aria dell’ultimo atto, mentre un po’ di stanchezza l’ho sentita al Parigi o cara, staccato con una certa lentezza che a fine serata proprio non ci sta.
Una buona Violetta, che non ha nulla da invidiare a nessuna delle colleghe che l’hanno oggi in repertorio, anzi, direi la miglior,e se penso alle intenzioni musicali ed anche al modo elegante di stare in scena. Speriamo che continui a lavorare nella direzione tecnica intrapresa e sul repertorio del lirico leggero, idoneo al suo peso vocale.

Quanto a Bruson, che dire? Ha subito l’offesa, a 73 anni, di una bacchetta che gli ha chiesto di avere i polmoni di un trentenne. E forse è quello che ha meno sofferto rispetto alla generale, perché il suo modo di tagliare i fiati, anticipando sempre di un qualcosina l’orchestra gli ha consentito di cavarsela. Spesso il fraseggio si è trasformato in una sorta di legato parlato, puro mestiere da grande cantante…non so come spiegarvi. Qualche stonatura anche per lui, assenti invece alla prova generale.

Per la sua generale vi direi questo:
Inattesa la prova di Renato Bruson. Il suo Germont, vecchio e un ieratico nell’aspetto, è uscito tutto dall’esperienza e dalla furbizia del baritono nobile, abituato all’accento. La voce è ancora buona per timbro ( in alto l’età si sente tutta per la fatica sulle frasi come Dio m’esaudì…Dio mi guidò…). Il legato ne soffre qua e là, ma la parte ha una tessitura comoda e quindi gli è facile mascherare il declino. Ed il grande baritono viene poi fuori nei due duetti del secondo atto laddove trasforma le prese di fiato una volta assenti in….espressione. Già, se si vuole intendere a cosa alludessero i cantanti di vecchia scuola quando parlavano di “fiati espressivi”, si senta questo Bruson, che tratteggia questo Germont forte ma compostissimo, dolente e paterno a fianco di Violetta e del figlio affranto. Anche qualche frase, che finisce smorzata più per l’età che per l’intenzione vocale, appare……sfumata. L’orrenda cabaletta non viene scontata nemmeno al grande papà dei baritoni, ed a lui, astuto ed esperto, basta cantarla con poco volume per venirne a capo con arte. Insomma, i cerotti del gran segneiur che ha 40 anni di carriera! Di lusso e di esempio!


Taccio dei comprimari, tra i quali è stato degno solo il dottore, assortiti con rara imperizia...alcuni direi..sconvolgenti!

Quindi, cari amici, mi sarebbe tanto piaciuto concludere così la recensione di questa prima:
la Scala in emergenza, senza tante fole di novità ed arte, ma costretta a mettere insieme uno spettacolo alla garibaldina, ottiene quasi per caso un successo inatteso con una Traviata che nessuno voleva. Ma il teatro non è forse fatto anche di casualità e sorpresa?

Ed invece, l’antico adagio della vera prima così ci fa congedare da voi:
Anche questa volta, secondo una tradizione che potremmo dire instauratasi qui parecchi anni fa, i cantanti sono stati sacrificati e crocefissi da una bacchetta che, dopo tante belle intenzioni in sala, al cospetto dell’austera Orchestra della Scala, miseramente frana, perdendosi nei meandri dei suoi pensieri e annichilendo un’opera che fino a venticinque anni fa si dava nei grandi teatri come in quelli parrocchiali senza tema di annoiare ( con i tradizionali e sacrosanti tagli! ) Il Requiem diretto da Montanaro corrisponde a quello del moderno recitar cantando, dove ormai troppo si recita, molto si distrugge con l’orchestra e assai poco si riesce a cantare.
Per fortuna che il pubblico sa anche rendersi conto di quanto accade sulla scena: i cantanti sono stati tutti premiati con affetto, perdonando ogni loro incolpevole manchevolezza.
L’opera deve tornare ad essere governata DAI CANTANTI, la bacchetta e la scena devono servire AI CANTANTI, perché se Montanaro ( e la Cavani ) lo avessero fatto, non ci saremmo mortalmente annoiati, il cast avrebbe dato molto di più, ci saremmo divertiti e…..la bacchetta non sarebbe stata sonoramente buata!
Evviva i Molinari Pradelli, i Votto, i Serafin con le loro efficaci orchestracce; evviva le Sutherland o le Gruberova che imponevano i mariti per mettersi al riparo da siffatte punizioni; evviva le direzioni artistiche e i cantanti di nome un tempo capaci di protestare o far protestare siffatti direttori. E' ora di tornare a quelle sane antiche prassi del teatro d'opera!

PS
Dimenticavo l’allestimento. …..! Alla prima come alla generale:

Peccato per l’allestimento, volutamente obsoleto sin dalle origini, di concezione oleografica, di stampo zeffirellesco ( si pensi alla modernità dell’allestimento degli Hermann, più vecchio di una decina d’anni…), per nulla sostenuta da una vera regia che, ad onta del nome roboante che la firma, impone una insopportabile assenza di gestualità e troppa fissità in scena. Il lusso esagerato delle due scene di festa, con lo spazio che più dell’equivoco salotto urbano ha la monumentalità pomposa di Versailles e del suo giardino, così come le compromesse signore mantenute che sono addobbate ben oltre le possibilità di ogni dama di gran rango restano gli aspetti più incredibili per lo spettatore, incredibili perché avulsi ….dal semplice buon senso!

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Il mito della primadonna: leggerezza ed agilità di Violetta Valéry

Una delle più accreditate favole che circolano nel mondo del’opera racconta che per cantare Violetta occorrano tre soprani. Leggero al primo, lirico al secondo ed addirittura drammatico al terzo. Come tutte le leggende ha un suo apparente fondamento. Peccato che urti con il fatto indiscutibile ed universalmente noto, ossia che ai tempi di Verdi non esistesse quella divisione dei soprani, portato della vocalità e del gusto tardo ottocentesco.
L’interesse che il personaggio, assolutamente moderno e diverso da tutti quelli che sino ad alora erano stati portati sulle scene, in questo senso autentica anticipazione, grazie alla fonte letteraria, sia chiaro, non poteva che attirare ogni genere di soprano.
Sin dall’inizio, però, attirò più i soprani di agilità che non le tragedienne. Basta pensare che una acclamata Violetta fu Angelina Bosio, cui Arditi dedicò il famoso Bacio. Cantanti come la Frezzolini, la Tadolini, soprani drammatici per antonomasia, se ne tennero lontane.
Tanto è che negli anni 70 dell’800 la Violetta più acclamata, pure da Verdi per mezzo del fedelissimo Emanuele Muzio, era Adelina Patti, modello vocale ed interpretativo dei cosiddetti soprani leggeri. E per completezza dobbiamo precisare che sia Gemma Bellincioni che Hericlea Darcleé, sotto diversi profili soprani esemplari del Verismo provenivano dalle file dei soprani di agilità.
Va, anche, precisato che nonostante la leggenda dei tre soprani, che sarebbero necessari, Violetta al soprano d’agilità può stare bene perché gli slanci drammatici “non sapete quale affetto”, l’ingresso di Violetta alla festa di Flora, e il “gran Dio morir si giovane” sono di scrittura centrale e consentono slancio anche a voci di limitata ampiezza.
Va anche detto che i soprani d’agilità di fine Ottocento e del primo ventennio del Novecento non avevano ancora subito la veristizzazione, che avrebbe imposto per esigenze interpretative suoni scoperti al centro atti a rendere debolezza e fragilità delle eroine romantiche.
In buona sostanza da un lato abbiamo Marcella Sembrich o Amelita Galli-Curci soprani d’agilità e dall’altro Margherita Carosio o Toti dal Monte o Mercedes Capsir, soprani leggeri in salsa verista.
La novità del personaggio, anticipazione drammatica e psicologica di tutti quelli dell’opera francese e Verista, non poteva fra Otto e Novecento non attirare i soprani di nuovi generazione e gusto. Un po’ perché alcune provenivano (Bellincioni) dalle schiere dei soprani di agilità, un po’ perché, con qualche accomodo al primo atto e complice il gusto imperante, che riteneva secondario, ai fini interpretativi, l’esatta esecuzione dei passi di agilità, cominciarono a circolare applauditissime le Violette di Rosina Storchio, Claudia Muzio, Gilda dalla Rizza, Lucrezia Bori, Mafalda Favero, Licia Albanese, Magda Olivero. In alcuni casi Storchio, Muzio e soprattutto Madga Olivero con risultati di levatura storica.
Poi nel ruolo di Violetta si peritarono persino soprani definiti lirico spinti e drammatici, Giannina Russ, Ester Mazzoleni, Rosa Ponselle (che a detta di Lauri Volpi “si rovinò” per colpa della Traviata) la Caniglia, la Cigna sino alla Callas ed alla Tebaldi. Anche qui con la lettura storica della Callas, complici, nella tradizione agiografica, elementi estranei al canto ed alla musica.
La lettura e la tradizione interpretativa della Callas ha limitato nelle cantanti della generazione successiva, se si esclude Renata Scotto, l’approccio a Violetta. Prova ne sia l’assenza per trent’anni dalla sala del Piermarini ed un ritorno discutibile non solo per il risultato vocale, ma anche per le cautele che lo accompagnarono, mosse dall’imperativo categorico che di trionfo dovesse trattarsi.
Passato lo spatium lugendi dei vedovi Violetta ha ricominciato ad essere stabilmente nei cartelloni. E quel che più rileva con la rivincita dei soprani cosiddetti leggeri o di agilità, atteso che le due più accreditate rappresentanti della categoria Edita Gruberova e Mariella Devia hanno reiteratamente, nei teatri di loro militanza e competenza, vestito i panni della Dame aux camélias.
Un ritorno a passato. Passato che non censurava, anzi, l’idea della Violetta soprano di agilità.
Non solo furono Violette applauditissime soprani d’agilità come la Sembrich , la Melba e la Arnoldson, ma soprani leggeri come la Tetrazzini, la Hempel e la Galli Curci.
Anzi le cadenze e le varianti di Luisa Tetrazzini nella grande scena di Violetta al primo atto sono state riprese da Joan Sutherland e riguardo l’interpretazione di Amelita Galli Curci (che con Violetta inaugurò, debuttando al Met nella stagione successiva la morte di Caruso) il critico del New York Times dichiarò che era la più completa e contrapposta a quella di Rosa Ponselle, essendo la Galli Curci la raffigurazione della vittima e della sofferenza, la Ponselle della bellissima ed elegante cortigiana.
All’idea che Violetta sia essenzialmente remissiva, anticipata vittima perché sa che questo è il destino riservato a "quelle come lei" si attengono nel momento clou dell’opera tutti i soprani di coloratura. Gli attacchi precisissimi, la preponderanza dell’effetto tragico raggiunto con il legato, la qualità del suono sono i punti di forza comuni a tutte le Violette di provenienza coloratura. Come al valzer, che chiude il primo atto l’effetto drammatico, perché siamo fuori del bel canto anche se Verdi ne utilizza ancora gli stilemi espressivi è raggiunto con la velocità e la precisione dell’esecuzione. Esecuzione, che nel caso della Tetrazzini, nel passato remoto e di Joan Sutherland nel prossimo comprende anche lo sfoggio acrobatico. Può essere censurabile, ma ogni scrittura vocale ha mezzi propri per essere esaltata (si pensi in altro clima culturale alle dinamica di Schipa o della Caballè) e quindi l’idea ha un suo logico ed inappuntabile fondamento.



Gli ascolti

Verdi - La traviata

Atto I

Un dì, felice, eterea - Tito Schipa & Amelita Galli-Curci
Ah, fors'è lui... Sempre libera - Sigrid Arnoldson, Nellie Melba, Olimpia Boronat, Luisa Tetrazzini, Amelita Galli-Curci

Atto II

Dite alla giovine... Morrò, la mia memoria - Amelita Galli-Curci & Giuseppe De Luca, Frieda Hempel & Pasquale Amato
Ed or si scriva a lui... Amami Alfredo - Bidu Sayao

Atto III

Addio del passato - Selma Kurz
Parigi, o cara... Gran Dio! Morir sì giovine - Frieda Hempel & Hermann Jadlowker, Bidu Sayao & Charles Kullman

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A Madrid Orfeo non bissa

Il cast:

Orfeo - Juan Diego Flórez
Euridice - Ainhoa Garmendia
Amore - Alessandra Marianelli

Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid

Direttore - Jesús López Cobos
Maestro del coro - Peter Burian

Recita del 30 maggio 2008 (trasmessa in diretta da Radio Clásica)

L'atteso ritorno in Europa di Juan Diego Flórez, dopo il debutto come Duca di Mantova a Lima e la trionfale Fille del Met, avviene con il suo primo Orfeo gluckiano: tre recite al Teatro Real di Madrid da cui la Decca ricaverà un disco.
Mesi fa, ascoltando Flórez alle prese con l'aria acrobatica e il lamento di Orfeo nel suo concerto scaligero, avevamo espresso dubbi circostanziati circa l'idoneità del tenore peruviano rispetto ad un ruolo che Gluck riscrisse per il tenore Le Gros, primo Admeto e certo non coincidente con la vocalità da tenore leggero di cui il Nostro è oggi uno dei massimi rappresentanti. L'approdo al ruolo integrale (sia pure in forma di concerto) conferma ora le impressioni di allora.

Alla ricerca di un'ampiezza e di una varietà di colori consone al ruolo, e provato dai recenti cimenti verdiani (che saranno rinnovati in quel di Dresda), Flórez è costretto a forzare la sua delicata voce, che, sempre di bel colore seppure come velata e trattenuta, risuona molto faticosa soprattutto sul passaggio superiore (ascoltare per questo il lamento, che sul passaggio per l'appunto insiste). Assodato che i gravi sono poco sonori e afflitti da un vibrato consistente (massimamente evidente nell'ultimo atto), va detto che gli acuti non risplendono, risultando ora spinti ora indietro, e opportuna appare la scelta di abbassare di mezzo tono la prima strofa della scena delle Furie, provvedendo a saldarla al resto del quadro attraverso la rielaborazione di alcune battute del Coro. La coloratura, sgranata meccanicamente, non ha lo splendore delle Cenerentole e dei Barbieri di un tempo non lontano (e la coloratura gluckiana non assurge certo alle altezze di quella rossiniana, che Flórez, in ambito comico, ha sempre affrontato a testa alta). Inoltre, nei punti in cui il cantante intende proporre una consona e sfumata dinamica, la linea vocale è assai vicina a spezzarsi e a tratti ridotta a un gémissement (confronta il recitativo dopo il lamento).

Nel ruolo di Euridice, che ultimamente una bizzarra moda impone di affidare a voci meno consistenti del soprano lirico richiesto dalla partitura e dalla tradizione, Ainhoa Garmendia, pallida soubrette giunta all'ultimo momento a rimpiazzare Nicole Cabell, non ha timbro o meriti che la distinguano dall'Amore di Alessandra Marianelli, che finalmente abbiamo modo di ascoltare in un ruolo consono alla sua esperienza e natura vocale e che non fatica a risultare, malgrado la voce alquanto acidula, la migliore della serata.

Sconfortante la direzione di López Cobos, che dei barocchisti trattiene solo la mano pesante e i tempi alla bersagliera, perdendo per strada finezze strumentali e soprattutto l'incerto e malsicuro Coro, che fa pensare a un gruppo di filarmonici che abbiano ricevuto lo spartito un'ora prima della recita.

Ci piacerebbe evitare, per una volta, la nomea d'incontentabili, e a questo fine proponiamo alcuni ascolti che possono aiutarci nel definire il volto tenorile di Orfeo. Al di là di pretese filologiche e "integraliste" discutibili quando non pretestuose.
Accanto a questi, e in omaggio al gusto dell'epoca, così amante di pasticci, aggiunte e riscritture, un'aria alternativa per la sortita di Amore: una chicca da vera Primadonna assoluta, affidata a una delle voci che più hanno dato a questo e a tanti altri repertori.

Ch. W. Gluck - Orfeo ed Euridice

Atto I

Chiamo il mio ben così - Ivan Kozlovsky
Al tuo seno fortunato (da L'anima del filosofo, ossia Orfeo ed Euridice di F. J. Haydn) - Joan Sutherland
Addio, o miei sospiri - Rockwell Blake

Atto II

Chi mai dell'Erebo - Ivan Kozlovsky, Rockwell Blake
Che puro ciel - Rockwell Blake, Ivan Kozlovsky

Atto III

Vieni: segui i miei passi... Che fiero momento! - Ivan Kozlovsky & Elizaveta Shumskaya, Rockwell Blake & Mireille Delunsch
Che farò senza Euridice - Ivan Kozlovsky, Rockwell Blake, Léopold Simoneau

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Sansone e Dalila a Bologna: Gloria ad Inbal!

Reduci dalla prima di Sansone e Dalila al Comunale di Bologna vogliamo gridarlo: "Gloria ad Inbal vincitore!". Vincitore perché la sua direzione ha fatto passare in secondo, se non in terzo piano un cast nel complesso assai mediocre (difficile non tanto da dimenticare, quanto da rimuovere) e ha posto in prima linea un'orchestra e un coro al massimo delle rispettive possibilità e al pieno servizio della partitura. Fin dalle battute introduttive i gemiti del popolo d'Israele, la sua improbabile e vittoriosa rivolta, la sensualità fragrante delle donzelle nel tempio di Dagone, la doppiezza lasciva di Dalila, il tormento di Sansone, la sua caduta e la grandguignolesca vendetta conclusiva hanno trovato nel direttore musicale della Fenice un interprete rigoroso, vario e sommamente teatrale. L'acme è stato raggiunto al Baccanale, in cui, affrontando la celeberrima pagina in modo tellurico, il Maestro ha compiuto il prodigio di rendere tollerabile la coreografia, assai ripetitiva, oltre che decisamente brutta da vedere (vedi oltre). L'unico vero difetto di Inbal è stato quello di non aver esercitato la protesta (che sarebbe stata sacrosanta) nei confronti dei cantanti che si è trovato sul palcoscenico.

Iniziamo da José Cura, che molti ritengono uno dei, se non il Sansone per antonomasia dei nostri tempi. Il tenore argentino ha dichiarato di cantare volentieri solo a Bologna, fra i teatri italiani: facile capirne le ragioni, visto che la perfetta acustica del Comunale mette in rilievo come poche altre una voce scura, grossa e tonitruante come nessun'altra (almeno oggi). Le premesse vocali per un Sansone robustamente "vecchio stampo" (alla Del Monaco, alla Vinay per intenderci) ci sarebbero, quindi, se non fosse che l'interprete non si sforza neppure di tradurre la cospicua dote naturale in una qualche specie di canto lirico, limitandosi invece a emettere una sorta di muggito intonato. Il che può anche funzionare (fino a un certo punto) nelle scene più animate e muscolari, come il dialogo con il popolo oppresso e il confronto con Abimelech, ma crolla miseramente non solo e non tanto nei dialoghi con Dalila, ma soprattutto alla Scena della macina. Cura cerca costantemente intenzioni e colori, ma i piani e pianissimi sono in effetti suoni larvali e sbiancati, belli indietro, o si riducono a semplici singhiozzi, con quale effetto sulla tenuta della linea di canto è facile immaginare. Si taccia della fascia medio-acuta, in cui si manifestano suoni sistematicamente tirati. Insomma, a quarantacinque anni il tenore non sembra essere nelle condizioni più acconce per affrontare ancora a lungo questa parte, né molte altre, e non pare fuori luogo l'annunciato passaggio alla regia d'opera, in cui certo troverà terreno fertile per coltivare i suoi indubbi talenti espressivi. Per lui un buon successo di pubblico, ma non travolgente.

Qualche dissenso finale accoglie invece Julia Gertseva, che, già vista e udita nella Carmen fiorentina, continua a non persuaderci per i gravi prossimi all'inesistente, gli acuti aquilini e l'intonazione sovente a rischio. La voce, di timbro assai metallico, non si abbandona alla sensualità della musica (assai gutturale l'incipit del secondo atto), né l'assistono fiati di congrua lunghezza e le modeste fioriture del duetto finale in gloria di Dagone la colgono assai impreparata sotto il profilo tecnico, tanto che i suoni si assottigliano percettibilmente, fin quasi a sparire nel vortice della musica (salvo ricomparire all'improvviso con tratti alquanto striduli).

Mark Rucker potrebbe funzionare come Pistola in un teatro di provincia di contenute dimensioni, ma nell'altera crudeltà del Gran Sacerdote naufraga impietosamente. Non male il Vecchio ebreo di Ivica Cikes, voce di basso di ridotto volume ma rotonda e morbida. Non pervenuti gli altri comprimari, penalizzati anche dalla scelta del regista Znaniecki di collocarli in scena in massima parte in posizione sopraelevata e arretrata rispetto alla ribalta.

La scena, difatti, rappresenta una sorta di città prefabbricata multilivello (con scalette da piscina a collegare i piani) che fungerebbe assai bene per un'Elektra di stampo postindustriale. Gli ebrei, popolo oppresso, occupano ovviamente la parte inferiore, sbertucciati dai filistei i cui costumi e parrucche ricordano da vicino quelli degli alieni nel classico fantasy Mars Attacks! finché Sansone, in felpa col cappuccio da writer, non li induce alla rivolta scagliando la prima pietra (leggasi Intifada). Dopo la fuga dei filistei, i vincitori si ristorano dedicandosi ad abluzioni più o meno sacre fino all'arrivo delle fanciulle dal tempio di Dagone. Dalila vive in un prefabbricato a più piani, dall'interno del quale non si scorge ovviamente il temporale che si prepara nel corso del secondo atto: meno male che ce lo racconta la musica. In compenso vediamo Dalila che, recisi i capelli di Sansone, chiude l'atto accecandolo con una sorta di chiave inglese. La macina è al centro del tempio di Dagone e, mentre Sansone modula il suo lamento, prigionieri ebrei vengono trascinati in scena e rinchiusi in gabbie, per essere poi liberati, derisi e infine sgozzati e/o stuprati durante il Baccanale. Il finale rispetta maggiormente il libretto, se si eccettua la miracolosa e piuttosto accessoria resurrezione degli ebrei uccisi poco prima. Il pubblico non sembra gradire eccessivamente la proposta registica: all'uscita dei responsabili della parte visiva, applausi mescolati a qualche fischio piuttosto deciso.

Nel complesso, a ogni modo, la serata rischia di essere una delle migliori all'interno della stagione lirica che si sta chiudendo. E questo, crediamo, la dice lunga!

SAMSON ET DALILA
Opera in tre atti e quattro quadri di Ferdinand Lemaire
Musica di Camille Saint-Saëns

Dalila - Julia Gertseva
Sansone - José Cura
Il Gran Sacerdote di Dagone - Mark Rucker
Abimelech - Mario Luperi
Un vecchio ebreo - Ivica Cikes
Un messaggero filisteo - Cristiano Olivieri
Due filistei - Paolo Cauteruccio, Mauro Corna

Orchestra e Coro del Comunale di Bologna
Direttore - Eliahu Inbal
Maestro del coro - Paolo Vero
Regia - Michael Znaniecki

Nuovo allestimento Opéra Royal de Wallonie in coproduzione con Fondazione Teatro Comunale di Bologna, Opera Wroclawska e Fondazione Teatro Lirico "Giuseppe Verdi" di Trieste

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