La Scena della Lezione di Rosina : "Io canto un'aria di bravura!"

L’edizione critica del Barbiere di Siviglia edita da Ricordi nel 1968 e curata da Alberto Zedda non si soffermava più di tanto sulla scena della lezione e sui cambiamenti che nel corso del tempo ha subito, indicando nella tradizione di sostituire “Contro un cor” un uso barbaro contro le ragioni della musica e del dramma, inaccettabile, ad avviso del maestro Zedda, per il pubblico e per gli esecutori moderni. Non dimenticava però di ricordare che un simile uso era accettato senza nessun problema da Rossini già all’epoca delle prime rappresentazioni.

L’edizione critica riporta infatti nelle note riguardanti l’aria della lezione quanto segue :

Rossini scrive : “Segue Aria Rosina” e sotto :“ Dovunque si desse quest’opera è Pregato il Sig. copista dopo l’”incominciamo” segnare il segno X sopra indicato. Rossini”. Indicazione dopo la prima romana a dimostrare come sin dalle primissime repliche dell’opera Rossini accettasse l’eventualità di sostituire l’aria della lezione originale con altra. Ancora una prova della cedevolezza rossiniana che può e va considerata nel quadro delle trasformazioni subite dal Barbiere col passaggio della protagonista da mezzosoprano a soprano. Difatti nei libretti successivi a quello romano del ’16 al posto del testo originale se ne trovano altri :

L 1817 Caro bene in tale istante Più non regge questo cor
L 1819 Perché non può calmar Amore il mio dolor
L 1820 Oggetto amabile

Vale solo la pena di accennare alle usanze di tempi non lontani quando soprani più o meno celebri usavano gorgheggiare, al posto di quest’aria, le più assurde contaminazioni, atte solo a spezzare nel migliore dei casi, l’unità musicale e teatrale dell’opera. Oggi rinunciare all’originale rossiniano è impensabile dovendosi anche rispettare il necessario contrasto fra quest’aria composta nello “stile nuovo” e la successiva di Don Bartolo per esaltare lo “stile vecchio” in polemica opposizione. Si aggiunga ancora l’importanza del testo, così pertinente all’azione scenica, specie nella parte centrale dove Rosina si rivolge all’amato con supplice fiducia : uno dei rari momenti “amorosi” dell’opera. L’aria originale risente tuttavia in misura notevole gli svantaggi della trasposizione del ruolo da mezzosoprano a soprano. Per un soprano coloratura l’originale in Re maggiore presenta difficoltà notevoli. La tradizione consiglia in questo caso di spostare l’aria di una terza minore sopra, in Fa maggiore. Quando il trasporto non fosse gradito si suggeriscono alcuni tradizionali adattamenti che possono semplificare il compito al soprano.

Ridurre la tradizione della sostituzione di “Contro un cor” alla cedevolezza di Rossini verso le primedonne della sua epoca e al passaggio di Rosina dal registro mezzosopranile a quello di soprano appare piuttosto riduttivo. Non solo perché le prime sostituzioni furono praticamente adottate da subito nella storia dell’opera, quanto perché le prime modifiche, coeve alle prime rappresentazioni, furono attuate per voce di mezzosoprano e molto prima dell’avvento del cosiddetto soprano coloratura addirittura come categoria vocale. Rossini stesso scrisse una nuova aria già alcuni mesi dopo la prima romana, in occasione della ripresa bolognese dello stesso anno su richiesta del mezzosoprano Geltrude Righetti-Giorgi, prima interprete del ruolo, che in quell’occasione si appropriò anche del Rondò di Almaviva (poi trasformato nel finale di Cenerentola sempre per la Righetti-Giorgi). L’aria che Rossini scrisse per l’occasione, “La mia pace, la mia calma”, è di minore durata rispetto all’originale “Contro un cor”, è ugualmente tripartita con identica sezione centrale e non certo di minore virtuosismo, assestandosi su una tessitura meno grave ma incline agli sbalzi di tessitura da frasi basse ai vocalizzi in zona acuta.

Direi, ma correva l’anno 1968 e certe costanti prassi esecutive del melodramma, non solo rossiniano ma anche di Donizetti e Verdi, non erano ancora conosciute e se lo erano , venivano stigmatizzate come vizi e vezzi di primedonne e primi uomini, che la sostituzione dell’aria faceva parte di una normale prassi del tempo. Nel correre di questi quarant’anni abbiamo poi scoperto che Giuditta Pasta, interprete sublime del Tancredi cantasse ben poco di quello che l’edizione critica ci ha detto essere il Tancredi di Rossini.
E in questi quarant’anni abbiamo imparato che l’arbitrio della sostituzione non è affatto ascrivibile ai soprani di coloratura. Geltrude Righetti-Giorgi era un mezzo acuto come lo erano a Pasta e la Malibran, Marietta Alboni un contralto, la Sontag un soprano assoluto e tutte indistintamente mettevano quel che più aggradava nella scena della lezione.
Vale assai più del’opinione di Zedda quella di Stendhal perché il pubblico moderno comprenda in che tipo di tradizione esecutiva venissero fin da subito eseguite queste modifiche all’opera. Testimonianza di come la sostituzione dell’aria della lezione venisse recepita all’epoca del compositore ci viene dalla “Vita di Rossini” scritta da Stendhal, che scrive a proposito della Scena della Lezione:

In Italia si canta, per la lezione di musica di Rosina, quest’aria deliziosa che ha la disgrazia di essere troppo nota: La biondina in gondoleta.
Vi sarebbero mille cose da dire sullo stile della musica veneziana; sarebbe un libro nel libro. Equivale, in pittura, allo stile del Parmigianino contrapposto a quello calmo e severo del Domenichino o del Poussin; questa musica è come l’eco indebolita della felicità voluttuosa che si godeva a Venezia verso il 1760.

E ancora:

In un teatro ben diretto, Rosina dovrebbe cambiare l’aria della sua lezione ogni due o tre rappresentazioni. A Parigi la signora Fodor, che peraltro cantava questa parte in modo stupendo, e come prabilmente non è mai stata cantata, ci dava sempre l’aria del Tancredi “Di tanti palpiti”, arrangiata in contraddanza, il che deliziava tutte le teste imparruccate dell’epoca. Mentr’ella cantava, si vedevano tutte le teste incipriate agitarsi ritmicamente nella sala.

Quanto al genere degli inserimenti ne comprendiamo la tipologia proprio a partire dalla prima Rosina. Tralasciamo l’aria autentica di Rossini “ La mia pace la mia calma” di dimensioni più ridotte rispetto all’originale “Contro un cor” di cui abbiamo detto sopra, Geltrude Righetti Giorgi inseriva ora la cavatina dei palpiti del Tancredi ora le variazioni della “Biondina in gondoleta”.
L’aggiunta di questi due brani rappresentò all’epoca di Rossini una vera e propria tradizione riconducibile alla grande popolarità di entrambe le arie. Anche Maria Malibran, per esempio, Rosina nell’esecuzione milanese nel 1835, cantava Di tanti palpiti al posto dell’originale brano rossiniano.

“La biondina in gondoleta” ebbe grande popolarità all’inizio dell’800. Questo testo, scritto in onore di una celebre nobildonna veneziana, ebbe poi l’onore di essere trasposto in musica da Reynaldo Hahn, da Giovanni Simone Mayr e persino da Ludwig van Beethoven. La composizione di Mayr fu probabilmente quella che più di tutte incontrò il favore delle primedonne, in ispecie di quelle interpreti del ruolo di Rosina, ovvio che l’esecuzione fosse poi quella delle “variazioni sul tema”.

Non solo, ma grande popolarità come aria della lezione ebbero anche nella metà dell’800 le variazioni del violinista e compositore Pierre Rode, che scrisse un tema e variazioni per Henriette Sontag: le variazioni sull’aria di Paisiello “Nel cor più non mi sento”. Variazioni nate dapprima come brani per violino e di cui le primedonne si invaghirono subito inserendole come Scena della Lezione nel Barbiere. Oltre alla Sontag anche Giuditta Grisi e l’ultima allieva di Rossini Marietta Alboni amavano inserire le variazioni di Rode.

Molte furono però le primedonne che scrissero le loro personali variazioni su Nel cor più non mi sento, come Angelica Catalani, Maria Malibran e Barbara Marchisio (e forse anche la sorella Carlotta, atteso che entrambe cantarono Rosina) che provvide con personalissime variazioni su brani come “Nel cor più non mi sento”, con un fantasmagorico finale in tempo di polka.


La tradizione e la moda di improvvisare virtuosistiche variazioni su temi ci porta a parlare di un altro celebre contralto rossiniano, Adelaide Borghi Mamo, che inseriva le variazioni della famosissima canzone “Santa Lucia” di Cottrau.

La seconda metà dell’ottocento per quanto ci è stato possibile documentare porta ad un ampliamento degli inserimenti della scena della lezione.
E se Pauline Viardot-Garcia amava inserire un brano di zarzuela, probabilmente La Calesera, la grande “rivoluzione” della scena della lezione è documentata ad opera di Adeina Patti. Per la cronaca anche lei inseriva La Calesera. Inserimento documentato a Parigi nel 1867, occasione in cui Rossini, dopo le critiche alle eccessive varizioni esibite dalla Patti nella cavatina di Rosina, ebbe modo di definire la Rosina della Patti come “adorabile”.

Adelina Patti amava dire che le ragioni per cui prediligeva il ruolo di Rosina erano la vivacità dell’azione drammatica e del carattere del personaggio e, soprattutto, la possibilità di sbizzarrirsi nell’aggiunta di brani nella scena della lezione per mettere in mostra tutte le proprie doti di virtuosa. Non solo, la Patti trovava divertente aggiungere brani quanto più moderni possibili e lontani dall’epoca della composizione dell’opera. La Patti sicuramente fece scuola nella tradizione di improvvisare veri e propri concerti all’interno della Scena della lezione, e sicuramente rimane ineguagliata per la varietà e il numero di brani proposti. Non solo la Calesera, ma anche la celebre Bourbonnaise della Manon di Auber, fortunatamente immortalata in un cilindro Edison del 1895, persino La serenata di Tosti, oltre al finale e immancabile bis di Home sweet home di Bishop. Le cronache, per esempio, riportano che in un Barbiere americano la Patti nella Scena della Lezione cantò Il bacio di Arditi, il Bolero di Elena nei Vespri siciliani verdiani, la scena di pazzia di Dinorah di Meyerbeer e infine l’immancabile Home sweet home. Ancora al Metropolitan nel 1892 si limitò ad inserire tre brani, la Swiss Echo Song di Eckert, The last rose of summer dalla Martha (opera di cui fu protagonista nella stessa stagione) e Home sweet home, salvo poi cedere alle lusinghe del pubblico alla fine dell’opera cantando come ultimo bis il tradizionale Comin thro’ the rye. Che i concerti della Patti nella Scena della Lezione fossero preparati con intenzione lo sappiamo per certo. E in questo fece scuola.

Dopo di lei, infatti, tutti i soprani che interpretarono il ruolo di Rosina, inserirono nella Scena della Lezione uno o più cavalli di battaglia del proprio repertorio per rendere la lezione di canto di Rosina una grande lezione di canto. Non ci è dato sapere se l’abitudine di inserire un vero e proprio concerto di canto all’interno della scena fosse una tradizione in voga già nella prima metà dell’800, certo è che con la Patti questa tradizione comincia ad essere documentata e ripresa poi da tutti i soprani coloratura. Categoria vocale che si rifaceva al modello interpretativo e vocale di Adelina Patti, che, dopo essere stata epigona di Giulia Grisi divenne appunto un modello per i soprani coloratura. Modello anche per quanto riguarda l’aggiunta di brani moderni, si pensi ad esempio alle aggiunte dela Melba che, come la Patti, non si faceva scrupolo di inserire brani di Tosti, Arditi o Massenet.

Subito dopo Adelina Patti è di Marcella Sembrich che si deve parlare, anche lei erede della tradizione di improvvisare dei piccoli concerti di canto nell’opera rossiniana e autrice di particolarissime aggiunte, come accadde al Met nella stagione 1884 in cui la Sembrich-Rosina coronò il lieto fine dell’opera con l’aggiunta del rondò finale di Sonnambula. Scelta forse discutibile filologicamente, ma sicuramente di grande effetto per il pubblico e di grande successo per la Sembrich. Il repertorio di aggiunte della Sembrich appare quanto mai vasto e vario: al Met infatti, la Sembrich era solita inserire a seconda della recita le variazioni di Proch insieme a Lieder di Ries e Foerster, la seconda aria della Regina della Notte e Someday di Wellings, Ah non giunge (anche nella Scena della Lezione), Ombre légère della Dinorah e un’altra aria di pazzia meyerbeeriana, quella di Catherine dell’Etoile du Nord oltre al Bolero dei Vespri di Verdi. Dal 1898 in poi fu una presenza fissa nella Scena della Lezione di Marcella Sembrich, il valzer che Johann Strauss jr. scrisse appositamente per lei, Voci di primavera oltre che A maiden’s wish, brano di Chopin che la Sembrich eseguiva quasi sempre accompagnandosi da sola al pianoforte. Nel 1907 al Met la Scena della Lezione fu terreno per rivaleggiare idealmente con la Patti, eseguendo il Bel raggio lusinghier della Semiramide, titolo che proprio la Patti, e poi la Melba, integralmente eseguirono al Metropolitan sul finire dell’800.

Nei primi decenni del 900 praticamente ogni primadonna era pronta a variare la propria scena della Lezione inserendo brani di diversa natura e genere. A seconda dell’interprete si sono susseguiti brani brillanti e virtuosistici come i valzer di Arditi o Strauss o il Carnevale di Venezia di Benedict, presenza fissa della Scena della lezione di cantanti come Luisa Tetrazzini e Toti dal Monte oppure anche le Variazioni di Proch. Addirittura Lieder, brani da camera (si pensi alle già citate Patti e Melba che inserivano brani di Tosti), composizioni di stampo tradizionale come il motivo scozzese “Comin’ thro the rye” (amato dalla Patti come anche dalla Sembrich) oppure vere e proprie arie d’opera. Ed anche in questo caso la natura del brano poteva essere la più disparata. Del repertorio rossiniano sopravvisse come aggiunta alla Scena della Lezione soprattutto “Bel raggio lusinghier”, ma l’aggiunta di questo brano probabilmente risale ad epoca precedente alla Patti, a primedonne serie interpreti di Rosina come di Semiramide. Per quanto riguarda brani come Ombre légère, la pazzia di Lucia e di Elvira, p i brani di Auber e Adam possono essere ricondotti alla scelta della primadonna che proponeva un cavallo di battaglia del proprio repertorio.

Frieda Hempel per esempio eseguiva in sere diverse i valzer di Arditi Parla e Il bacio ma anche Ah vous dirai-je maman e Il bel Danubio blu di Strauss jr. María Barrientos spaziava da Charmant oiseau da La perle du Brésil di David, al valzer Voci di primavera, persino un’aria da concerto di Mozart, Ah non sai qual pena sia, mentre Selma Kurz era solita proporre le variazioni da Le diamant de la couronne di Auber.

Anche Amelita Galli-Curci si distinse per le proprie scene della lezione. Sulla scia della Patti e della Sembrich inseriva la seconda aria della Regina della Notte, la Bourbonnaise di Auber e Charmant oiseau. Accompagnandosi al piano cantava anche The last rose of summer e Home sweet home, ma anche l’aria di Philine della Mignon di Thomas, Ah vous dirai-je maman da Le toreador di Adam, le variazioni di Proch, la scena di pazzia di Elvira dei Puritani e Ombre legere della Dinorah di Meyerbeer. In pratica tutto il repertorio del soprano di coloratura.

La palma delle aggiunte più eclettiche va sicuramente a Nellie Melba, sull’esempio della Patti. Preoccupata soprattutto di dimostrare le ragioni del proprio successo e di dimostrare le proprie capacità virtuosistiche, inseriva nella Scena della Lezione Se saran rose, il valzer per lei composto da Luigi Arditi, la Sevillana dell’opera Don César de Bazan di Massenet, Mattinata di Tosti e persino la Scena della Pazzia di Lucia di Lammermoor. In un Barbiere americano del 1898 a San Francisco cantò addirittura l’inno americano, una scelta veramente strappa applausi per la Diva e sicuramente più inappropriata che mai secondo le ragioni drammatiche e musicali ma anche del gusto.

Nel solco delle Rosine soprano leggero non si può trascurare Lily Pons, interprete dal virtuosismo brillante sempre pronta ad esibire i suoi picchettati e sovracuti, nella Scena della lezione aggiungendo a tale scopo le variazioni di Proch, Lo! Here the gentle lark di Bishop, Charmant oiseau di David, l’arietta da Zémire et Azor di Grétry, Villanelle e infine l’aria delle campanelle della Lakmé di Delibes.

Mentre Lina Pagliughi, Rosina occasionale nel corso della propria carriera, interprete dal virtuosismo patetico più che brillante amava eseguire la Scena della pazzia di Lucia di Lammermoor.

Bidú Sayao, nelle occasioni in cui fu interprete di Rosina alternò l’aria de Le toreador di Adam, fu persino esecutrice di Bel raggio lusinghier, mentre nelle ultime esecuzioni proponeva Deh vieni non tardar da Le nozze di Figaro. Al Metropolitan inserì anche in una serie di recite un’arietta dal titolo “L’inutile precauzione” su musica di Pietro Cimara, composta su richiesta della stessa Sayao.

Fino agli anni 40-50 dunque la tradizione di rendere la scena della lezione un momento di personale virtuosismo dell’interprete di Rosina tramite la sostituzione di Contro un cor con uno o più brani di diverso tipo fu certamente sentita come naturale da moltissime primedonne, un'occasione in fondo per onorare se stesse e la loro arte canora oltre che il pubblico, pronto ad apprezzare queste esibizioni vocali.

Mentre dagli anni 50 in poi, con il ritorno del ruolo all’originale registro mezzosopranile, Rosina ricominciò a cantare nella Scena della Lezione l’originale “Contro un cor” pur sottoposta magari a tagli e a trasporti per modificarne di volta in volta la tessitura o per diminuirne la durata e di conseguenza anche le difficoltà. Celebri interpreti del ruolo come Giulietta Simionato e grandi interpreti di Rossini come Teresa Berganza o Lucia Valentini-Terrani, ma anche Martine Dupuy intepretarono sempre e solo l’originale aria prevista da Rossini per la scena della lezione. Delle eccezioni a questa regola in tempi moderni furono Marilyn Horne e Beverly Sills, quest’ultima legata ancora alla tradizione della Rosina soprano di coloratura.

La prima è stata l’unica protagonista moderna a proporre in teatro le due arie composte da Rossini per la Scena della lezione e ad effettuare ugualmente di volta in volta sostituzioni e modifiche. Celeberrima fu l’aggiunta che fece nel 1968 a Firenze dove nel bel mezzo della scena della lezione di Rosina cantò l’intera entrata di Arsace preannunciando a Lindoro-Kraus :”Io canto un’aria di bravura!”. Aggiunta al tempo polemica ma da autentica primadonna rossiniana. Particolarmente felice risultò anche l’inserimento del rondò della Donna del lago al Met negli anni 70, con modifiche di tempo e dinamica per facilitarne l’inserimento nella Scena della lezione, scelta che rendeva il risultato finale particolarmente valido anche sotto il profilo drammatico. In altre occasioni tra l’altro la Horne ebbe anche modo di riprendere la tradizione ottocentesca dell’aggiunta dei “palpiti”, eseguedo l’entrata di Tancredi completa del recitativo.

Beverly Sills, ultima epigone della tradizione delle Patti e della Galli-Curci, interpretò Rosina trasformandola in un effettivo tour de force che solo una grande Primadonna può permettersi, cantando nella Scena della lezione l'originae Contro un cor, ovviamente trasportato in tonalità più alta, e aggiungendo subito dopo Ah vous dirai-je maman da Le toreador di Adam. Aggiunta giustificata dall'esigenza di eseguire un brano "meno nuovo" dell'aria rossiniana. E solo a mo' di nota vale la pena ricordare che nella stessa sera eseguiva l’aria aggiunta composta per la Fodor “Ah se è ver che in tal momento” per poi appropriarsi della cabaletta del rondò di Almaviva. Qualcuno accuserà trovate del genere di essere meri e vuoti esibizionismi vocali, ma se a farli è una grande cantante e una grande primadonna sono momenti di vero e puro Belcanto e in questo assolutamente nel solco della tradizione esecutiva cara all’autore dell’opera.


Gli ascolti

Rossini - Il barbiere di Siviglia

Atto II

Contro un cor che accende amore - Teresa Berganza (1968), Beverly Sills (1974), Martine Dupuy (1982)

Arie Alternative per la Scena della Lezione :

Adam - Le toréador
Ah! Vous dirais-je maman - Frieda Hempel (1912), Beverly Sills (1974)

Arditi - Il bacio - Adelina Patti (1905), Frieda Hempel (1907)

Arditi - Parla - Frieda Hempel (1907)

Arditi - Se saran rose - Nellie Melba (1904)

Auber - Manon
Atto II - C'est l'histoire amoureuse - Adelina Patti (1895), Amelita Galli-Curci

Bellini - La sonnambula
Atto II - Ah! Non giunge - Marcella Sembrich (1904)

Bellini - I puritani
Atto II - Qui la voce sua soave - Amelita Galli-Curci

Benedict - Carnevale di Venezia - Luisa Tetrazzini

Bishop - Home sweet home - Adelina Patti (1905), Amelita Galli-Curci

Bishop - Lo! Here the gentle lark - Lily Pons (1935)

Chopin - A Maiden's wish - Marcella Sembrich

Comin' thro' the rye - Adelina Patti (1905), Marcella Sembrich

Cottrau - Santa Lucia - Martine Dupuy (1983)

David - La perle du Brésil
Charmant oiseau - Maria Barrientos

Delibes - Lakmé
Atto II - Où va la jeune Indoue - Lily Pons (1930)

Dell'Acqua - Villanelle - Lily Pons (1939)

Donizetti - Lucia di Lammermoor
Atto III - Del ciel clemente - Nellie Melba (1904)

Donizetti - Linda di Chamounix
Atto I - O luce di quest'anima - Marcella Sembrich

Flotow - Martha
Atto II - The last rose of summer - Amelita Galli-Curci

Grétry - Zémire et Azor
La fauvette avec ses petits - Lily Pons (1950)

Massenet - Don César de Bazan
Sevillana - Nellie Melba (1906)

Meyerbeer - L'étoile du Nord
Atto III - La la la, air chéri - Luisa Tetrazzini

Meyerbeer - Dinorah
Atto II - Ombre légere - Amelita Galli-Curci

Paisiello - La molinara
Atto II - Nel cor più non mi sento - Martine Dupuy (1983)

Proch - Deh! Torna mio bene - Amelita Galli-Curci (1920)

Rossini - Tancredi
Atto I - O patria...Tu che accendi...Di tanti palpiti - Marilyn Horne (1983)

Rossini - La donna del lago
Atto II - Tanti affetti - Marilyn Horne (1971)

Rossini - Semiramide
Atto I - Ah! Quel giorno ognor rammento - Marilyn Horne (1968)
Atto I - Bel raggio lusinghier - Marcella Sembrich (1905)

Strauss II - Voci di primavera - Marcella Sembrich (Bettini Cylinder - 1901), Marcella Sembrich (1906), Maria Barrientos (1916)

Tosti - Mattinata - Nellie Melba (1904)

Verdi - I vespri siciliani
Atto V - Mercè dilette amiche - Marcella Sembrich

Yradier - La Calesera - Adelina Patti (1906)



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Alla ricerca di Amina (e cercando anche di Elvino): le grandi Sonnambule

A corredo, completamento, confronto, conforto e sostegno della recensione del disco gallitalico, insomma, per rifarsi un poco i padiglioni auditivi, proponiamo alcuni frammenti di grandi interpretazioni del titolo belliniano. Buon ascolto.










Atto I

Come per me sereno
María Barrientos, Amelita Galli-Curci, Maria Callas, Joan Sutherland, Beverly Sills, June Anderson, Renée Fleming

Prendi l'anel ti dono
Fernando de Lucia, Cesare Valletti (con Maria Callas), Alfredo Kraus (con Renata Scotto), Shalva Mukeria (con Natalie Dessay)

Vi ravviso o luoghi ameni
Pol Plançon, Tancredi Pasero, Simone Alaimo

Son geloso del zefiro errante
Tito Schipa & Amelita Galli-Curci, Nicolai Gedda & Joan Sutherland, William Matteuzzi & Lucia Aliberti

Finale I : D'un pensiero e d'un accento
Maria Callas, Joan Sutherland, Edita Gruberova

Atto II

Tutto è sciolto...Ah, perchè non posso odiarti
Fernando de Lucia, Alfredo Kraus, Rockwell Blake, William Matteuzzi, Shalva Mukeria

Ah! non credea mirarti
Adelina Patti, Claudia Muzio, Amelita Galli-Curci, Luisa Tetrazzini, Maria Callas, Renata Scotto, Joan Sutherland, Leyla Gencer, Marilyn Horne, Edita Gruberova, Mariella Devia, June Anderson, Renée Fleming, Elizabeth Parcells

Ah! non giunge uman pensiero
Amelita Galli-Curci, Luisa Tetrazzini, Marcella Sembrich, Maria Ivogün, María Barrientos, Maria Callas, Renata Scotto, Joan Sutherland, Adelaida Negri, Frederica Von Stade, Edita Gruberova, Maria Dragoni, Mariella Devia, June Anderson, Renée Fleming, Elizabeth Parcells

Gli ascolti sono a cura di Adolphe Nourrit.

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Il mito della primadonna: Elvira dei Puritani

Giulia Grisi trovò al Teatro degli Italiani a Parigi dopo il 1832, fuggitiva dalla Scala dove era stata destinata a parti di seconda donna o, comunque, all’ombra di una primadonna quale la Pasta, asilo e fama. Ed il pubblico parigino trovò la sua diva, brava e bellissima.

Diva amatissima che per oltre vent’anni fra Parigi e, poi, Londra rappresentò il paradigma ed il modello di canto italiano. La descrizione della voce è comune e concorde a partire da Scudo, Gauthier sino a Monaldi, dolce e vigorosa al tempo stesso, capace di agilità e di grande ampiezza al tempo stesso, estesa dal do sotto il rigo al do sopracuto. Insuperata nella Semiramide, che era la sua opera. Abbastanza scontata la predilezione perché Semiramide consente anche a soprani lirici d’agilità di eccellere nel canto tragico.
Il profilo drammatico era nel raffronto con le divine della generazione precedente il tallone d’Achille della Grisi, che soprano assoluto e non usurpato, non disponeva della ampiezza della zona grave che era stato della Pasta e della Malibran, tanto è che Bellini storse il naso sull’approdo della Grisi a Norma, che pure fu una delle opere da lei più cantate. Del resto il pubblico parigino non aveva udito nel titolo né la Pasta né la Malibran.
Pur soprano assoluto era o era considerata una primadonna tragica perchè mai affrontò parti di mezzo carattere, che al des Italiens erano riservate alla Tacchinardi Persiani. Anche se, è opportuno precisarlo, tutte le volte che uno spartito veniva accomodato per la divina Grisi l’inserimento di cabalette era la regola. Vedasi la Borgia e la Rohan di Donizetti.
Tutto questo, secondo le nostre idee fa pensare ad un soprano lirico di agilità. Tipo Sutherland, Anderson dei giorni nostri o Sembrich e Siems del periodo fra Otto e Novecento.
Bellini e Donizetti (non dimentichiamo che nel 1835 Giulia Grisi fu anche la prima Elena del Marino Falliero) per le opere 1835 destinate al des Italiens si attennero alle caratteristiche vocali ed interpretative della Grisi.
E se per certi versi Giulia Grisi rappresentò il superamento del soprano usurpato e il prototipo del soprano d’agilità tipo Lind e Patti, fu ben lontana dal modello del soprano di coloratura, che nel tempo si appropriò del personaggio. Spartito alla mano Elvira risplende per la capacità di eseguire il canto legato (andante del duetto con Giorgio, l’intero finale primo, la prima sezione della pazzia e il duetto finale) ed in ogni forma di canto di agilità, volate, terzine e sestine vocalizzate di sapore rossiniano, particolarmente nel duetto con Giorgio e nella cabaletta della pazzia. La Grisi, pur non essendo mai impegnata nel registro basso, non canta su tessitura astrali, né è chiamata ad emettere note oltre il do5. Ad esempio lo spartito non prevede i re bem del finale primo o i sovracuti all’unisono con il tenore, che fanno, oggi, parte della normale prassi dell’esecuzione del personaggio. Non sappiamo come si comportasse nelle aggiunte e varianti della polacca e della pazzia Giulia Grisi. Devo, però, azzardare sul presupposto che la difficoltà di reperire la coppia protagonistica limitò la circolazione dei Puritani, e sul fatto che, persino, le registrazioni di inizio secolo riportano varianti all’alto oggi in uso e, quindi, accreditate nel tempo: molte potrebbero risalire a Giulia Grisi. È, ripeto, solo un’ipotesi ( che speriamo vedere sondata dagli studiosi ), avallata anche da un altro elemento, ossia i trasporti verso l’alto che Rossini stesso predispose per la Grisi come Desdemona in Otello. La Grisi fu Elvira a Parigi per 5 volte, alla prima del ’35, quindi all’inaugurazione della stagione successiva, alla ripresa alla sala Ventadour, nel 1838, dopo l’incendio della vecchia sede, poi all’Odeon nel ’38 ( ove il cast della prima esecuzione venne interamente riproposto con un successo trionfale ), quindi nella ‘45/’46, a fianco del marito Mario, che succedette nel ruolo di Arturo a Rubini. Qualche anno dopo fu l’arrivo di un’altra primadonna fenomenale, grande virtuosa, e giustificare la ripresa dei Puritani nel 1853: Ermina Frezzolini. Quindi la bellissima Adelina Patti nel 1867, poi Emma Albani nel 1878.
Il caso di Elvira, però, ricalca quello di Amina. Ossia il carattere del personaggio, il lieto fine dell’opera dopo la follia o il sonnambulismo (che all’epoca era ritenuto una forma di delirio) attenuano la tensione drammatica, richiamano più Nina di Paisiello che non Norma e, quindi potevano essere adatti ai mezzi vocali ed espressivi dei soprani di agilità di limitata potenza drammatica.
Se pensiamo alle due protagoniste del Met antecedenti la Sutherland, ossia Maria Barrientos e Marcella Sembrich, la differenza di peso specifico e di ampiezza fra le due voci è evidente anche dagli incunaboli a 78 giri, e la stessa registrazione di Fanny Torresella compagna di palcoscenico di due storici Arturo, Checco Marconi e Alessandro Bonci, è assai simile, per peso e per volume a quelle delle più accreditate dive del dopo Callas e non certo ai soprani cosiddetti leggeri, tipo Capsir o Galvany. Ad onor di completezza ricordiamo un’altra Elvira celeberrima documentata dai 78 giri, Regina Pinkert, alla Scala come a Napoli negli anni ‘97-’98 in compagnia di Alessandro Bonci.


Gli ascolti

Bellini - I puritani

Atto I
O amato zio...Sai com'arde in petto mio - Joan Sutherland & Justino Diaz (1963)
Son vergin vezzosa - Fanny Torresella (1902), Beverly Sills (1974), Mariella Devia (1985)
Ah! Vieni al tempio - Maria Callas (1952), Leyla Gencer (1961)

Atto II
O rendetemi la speme...Qui la voce sua soave...Vien diletto - Joan Sutherland (1966), Maria Barrientos (1905)

Atto III
Finì, me lassa...Vieni fra queste braccia - Christine Deutekom & Alfredo Kraus (1972), June Anderson & Rockwell Blake (1987)
Ah! Sento, o mio bell'angelo - Joan Sutherland (1963)

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Il mito della primadonna: leggerezza ed agilità di Violetta Valéry

Una delle più accreditate favole che circolano nel mondo del’opera racconta che per cantare Violetta occorrano tre soprani. Leggero al primo, lirico al secondo ed addirittura drammatico al terzo. Come tutte le leggende ha un suo apparente fondamento. Peccato che urti con il fatto indiscutibile ed universalmente noto, ossia che ai tempi di Verdi non esistesse quella divisione dei soprani, portato della vocalità e del gusto tardo ottocentesco.
L’interesse che il personaggio, assolutamente moderno e diverso da tutti quelli che sino ad alora erano stati portati sulle scene, in questo senso autentica anticipazione, grazie alla fonte letteraria, sia chiaro, non poteva che attirare ogni genere di soprano.
Sin dall’inizio, però, attirò più i soprani di agilità che non le tragedienne. Basta pensare che una acclamata Violetta fu Angelina Bosio, cui Arditi dedicò il famoso Bacio. Cantanti come la Frezzolini, la Tadolini, soprani drammatici per antonomasia, se ne tennero lontane.
Tanto è che negli anni 70 dell’800 la Violetta più acclamata, pure da Verdi per mezzo del fedelissimo Emanuele Muzio, era Adelina Patti, modello vocale ed interpretativo dei cosiddetti soprani leggeri. E per completezza dobbiamo precisare che sia Gemma Bellincioni che Hericlea Darcleé, sotto diversi profili soprani esemplari del Verismo provenivano dalle file dei soprani di agilità.
Va, anche, precisato che nonostante la leggenda dei tre soprani, che sarebbero necessari, Violetta al soprano d’agilità può stare bene perché gli slanci drammatici “non sapete quale affetto”, l’ingresso di Violetta alla festa di Flora, e il “gran Dio morir si giovane” sono di scrittura centrale e consentono slancio anche a voci di limitata ampiezza.
Va anche detto che i soprani d’agilità di fine Ottocento e del primo ventennio del Novecento non avevano ancora subito la veristizzazione, che avrebbe imposto per esigenze interpretative suoni scoperti al centro atti a rendere debolezza e fragilità delle eroine romantiche.
In buona sostanza da un lato abbiamo Marcella Sembrich o Amelita Galli-Curci soprani d’agilità e dall’altro Margherita Carosio o Toti dal Monte o Mercedes Capsir, soprani leggeri in salsa verista.
La novità del personaggio, anticipazione drammatica e psicologica di tutti quelli dell’opera francese e Verista, non poteva fra Otto e Novecento non attirare i soprani di nuovi generazione e gusto. Un po’ perché alcune provenivano (Bellincioni) dalle schiere dei soprani di agilità, un po’ perché, con qualche accomodo al primo atto e complice il gusto imperante, che riteneva secondario, ai fini interpretativi, l’esatta esecuzione dei passi di agilità, cominciarono a circolare applauditissime le Violette di Rosina Storchio, Claudia Muzio, Gilda dalla Rizza, Lucrezia Bori, Mafalda Favero, Licia Albanese, Magda Olivero. In alcuni casi Storchio, Muzio e soprattutto Madga Olivero con risultati di levatura storica.
Poi nel ruolo di Violetta si peritarono persino soprani definiti lirico spinti e drammatici, Giannina Russ, Ester Mazzoleni, Rosa Ponselle (che a detta di Lauri Volpi “si rovinò” per colpa della Traviata) la Caniglia, la Cigna sino alla Callas ed alla Tebaldi. Anche qui con la lettura storica della Callas, complici, nella tradizione agiografica, elementi estranei al canto ed alla musica.
La lettura e la tradizione interpretativa della Callas ha limitato nelle cantanti della generazione successiva, se si esclude Renata Scotto, l’approccio a Violetta. Prova ne sia l’assenza per trent’anni dalla sala del Piermarini ed un ritorno discutibile non solo per il risultato vocale, ma anche per le cautele che lo accompagnarono, mosse dall’imperativo categorico che di trionfo dovesse trattarsi.
Passato lo spatium lugendi dei vedovi Violetta ha ricominciato ad essere stabilmente nei cartelloni. E quel che più rileva con la rivincita dei soprani cosiddetti leggeri o di agilità, atteso che le due più accreditate rappresentanti della categoria Edita Gruberova e Mariella Devia hanno reiteratamente, nei teatri di loro militanza e competenza, vestito i panni della Dame aux camélias.
Un ritorno a passato. Passato che non censurava, anzi, l’idea della Violetta soprano di agilità.
Non solo furono Violette applauditissime soprani d’agilità come la Sembrich , la Melba e la Arnoldson, ma soprani leggeri come la Tetrazzini, la Hempel e la Galli Curci.
Anzi le cadenze e le varianti di Luisa Tetrazzini nella grande scena di Violetta al primo atto sono state riprese da Joan Sutherland e riguardo l’interpretazione di Amelita Galli Curci (che con Violetta inaugurò, debuttando al Met nella stagione successiva la morte di Caruso) il critico del New York Times dichiarò che era la più completa e contrapposta a quella di Rosa Ponselle, essendo la Galli Curci la raffigurazione della vittima e della sofferenza, la Ponselle della bellissima ed elegante cortigiana.
All’idea che Violetta sia essenzialmente remissiva, anticipata vittima perché sa che questo è il destino riservato a "quelle come lei" si attengono nel momento clou dell’opera tutti i soprani di coloratura. Gli attacchi precisissimi, la preponderanza dell’effetto tragico raggiunto con il legato, la qualità del suono sono i punti di forza comuni a tutte le Violette di provenienza coloratura. Come al valzer, che chiude il primo atto l’effetto drammatico, perché siamo fuori del bel canto anche se Verdi ne utilizza ancora gli stilemi espressivi è raggiunto con la velocità e la precisione dell’esecuzione. Esecuzione, che nel caso della Tetrazzini, nel passato remoto e di Joan Sutherland nel prossimo comprende anche lo sfoggio acrobatico. Può essere censurabile, ma ogni scrittura vocale ha mezzi propri per essere esaltata (si pensi in altro clima culturale alle dinamica di Schipa o della Caballè) e quindi l’idea ha un suo logico ed inappuntabile fondamento.



Gli ascolti

Verdi - La traviata

Atto I

Un dì, felice, eterea - Tito Schipa & Amelita Galli-Curci
Ah, fors'è lui... Sempre libera - Sigrid Arnoldson, Nellie Melba, Olimpia Boronat, Luisa Tetrazzini, Amelita Galli-Curci

Atto II

Dite alla giovine... Morrò, la mia memoria - Amelita Galli-Curci & Giuseppe De Luca, Frieda Hempel & Pasquale Amato
Ed or si scriva a lui... Amami Alfredo - Bidu Sayao

Atto III

Addio del passato - Selma Kurz
Parigi, o cara... Gran Dio! Morir sì giovine - Frieda Hempel & Hermann Jadlowker, Bidu Sayao & Charles Kullman

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Il mito della primadonna: Norma e Giuditta Pasta, una e ...bina!

Giuditta Pasta una e bina si potrebbe con superficialità affermare pensando che la cantante fu interprete a distanza di nove mesi ( 6 marzo e successivo 26 dicembre) dei ruoli protagonistici di Sonnambula e di Norma.
Oggi pochi soprani hanno affrontato entrambi i personaggi. Amina è passata nell’orbita dei cosiddetti soprani leggeri e la sacerdotessa in quello dei soprani drammatici, o pseudo tali.

La contrapposizione nasce ai principi del secolo XX con le codifiche vocali del Verismo, prima del quale abbiamo soprani, che affrontarono sia Norma che Amina e rispondono al nome di Irene Abendroth, Maria Nemeth, e credo, Lilli Lehmann. Di assoluto interesse gli incunaboli della senescente Adelina Patti che però non fu mai Norma in teatro. Ancora le Amine delle prime registrazioni possono essere soprani lirici o lirico spinti come Rosina Storchio, Marcella Sembrich e Frieda Hempel che poco o nulla hanno delle svenevoli Pons, Carosio degli anni fra e due guerre.
Certo il Verismo aveva fatto di Norma una Aida o Leonora di Calatrava ante litteram e di Amina una delle tante derelitte, ingannate che partono da Amina e Lucia per arrivare a Gilda, Ofelia di Hamlet e tutta la serie dei soprani leggeri del repertorio francese.
Quindi Maria Callas, Norma dal 1948 ed Amina dal 1955 non fu rivoluzione, se mai restaurazione.
In realtà credo si debba partire dalla scrittura vocale dell’opera e dalla caratteristiche della prima interprete per capire tradizioni e deviazioni. Alcune delle quali propiziate dallo stesso autore.
Giuditta Pasta, qualificata contralto o “musico” nella prima parte della carriera e soprano in quella finale, deve la più pregnante della propria voce e della propria arte a Stendhal. Leggere, per sincerarsene la vita di Rossini. Al di là delle qualifiche la Pasta rifiutò sempre e ne costituisce testimonianza una lettera autografa indirizzata a Rossini i ruoli di contralto autentico. Fu esplicita nel dire al maestro di non perdere tempo a trasportare per lei la pare di Arsace. Lei cantava Semiramide. Ancora quando si esibiva con la Malibran nei duetti della Semiramide era quest’ultima a cantare Arsace, riservato alla Pasta il title role. Ancora nel Tancredi i trasporti erano molti, a partire dalla sortita alzata di un tono, al finale completamente modificato perché l’originale era troppo basso e nella Cenerentola dove le note sotto il si nat 3 erano omesse o trasportate, ossia l’aria “oh come rapida fuggi la speme” inserita nel Crociato in Egitto per il personaggio d’Armando con una serie di volate di cui l’ultima al si nat fa ritenere la Pasta un mezzo acutissimo o un soprano dal registro centrale ricco ed esteso. Elementi questi su cui molti hanno già da tempo scritto.
In fondo le scritture originali di Amina e Norma questo ci dicono.
Conta poco per chiarirsi la presenza di un mi bem toccato nel rondò di Amina a maggior ragione se leggiamo sul falsetto femminile i trattati di canto, in primis il Garcia o se ascoltiamo certe registrazioni dei primi del ‘900 dove Margarete Matzenauer come Azucena, Irene Abentrodt, come Semiramide o Ernestine Schumann-Henick, come Fides esemplificano questo tipo di emissione.
La scrittura di Amina rimane centrale a maggior ragione se si osservano le esatte tonalità dei duetti con Elvino, dove la scrittura di Amina e davvero centrale e pure il finale primo, normalmente eseguito alzato di mezzo tono, donde i do che Amina deve “sparare” diventano si nat. Nota che moltissimi mezzoprani del passato remoto o recente hanno esibito con una saldezza e sicurezza estranea a moltissimi soprani.
Poi è chiaro la tradizione di inserire, la difficoltà di reperire un tenore, capace di reggere la scrittura, anche come ritoccata da Bellini, della parte del protagonista maschile hanno portato alla Amina prima di Giulia Grisi od Erminia Frezzolini o della Lind ( tutte Norme di grande successo, magari giudicate carenti sotto il profilo della tragicità) sino ai soprani leggeri fra le due guerre.
Non dimentichiamo che Bellini con questo primo personaggio dovette avere presente che la cantante era esemplare in ruoli di accentuato patetismo tipo Nina di Paisiello piuttosto che Desdemona o Elena della Donna del Lago.
Alle prese con Norma un po’ Semiramide, un po’ Medea (ma quella di Mayr, specialità della Pasta) ossia con il personaggio coturnato, paradigma di quello che all’epoca veniva definito il sublime tragico mise in rilievo tutte le doti della cantante e dell’interprete Pasta nel genere tragico. A cominciare dalla maestria nei recitativi accompagnati di cui la parte sovrabbonda e dove è risaputo la Pasta esibisse fiati, appoggiature, inserimenti vari tutti predisposti alla amplificazione del personaggio.
Bellini non aveva la conoscenza delle voci di Rossini e di Donizetti nell’ adeguarsi alle esigenze del canto ed in qualche caso, credo, si lasciò prendere la mano. Basta raffrontare la cavatina di sortita della Bolena con quella di Norma. Sarà differente la situazione, ma Donizetti non sottopone a sforzi la voce, mentre Bellini dopo le prime battute di scrittura grave fa salire la voce verso l’alto con tanto di la ribattuti. E il momento più impervio (il terzetto che chiude l’atto primo) dove nell’incipit “no non tremare” la protagonista deve sparare due do acuti tutt’altro che agevoli. Bellini non riesce a coniugare apice drammatico e scrittura comoda come accade a Rossini con le scene di furore riservate alla Colbran o al Donizetti di Borgia e Bolena. Al confronto la stessa nota prevista per Anna nel finale “coppia iniqua” non è così apertamente scoperta, anche se arriva alla fine di una parte massacrante.
Ma credo rilevi in questo “farsi prendere” la mano anche la tensione drammatica mai così alta prima della Norma. Insomma il mancato rispetto della voce e delle esigenze vocali prima di tutto nasce da un’esigenza drammatica. Tanto è che altri mezzosoprani (in primis le sorelle Garcia) in più passi ricorreranno ad aggiustamenti di tonalità. Ed ai ritocchi e trasporti ricorrerà, protagonista di Sonnambula Marietta Alboni, il più famoso contralto degli anni ’50 dell’ottocento.
In buona sostanza le scritture vocali non sono così diverse. Le hanno nettamente differenziate inserimenti e tradizioni esecutive. E con fondamento. I due personaggi, pur pensati per la medesima cantante nei loro primi decenni di esecuzione, spesso affidati alle stesse cantanti toccano ed esprimono due generi differenti fra loro. Il tragico ed il patetico, che trovavano egual capacità espressive nella prima protagonista, grande cantante e, più ancora grande interprete. E non dimentichiamo che in Norma il personaggio patetico è Adalgisa, come Seymour in Bolena.
E’ logico, soprattutto in considerazione dell’evoluzione del gusto e della vocalità (penso sopratutto alla compresenza nei grand-operà di due tipi ben differenti di soprano) che il soprano di genere patetico-elegiaco si annettesse la contadinella elvetica e quello coturnato si aggiudicasse la tormentata sacerdotessa.
Poi i soprani patetici divennero sempre più acrobatici e quelli tragici sempre meno d’agilità Alla fina l’apparentemente insanabile dicotomia Toti dal Monte Gina Cigna. Per completezza di cronaca va anche precisato che assistiamo ad Amine old fashioned che vestono i panni di Norma.
Offrire oggi ascolti per Norma, che evitino percorsi ben noti, e siano al tempo stesso significativi non è facile anche per l’ascoltatore.
Si impone Joan Sutherland che, a differenza di Maria Callas non ritenne di modificare il colore della propria voce nell’affrontare i due personaggi. Qualche detrattore del soprano australiano potrebbe dire che questa Giulia Grisi del XX secolo non ne fosse capace.
Sotto il profilo della storia della vocalità e della sua evoluzione devono essere proposte Adelina Patti, con i raggiusti e le ingiurie del tempo sebbene solo in audio, piuttosto che Marcella Sembrich, per noi più interessante come Norma che come Amina per la fluidità dell’esecuzione che ricorda (anzi anticipa) quella di Joan Sutheland. Come è giusto crediamo proporre sia le Norme pre Callas, scegliendo o quelle che meno praticavano i vezzi del Verismo come Maria Pedrini o la giovane Milanov, sia le Amine dei soprani leggeri, quando in regola con la tecnica. Circa il gusto di queste è molto facile opinare.

Bellini - La sonnambula

Atto I

Come per me sereno - Beverly Sills, Frederica Von Stade
Finale I - Renata Scotto, Joan Sutherland

Atto II

Ah non credea mirarti - Adelina Patti, Joan Sutherland
Ah non giunge - Marcella Sembrich, Joan Sutherland

Bellini - Norma

Atto I

Casta Diva - Adelina Patti, Marcella Sembrich, Maria Pedrini
Finale I - Zinka Milanov

Atto II

Dormono entrambi - Anita Cerquetti, Grace Bumbry
Ei tornerà - Gina Cigna, Anita Cerquetti
In mia man alfin tu sei - Maria Callas & Kurt Baum, Christina Deutekom & Aldo Bottion, Grace Bumbry & Ruben Dominguez
Qual cor tradisti - Maria Callas
Deh non volerli vittime - Renata Scotto

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