Così mi scrive oggi l'amica Giuditta che si trova in una terra lontana lontana:
Oggi viviamo in un’epoca in cui Elektra –uno dei ruoli più pesanti del repertorio straussiano ed dell’intero repertorio di soprano – viene continuamente cantata da soprani che, secondo i criteri odierni, sembra abbiano tutte le qualità richieste per incarnare una plausibile Elektra, ma, per una ragione o un’altra, non riescono ad affermarsi nella sua interpretazione con la necessaria credibilità o assiduità. Quali sono questi criteri? L’uno è il “tonnellaggio” della voce: oggi una Linda Watson, ad esempio, che possiede la potenza vocale per affrontare i ruoli definiti come “hochdramatisch”, è completamente priva anche della più elementare duttilità, per non parlare dei problemi d’intonazione, della penosa emissione e della piattezza del fraseggio. Secondo requisito, l' intensità drammatica. Ne ha tanto, tantissimo una Evelyn Herlitzius, ma la sua voce, una volta così potente, si riduce da un mese all'altro, perché priva del sostegno del fiato. Si può inoltre citare Eva Johansson, soprano di voce dura, spinta, incolore, vibrante, o Irene Theorin – idem e peggio – o ancora Susan Bullock – persona dal mestiere difficilmente identificabile.
Sarebbe quindi rinfrescante per le nostre orecchie come per le concezioni attuali riscendere all’origine della discografia di Elektra e del canto straussiano, ricordando il soprano che fu la più famosa Elektra degli anni '30 – l’ebrea-ungherese Rose Pauly. Stimata anche da Richard Strauss stesso per le interpretazioni che faceva dei ruoli come la Tintora, Salome, Helena, la sua esecuzione concertante di Elektra al Carnegie Hall sotto la bacchetta di Artur Rodzinski nel marzo di 1937 è stata non solo il suo debutto americano quale principessa micenea, ma anche la prima completa, sebbene molto tagliata, registrazione dell’opera. (Oltre ai tagli tradizionali, i tagli toccano alla scena delle servitrici, il dialogo fra Elektra e sua madre dopo il racconto di Clitemnestra dei suoi incubi e l’intera seconda scena con Crisotemide fino all’arrivo di Oreste.) Era il 1927, dopo 9 anni di carriera, quando Rose Pauly cantò la sua prima Elektra alla Krolloper di Berlino sotto la direzione di Otto Klemperer. L’ampiezza del suo repertorio, come l’analisi delle altre incisioni, merita una recensione specifica che verrà più avanti. Qui ci accontentiamo di parlare della sua straordinaria Elektra, straordinaria sotto tutti gli aspetti. La voce della Pauly, dal colore piuttosto chiaro e con un evidente carenza di materia nel centro e nei gravi, è la più grande antitesi possibile delle voci scure e pesanti di qualche altra famosa Elektra, come Astrid Varnay o Deborah Polaski. Non priva di una certa fragilità basilare neanche nel registro centrale ed acuto, è pure l’antitesi della spontanea saldezza metallica di una Birgit Nilsson. La voce della Pauly assomiglia piuttosto a quella della tragica e commovente Hildegard Behrens che, pure suggerendo una certa leggerezza a causa del suo timbro particolare, risulta molto penetrante negli acuti. I critici americani sia della sua Elektra concertante sia di quelle proposte più tardi al Metropolitan non mancano di sottolineare che Rose Pauly non si distinguesse per una voce particolarmente rotonda e fluida. Lo strumento mostra degli importanti limiti naturali che, pure, fanno della Pauly una figura tanto più affascinante quanto lei rappresenta quell’alto livello, dal punto di vista sia della qualità sia della longevità vocale, che avrebbe potuto emulare una Behrens qualora avesse avuto i necessari fondamenti tecnici. Il timbro, al contempo giovanile ed intenso, che seppe conservare anche con la frequentazione di un repertorio molto pesante attesta la sua sana tecnica vocale. Si parla poi della grandissima presenza scenica della Pauly e della sua interpretazione istrionica di Elektra, ruolo in cui ogni gesto, movimento ed inflessione della voce si amalgamava in un indivisibile fiotto drammatico. Eppure, Rose Pauly non è una “attrice cantante”, fatta di compromessi vocali, come tanti famosi soprani specialisti del repertorio tedesco.
Ascoltiamo i momenti sintomatici della sua Elektra, tenendo conto del lato spontaneo ed accidentale dei piccoli difetti vocali che pur emergono qua e là, in un’incisione che è un’unica testimonianza fra le parecchie esecuzioni del ruolo durante l’intera carriera di una cantante che aveva saputo ottenere tecnicamente il massimo da un mezzo molto imperfetto di natura.
Nel monologo d’ingresso accenta il primo “Allein! Weh, ganz allein” con una grande malinconia ed una particolare insistenza drammatica e sonora sui rispettivi Re4 e Do-bemolle4 dei due “Al-LEIN”. La voce diventa gradualmente molto magra con la discesa nella terza ottava, come nel caso del “in seine kalten Klüfte“ della successiva frase, che insiste nella zona Sol3-Re3. Tuttavia, la Pauly non si rifugia mai nel parlato, come spesso fa una Behrens, ad esempio; dà invece il massimo appoggio di respirazione all’intera zona situata sotto il primo passaggio e riesce ad ottenere un suono rotondo nei limiti del materialmente possibile oltre al calcolato effetto drammatico. Sono ancora i Re4 del “Aga-MEM-non!” che risultano piuttosto pieni ed il Fa4 sostenuto con grande facilità su “VA-ter”, rivolgendosi a un Fa3 emesso di petto nel salto di un’ottava. Avanzando verso la prima culminazione con un fraseggio segnato da una spaventosa serietà, anzi serenità, della fissazione sull’ora della vendetta, fa un altro salto dal La-bemolle4 al Fa3 su “die STUNDE”, stavolta senza l’applicazione della voce di petto, evitando così un patetismo esagerato. Riesce a dare la massima risonanza alle frasi seguenti che insistono nella zona grave estrema della terza ottava e prepara le frasi culminanti che delirano del momento del ritorno di Agamemnon con un Mi4 tenuto con una stravolgente intensità. Ancora incerta nella zona di passaggio, sul Do-bemolle4 del “Dein Auge, das starre, offne, sah herein ins Haus”, ottiene più sonorità e saldezza sul Re4 “Haus” e, salendo gradualmente più alto, persiste giustamente sulle note situate al di là del Re4. Anche se il Si bemolle4 sulla quale Elektra salta bruscamente dal Si bemolle3 nella frase “und ein königlicher REIF…” risulta un poco febbrile, la coerenza e la tensione drammatica che la Pauly riesce a creare fino all’esplosione orchestrale è esemplare per l’intera discografia di questo monologo. E’ esemplare per la coerenza vocale ed il calcolo drammatico anche l’esecuzione delle frasi seguenti in cui Elektra supplica il padre di mostrarsi. L’accento diventa languido, portato da un formidabile legato ad esempio su “im Mauerwinkel”, scendendo dal Mi bemolle4 al Sol3, e “zeig dich deinem Kind” che sale dal Mi bemolle3 al La3 – frasi che gravitano o fra le note della zona del passaggio o la zona grave della terza ottava, entrambi punti molto deboli per la voce della Pauly e che il soprano ungherese padroneggia con grande omogeneità. Nella sezione conseguente (“Von den Sternen stürzt alle Zeit herab” etc), trovo particolarmente ammirevole nel canto di Pauly la flessibilità, la fluidità del fraseggio che resta coerentissima malgrado le permanenti e veloci saliti e discesi saltanti o graduali sulla scala fra il Do3 e Si bemolle4. Il passaggio narrante della danza trionfale dei figli di Agamemnon si imposta sul Do#3 e culmina su un vigoroso e lungo Si bemolle4 di cui l’attacco risulta un poco impuro. Nella sezione finale, punto dove tanti soprani arrivano esauste e che si distingue con una scrittura vocale costituita da una catena di frasi lunghissime che culminano in un salto su un Do sopracuto sostenuto, eseguito dalla Pauly con estrema precisione e rotondità, il nostro soprano dimostra una formidabile gestione del fiato, con un piccola caduta solo alla fine della parola “Siegestänze” che, benché si distendesse su quattro battute e fosse portata da un’aggressiva e rumorosa cavalcata orchestrale, viene affrontata da lei su un unico e lunghissimo fiato.
Nel momento finale della scena del litigo con Clitemnestra, quando Elektra le dipinge meticolosamente il momento della sua morte, dal “Was bluten muss?” in poi Pauly impregna ogni sillaba con un fraseggio ed un’articolazione della più grande precisione ed incisione possibile, rinforzando così l’effetto velenoso ed istrionico della perversa descrizione della caccia alla madre. Arrivata al momento culminante, proclama “Und ich” con un suono metallico e sicuro sul So4 ed insiste con un saldissimo fiato sui Sol#4 e La bemolle4 del “un seh dich endlich sterben!” Rifà un secondo tour de force quando accenta “Und wer dann noch lebt…” su un Fa#4, salendo poi su un La#4 un po spinto, ma compensa il difetto con un trionfale, lunghissimo Do sopracuto (“…der jauchzt”) che sommerge la magma orchestrale, insiste ancora una volta sui Sol4 (“…und kann sich seines Lebens…”) e chiude il suo discorso di odio con un potentissimo Si bemolle4 (“…freun!”).
All’inizio della scena con Oreste, la Pauly incarna la principessa diffidente con una perfetta ambiguità, fra paura e curiosità. E’ soprattutto in questa scena che la Pauly dimostra l’incredibile capacità di fraseggiare con accento polivalente, convocando in un’unica frase tutta una polifonia di due, tre, quattro diversi sentimenti e pensieri. Nell’estensiva lamentazione della morte di Oreste, accenta l’inizio che gravita quasi interamente nella sua parca zona centro-grave con un’espressione di tagliente ammarezza per stendersi con tanta più generosità di suono sul Mi4 e Re4 di “Herold des Unglücks!” La sua gestione della zona sotto il primo passaggio è così destra che la sua legatura con la zona centro-acuta riesce ad evitare ogni spaccatura e concorre alla massima omogeneità vocale-drammatico nell’esecuzione del lamento. Il doppio dolore per la morte del fratello e per la propria impotenza trova una manifestazione di grandissima intuizione musicale nelle frasi consecutive in cui la Pauly sale gradualmente dalla zona centro-grave ripetendo con insistenza “Daß das Kind nie wiederkommt, nie wiederkommt”. Anche nella successiva sezione („daß die da drinnen liegen” etc.) la Pauly naviga fra i bruschi cambiamenti di temperamento, colore e scrittura musicale, con massima sicurezza vocale ed un istinto infallibile per il giusto accento. La sezione agitata che va fino al momento del riconoscimento mette ancora una volta in evidenza la flessibilità della Pauly nell’esprimere in sincronia o diacronia la frustrazione della principessa umiliata, il disprezzo per lo straniero, lo choc per la nuova che Oreste vive, l’implorazione per salvare il fratello ed il dubbio circa l’identità dello straniero. L’isterico La4 su “O-REST!” ottiene una qualità febbrile e profondamente perturbata non per incertezza vocale, ma per l’investimento di tutte le capacità drammatiche e vocali della Pauly che riesce a riunire i limiti timbrici della sua voce con la necessità interna del dramma.
Dopo l’esplosione orchestrale del riconoscimento Pauly mormora con infinita morbidezza tre volte il nome “Orest”, facendo sull’ultimo Mi bemolle4 un diminuendo che si conclude con un commovente pianissimo tremolante. E’ dolcissima nella lunga frase “Traumbild, mir geschenktes Traumbild, schöner als alle Träume!” in cui, come nelle frasi seguenti, dimostra un legato esemplare ed una coordinazione perfetta fra la problematica zona centrale e grave e quella acuta. Ondula con immensa musicalità sui frammenti melodici sempre più insistenti che culminano in un altro lungo La bem4 interrotto pure bruscamente per manco di fiato. Ed un altro La bem4 ancora sull’affettuoso “O-REST”, ripetuto due volte nella zona centro-acuta con un morbidissimo piano. Dopo viene un’evocazione di grande sensualità di suono e di accento della sfiorita beltà e pudore virginale della principessa, pure non privo di qualche attacco impuro sugli acuti e suoni un poco vuoti e forzati nei gravi estremi (zona sotto il Do2). Nella benedizione del vendicatore Oreste ritrova invece la completa sicurezza nella zona acuta, attaccando ripetutamente il La4 che rappresenta il “centro” di questo gruppo di frasi agitati-isterici e accentandole con un’avidità malata per la distruzione della “coppia iniqua”.
La tensione nella scena in cui Elektra aspetta sola l’uccisione di Clitemnestra è riprodotta dalla Pauly con un’espressione di estrema eccitazione e priva di ogni esagerato realismo delle frasi che precedono il grido della madre. Arrivato Egisto, la Pauly si immerge nei primi suoni del valzer che anticipano la danza finale con frasi di formidabile legato e tutte saturate di diabolico sarcasmo ed ipocrisia. La risposta ai gridi del morente Egisto “Agamemnon hört dich!” è un blocco monumentale impregnato da un’impassibile crudeltà. Nell’estatica scena finale con la sorella sorprende ancora una volta la saldezza e la freschezza della voce, perché ogni frase, balzante dal centro-acuto ai generosi gridi di gioia del registro acuto, è non solo piena di un’espressione di perversa passione, ma ancora brillante vocalmente per lo squillo nella zona centro-acuta ed acuta, suggerendo così l’immagine di uno stato completamente sublimato e psicotico. Fa un meraviglioso glissando dal La#4 al Fa#3 sul ultimo “TAN-zen” e lascia al bravissimo maestro Rodzinski di concludere la tempestosa Danza di Morte.
Scrivendo della sua performance di Elektra al Metropolitan, i critici americani non ebbero molte parole per il lato scenico della sua prestazione. E noi, sfortunati come siamo di non possedere alcun documento visivo dell’azione scenica di Rose Pauly, proviamo ad immaginare questa carismatica signora, ispirandoci dall’abbondante materiale acustico di cui possiamo ricapitolare quanto segue le principali caratteristiche e la sua relazione ai nostri tempi: la voce della Pauly non ha né la pesantezza dello strumento di una Linda Watson, né il centro-grave corposo di una Polaski o di una Varnay, meno ancora le lussuose risorse vocali (ahimè, barbariche) di una Jones o di una Herlitzius da sprecare generosamente. Possedeva una voce di minore attrattiva sopra il passaggio ed un minimo di risorse nel centro-grave, ma comunque di grande estensione che, con l’applicazione della giusta tecnica, le permise di mettere il suo strumento al servizio di un ruolo non solo di esigentissima estensione, ma anche di enormi se non impossibili esigenze vocali e drammatiche. Non dimentichiamo che la Pauly aveva già una carriera di 20 anni dietro di lei quando incise la sua Elektra americana. Nel contesto di questa circostanza storica trovo ammirevole la freschezza e la autentica giovanilità del suo mezzo oltre che l’esattezza dell’intonazione e l’anatomica concretezza del fraseggio nel dipingere la psicologia del personaggio – tutto questo in un ruolo che diventa così spesso una ammasso indistinto di dizione vaga, fraseggio paralitico ed intonazione arbitraria. E’ per questa maestria tecnica, oltre che per il talento artistico, che oggi Rose Pauly potrebbe servire di referenza sia ai soprani pesanti, ma assolutamente insipidi, come a quelli meno dotati ma spinti, fino a farsi passare per autentiche voci wagneriane e straussiane. Alla fin fine, facendo una parafrasi di due noti amici: soprano di referenza per come cantare Strauss senza la voce straussiana (?)...
Giuditta Pasta
Gli ascolti
Richard Strauss
Elektra
Rose Pauly - 1937
Allein, weh ganz allein!
Was bluten muss?
Ich muss hier warten... Orest!... Der ist selig, der tun darf! (con Julius Huehn)
Ich hab' ihm das Beil nicht geben können... Darf ich nicht leuchten? (con Frederick Jagel)
Ob ich nicht höre? (con Charlotte Boerner)
Oggi viviamo in un’epoca in cui Elektra –uno dei ruoli più pesanti del repertorio straussiano ed dell’intero repertorio di soprano – viene continuamente cantata da soprani che, secondo i criteri odierni, sembra abbiano tutte le qualità richieste per incarnare una plausibile Elektra, ma, per una ragione o un’altra, non riescono ad affermarsi nella sua interpretazione con la necessaria credibilità o assiduità. Quali sono questi criteri? L’uno è il “tonnellaggio” della voce: oggi una Linda Watson, ad esempio, che possiede la potenza vocale per affrontare i ruoli definiti come “hochdramatisch”, è completamente priva anche della più elementare duttilità, per non parlare dei problemi d’intonazione, della penosa emissione e della piattezza del fraseggio. Secondo requisito, l' intensità drammatica. Ne ha tanto, tantissimo una Evelyn Herlitzius, ma la sua voce, una volta così potente, si riduce da un mese all'altro, perché priva del sostegno del fiato. Si può inoltre citare Eva Johansson, soprano di voce dura, spinta, incolore, vibrante, o Irene Theorin – idem e peggio – o ancora Susan Bullock – persona dal mestiere difficilmente identificabile.
Sarebbe quindi rinfrescante per le nostre orecchie come per le concezioni attuali riscendere all’origine della discografia di Elektra e del canto straussiano, ricordando il soprano che fu la più famosa Elektra degli anni '30 – l’ebrea-ungherese Rose Pauly. Stimata anche da Richard Strauss stesso per le interpretazioni che faceva dei ruoli come la Tintora, Salome, Helena, la sua esecuzione concertante di Elektra al Carnegie Hall sotto la bacchetta di Artur Rodzinski nel marzo di 1937 è stata non solo il suo debutto americano quale principessa micenea, ma anche la prima completa, sebbene molto tagliata, registrazione dell’opera. (Oltre ai tagli tradizionali, i tagli toccano alla scena delle servitrici, il dialogo fra Elektra e sua madre dopo il racconto di Clitemnestra dei suoi incubi e l’intera seconda scena con Crisotemide fino all’arrivo di Oreste.) Era il 1927, dopo 9 anni di carriera, quando Rose Pauly cantò la sua prima Elektra alla Krolloper di Berlino sotto la direzione di Otto Klemperer. L’ampiezza del suo repertorio, come l’analisi delle altre incisioni, merita una recensione specifica che verrà più avanti. Qui ci accontentiamo di parlare della sua straordinaria Elektra, straordinaria sotto tutti gli aspetti. La voce della Pauly, dal colore piuttosto chiaro e con un evidente carenza di materia nel centro e nei gravi, è la più grande antitesi possibile delle voci scure e pesanti di qualche altra famosa Elektra, come Astrid Varnay o Deborah Polaski. Non priva di una certa fragilità basilare neanche nel registro centrale ed acuto, è pure l’antitesi della spontanea saldezza metallica di una Birgit Nilsson. La voce della Pauly assomiglia piuttosto a quella della tragica e commovente Hildegard Behrens che, pure suggerendo una certa leggerezza a causa del suo timbro particolare, risulta molto penetrante negli acuti. I critici americani sia della sua Elektra concertante sia di quelle proposte più tardi al Metropolitan non mancano di sottolineare che Rose Pauly non si distinguesse per una voce particolarmente rotonda e fluida. Lo strumento mostra degli importanti limiti naturali che, pure, fanno della Pauly una figura tanto più affascinante quanto lei rappresenta quell’alto livello, dal punto di vista sia della qualità sia della longevità vocale, che avrebbe potuto emulare una Behrens qualora avesse avuto i necessari fondamenti tecnici. Il timbro, al contempo giovanile ed intenso, che seppe conservare anche con la frequentazione di un repertorio molto pesante attesta la sua sana tecnica vocale. Si parla poi della grandissima presenza scenica della Pauly e della sua interpretazione istrionica di Elektra, ruolo in cui ogni gesto, movimento ed inflessione della voce si amalgamava in un indivisibile fiotto drammatico. Eppure, Rose Pauly non è una “attrice cantante”, fatta di compromessi vocali, come tanti famosi soprani specialisti del repertorio tedesco.
Ascoltiamo i momenti sintomatici della sua Elektra, tenendo conto del lato spontaneo ed accidentale dei piccoli difetti vocali che pur emergono qua e là, in un’incisione che è un’unica testimonianza fra le parecchie esecuzioni del ruolo durante l’intera carriera di una cantante che aveva saputo ottenere tecnicamente il massimo da un mezzo molto imperfetto di natura.
Nel monologo d’ingresso accenta il primo “Allein! Weh, ganz allein” con una grande malinconia ed una particolare insistenza drammatica e sonora sui rispettivi Re4 e Do-bemolle4 dei due “Al-LEIN”. La voce diventa gradualmente molto magra con la discesa nella terza ottava, come nel caso del “in seine kalten Klüfte“ della successiva frase, che insiste nella zona Sol3-Re3. Tuttavia, la Pauly non si rifugia mai nel parlato, come spesso fa una Behrens, ad esempio; dà invece il massimo appoggio di respirazione all’intera zona situata sotto il primo passaggio e riesce ad ottenere un suono rotondo nei limiti del materialmente possibile oltre al calcolato effetto drammatico. Sono ancora i Re4 del “Aga-MEM-non!” che risultano piuttosto pieni ed il Fa4 sostenuto con grande facilità su “VA-ter”, rivolgendosi a un Fa3 emesso di petto nel salto di un’ottava. Avanzando verso la prima culminazione con un fraseggio segnato da una spaventosa serietà, anzi serenità, della fissazione sull’ora della vendetta, fa un altro salto dal La-bemolle4 al Fa3 su “die STUNDE”, stavolta senza l’applicazione della voce di petto, evitando così un patetismo esagerato. Riesce a dare la massima risonanza alle frasi seguenti che insistono nella zona grave estrema della terza ottava e prepara le frasi culminanti che delirano del momento del ritorno di Agamemnon con un Mi4 tenuto con una stravolgente intensità. Ancora incerta nella zona di passaggio, sul Do-bemolle4 del “Dein Auge, das starre, offne, sah herein ins Haus”, ottiene più sonorità e saldezza sul Re4 “Haus” e, salendo gradualmente più alto, persiste giustamente sulle note situate al di là del Re4. Anche se il Si bemolle4 sulla quale Elektra salta bruscamente dal Si bemolle3 nella frase “und ein königlicher REIF…” risulta un poco febbrile, la coerenza e la tensione drammatica che la Pauly riesce a creare fino all’esplosione orchestrale è esemplare per l’intera discografia di questo monologo. E’ esemplare per la coerenza vocale ed il calcolo drammatico anche l’esecuzione delle frasi seguenti in cui Elektra supplica il padre di mostrarsi. L’accento diventa languido, portato da un formidabile legato ad esempio su “im Mauerwinkel”, scendendo dal Mi bemolle4 al Sol3, e “zeig dich deinem Kind” che sale dal Mi bemolle3 al La3 – frasi che gravitano o fra le note della zona del passaggio o la zona grave della terza ottava, entrambi punti molto deboli per la voce della Pauly e che il soprano ungherese padroneggia con grande omogeneità. Nella sezione conseguente (“Von den Sternen stürzt alle Zeit herab” etc), trovo particolarmente ammirevole nel canto di Pauly la flessibilità, la fluidità del fraseggio che resta coerentissima malgrado le permanenti e veloci saliti e discesi saltanti o graduali sulla scala fra il Do3 e Si bemolle4. Il passaggio narrante della danza trionfale dei figli di Agamemnon si imposta sul Do#3 e culmina su un vigoroso e lungo Si bemolle4 di cui l’attacco risulta un poco impuro. Nella sezione finale, punto dove tanti soprani arrivano esauste e che si distingue con una scrittura vocale costituita da una catena di frasi lunghissime che culminano in un salto su un Do sopracuto sostenuto, eseguito dalla Pauly con estrema precisione e rotondità, il nostro soprano dimostra una formidabile gestione del fiato, con un piccola caduta solo alla fine della parola “Siegestänze” che, benché si distendesse su quattro battute e fosse portata da un’aggressiva e rumorosa cavalcata orchestrale, viene affrontata da lei su un unico e lunghissimo fiato.
Nel momento finale della scena del litigo con Clitemnestra, quando Elektra le dipinge meticolosamente il momento della sua morte, dal “Was bluten muss?” in poi Pauly impregna ogni sillaba con un fraseggio ed un’articolazione della più grande precisione ed incisione possibile, rinforzando così l’effetto velenoso ed istrionico della perversa descrizione della caccia alla madre. Arrivata al momento culminante, proclama “Und ich” con un suono metallico e sicuro sul So4 ed insiste con un saldissimo fiato sui Sol#4 e La bemolle4 del “un seh dich endlich sterben!” Rifà un secondo tour de force quando accenta “Und wer dann noch lebt…” su un Fa#4, salendo poi su un La#4 un po spinto, ma compensa il difetto con un trionfale, lunghissimo Do sopracuto (“…der jauchzt”) che sommerge la magma orchestrale, insiste ancora una volta sui Sol4 (“…und kann sich seines Lebens…”) e chiude il suo discorso di odio con un potentissimo Si bemolle4 (“…freun!”).
All’inizio della scena con Oreste, la Pauly incarna la principessa diffidente con una perfetta ambiguità, fra paura e curiosità. E’ soprattutto in questa scena che la Pauly dimostra l’incredibile capacità di fraseggiare con accento polivalente, convocando in un’unica frase tutta una polifonia di due, tre, quattro diversi sentimenti e pensieri. Nell’estensiva lamentazione della morte di Oreste, accenta l’inizio che gravita quasi interamente nella sua parca zona centro-grave con un’espressione di tagliente ammarezza per stendersi con tanta più generosità di suono sul Mi4 e Re4 di “Herold des Unglücks!” La sua gestione della zona sotto il primo passaggio è così destra che la sua legatura con la zona centro-acuta riesce ad evitare ogni spaccatura e concorre alla massima omogeneità vocale-drammatico nell’esecuzione del lamento. Il doppio dolore per la morte del fratello e per la propria impotenza trova una manifestazione di grandissima intuizione musicale nelle frasi consecutive in cui la Pauly sale gradualmente dalla zona centro-grave ripetendo con insistenza “Daß das Kind nie wiederkommt, nie wiederkommt”. Anche nella successiva sezione („daß die da drinnen liegen” etc.) la Pauly naviga fra i bruschi cambiamenti di temperamento, colore e scrittura musicale, con massima sicurezza vocale ed un istinto infallibile per il giusto accento. La sezione agitata che va fino al momento del riconoscimento mette ancora una volta in evidenza la flessibilità della Pauly nell’esprimere in sincronia o diacronia la frustrazione della principessa umiliata, il disprezzo per lo straniero, lo choc per la nuova che Oreste vive, l’implorazione per salvare il fratello ed il dubbio circa l’identità dello straniero. L’isterico La4 su “O-REST!” ottiene una qualità febbrile e profondamente perturbata non per incertezza vocale, ma per l’investimento di tutte le capacità drammatiche e vocali della Pauly che riesce a riunire i limiti timbrici della sua voce con la necessità interna del dramma.
Dopo l’esplosione orchestrale del riconoscimento Pauly mormora con infinita morbidezza tre volte il nome “Orest”, facendo sull’ultimo Mi bemolle4 un diminuendo che si conclude con un commovente pianissimo tremolante. E’ dolcissima nella lunga frase “Traumbild, mir geschenktes Traumbild, schöner als alle Träume!” in cui, come nelle frasi seguenti, dimostra un legato esemplare ed una coordinazione perfetta fra la problematica zona centrale e grave e quella acuta. Ondula con immensa musicalità sui frammenti melodici sempre più insistenti che culminano in un altro lungo La bem4 interrotto pure bruscamente per manco di fiato. Ed un altro La bem4 ancora sull’affettuoso “O-REST”, ripetuto due volte nella zona centro-acuta con un morbidissimo piano. Dopo viene un’evocazione di grande sensualità di suono e di accento della sfiorita beltà e pudore virginale della principessa, pure non privo di qualche attacco impuro sugli acuti e suoni un poco vuoti e forzati nei gravi estremi (zona sotto il Do2). Nella benedizione del vendicatore Oreste ritrova invece la completa sicurezza nella zona acuta, attaccando ripetutamente il La4 che rappresenta il “centro” di questo gruppo di frasi agitati-isterici e accentandole con un’avidità malata per la distruzione della “coppia iniqua”.
La tensione nella scena in cui Elektra aspetta sola l’uccisione di Clitemnestra è riprodotta dalla Pauly con un’espressione di estrema eccitazione e priva di ogni esagerato realismo delle frasi che precedono il grido della madre. Arrivato Egisto, la Pauly si immerge nei primi suoni del valzer che anticipano la danza finale con frasi di formidabile legato e tutte saturate di diabolico sarcasmo ed ipocrisia. La risposta ai gridi del morente Egisto “Agamemnon hört dich!” è un blocco monumentale impregnato da un’impassibile crudeltà. Nell’estatica scena finale con la sorella sorprende ancora una volta la saldezza e la freschezza della voce, perché ogni frase, balzante dal centro-acuto ai generosi gridi di gioia del registro acuto, è non solo piena di un’espressione di perversa passione, ma ancora brillante vocalmente per lo squillo nella zona centro-acuta ed acuta, suggerendo così l’immagine di uno stato completamente sublimato e psicotico. Fa un meraviglioso glissando dal La#4 al Fa#3 sul ultimo “TAN-zen” e lascia al bravissimo maestro Rodzinski di concludere la tempestosa Danza di Morte.Scrivendo della sua performance di Elektra al Metropolitan, i critici americani non ebbero molte parole per il lato scenico della sua prestazione. E noi, sfortunati come siamo di non possedere alcun documento visivo dell’azione scenica di Rose Pauly, proviamo ad immaginare questa carismatica signora, ispirandoci dall’abbondante materiale acustico di cui possiamo ricapitolare quanto segue le principali caratteristiche e la sua relazione ai nostri tempi: la voce della Pauly non ha né la pesantezza dello strumento di una Linda Watson, né il centro-grave corposo di una Polaski o di una Varnay, meno ancora le lussuose risorse vocali (ahimè, barbariche) di una Jones o di una Herlitzius da sprecare generosamente. Possedeva una voce di minore attrattiva sopra il passaggio ed un minimo di risorse nel centro-grave, ma comunque di grande estensione che, con l’applicazione della giusta tecnica, le permise di mettere il suo strumento al servizio di un ruolo non solo di esigentissima estensione, ma anche di enormi se non impossibili esigenze vocali e drammatiche. Non dimentichiamo che la Pauly aveva già una carriera di 20 anni dietro di lei quando incise la sua Elektra americana. Nel contesto di questa circostanza storica trovo ammirevole la freschezza e la autentica giovanilità del suo mezzo oltre che l’esattezza dell’intonazione e l’anatomica concretezza del fraseggio nel dipingere la psicologia del personaggio – tutto questo in un ruolo che diventa così spesso una ammasso indistinto di dizione vaga, fraseggio paralitico ed intonazione arbitraria. E’ per questa maestria tecnica, oltre che per il talento artistico, che oggi Rose Pauly potrebbe servire di referenza sia ai soprani pesanti, ma assolutamente insipidi, come a quelli meno dotati ma spinti, fino a farsi passare per autentiche voci wagneriane e straussiane. Alla fin fine, facendo una parafrasi di due noti amici: soprano di referenza per come cantare Strauss senza la voce straussiana (?)...
Giuditta Pasta
Gli ascolti
Richard Strauss
Elektra
Rose Pauly - 1937
Allein, weh ganz allein!
Was bluten muss?
Ich muss hier warten... Orest!... Der ist selig, der tun darf! (con Julius Huehn)
Ich hab' ihm das Beil nicht geben können... Darf ich nicht leuchten? (con Frederick Jagel)
Ob ich nicht höre? (con Charlotte Boerner)
2 commenti:
ho lungamente riflettuto su questo tread della ns. giuditta.
Un amico ieri sera mentre pativamo di cavalleria e pagliacci ha eccepito l'incongruenza fra la descrizione della voce della pauly e l'eccellenza del risultato.
Che la voce della pauly sia quella che è descritta da giuditta è vero, ma che l'interpretazione sia grande è altrettanto vero.
Aggiungo che la pauly però canta e canta sempre se ascoltiamo cantanti ben più dotata e di mezzo vocale più idoneo alla parte sentiamo (esclusa la nilsson, la grob prandl, forse la marton e la behrens) solo urla sconnesse e molto, molto parlato.
per altro rose pauly non è stata la sola elettra di questo genre. ne cito un'altra che risponde la nome -mitico- di salomea krusceniscki, che cantava prima di tutto.
E siamo in un gruppo di cantanti certo attrici, ma certo di tecnica solida cui appartengono anche claudia muzio e madga olivero e, forse, la callas.
Bella compagnia credo ciao a tutti
dd
Sono d'accordissimo, Domenico.
Comunque, posso comprendere perche ho incitata le contestazioni e gridi di "vergogna" per la mia prestazione (essendo una grande ed esperta cantante, ho anche il coraggio di accettare i fischi con serenità!). La lettura che ho proposta della storia dell'interpretazione di Elektra è forse un poco unilaterale e non è stata articolata con sufficiente chiarezza che nel caso della Pauly si parla di una voce con grandissimi limiti che pure con la necessaria tecnica ottiene risulti di altissimo livello. E' vero che l'associazione soprattutto del ruolo di Elektra (o ancora dell'altro ruolo pesantissimo ch'è la Tintora)con voci di gigantesco volume + una tecnica straordinaria come quelle della Nilsson o Grob-Prandl sia all'origine dei criteri odierni per la categorizazione vocale di Elektra, e che avrei forse dovuto sottolineare anche questa circostanza storica-vocale. Ma l'affermazione che la Pauly canta Strauss con una voce "non-straussiana" mi sembra contenesse già implicitamente l'altra affermazione che la Pauly, voce non-straussiana (nel senso di pre-nilssoniana forse...) fosse capace di cantare un'ottima Elektra grazie ad una adeguata preparazione tecnica, proprio come Lotte Lehmann è stata la prima Tintora, ruolo ormai affrontata dai soprani hochdrammaticissimi.
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