Il soprano prima della Callas, sedicesima puntata: Rosa Raisa, "l'altra Rosa"

Il mio primo incontro con la voce di Rosa Raisa risale agli anni ‘70 con l’esecuzione de “La mamma morta” di Andrea Chénier. La registrazione è del 1933, la cantante di lì a poco si sarebbe ritirata e proprio quell’anno eseguì all’Arena di Verona Ugonotti nella mitica edizione con Lauri Volpi.

Lauri Volpi descrive la voce di quella Valentina come la radiografia di una voce. Quell’esecuzione dell’aria di Maddalena non è certo bella, soprattutto sulla frase “porto sventura”, che cade su un fa diesis acuto, si ha la conferma di una voce sfibrata anche se la cantante, alle prese con una pagina dove è facile eccedere, è contenuta e scevra da cadute di gusto. Le esecuzioni anche veriste dimostrano, però, che eccedere fosse un verbo estraneo al linguaggio vocale ed interpretivo della cantante.
Confesso che mi sono sempre domandato, dopo quell’ascolto, rimasto isolato per parecchi anni, perché Rosa Raisa fosse stata una star di planetaria fama e con una carriera veramente internazionale. Una delle poche dei suoi tempi, pari solo a quella di certo tenori cone Gigli e Schipa.
Poi negli anni sono arrivate tutte o quasi le registrazioni del soprano –diciamo- polacco e la grandezza, per non dire la storicità sono risultate assolutamente evidenti, pur nella difficoltà di decifrare quelle acustiche e di tarare sul declino le ultime elettriche.
La straordinarietà di Rosa Raisa comincia dalla nascita. Nasce ufficialmente nel 1893 a Bialystock figlia di madre ebrea e di padre cattolico per giunta ruteno e sacerdote. Il cognome di nascita Burchstein rivela l’origine, comunque, ebraica. E la Raisa a causa di un pogrom fugge dalla patria ed approda a Napoli dove, riconosciuta la qualità vocale, studia canto al conservatorio con Barbara Marchisio, l’ultima grande cantante di scuola rossiniana ossia di tecnica completa e irreprensibile e riferita all’esperienza della allieva valida per tutti i repertori, non solo il belcantista. Come cantasse la Marchisio non sappiamo, ma ascoltando le registrazioni delle due allieve più famose della Marchisio ossia la Raisa e la Toti l’impressione è che la più completa realizzazione dell’insegnamento di ascendenza rossiniana o almeno belcantista sia proprio Rosa Burchstein. Per la cronaca la Raisa sposò un collega e correligionario Giacomo Rimini, con il quale condivise palcoscenico e vita. Quando entrarono in vigore le leggi razziali la famiglia Rimini si trasferì definitivamente a Chicago, sede del teatro nordamericano della carriera della Raisa. Negli States, precisamente a Los Angeles, la cantante morì il 28 settembre 1963.
La scuola e la fama della maestra oltre che l’eccezionale predisposizione della allieva, donna bellissima ed elegante, fecero sì che dal debutto in teatro (in concerto aveva eseguito a Roma la rappresentazione di anima e di corpo con un collega di Barbara, ossia Giuseppe Kashmann) avvenuto a Parma nel 1913 con Oberto Conte di San Bonifacio la carriera della giovane profuga fosse impressionante per rapidità ed intensità.
Nel 1915 era già al Colon di Buenos Aires, aveva cantato già al Costanzi di Roma, nel 1916 debuttò alla Scala con Battaglia di Legnano e cantò la prima locale di Francesca da Rimini, nel 1916 era approdata al Lyric Center di Chicago.Cantò in tutti i teatri italiani oltre alla Scala, a New York e con le tourneé del teatro di Chicago ed al Manhattan (che rimaneva il valido concorrente del Met) a Rio de Janerio, in Francia.
Colón, Scala e Lyric Center furono i tre teatri dove la Raisa si esibì maggiormente, ma non i soli, appunto.
E’ interessante il fatto, che ha dato titolo a questa puntata “l’altra Rosa” come Rosa Raisa mai cantò al Met, regno indiscusso della Ponselle, che, a sua volta, mai calcò i palcoscenici sudamericani, Colón in primi e quelli nordamericani diversi dal Met e fece fugaci apparizioni a Londra ed in Italia.
I repertori delle due Rose in parte coincidevano. In parte perché quello della Rosa polacca era davvero vasto e per certi versi richiamava quello di certe tuttologhe moderne, ma con ben altra qualità e solidità. La Raisa cantava il grand-opéra ossia Ugonotti (a Buenos Aires con Martinelli nel 1915), Africana, Ebrea, Verdi sia il primo con Oberto, Battaglia di Legnano, Trovatore, che quello tardo Aida in primo luogo, Ballo, Forza oltre che Alice di Falstaff, forse per motivi coniugali, atteso che Giacomo Rimini ne era il più famoso interprete con Stabile; allieva della Marchisio fu una Norma famosissima, per lungo tempo preparò, senza realizzarlo, il debutto in Semiramide e Borgia, come tutti i soprani drammatici cantò ripetutamente donna Anna, ma affrontò anche il drammatico post-verdiano con Gioconda, Andrea Chénier, Cavalleria Rusticana e Tosca. Scarso il rapporto con Wagner limitato alla Elisabetta del Tannahauser. E poi il rapporto privilegiato con Francesca da Rimini, propiziato credo e della bellezza della donna e dalla qualità del fraseggio, che la Raisa propose in prima esecuzione a Milano (1916 con Pertile) a Roma (con Giulio Crimi) ed a Buenos Aires.
La fama di Rosa Raisa, è, per il grande pubblico, legata a Turandot di cui fu la prima interprete alla Scala con Fleta e Toscanini. Rammarico grandissimo che non ci siano registrazioni di questo ruolo per comprendere come lo affrontassero i primi interpreti. Non fu Turandot l’unico ruolo, che ebbe in Rosa Raisa la prima esecutrice, atteso che alla Scala nel 1924 era stata Rubia nella prima del postumo Nerone boitiano. E non è ancora finito il sommario elenco perché da Puccini a Strauss è un passaggio quasi obbligatorio e la Raisa cantò sia Arianna che Marescialla, anche in quest’ultimo caso grazie al congiunto fascino della donna oltre che della cantante.

Tutti gli ascolti rivelano la tecnica belcantista appresa dalla Marchisio con suoni in posizione altissima nella maschera, sempre timbrati, morbidi e penetranti al tempo stesso, capacità di salire senza difficoltà, di smorzare gli acuti estremi, oltre che di passare dal piano al forte in ogni zona della voce e di eseguire con correttezza e significato i passi di agilità e gli ornamenti, particolarmente i trilli facili ed autenticamente granitici, come solo alcune cantanti coeve di scuola tedesca (Kurz e Leider) sapevano eseguire. Va anche segnalato che, talvolta, le note basse suonano forzate e non spontanee, altre volte, e nella disamina degli ascolti lo rileveremo soprattutto nelle opere ottocentesche, la discesa più agevole.
Quello che solo a tratti le registrazioni testimoniano o fanno intuire è la ampiezza del suono e la sua proiezione, che tanto per essere necrofili, come qualche modernista va blaterando, doveva essere la caratteristica delle cantanti della scuola della Marchisio e più in generale della scuola ottocentesca. Al riguardo chi ha sentito in teatro la Toti, l’altra allieva di Barbara Marchisio parla di una voce ampia e dolce, qualità confermate solo da una registrazione viennese della scena del sonnambulismo di Amina, unico live della Toti.
Le caratteristiche di Rosa Raisa sembrano quelle dei maggiori soprani del dopo Callas, a riprova, se ce ne fosse bisogno, che l’antico è in realtà modernissimo e prima ancora oggettivamente valido.
Rosa Raisa fu una Norma famosissima ai suoi tempi e non poteva accadere diversamente visto che Carlotta Marchisio, sorella della sua maestra, lo era stata a sua volta. Che la Norma della Raisa venga da lontano è evidenziato nella registrazione del 1917 dalla facilità e fluidità con cui affronta e risolve il canto di agilità della cabaletta. Solo alcuni soprani della generazione precedente la Raisa e qualificati come d'agilità (Hempel e Sembrich) ossia le nostre più applaudite protagoniste degli anni ’60 e ’70 offrono all'ascoltatore le stesse caratteristiche. In quella del 1917, che raccoglie entrambe le strofe della cavatina dall’esecuzione delle puntature acute al si bem sull’ultimo “regnare” con un suono dolce e flautato ed al tempo stesso timbratissimo. Scontato che, alunna ed erede di tanta scuola, la Raisa esegua un trillo fluido e granitico alla cadenza dopo essere salita con irrisoria facilità ai la nat ribattuti, dimostrando coi fatti uno degli assiomi della scuola ottocentesca ossia che solo un centro leggero, senza peso e sostenuto, al tempo stesso, consenta alla voce di sfogare in zona acuta.
Un’altra caratteristica della scuola antica non solo vocale, ma anche interpretativa, che connota tutte le registrazioni delle arie del cosiddetto Verdi a cabaletta è la libertà agogica ossia la scelta, pure sempre musicale e mai fine a sé stessa, di rallentare o di accellerare certe frasi. Accade nell’Ernani e nella grande aria del quarto atto del Trovatore. In Ernani, infatti, il tempo un poco indugiante serve a dare il massimo risalto alla ripresa in tempo di “un Eden di delizie”. La Raisa esplicita solo con il canto l’ebbrezza, che le suscita il talamo promessole da Ernani. Per la curiosità della prassi esecutiva la Raisa alla chiusa dell’aria inserisce una puntatura di tradizione sul si bemolle e per una disamina puntuale della tecnica scende, grazie alla scrittura ancora belcantistica, senza difficoltà, diversamente che nelle pagine veriste. La puntatura è una tradizione cara e praticata da soprani nel primo ventennio del Novecento.
Quale Leonora del Trovatore siamo davanti alla realizzazione più moderna dell’aria del quarto atto, ove per moderna si intenda canto di scuola, rispetto delle indicazioni del testo e mancanza di inutile enfasi. Leonora è sognante e notturna, esegue nel recitativo il “gemente aura che intorno spiri” con un controllo assoluto del suono nella zona alta della voce e senza patteggiamenti con il testo musicale. In tutta l’esecuzione dell’aria colpisce il legato; neppure nella difficile sezione conclusiva, ove la Raisa esegue le varianti acute previste da Verdi, si percepisce difficoltà a rispettare la scrittura vocale, che procede per ampie arcate di fiato. Grazie alla tecnica scaltrita, al timbro languido e femminile emergono e stupiscono certe frasi come “prigioniero misero”, “le memorie” “i sogni d’amore”, che sono, poi, quelle caratterizzanti il personaggio.
Anche qui il testo e l’interpretazione vengono esaltati da una dinamica e da una agogica, che i direttori d’orchestra odierni non saprebbero che osteggiare, incapaci di coordinare palcoscenico ed orchestra. Anche qui abbiamo dimostrato che mai ci furono cantanti "più antiche" della Callas e della Sutherland.
L’idea di Leonora idealizzata, vera eroina romantica emerge anche nel duetto con il conte, interpretato da Giacomo Rimini. Basta sentire l’attacco “Mira d’acerbe lagrime” castigato e sofferente, esente da ogni emissione e foga verista, il tono è già quello della vittima e la cantante lega ogni suono senza nessun problema di distribuzione dei fiati, veramente esemplari negli ossessivi “lo salva” finali. Anche l’esecuzione delle agilità nella sezione finale è fluida.
La fluidità di esecuzione delle agilità e della fiorettatura emerge sia nel Bolero dei Vespri che nell’aria cosiddetta del sonno di Africana. Sopra tutto emergono in entrambi i passi la facilità dei trilli, che connotano ora il clima languido ed esotico di Selika piuttosto che la gioia amorosa della duchessa Elena. Per completezza ed onestà deve essere segnalato che la discesa in basso di “vi lacerano il sen” non è ortodossa sotto il profilo tecnico.
L’interprete emerge soprattutto in Aida e Butterfly. Nella aria del terzo atto Aida è sfumata e varia nei colori e nella dinamica sin dal recitativo. L’impressione che ha subito l’ascoltatore è che il suono anche in zona centrale sia in una posizione, dove normalmente risuonano gli acuti e la conferma viene nella frase “mai più” che collega le due strofe dell’aria cantata e non parlata, come sovente accade. Nella sezione conclusiva la salita al do5, problematica se non che per poche cantanti, è preparata molto prima alleggerendo ed addolcendo i suoni ed anche se la cantante, prima del do acuto, prende fiato esegue la forcella prevista da Verdi e lega la frase successiva. L’interprete congiunta alla vocalista è in primo piano nel duetto finale anche grazie alla facilità con cui supera le difficoltà della scrittura vocale in particolare gli staccati di “vedi per noi” e le smorzature degli acuti estremi dove la voce “galleggia” ben al di sopra di quella del partner.
Le doti vocali, la capacità di sfumare ad ogni quota e di annullare le difficoltà vocali rendono esemplare l’esecuzione dell’aria di Butterfly dove sin dall’attacco è evidenziato come si possa rendere la trepida attesa della giapponesina senza leziosaggini e senza cadute di gusto e con una voce di cospicuo tonnellaggio.
Il problema di captare sino in fondo cantanti come la Raisa deriva dalla qualità delle registrazioni acustiche, che appiattivano i suoni e riducevano le vibrazioni particolarmente in zona acuta.
A questo proposito può essere interessante il raffronto fra le due incisioni dell’aria di Santuzza disco acustico del 1918 ed elettrico del 1929. La cantante e l’interprete a distanza di un decennio, con un repertorio onerosissimo sulle spalle è identica a sé stessa, mostrando come debba essere eseguito il passaggio di registro, come anche in passo che è il paradigma del canto (o malcanto?) verista, si debba legare ogni suono, attaccare ogni frase dolce e con suono raccolto (“priva dell’onor mio rimango”) colorire la pagina con forcelle ("l’amai ah l’amai") e con stentando, che servono a dare senso all’acme drammatico di “Lola e Turiddu s’amano”, anzi in frasi scomode come “me l’ha rapito” è ancor più sicura e salda nella seconda registrazione, la voce, però, è resa nell’elettrico più ampia e sonora e si capisce come Rosa Raisa potesse, con un imposto belcantistico, essere ambita, stimata e ricercata interprete di Strauss, Ponchielli, Zandonai e Puccini. Insomma una grande! E di che grandezza!


Gli ascolti


Rosa Raisa


Bellini - Norma

Atto I - Casta Diva (Pathe 60088 - 1917, Vocalion 55001 - 1920)


Meyerbeer - L'Africaine

Atto II - Sur mes genoux (Pathé 60055 - 1917)


Verdi - Ernani

Atto I - Ernani, Ernani involami (Brunswick 15174 - 1929)


Verdi - Il Trovatore

Atto IV - Timor di me... D'amor sull'ali rosee (Vocalion H&D 54007 - 1918)

Atto IV - Mira, d'acerbe lagrime (con Giacomo Rimini - Brunswick 90004 - 1928)


Verdi - I vespri siciliani

Atto V - Mercè dilette amiche (Vocalion 30115 - 1921)


Verdi - Aida

Atto III - O patria mia (Vocalion 7007, 1922)


Mascagni - Cavalleria rusticana

Atto unico - Voi lo sapete, o mamma (Vocalion H&D 30010 - 1918, Brunswick 15174 - 1929)


Puccini - Madama Butterfly

Atto II - Un bel dì vedremo (Vocalion 70036 - 1924)


Kalinka (trad.) (Vocalion 30160 - 1922)


Capelli d'oro (trad.) (Pathé - 1917)