Nel 1881 Verdi presentò in fine di stagione, precisamente il 24 marzo, il rifacimento di Simon Boccanegra, titolo del 1857, che nel rifacimento acquistò se non fama imperitura per certo ben miglior sistemazione soprattutto drammaturgica.
Titolo popolare non lo fu e non lo è tuttora. Simone, però, piacque immediatamente a grandi baritoni e bassi e più tardi la struttura, prossima a quella degli ultimi due titoli del catalogo verdiano, attirò molti grandi direttori d’orchestra. Alla prima categoria possiamo ascrivere baritoni come Maurel, Battistini, Galeffi, Tibbett e Schlusnus, bassi come Kipnis, Pinza e Pasero alla seconda direttori quali Serafin, Panizza, Krauss, Mitropoulos, Abbado (ovvio trattandosi di titolo prediletto dal maestro greco), Solti, sino a Levine.
E’ interessantissimo leggere la corrispondenza coeva al primo allestimento del rifacimento per capire le esigenze drammaturgiche e vocali, soprattutto riferite al protagonista.
In una lettera del dicembre 1880 Teresa Stolz (che benché boema di nascita padroneggiava a meraviglia la lingua italiana) dopo la prima del Figliuol prodigo di Ponchielli, relaziona l’amato maestro circa la compagna di canto attiva in Scala per quella stagione e che, secondo l’uso del tempo, sarebbe stata con qualche rinforzo, la destinataria del rifacimento. Allo stesso ufficio risponde una lettera di Franco Faccio direttore di Ernani, titolo proposto con i cantanti destinati, poi, al Simone. In particolare il maestro Faccio si dilunga su Victor Maurel, Carlo V in Ernani e futuro titolare di Simone per elogiarne le doti interpretative, predilette da Verdi, che lo ritenne superiore a cantanti acclamati come Gottardo Aldighieri e soprattutto Mattia Battistini. Per capire come fosse l’interprete Maurel proponiamo un passo di Otello, con la specifica doverosa che affrontò il fonografo ritirato e vocalmente finito
La preoccupazione per Verdi era duplice con riferimento al protagonista ossia adeguare il ruolo, in origine pensato per Leone Giraldoni alla vocalità di Maurel e offrire la resa possibilità massima di resa ad un reputato interprete oltre che esecutore. Tutti i passi aggiunti, a partire dalla grande scena del palazzo degli Abati al monologo che inaugura l’ultimo atto per tacere della scena della morte rientrano non già nel genere dell’aria a pezzo chiuso, ma in quella della scena, struttura musicale e drammatica nella quale l’attore, il finedicitore, l’interprete drammatico avevano il luogo di elezione ed esaltazione. In tempi ben anteriori a Verdi, Bellini riservò al genio tragico della Pasta (Norma e Beatrice) e Mercadante a quello di Domenico Donzelli (protagonista del Bravo) siffatte strutture musicali.
Verdi nella riscrittura provvide anche a secondare la facilità di Maurel nella zona alta della voce. Scelta che, poi, nel tempo e con la regressione allo stato primordiale della tecnica dei baritoni si sarebbe rivelata una autentica jattura. Ma la scelta, credo, oltre a rispondere a peculiarità e desiderata di Maurel serviva anche a differenziare il timbro del protagonista da quello dell’antagonista Jacopo Fiesco. Prova ne sia che la Stolz e poi Verdi sempre nella corrispondenza lamentarono il timbro troppo baritonale di de Reszke. Era il 1881, epoca già di un certo realismo e l’aspetto ieratico e magari satanico (pensate alla frase “come un fantasima Fiesco t’appar” del duetto finale) imponevano il colore scuro della voce. Il vecchio patrizio genovese, ad onta dei fa diesis acuti è sempre stato riservato a bassi profondi. Esemplari ed irripetibili, quindi, le esecuzioni di Alexander Kipnis e José Mardones. Assolutamente indistinti nei tempi moderni gli scontri fra i due autentici protagonisti del dramma, affidati alle voci bitumate dei baritoni di gusto e tecnica verista come Cappuccilli e bassi, che tali non sono come Raimondi o anche lo stesso Ghiaurov, sempre fra stomaco e gola.
I confronti si impongono e si impongono anche se soltanto alcuni sono confortati dall’ascolto diretto. In difetto di ascolto diretto qualcuno assume che non sarebbero possibili i confronti, ottimo sistema per umiliazioni a molte star.
Prendiamo Lawrence Tibbett, protagonista a New York dal 1932 di una edizione che con la milanese e la berlinese entrambe del 1933 è Storia dell’interpretazione verdiana.
Basta sentire la morbidezza e dolcezza di Tibbett nel duetto con Maria o lo slancio del “sublimarmi a lei sperai sovra l’ali della gloria” del duetto con Fiesco al prologo o la trepidazione del “di pace nunzio” al duetto finale con il poco disponibile suocero per capire il senso delle parole del recensore della Perseveranza (Filippo Filippi) dedicate a Maurel: “ma i primi onori, non bisogna tacerlo, né dissimularlo, vanno attribuiti al protagonista, l’insigne baritono Maurel: il quale si è rivelato già grande artista, cantante ed attore nell’Ernani, ma nel Boccanegra è anche più grande, perfetto, oserei dire sublime; né saprei se più lodare in lui il cantante finissimo, espressivo che dà tanto rilievo alle frasi, o l’attore che si incarna nel carattere di quel doge, leale, cavalleresco, patriottico, generoso, appassionato, tutto amore ed abnegazione”.
Se ascoltiamo i baritoni che, dopo Tibbett, hanno vestito i panni del primo doge genovese sentiamo in generale acuti sforzati in alto (Gobbi) o poco squillanti ed ingolati (Cappuccilli), difficoltà nelle modulazioni con suoni indietro e nel duetto con Maria e nella scena del palazzo degli Abati e sotto il versante interpretativo carenza, ora più ora meno marcata, di quella irrinunciabile compresenza di slancio e di accoramento degli eroi verdiani in corda di baritono.
Mi permetto un solo esempio analitico una frase del primo incontro di Simone con Fiesco. Il testo “Sublimarmi a lei sperai sovra l’ali della gloria”, una autentica trombonata da secondo romanticismo, la situazione (storicamente falsa) un plebeo che vuol essere accettato nella famiglia di prosapia nobilissima dopo averne sedotto ed ingravidato la figlia (figuriamoci!), un uomo innamorato e la scrittura vocale scomoda in quanto sul passaggio del baritono (attacco sul re bemolle). Tibbett non conosce difficoltà nello slancio e nell’ardore amoroso. Sentite, per raffronto, la fatica di Bruson, che dà di naso o il canto “da scuola del muggito” di Cappuccilli, pure dotatissimo in alto. E’ facile definire chi sia l’eroe di un melodramma romantico e chi un cantante dotato, ma in difficoltà.
Taluni Simone hanno anche idee interpretative, ma il risultato finale è inficiato dai limiti tecnici o quanto meno da una capacità tecnica non completa, come accade con Giuseppe Taddei e Renato Bruson, senza dubbio autorevoli protagonisti. Invito ad ascoltare Taddei nel monologo in cui Simone ricorda la propria gioventù: è ispirato (date un personaggio genovese ad un autentico zenese), ma non ha la varietà di colori di Tibbett.
Solo un baritono, ma siamo ancora nel mondo e nel modo del 78 giri, regge il confronto con Tibbett, ossia Heinrich Schlusnus. Quel che stupisce è come il baritono tedesco offra l’unica alternativa alla varietà di colori di Tibbett. La voce è quasi di tenore squillante e si intuisce di grande ampiezza e penetrazione. La caratteristiche di questo doge sono la manifestazione della potenza e del rango sin dall’attacco del passo. Quando arriva la frase “ e vo gridando pace e vo gridando amore” quasi tutti i baritoni o gridano o arrancano. Schlusnus sfoggia facilità di canto e grandeur interpretativa. Con buona pace di molti ciarlatani e loro adepti la quadratura tecnica non serve ad eccitare i grisini, ma a servire l’autore. In difetto, siccome siamo a Genova, il baritono titolare del ruolo è solo un “besagnino”, che in piazza Caricamento pubblicizza le proprie produzioni ortofrutticole.
La questione vocale ed interpretativa si ripresenta identica con Fiesco, latore di tutti i grandi sentimenti dell’Ottocento: famiglia, onore, patria. Per giunta affidate ad un patrizio genovese, che talora -mi ripeto- riluce di luce satanica quando proclama “come un fantasima Fiesco t’appar”.
Ma Fiesco al prologo, al pari di Rigoletto, e per giunta dallo scanno della prima nobiltà è chiamato a propugnare l’onore della figlia e l’onore della casata, tutti sentimenti che con suoni mal emessi, sgangherati nella visione letteraria ed ideale di Verdi confliggono.
Lasciamo nel paradigma del dolore e del cordoglio paterno Alexander Kipnis, autentico basso profondo: canta con una dolcissima mezza voce e dinamica sfumata infinita il dolore infinito del padre nonostante una dizione da nobile di Odessa o José Mardones che, pure, patteggia con la linea musicale pur di salire al fa diesis acuto e riflettiamo sulle capacità espressive di Ezio Pinza, che coetaneo di Kipnis e Pasero non era considerato un basso profondo.
Pinza e con lui Ettore Panizza, che lo accompagna, non può alla sortita compiacersi delle qualità di suono dei coetanei (amici e rivali, spesso compagni di produzioni). Quindi tempo sostenuto, linea asciutta ed intimista consona al dolore di un padre. L’opposto di Kipnis, la stessa tragedia lo stesso strazio e per la cronaca la stessa tecnica di canto.
Alla chiusa su una frasetta vocalmente elementare come “Genovesi in Gabriele Adorno“ quando Fiesco proclama la morte del Boccanegra siamo dinanzi alla raffigurazione del vegliardo nobile
Notate come Pinza cambi colore della voce nelle sezioni del duetto secondo con Fiesco differenziando le prime frasi allorquando il vegliardo persiste nella propria linea di vendetta e sangue ad ogni costo sino al finale quando invece, innanzi alla rivelazione della maternità di Amelia/Maria la voce cambia colore e assume toni paterni e il cantante sfoggia suoni morbidi, soffici e sul fiato naturalmente. Diventa la gara fra i due veri protagonisti a chi sia il più elegante, epico ed ispirato. Certo che nessun Boccanegra dei giorni nostri può competere con il sospiro del morente Simone di Tibbett. E la domanda che giro è: ammiriamo di più la perfezione della tecnica o le idee interpretative che solo questa conoscenza del mezzo consente?
Gli ascolti
Verdi - Simon Boccanegra
Prologo
A te l'estremo addio...Il lacerato spirito - Oreste Luppi (1906), Francesco Navarini (1907), José Mardones (1910), Tancredi Pasero (1927), Alexander Kipnis (1931), Ezio Pinza (1935)
Suona ogni labbro il mio nome...Simon? Tu? - Lawrence Tibbett & Ezio Pinza (1935), Piero Cappuccilli & Ruggero Raimondi (1974), Renato Bruson & Cesare Siepi (1980)
Atto I
Propizio ei giunge...Vieni a me, ti benedico - Giovanni Martinelli & Ezio Pinza (1935)
Favella il Doge...Dinne, perché in quest'eremo...Orfanella il tetto umile...Figlia! a tal nome io palpito - Lawrence Tibbett & Elisabeth Rethberg (1935), Tito Gobbi & Leyla Gencer (1958), Renato Bruson & Margaret Price (1980)
Messeri, il Re di Tartaria...Nell'ora soave...Plebe, patrizi, popolo - Heinrich Schlusnus (1933), Lawrence Tibbett (con Elisabeth Rethberg, Ezio Pinza, Giovanni Martinelli & Alfredo Gandolfi - 1935), Tito Gobbi (con Leyla Gencer, Ferruccio Mazzoli, Mirto Picchi & Walter Monachesi - 1958), Giuseppe Taddei (con Antonietta Stella, Giorgio Tozzi, Gianfranco Cecchele & Renato Cesari - 1966), Cornell MacNeil (con Renata Tebaldi, Ezio Flagello, Richard Tucker & Franco Iglesias - 1969)
Atto II
Figlia!Sì afflitto, padre mio...Vecchio inerme il tuo braccio - Lawrence Tibbett, Elisabeth Rethberg & Giovanni Martinelli (1935), Giuseppe Taddei, Antonietta Stella & Gianfranco Cecchele(1966)
Atto III
Cittadini...M'ardon le tempia - Lawrence Tibbett (con Giordano Paltrinieri - 1935)
Era meglio per te...Delle faci festanti al barlume...Piango, perché mi parla - Ezio Pinza & Lawrence Tibbett (1935)
Chi veggo!...Gran Dio, li benedici - Lawrence Tibbett (con Elisabeth Rethberg, Ezio Pinza & Giovanni Martinelli - 1935)
M'ardon le tempia...Era meglio per te...Delle faci festanti al barlume...Piango, perché mi parla...Chi veggo!...Gran Dio, li benedici - Giuseppe Taddei (con Giorgio Tozzi, Antonietta Stella & Gianfranco Cecchele - 1966), Piero Cappuccilli (con Nicolai Ghiaurov, Raina Kabaivanska & Veriano Luchetti - 1976)
Verdi - Otello
Atto II
Era la notte - Victor Maurel (1903)
Titolo popolare non lo fu e non lo è tuttora. Simone, però, piacque immediatamente a grandi baritoni e bassi e più tardi la struttura, prossima a quella degli ultimi due titoli del catalogo verdiano, attirò molti grandi direttori d’orchestra. Alla prima categoria possiamo ascrivere baritoni come Maurel, Battistini, Galeffi, Tibbett e Schlusnus, bassi come Kipnis, Pinza e Pasero alla seconda direttori quali Serafin, Panizza, Krauss, Mitropoulos, Abbado (ovvio trattandosi di titolo prediletto dal maestro greco), Solti, sino a Levine.
E’ interessantissimo leggere la corrispondenza coeva al primo allestimento del rifacimento per capire le esigenze drammaturgiche e vocali, soprattutto riferite al protagonista.
In una lettera del dicembre 1880 Teresa Stolz (che benché boema di nascita padroneggiava a meraviglia la lingua italiana) dopo la prima del Figliuol prodigo di Ponchielli, relaziona l’amato maestro circa la compagna di canto attiva in Scala per quella stagione e che, secondo l’uso del tempo, sarebbe stata con qualche rinforzo, la destinataria del rifacimento. Allo stesso ufficio risponde una lettera di Franco Faccio direttore di Ernani, titolo proposto con i cantanti destinati, poi, al Simone. In particolare il maestro Faccio si dilunga su Victor Maurel, Carlo V in Ernani e futuro titolare di Simone per elogiarne le doti interpretative, predilette da Verdi, che lo ritenne superiore a cantanti acclamati come Gottardo Aldighieri e soprattutto Mattia Battistini. Per capire come fosse l’interprete Maurel proponiamo un passo di Otello, con la specifica doverosa che affrontò il fonografo ritirato e vocalmente finito
La preoccupazione per Verdi era duplice con riferimento al protagonista ossia adeguare il ruolo, in origine pensato per Leone Giraldoni alla vocalità di Maurel e offrire la resa possibilità massima di resa ad un reputato interprete oltre che esecutore. Tutti i passi aggiunti, a partire dalla grande scena del palazzo degli Abati al monologo che inaugura l’ultimo atto per tacere della scena della morte rientrano non già nel genere dell’aria a pezzo chiuso, ma in quella della scena, struttura musicale e drammatica nella quale l’attore, il finedicitore, l’interprete drammatico avevano il luogo di elezione ed esaltazione. In tempi ben anteriori a Verdi, Bellini riservò al genio tragico della Pasta (Norma e Beatrice) e Mercadante a quello di Domenico Donzelli (protagonista del Bravo) siffatte strutture musicali.
Verdi nella riscrittura provvide anche a secondare la facilità di Maurel nella zona alta della voce. Scelta che, poi, nel tempo e con la regressione allo stato primordiale della tecnica dei baritoni si sarebbe rivelata una autentica jattura. Ma la scelta, credo, oltre a rispondere a peculiarità e desiderata di Maurel serviva anche a differenziare il timbro del protagonista da quello dell’antagonista Jacopo Fiesco. Prova ne sia che la Stolz e poi Verdi sempre nella corrispondenza lamentarono il timbro troppo baritonale di de Reszke. Era il 1881, epoca già di un certo realismo e l’aspetto ieratico e magari satanico (pensate alla frase “come un fantasima Fiesco t’appar” del duetto finale) imponevano il colore scuro della voce. Il vecchio patrizio genovese, ad onta dei fa diesis acuti è sempre stato riservato a bassi profondi. Esemplari ed irripetibili, quindi, le esecuzioni di Alexander Kipnis e José Mardones. Assolutamente indistinti nei tempi moderni gli scontri fra i due autentici protagonisti del dramma, affidati alle voci bitumate dei baritoni di gusto e tecnica verista come Cappuccilli e bassi, che tali non sono come Raimondi o anche lo stesso Ghiaurov, sempre fra stomaco e gola.
I confronti si impongono e si impongono anche se soltanto alcuni sono confortati dall’ascolto diretto. In difetto di ascolto diretto qualcuno assume che non sarebbero possibili i confronti, ottimo sistema per umiliazioni a molte star.
Prendiamo Lawrence Tibbett, protagonista a New York dal 1932 di una edizione che con la milanese e la berlinese entrambe del 1933 è Storia dell’interpretazione verdiana.
Basta sentire la morbidezza e dolcezza di Tibbett nel duetto con Maria o lo slancio del “sublimarmi a lei sperai sovra l’ali della gloria” del duetto con Fiesco al prologo o la trepidazione del “di pace nunzio” al duetto finale con il poco disponibile suocero per capire il senso delle parole del recensore della Perseveranza (Filippo Filippi) dedicate a Maurel: “ma i primi onori, non bisogna tacerlo, né dissimularlo, vanno attribuiti al protagonista, l’insigne baritono Maurel: il quale si è rivelato già grande artista, cantante ed attore nell’Ernani, ma nel Boccanegra è anche più grande, perfetto, oserei dire sublime; né saprei se più lodare in lui il cantante finissimo, espressivo che dà tanto rilievo alle frasi, o l’attore che si incarna nel carattere di quel doge, leale, cavalleresco, patriottico, generoso, appassionato, tutto amore ed abnegazione”.
Se ascoltiamo i baritoni che, dopo Tibbett, hanno vestito i panni del primo doge genovese sentiamo in generale acuti sforzati in alto (Gobbi) o poco squillanti ed ingolati (Cappuccilli), difficoltà nelle modulazioni con suoni indietro e nel duetto con Maria e nella scena del palazzo degli Abati e sotto il versante interpretativo carenza, ora più ora meno marcata, di quella irrinunciabile compresenza di slancio e di accoramento degli eroi verdiani in corda di baritono.
Mi permetto un solo esempio analitico una frase del primo incontro di Simone con Fiesco. Il testo “Sublimarmi a lei sperai sovra l’ali della gloria”, una autentica trombonata da secondo romanticismo, la situazione (storicamente falsa) un plebeo che vuol essere accettato nella famiglia di prosapia nobilissima dopo averne sedotto ed ingravidato la figlia (figuriamoci!), un uomo innamorato e la scrittura vocale scomoda in quanto sul passaggio del baritono (attacco sul re bemolle). Tibbett non conosce difficoltà nello slancio e nell’ardore amoroso. Sentite, per raffronto, la fatica di Bruson, che dà di naso o il canto “da scuola del muggito” di Cappuccilli, pure dotatissimo in alto. E’ facile definire chi sia l’eroe di un melodramma romantico e chi un cantante dotato, ma in difficoltà.
Taluni Simone hanno anche idee interpretative, ma il risultato finale è inficiato dai limiti tecnici o quanto meno da una capacità tecnica non completa, come accade con Giuseppe Taddei e Renato Bruson, senza dubbio autorevoli protagonisti. Invito ad ascoltare Taddei nel monologo in cui Simone ricorda la propria gioventù: è ispirato (date un personaggio genovese ad un autentico zenese), ma non ha la varietà di colori di Tibbett.
Solo un baritono, ma siamo ancora nel mondo e nel modo del 78 giri, regge il confronto con Tibbett, ossia Heinrich Schlusnus. Quel che stupisce è come il baritono tedesco offra l’unica alternativa alla varietà di colori di Tibbett. La voce è quasi di tenore squillante e si intuisce di grande ampiezza e penetrazione. La caratteristiche di questo doge sono la manifestazione della potenza e del rango sin dall’attacco del passo. Quando arriva la frase “ e vo gridando pace e vo gridando amore” quasi tutti i baritoni o gridano o arrancano. Schlusnus sfoggia facilità di canto e grandeur interpretativa. Con buona pace di molti ciarlatani e loro adepti la quadratura tecnica non serve ad eccitare i grisini, ma a servire l’autore. In difetto, siccome siamo a Genova, il baritono titolare del ruolo è solo un “besagnino”, che in piazza Caricamento pubblicizza le proprie produzioni ortofrutticole.La questione vocale ed interpretativa si ripresenta identica con Fiesco, latore di tutti i grandi sentimenti dell’Ottocento: famiglia, onore, patria. Per giunta affidate ad un patrizio genovese, che talora -mi ripeto- riluce di luce satanica quando proclama “come un fantasima Fiesco t’appar”.
Ma Fiesco al prologo, al pari di Rigoletto, e per giunta dallo scanno della prima nobiltà è chiamato a propugnare l’onore della figlia e l’onore della casata, tutti sentimenti che con suoni mal emessi, sgangherati nella visione letteraria ed ideale di Verdi confliggono.
Lasciamo nel paradigma del dolore e del cordoglio paterno Alexander Kipnis, autentico basso profondo: canta con una dolcissima mezza voce e dinamica sfumata infinita il dolore infinito del padre nonostante una dizione da nobile di Odessa o José Mardones che, pure, patteggia con la linea musicale pur di salire al fa diesis acuto e riflettiamo sulle capacità espressive di Ezio Pinza, che coetaneo di Kipnis e Pasero non era considerato un basso profondo.
Pinza e con lui Ettore Panizza, che lo accompagna, non può alla sortita compiacersi delle qualità di suono dei coetanei (amici e rivali, spesso compagni di produzioni). Quindi tempo sostenuto, linea asciutta ed intimista consona al dolore di un padre. L’opposto di Kipnis, la stessa tragedia lo stesso strazio e per la cronaca la stessa tecnica di canto.
Alla chiusa su una frasetta vocalmente elementare come “Genovesi in Gabriele Adorno“ quando Fiesco proclama la morte del Boccanegra siamo dinanzi alla raffigurazione del vegliardo nobile
Notate come Pinza cambi colore della voce nelle sezioni del duetto secondo con Fiesco differenziando le prime frasi allorquando il vegliardo persiste nella propria linea di vendetta e sangue ad ogni costo sino al finale quando invece, innanzi alla rivelazione della maternità di Amelia/Maria la voce cambia colore e assume toni paterni e il cantante sfoggia suoni morbidi, soffici e sul fiato naturalmente. Diventa la gara fra i due veri protagonisti a chi sia il più elegante, epico ed ispirato. Certo che nessun Boccanegra dei giorni nostri può competere con il sospiro del morente Simone di Tibbett. E la domanda che giro è: ammiriamo di più la perfezione della tecnica o le idee interpretative che solo questa conoscenza del mezzo consente?
Gli ascolti
Verdi - Simon Boccanegra
Prologo
A te l'estremo addio...Il lacerato spirito - Oreste Luppi (1906), Francesco Navarini (1907), José Mardones (1910), Tancredi Pasero (1927), Alexander Kipnis (1931), Ezio Pinza (1935)
Suona ogni labbro il mio nome...Simon? Tu? - Lawrence Tibbett & Ezio Pinza (1935), Piero Cappuccilli & Ruggero Raimondi (1974), Renato Bruson & Cesare Siepi (1980)
Atto I
Propizio ei giunge...Vieni a me, ti benedico - Giovanni Martinelli & Ezio Pinza (1935)
Favella il Doge...Dinne, perché in quest'eremo...Orfanella il tetto umile...Figlia! a tal nome io palpito - Lawrence Tibbett & Elisabeth Rethberg (1935), Tito Gobbi & Leyla Gencer (1958), Renato Bruson & Margaret Price (1980)
Messeri, il Re di Tartaria...Nell'ora soave...Plebe, patrizi, popolo - Heinrich Schlusnus (1933), Lawrence Tibbett (con Elisabeth Rethberg, Ezio Pinza, Giovanni Martinelli & Alfredo Gandolfi - 1935), Tito Gobbi (con Leyla Gencer, Ferruccio Mazzoli, Mirto Picchi & Walter Monachesi - 1958), Giuseppe Taddei (con Antonietta Stella, Giorgio Tozzi, Gianfranco Cecchele & Renato Cesari - 1966), Cornell MacNeil (con Renata Tebaldi, Ezio Flagello, Richard Tucker & Franco Iglesias - 1969)
Atto II
Figlia!Sì afflitto, padre mio...Vecchio inerme il tuo braccio - Lawrence Tibbett, Elisabeth Rethberg & Giovanni Martinelli (1935), Giuseppe Taddei, Antonietta Stella & Gianfranco Cecchele(1966)
Atto III
Cittadini...M'ardon le tempia - Lawrence Tibbett (con Giordano Paltrinieri - 1935)
Era meglio per te...Delle faci festanti al barlume...Piango, perché mi parla - Ezio Pinza & Lawrence Tibbett (1935)
Chi veggo!...Gran Dio, li benedici - Lawrence Tibbett (con Elisabeth Rethberg, Ezio Pinza & Giovanni Martinelli - 1935)
M'ardon le tempia...Era meglio per te...Delle faci festanti al barlume...Piango, perché mi parla...Chi veggo!...Gran Dio, li benedici - Giuseppe Taddei (con Giorgio Tozzi, Antonietta Stella & Gianfranco Cecchele - 1966), Piero Cappuccilli (con Nicolai Ghiaurov, Raina Kabaivanska & Veriano Luchetti - 1976)
Verdi - Otello
Atto II
Era la notte - Victor Maurel (1903)
