Ballo in maschera alla Staatsoper

"Causa indisposizione di Micaela Carosi il ruolo di Amelia sarà sostenuto da Barbara Haveman, che il Teatro ringrazia". Questo il laconico annuncio che accoglieva ieri sera gli spettatori della Staatsoper viennese, giunti per assistere all'ultima delle quattro recite in cartellone del "Ballo" verdiano.

Dopo le disavventure dell'ultimo Festival parmigiano, il Cigno di Busseto si conferma il "menagramo" per eccellenza fra i compositori d'opera, ché una vera voce verdiana (stando a quando vanno scrivendo un poco ovunque gli ammiratori della signora Carosi, affetti probabilmente da una lieve forma di grafomania) non regge quattro recite, opportunamente distanziate, del medesimo titolo. Certo che, anche grazie alle testimonianze un poco più esatte e fededegne di Youtube, riesce davvero difficile non leggere in questa annunciata indisposizione la spia di un rapporto, diciamo conflittuale, con le onerose richieste del Verdi "pesante". Rapporto conflittuale che peraltro caratterizza tutti i protagonisti residui di questo "Ballo", estendendosi in un paio di casi ai requisiti e alle caratteristiche del canto professionale.
Incomprensibile beniamina del pubblico viennese, Nadia Krasteva (Ulrica), voce di soprano tubata e gutturale in una parte di autentico contralto, regala autentici brividi, non di piacere. Assai problematico il rapporto con l'intonazione, caratteristica che l'accomuna alla recuperata protagonista, Barbara Haveman, voce da Adina o al più da Mimì, provata dalla scrittura marcatamente centrale del ruolo, spesso e volentieri in debito d'ossigeno e incapace di sostenere le ampie arcate melodiche previste per l'infelice "moglie pericolante" di Renato. Più sonori, seppur spinti e acidi, gli acuti, ma è la zona della voce che li prepara, o che dovrebbe prepararli, ad accusare la maggiore instabilità. Che poi la Haveman canti un "Morrò ma prima in grazia" musicalmente più quadrato di quello, piuttosto sgangherato, della Carosi poco influisce sulla valutazione complessiva di una prova caratterizzata da un accento perennemente querulo e smanceroso. Buona parte del "merito" spetta, va detto, alla bacchetta (vedi oltre), che nella grande scena del secondo atto stacca un tempo bello largo, quasi avesse a disposizione una Milanov o una Stella.
La migliore del comparto femminile, Julia Novikova, è la classica vocetta con poca "punta", cinguettante e leziosa, ma, se non altro, intonata. Molto meglio qui che nella Gilda televisiva al fianco di Domingo.
Il veterano Ramón Vargas, tenore da Donizetti e Bellini ormai da lungo tempo prestato al repertorio verdiano, tenta di inserirsi nella scia dei Riccardo/Gustavo "di grazia". Quelli, per capirci, che fanno capo ad Alessandro Bonci. La sortita, staccata a tempo convenientemente rapido, scorre abbastanya sicura, la voce non è imponente, specie in basso, ma corre discretamente ed è omogenea. Purtroppo già dal terzetto con le donne cominciano i problemi, con slittamenti di intonazione in zona centrale e, quel che è più grave, "affondi" di sapore paraverista in basso. Ovvio che poi la salita agli acuti richiami quella al Monte Calvario. La sensazione è che la parte sia troppo onerosa, tanto da non consentire al cantante un rubato, uno stentando, una soluzione di fraseggio insomma che renda questo eroe verdiano qualcosa di più che un Nemorino travestito da re. Quando non si ha la voce, o la voce non è sufficiente, si dovrebbe sopperire con i "ferri del mestiere", ossia l'accento e l'inventiva, come insegnano le sublimi mistificatrici, da noi tanto amate, che per certi ruoli avevano tutto, tranne, appunto, la voce. Una generica "musicalità" non sempre basta a risolvere una serata.
Renato (George Petean, che rimpiazzava il da gran tempo svanito Carlos Alvarez) compie un percorso analogo a quello del suo signore, cantando discretamente la cavatina e il terzetto, con voce chiara, anche se, tanto per cambiare, più adatta al belcanto che non a Verdi, anche in ragione di un volume limitato e di una gamma di colori piuttosto ridotta. Alla scoperta della presunta infedeltà della moglie e ancor più al terzo atto, si studia di risultare maggiormente "virile", more solito di certi cantanti dell'Europa centro/orientale, ed emette suoni gonfi e nasali sul passaggio, finendo per suonare stimbrato e in difficoltà con il legato (seconda parte dell'aria). Si apprezza la freschezza della voce, ma ci si domanda anche quanto la stessa sia destinata a durare, se non opportunamente condotta e regolata.
Philipe Auguin riesce nell'impresa di dirigere i Wiener Philharmoniker in una sorta di versione Gasthof del "Ballo", con accompagamenti meccanici e pesanti (salvo che nelle arie di Amelia e Renato), ritmi squadrati e diffusi clangori di percussioni. Ovvio che la magia vada ricercata piuttosto nello spettacolo gloriosamente "old style" di De Bosio (scene di Luzzati, costumi di S. Calì), un tripudio trompe-l'oeil che ha il suo culmine nella grandiosa scena del ballo, condotta con spiccatissimo senso della "meraviglia" teatrale.


Gli ascolti

Verdi - Un ballo in maschera

Atto I

Che v'agita così?...Della città all'occaso - Gilda Cruz-Romo, Richard Tucker & Irene Dalis (1973)

Atto II

Ecco l'orrido campo - Ghena Dimitrova (1972)

Teco io sto...Ahimè! S'appressa alcun...Odi tu come fremono cupi - Richard Tucker, Margherita Roberti & Cornell McNeil (1965)

Atto III

Morrò, ma prima in grazia - Maria Nemeth (1927), Ilva Ligabue (1978)

Siam soli...Dunque l'onta di tutti sol una - Leonard Warren, Zinka Milanov, Norman Cordon, Nicola Moscona & Frances Greer - dir. Bruno Walter (1944)

Saper vorreste - Alda Noni (1942)

T'amo, sì, t'amo e in lagrime...Ella è pura: in braccio a morte - Max Lorenz, Hilde Konetzni & Mathieu Ahlersmeyer - dir. Karl Böhm (1942)

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Mese verdiano XV - L'accento verdiano, parte quarta: "Eri tu che macchiavi quell'anima"

L'aria di Renato al terzo atto del Ballo in maschera può essere esaminata sotto varie angolazioni: le difficoltà vocali, ad esempio, visto che Verdi dedica al baritono una serie di scomode frasi, che impegnano la zona dal mi acuto al sol; quale più compiuta definzione del baritono verdiano da un lato quale evoluzione dei baritenori di marca rossiniana, ossia dei bassi baritoni alla Tamburini, atteso che Renato nella tessitura, soprattutto dell'aria del terzo atto, ci ricorda e non poco le ultime esperienze del tenore baritonale alla Donzelli.

Ma il problema é ben altro, ossia come cantare l'aria se si vuole essere un interprete ovvero dare senso alla dolorosa lamentazione di un marito, che si crede tradito, anche se il tradimento che lo angustia di più, è quello dell'amico, colpevole di non lecite attenzioni alla propria consorte, che sembra essere molto maschilisticamente l'oggetto del tradimento.
Aulico, ampolloso, nobile, solenne forse anche distaccato, sussiegoso ed altezzoso. Questi sono gli aggettivi per il baritono verdiano, anche in situazioni di grande tensione emotiva, come quella in cui si trova Renato.
Banditi, dunque, per lo status del personaggio, accenti plebei ed espressioni estranee al canto. Renato non è parente dei cornuti veristi quali Canio, Ciaciotto o Compare Alfio, piuttosto di Chalais della Rohan e di don Alfonso d'Este.
Per capire il personaggio Renato e le problematiche vocali ed interpretative, che coincidono con quelle dell'esatta definizione dell'accento verdiano basta leggere Lauri Volpi su Battistini Renato: "Il divino e l'umano si fondevano in quella voce quando egli sussurrava con il più lieve, ma percettibilissimo timbro "oh dolcezze perdute o memorie d'un amplesso che l'essere india!" frase che oggi si falseggia o si grida".
In buona sostanza Verdi chiede all'ultore marito tradito di essere solenne ed oratorio nel proclamare il tradimento amicale, accorato e profondamente ferito nella rimembranza dell'amore, vindice, in nome dell'amicizia tradita e della infranta purezza d'Amelia, alla sezione conclusiva.
Carlo Galeffi e Mario Ancona rispondono con il canto e la tecnica alle richieste verdiane. Entrambi hanno voce dal colore chiaro tenoreggiante (all'epoca di Rossini sarebbero stati baritenori, Galeffi soprattutto), nella limitata indicazione di segni di espressione di Verdi lungo le sezioni dell'aria, differenziano il mutamento dello stato d'animo di Renato, sono costantemente nobili nel fraseggio. Tutti gli acuti di cui la parte è disseminata precisamente i fa di "che compensi in tal guiSA...","che l'esSEre india" e "sul mio seNO brillava d'amor" non mostrano segni di tensione. E lo stesso accade con il sol acuto di "...sul mio seno brilLAva d'amor", che richiede massima eleganza e dolcezza e nessuna evocazione "rusticana", visto il momento della vita di coppia, che va a ricordare e con il SOL bem di "...non siede che l'odio, non SIEde che l'odio, che l'odio e la morte", dove il bercio verista è in agguato.
Per la precisione a partire dal mi acuto per la voce di bariono siamo in zona acuta e solo il baritono, che concluda sul do diesis o al massimo sul re, l'operazione di passaggio di registro potrà emettere i suoni estremi facili e timbrati, smorzati e rinforzati alla bisogna espressiva.
In difetto si canta come Piero Cappuccilli o Thomas Hampson. E, quel che peggio non si è nobili o non si accenta. Si falseggia o si grida, come diceva Giacomo Lauri-Volpi. Con l'attenuante che Cappuccilli era dotatissimo in natura e pertanto non era nobile, non era aulico, anzi era volgare e plebeo, ma almeno emetteva suoni facili, anche se interpretativamente accettabili per l'arrapamento di Tonio. Renato è vendicativo, ma niente bava alla bocca, niente arrapamento nella memoria dell'amore. Sentire cosa accade sulle "dolcezze perdute" o "sul seno brillava d'amor" non tanto per il bercio della nota acuta in sé, ma per la mancanza di qualsiasi nobiltà nel dire la frase e la palese difficoltà nella zona acuta della voce, nonostante la natura generosa.
Quanto a Thomas Hampson le mende sono le stesse, ossia un cattiva esecuzione del passaggi in un baritono tenoreggiante, che compensa il limite tecnico con suoni oscurati artificiosamente e non calibrati dalla respirazione corretta. Hampson si sforza, a differenza di Cappuccilli di essere più elegante e meno trucido, ma il risultato è solo affetazione e maniera.
Affettazione e maniera, che non sono eleganza e nobiltà.
Pare che di affettazione e maniera lo stesso Verdi tacciasse Battistini. In realtà era solo un cantante di gusto ed impianto vocale donizettiano, che reggeva le tessiture acute di Verdi. Non solo Lauri Volpi, ma anche Giuseppe de Luca, nelle interviste americane del 1917, parlano di Battistini in termini agiografici. Nessuno aveva del commendator Battistini la fluidità di emissione, la rotondità e la morbidezza del suono ed un controllo tecnico, che gli consentisse di fare quello che voleva in ogni pagina musicale, anche quelle disseminate di difficoltà come l'aria di Renato. Davanti all'esecuzione di Battistini, Galeffi ed Ancona gli risultano inferiori per eleganza e nobiltà. A differenza dei suoi successori Battistini è accorato ed aulico sin dall'invettiva iniziale, ma il passo rimane invettiva per la straordinaria espansione e squillo, che emergono nonostante la registrazione primordiale ed i quasi trent'anni di carriera del cinquantenne baritono reatino. Quando poi Battistini-Renato rimembra l'amore nessun cantante, ad onta del giudizio di Verdi (che ha un suo inossidabile fondamento), secondo il nostro gusto offre la più esauriente rappresentazione dell'eroe romantico, anzi del cattivo e vindice, nel dramma di cappa e spada.

Gli ascolti

Verdi - Un ballo in maschera

Atto III

Eri tu che macchiavi quell'anima

1906 - Mattia Battistini

1907 - Mario Ancona

1926 - Carlo Galeffi

1978 - Piero Cappuccilli

2005 - Thomas Hampson

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Mese verdiano XII - L'accento verdiano, parte terza: "Ma dall'arido stelo divulsa"

La grande scena di Amelia, che apre il secondo atto del Ballo in maschera, è una delle più impegnative del repertorio sopranile. A differenza della romanza del terzo atto, in cui alla sposa penitente si richiede soprattutto purezza di suono e accento castigato, “l’orrido campo” esige, fin dal recitativo, grande varietà drammatica e assoluta precisione nello scandire quella che l’autore avrebbe in seguito definito “la parola scenica”, oltre naturalmente a un’attenta lettura dei segni dinamici e delle indicazioni espressive. Anzi, la cantante dovrebbe, ove possibile, aggiungerne di propria iniziativa.

La scena si apre con il recitativo “Ecco l’orrido campo”, in Allegro agitato, cui succede il cantabile in fa minore “Ma dall’arido stelo divulsa” (Andante). L’aria, introdotta e accompagnata dal corno inglese, si sviluppa in modo strofico: dopo i primi sei versi, che enunciano il tema, il passaggio alla seconda parte (“Oh! Chi piange?”) è sottolineato da una variazione nell’accompagnamento orchestrale, che si fa più ossessivo e nervoso (terzine di semicrome dei violini primi), mentre il corno inglese riprende il tema e la voce procede per brevi incisi, ritrovando l’espansione melodica (sottolineata dall’indicazione di “cantabile”) solo al verso “non tradirmi, dal pianto ristà”. Il rintocco di una campana dà il via all’Allegro “Ah, che veggio?”, in cui la voce deve confrontarsi con il “fortissimo” dell’orchestra in tumulto. Si torna all’Andante per la coda del brano, che ripropone, variandola in fa maggiore, la melodia che concludeva le due strofe precedenti.
La scrittura eminentemente centrale non esclude incursioni nelle zone estreme della voce, dal la sotto il rigo (previsto in “oppure” sull’ultima ripetizione di “e terribile sta") ai numerosi la bemolle acuti (fin dal recitativo: “s’adempia”), ad un la naturale, un si bemolle e un si naturale su “e terribile sta”, alla salita al do di “miserere d’un povero cor”, fino alla cadenza, che inizia con un si bemolle acuto attaccato scoperto e discende al do grave per concludere sul fa centrale. Per inciso, e legittimamente, molte delle interpreti che proponiamo optano per cadenze alternative, capaci di valorizzare al meglio le loro caratteristiche vocali. Con tanti saluti ai fautori della filologia da quattro soldi così di moda nel recente passato, e anche oggi. Ricordiamo che Verdi giudicava esemplare la Traviata di Adelina Patti anche sotto il profilo di cadenze e riscritture.

Precisiamo, a titolo preliminare, che le interpreti da noi scelte non esauriscono di certo il panorama interpretativo del brano. Abbiamo privilegiato, oltre ovviamente alla qualità vocale, il differente calibro delle voci, l’appartenenza a diverse scuole di canto e i repertori frequentati, in modo da avere un quadro pressoché completo dei possibili approcci al personaggio. In fondo l’accento verdiano, chimera cui abbiamo dedicato questo mese di ottobre, non conosce frontiere, se non quelle dettate dalla tecnica, dal gusto e dalla musicalità, e nulla impedisce a insigni wagneriane e sperimentate primedonne veriste di essere, per quanto è possibile udire dai dischi, grandi interpreti di questa e altre pagine del Cigno di Busseto.

Inauguriamo la nostra galleria proprio con “le tedesche”, vale a dire con il canto di tre grandi primedonne d'area germanica, frequenti esecutrici tanto di Verdi quanto di Mozart e Wagner: Melanie Kurt, Elisabeth Rethberg e Gertrude Grob-Prandl. Tutte e tre interpreti di lungo corso del Ballo, si segnalano in prima istanza per l’accento nobilissimo e l’assoluta compostezza con cui attaccano e gestiscono la cantilena “Ma dall’arido stelo divulsa”, e in secondo luogo per l’attenzione alla dinamica, sempre varia e sfumata, senza per questo ridurre il canto a una serie di manierismi. Nessuna delle tre è immune da difetti, quasi tutti legati al versante dell’espressività: così, ad esempio, le indicazioni “con passione” e “con spavento” trovano un poco carenti la Grob-Prandl e, più ancora, la Rethberg, che dal luogo spettrale e dall’ora notturna non sembra trarre non dico autentici brividi, ma neppure un occasionale diversivo alla propria imperturbabilità. Mentre la Rethberg risulta assolutamente inappuntabile sotto il profilo dell’intonazione, della musicalità e del legato (e non ce ne stupiamo, perché il broadcast parziale del secondo atto del Ballo, San Francisco 1940, quindi solo un anno e mezzo prima dell’addio alle scene della signora, resta ancora impietosa pietra di paragone per le suddette caratteristiche), la Grob-Prandl attacca il recitativo con un'intonazione non perfetta e presenta, in basso, suoni un poco fiochi e occasionalmente gonfi (il la grave di “e terribile sta”), mentre la Kurt accusa occasionali fissità sul sol acuto e ripiega sul la centrale prima dell’invocazione conclusiva al Signore. Detto questo, va sottolineata la salute vocale quasi insultante della Grob-Prandl (propiziata, occorre ribadirlo, da una tecnica di altissima scuola) e la clamorosa espansione in acuto, che le permette di infondere accenti nibelungici all’Allegro “Ah che veggio?” e di esibire, in chiusa, la bellezza e pienezza della fascia medio-acuta, chiudendo la cadenza un’ottava sopra rispetto a quanto previsto dall’autore. Melanie Kurt, oltre a un legato di prim’ordine, caratteristica propria delle più autentiche dive wagneriane, sfoggia, al pari della collega, grande facilità in alto, arrivando a una vera e propria prodezza, vale a dire la smorzatura sul la bemolle acuto di “che ti resta, mio povero cor?”. Fra l’altro, pur cantando l’aria in traduzione tedesca, la Kurt risulta, all’ascolto, assai meno “teutonica” e più “italiana” rispetto alla Grob-Prandl, anche per l’accento, quasi sbigottito ma carico di passione, davvero ideale per il personaggio e la situazione drammatica.

Tutt’altro clima si respira nelle incisioni di due grandi cantanti veriste, fra le più celebrate della loro epoca, e a ragione: parliamo di Eugenia Burzio ed Ernestina (ossia Tina) Poli Randaccio. Purtroppo della seconda esiste solo il frammento “Mezzanotte!”, ma è sufficiente ad avere un’idea di quello che doveva essere il resto dell’aria. La Burzio si segnala, in primo luogo, per l’eccezionale varietà agogica e dinamica (certo propiziata dall’accompagnamento di pianoforte solo), che le consente di sottolineare ogni parola del testo, senza che questo vada a intaccare il senso del discorso musicale o la precisione dell’esecuzione. È vero che alcuni suoni risultano un poco aperti, ma non sono affatto sgangherati, e a ogni modo le corone, i rubati e gli “stringendo” disseminati generosamente (vedi a titolo di esempio l’indugiare su “quell’eterea”, “non tradirmi”, “battere”, “t’annienta”, e ancora, il tempo improvvisamente più rapido alle parole “che ti resta, perduto l’amor”) dipingono con grande efficacia l’ansia e l’angoscia che attanagliano l’infelice mancata adultera. L’unico rimprovero che si può muovere alla Burzio è quello di restituire quell’ansia e quell’angoscia ricorrendo ai mezzi e alle risorse espressive della Giovane Scuola, piuttosto che a quelli di Verdi, ma è peccato veniale, alla luce della monotonia, sovente condita da imbarazzanti problemi vocali, che oggi molti propagandano quale assoluta aderenza al dettato musicale. E se gli acuti della parte finale non sono proprio esaltanti (quasi un urlo il si naturale, assai fisso il do), il la grave di “e terribile sta” ha una pienezza da vero soprano drammatico, mentre la cadenza, conclusa sul fa acuto, prova che il registro medio-acuto non è meno imponente di quello basso.
Di Tina Poli Randaccio, come detto, possediamo solo la sezione finale dell’aria. La signora è, fra le esaminate, quella che meglio risolve l’indicazione “con voce soffocata” alla ripetizione di “e m’affisa, e terribile sta”. Scontata l’imperiosità del la grave di “sta”, in un autentico soprano drammatico, avvezzo a ruoli ben più pesanti e orchestrali anche più densi, tanto che appare legittimo credere che il Ballo fosse, per la cantante, prendendo a prestito le parole di un’altra solidissima collega, “riposo per la voce”. Qualche problema si riscontra nel legato in fascia acuta, ad esempio nel passaggio fra si bemolle e do acuto, mentre per cogliere la forza espressiva dell’interprete, oltre alla forza tellurica del suo strumento, bastano la corona aggiunta su “m’aita o Signor” e la cadenza, rimpolpata di un mi grave in cui la potenza del registro di petto rifulge come meglio non potrebbe.

Ascoltata dopo quelle di due grandi soprani drammatici, la delicata, squisita voce di Claudia Muzio potrebbe risultare insufficiente, per ampiezza e colore, di fronte alle più dotate colleghe. In realtà l’ascolto si rivela deludente soprattutto per una caratteristica contingente, vale a dire il taglio, verosimilmente propiziato da limiti di tempo legati alla tecnologia di registrazione, della seconda parte dell’Andante (dalle parole “Oh! chi piange?” a “t’annienta, mio povero cor”). La cantante, pur evitando il si naturale acuto alla fine del primo “e terribile sta” ed esibendo in seguito un do acuto marcatamente fisso, è impareggiabile per condotta vocale e continenza espressiva. Il timbro è di grande dolcezza, il fraseggio sapientissimo nella sua apparente semplicità, la carica di malinconia pari a quella infusa dalla Kurt, ma la Muzio, o meglio “la divina Claudia”, come giustamente la chiamavano i suoi ammiratori, vi aggiunge una nota di morbida sensualità che, lungi dal tradire il personaggio, ne esalta la frustrazione erotica e rende vivo e palpitante il personaggio, come nessun’altra interprete (se non la Cerquetti, assistita da un mezzo vocale ben più imponente) sa fare. Va anche sottolineata l’abilità della cantante nell’adattare alle proprie esigenze la scrittura verdiana, senza travisarne il dettato, vedi la trasposizione all’ottava alta della ripetizione “o Signor, m’aita o Signor”, che consente all’interprete di fraseggiare e sfumare nella zona più brillante della voce.

Con Anita Cerquetti abbiamo invece la declinazione perfetta della vera voce verdiana. Una voce giustamente definita d’oro, ampia, timbricamente opulenta, sempre sul fiato e perciò capace di piani e pianissimi morbidi e al tempo stesso sonori, disseminati con grande accortezza (ad esempio nel recitativo, alle parole “s’inoltri”); un legato di prima qualità; un’espressione sobria, maestosa (qualcuno la definirebbe forse un poco matronale), velatamente malinconica e un niente sussiegosa, adattissima a una dama di rango, seppure sconvolta dall’amore e poi dal terrore. Invano si cercherà nella Cerquetti la sicurezza sugli acuti (il la suona alquanto tirato, il si gridacchiato, meglio invece il do, che la cantante sottolinea con una corona), ma la saldezza della voce negli altri registri (si ascolti, per quanto concerne quello grave, l’autorevolezza del la sotto il rigo), la dinamica non varia ma accortamente amministrata, l’accento dolente e la dizione perfetta contribuiscono a creare un’Amelia che giustifica i rumorosi entusiasmi del pubblico fiorentino. Oggi avvezzo ad Amelie di tutt’altra pasta.

Altra voce d’oro, o meglio di bronzo, quella di Leontyne Price, il cui fascino strumentale, secondo forse solo a quello della Cerquetti, contribuì non poco a fare della cantante americana una delle interpreti di riferimento del Ballo. Il timbro davvero malioso è intaccato solo in minima parte da alcuni effetti prossimi al parlato disseminati nel recitativo (“Ah mi si gela il cor”) e da suoni alquanto duri sul fa e sol acuti (“quell’eterea sembianza”). La Price lega bene nella salita “che ti resta perduto l’amor”, ma non riesce a saldare a dovere il do centrale e il la bemolle acuto di “che ti resta”, mentre la dinamica è varia, ma non sufficientemente sfumata, con una netta prevalenza del “forte”. L’apparizione della larva notturna ispira nuove scivolate nel parlato (“Una testa”), ma nella salita conclusiva agli acuti la cantante è di nuovo gloriosa, a dispetto di un do alquanto tirato, preso forse più con il favore delle stelle che con quello dell’ugola.

Concludiamo la nostra breve rassegna con Maria Callas, più volte interprete del ruolo in teatro. Si tratta di un nastro, alquanto fortunoso, del 1951, in cui la cantante greca suona sensibilmente più in forma rispetto alle registrazioni integrali del titolo, di pochi anni successive. L’ascolto è interessante, se non altro perché dimostra che non sempre una grande cantante, e in taluni casi una grande interprete, riesce a rendere giustizia a un grande autore. La Callas, le cui interpretazioni di Abigaille e Lady Macbeth sono di assoluto riferimento, si accosta al Ballo guardando più a quelle volitive signore, che non alla trepida e sventurata moglie di Renato. Il recitativo è accentato a dovere, ma la celebre “voce grigia” di Medea non rende giustizia al personaggio. Dov’è la paura, dove il raccapriccio? Viene quasi da pensare che la stessa Ulrica abbia preso il posto della sua assistita. Il registro acuto non è sfolgorante, fin dal la bemolle, assai duro, di “s’adempia”, mentre in prima ottava (segnatamente in zona do-sol) compaiono suoni fin troppo marcatamente di petto. Le note acute (dal sol in su) “ballano”, specie se attaccate scoperte, e si riscontrano problemi di legato, ad esempio alle parole “t’annienta”. Nella sezione finale la cantante tenta giustamente di alleggerire e sfumare, finendo però con l’esibire la voce, drammaticamente assai poco consona, di Gilda. Poco felice anche la cadenza, risolta, come nel caso di altre colleghe, sul fa acuto. Il fraseggio e la dizione sono al solito curati a dovere, la registrazione assai precaria sicuramente non rende appieno giustizia alla cantante, ciò detto la prova non appare delle più felici. Tutt'altro.



Gli ascolti

Verdi - Un ballo in maschera

Atto II

Ecco l'orrido campo...Ma dall'arido stelo divulsa...Mezzanotte!

1906 - Eugenia Burzio (link alternativo)

1916 - Melanie Kurt (link alternativo)

1918 - Claudia Muzio (link alternativo)

1919 - Tina Poli Randaccio (link alternativo)

1929 - Elisabeth Rethberg (link alternativo)

1951 - Maria Callas (link alternativo)

1953 - Gertrude Grob-Prandl (link alternativo)

1957 - Anita Cerquetti (link alternativo)

1966 - Leontyne Price (link alternativo)


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Mese verdiano VI - L'accento verdiano parte prima: " Ma se m'è forza perderti"

Secondo gli storici della musica nemmeno Giuseppe Verdi avrebbe lasciato una esatta e completa definizione di “accento verdiano”, espressione comune e diffusa nella storia come nella critica musicale, dato che l’espressione indica sinteticamente i modi del fraseggio pertinenti alla sua opera in generale. In breve, una sorta di motto destinato ad indicarne la poetica vocale, la sua travagliata ricerca per la creazione di un nuovo teatro musicale in lingua italiana. Insomma, il modo nuovo di esprimersi attraverso il canto.

Sul finire degli anni ’40 compaiono, negli scritti di Verdi, i primi accenni all’idea di “parola scenica”, ossia alla parola che necessita di un canto maggiormente e diversamente pregnante dal punto di vista drammaturgico, un canto di “accento” funzionale ad una migliore resa dei sentimenti.
Percorso difficile, non lineare, che portò di fatto alla messa a punto di un nuovo modo di fraseggiare, che si realizza nel conferimento di espressioni esattamente aderenti al significato drammaturgico, utilizzando eventualmente anche il colore della voce o qualche effetto extravocale, ma mai il declamato o il parlato puri come oggi li possiamo intendere. Semmai simulazioni di effetti parlati o declamati. La parla scenica è la grande invenzione verdiana, il nuovo modo della moderna opera italiana, che si attua attraverso una lieve e controllata “enfatizzazione” della parola ed anche delle frasi, che il Maestro sottopone alla propria egida grazie all’abbondanza dei segni di espressione.

La scelta dell’aria di Riccardo del Ballo viene dall’essere un momento topico dell’arte verdiana matura, che perfezione qui il suo archetipo tenorile, ormai svincolato dal retaggio della tradizione precedente, donizettiana in particolare.
Riccardo incarna il nuovo modello, perchè ricchissimo di sfaccettature psicologiche, rese con l’alternanza di momenti lirici e slanci, depurato da ogni relitto di canto fiorito, cabalette ( resta solo quella del duettone d’amore, che Verdi, in accezioni particolari come questa non rinnegherà mai, nemmeno nei suoi tardi remake ….). Psicologicamente il personaggio è un amoroso di rango aristocratico, capace di passare dal canto ironico e baldanzoso a quello di slancio, appassionato e travolgente, ma mai privo del suo “applomb” di nobile, conte e governatore. Il contrasto interiore tra l’amore per Amelia e la lealtà all’amico ed ai principi dell’onore sono accuratamente ed ampiamente rappresentati da Verdi, che impone a Riccardo il cambiamento continuo di accento perché continuo è il succedersi delle situazioni emotive e drammaturgiche. Il suo canto non può mai essere monocorde o piatto, perché così è l’”accento verdiano”: il compositore non lascia all’esecutore un solo attimo di riposo ma lo accompagna lungo il pentagramma con la sua peculiare ricchezza di segni di espressione, forcelle singole e doppie, corone, indicazioni di P, PP, PPP, e F, FF, FFF, e note come “ espressivo”, “stentando”, “morendo”, “cupo”, “con entusiasmo”, come nell’aria del III atto appunto.
Obbedendo in tutto alla prescrizione verdiana è impossibile non dar vita ad un accento vero, pienamente compiuto, drammaturgicamente efficace, vario. Si può solo aggiungere, se è ancora possibile inventare qualcosa che Verdi non abbia già pensato e se le capacità vocali dell’esecutore, anche in questo caso costretto di continuo al canto sul passaggio, lo consentono ( lo abbiamo visto con la straordinaria registrazione dell’Aida dell’Arangi Lombardi …). Ma nulla si potrebbe togliere, perché in questo Verdi, per quanto sintetico e per nulla teorico nell’illustrazione del suo volere, è stato chiaro. All’esecutore spetta l’obbedienza al suo volere, concezione che fa da spartiacque tra Verdi ed il mondo del belcanto ove l’esecutore aveva ampi margini di doverosa libertà ed intervento soggettivo .
Nella grande scena di Riccardo non è difficile, leggendo le parole del libretto, inventariare il succedersi dei pensieri che attraversano l’animo del protagonista, che si appresta alla separazione dalla donna che ama, compiendo il proprio dovere di amico, pur nel presagio della morte imminente. Il dolore per il distacco, la nostalgia, anche futura, per l’amore perduto e lontano, il presagio di morte si alternano nell’andante ove il canto resta sempre nobile, elegante, composto e misurato sebbene leggermente enfatico ( le impennate all’acuto ). Non c’è un solo momento che sia a squarciagola, piatto, di getto, anche se lo spettatore percepisce emozioni immediate e dirette. Il crinale su cui corre il cantante è questo, la resa di una apparente immediatezza ottenuta con la più totale razionalità e misura, anche nei momenti più concitati e di slancio, come la stretta dell’aria che introduce la festa.

Primo interprete del ruolo fu un tenore dalla voce bellissima e capace di canto di slancio, Gaetano Fraschini, nato sulle opere di Donizetti e descritto, per il timbro, come una sorta di Pavarotti, di voce chiara, argentina e squillante, capace, come interprete, di mezze voci e di emissione dolcissima.
Riccardo venne ritenuto da subito ruolo completo, connotato anche da certe ascendenze francesi, comunque molto impegnativo. L’aria del III atto, soprattutto, era giudicata pesante, sia per le sparate in alto che per le discese in zona grave nel recitativo e nell’andante, perciò elisa spessissimo in teatro, prassi questa da far rientrare nelle innumerevoli e varie manomissioni cui le opere di Verdi venivano sottoposte anche vivente il Maestro. Il ripristino effettivo ebbe luogo, di fatto, nel dopo guerra e perlomeno sino agli ’50-‘60 la presenza della grande scena rimase opzionale. Al pari dell’aria di Don Carlos, come vedemmo a suo tempo, vi sono pochi documenti di inizio secolo, mentre numerose sono le incisioni della prima scena come del duettone.

Vi è una incisione rara del mondo dei 78 gg, forse la prima, assolutamente straordinaria, ossia quella del 1923 di Antonio Cortis: è la più impressionate e perfetta interpretazione dell’aria di Riccardo. Il suo ascolto costituisce il paradigma esecutivo per tutti coloro che lo seguono, perché nessuno offre una resa così completa ad ogni risvolto espressivo della scena, parola per parola.
Il recitativo iniziale di Cortis è ampio, scandito, accentato con un tempo abbastanza lento e vario. Il personaggio è da subito chiaro. L’espressione dolente, di passaggi come “l’intimo del cor”, non si sdilinquisce mai nella sola smorzatura e/o nel rallentando, ma convive con lo slancio all’acuto, sempre squillante, che connota il carattere virile del tenore verdiano maturo. Cortis può accentare in ogni modo ogni frase ad ogni altezza: può smorzare in acuto come in centro per avere accento dolente o squillare in alto per dare una connotazione eroica. Il tutto all’interno di una perfetta sobrietà, priva di ogni manierismo o eccesso.
Con Cortis ritroviamo la lezione del tenore verdiano documentata nei dischi di Bonci o di Aureliano Pertile ( che mai incisero l’aria ), capaci di cantare tutte, ma davvero tutte, le infinite nuances della scrittura verdiana. Questi esecutori servono l’autore, nel rispetto della sua essenza, e non lo contaminano mai con personalismi. Personalismi che possono anche essere eccellenti, di grande canto e grande espressività, ma non completamente fedeli. Ne è esempio un tenore grandissimo, che personalmente amo molto, Julius Patzak, per sua natura portato al lirismo ed all’accento malinconico. Descrive benissimo la perdita dolorosa ed inevitabile di Riccardo, ma il suo canto dimentica lo slancio che connota il personaggio.La sua memoria è “chiusa nell’intimo del cor”, che soffre per il distacco definitivo: il suo canto è ricco di smorzature, anche in acuto, ma il presagio di morte non lo assale più di tanto rispetto a Cortis, e “l’ultima ora” dell’addio manca di quella misurata disperazione che Verdi mette nella frase. L’interpretazione della scena, a valle delle riflessioni precedenti, è piuttosto unilaterale, perché elide il lato eroico e baldanzoso del personaggio, anche se il fraseggio è bellissimo ed accurato. Credo che con Patzak ci si allontani già dalla perfetta verdianità del fraseggio di Cortis o Pertile, forse per indole, o per compiacenza di uno strumento straordinariamente bello ( sembra quasi una Freni dei tenori…).

Di diverso tipo i personalismi di un Caruso, che canta con buona fedeltà alle indicazioni di espressione dello spartito ma, complice una voce peciosa ed un‘emissione non più bellissima, non ha la varietà espressiva di Cortis, anzi suona già piuttosto verista. Inserisce una puntatura ed una sorta di cadenza davvero brutta in chiusa che oggi risultano molto datate, non so se di tradizione pregressa o di tradizione da lui stesso inaugurata, tanto che si possono risentire nell’esecuzione di Beniamino Gigli, che incise l’aria nell’edizione completa dell’opera diretta da Serafin nel 1943. Il timbro di Gigli è bellissimo e caldo e la pienezza del suono compensa la stringatezza del tempo adottato. Il canto non è puntuale ed analitico come i casi precedenti o in quello dei due più grandi Riccardo che lo seguirono, ossia Tucker e Bergonzi, ma il canto di slancio e la qualità vocale sono impressionanti.

Nel dopoguerra poi l’accento puramente verdiano di Riccardo lo esprimono, come detto, Richard Tucker e Carlo Bergonzi, capaci di restituire ogni lato del personaggio. Al primo non manca nulla: è completo, non gli sfugge un accento o un colore. Il secondo è aristocratico, elegante, sfumato e con vera ampiezza ma gli manca un po’di punta in acuto, ove canta copertissimo e con voce grigia. Il lato baldanzoso ed eroico sono con lui in secondo piano. Con questi due tenori siamo agli ultimi testimoni dell’ortodossia del fraseggio verdiano, perché sono i soli che possano stare a fianco alla generazione di Cortis e Pertile. Da lì in poi la corruzione del canto verdiano si coglie nella genericità dei fraseggi, nella limitata dinamica di cantanti, Pavarotti compreso, che non possono smorzare oltre il passaggio e che tendono ad un canto sempre più piatto e monotono. L’ascolto in parallelo con Cortis testimonia la grande distanza che in meno di un secolo separa gli interpreti a noi vicini da quelli vicini a Verdi ed alla sua idea di accento. Lascio a voi i dettagli degli ascolti che vi invito a concludere con il recente Riccardo di Alvarez, piatto e sempre sul forte, completamente estraneo quando non addirittura in contrasto con i dettami verdiani, a testimoniare, per primo nel nostro mese di festival, la moderna ignoranza in fatto di accento verdiano.

Gli ascolti

Verdi - Un ballo in maschera

Atto III

Forse la soglia attinse...Ma se m'è forza perderti...Sì, rivederti Amelia

1911 - Enrico Caruso
1923 - Antonio Cortis
1929 - Julius Patzak
1943 - Beniamino Gigli
1956 - Ferruccio Tagliavini
1962 - Carlo Bergonzi
1963 - Richard Tucker
1974 - Placido Domingo
1975 - José Carreras
1977 - Luciano Pavarotti

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Un Ballo in Maschera, Parigi, Opéra Bastille

Cari Amici,
eccovi qui la relazione, puntuale e fedele, dell'esperienza avuta dal nostro amico Semolino, avvezzo solo alle voci dei 78 giri, in quel della Bastille di Parigi, in scena il Ballo in Maschera verdiano.
Serata dura per il nostro amico, come non faticherete a rendervi conto. E tempi assai grigi per chi mette in scena titoloni verdiani.



Essendomi reso conto da diversi anni che, con quel che passa il convento, il piacere di andare all'opera non c'era più, me ne rimango sempre chiuso in casa ad ascoltare cilindri e 78 giri del tempo che fu. Di quel tempo in cui coloro che si definivano cantanti sapevano ancora esercitare con arte la loro professione. Ma ogni tanto amici o amiche mi convincono ad andare a qualche rappresentazione, perchè comunque non bisogna perdere il contatto con la realtà dell'epoca in cui si vive, il che serve anche per rendersi conto se le cose, nel frattempo, sono cambiate e se magari qualcosa di nuovo e di valido in giro c'è ancora o sorge.
Sono così andato alla rappresentazione del Ballo in maschera all' Opéra Bastille domenica 3 maggio.
Questo mi ha permeso di constatare che la situazione è veramente gravissima, ne sono quasi rimasto scioccato nell'animo e traumatizzato nell'udito.

Deborah Voigt è in uno stato vocale tale che mi pare addirittura assurdo che coloro che organizzano le stagioni osino ancora scritturarla. La voce è completamente spaccata in tre registri, quello grave completamente gutturale, aspro e secco. Qualcuno si ricorda delle note gravi della Caballé in Gioconda per la Decca? La Voigt ha sfoggiato lo stesso tipo di suoni di quella Caballé, ma molto più ruvidi e secchi, ed anche più fastidiosi, perchè molto più sonori: infatti la Voigt in natura è dotata di una voce ampia, che, se ben impostata e ben educata sarebbe ancor più ampia e sonora, da vero soprano drammatico, ma, spingendo come spinge, la metà del suo cospicuo volume va perso nello sforzo e nella gola. Il registro centrale suona vecchio, sforzato e stanco. Quando entra nell'antro di Ulrica ed attacca "Segreta, acerba cura che amor destò" pare di sentire una strega del Macbeth venuta a chiedere aiuto ad una consorella perchè ha bisogno di farsi prestare un ingrediente, di cui è rimasta senza, per preparare una delle sue pozioni, e non una giovane donna turbata dalla fiamma amorosa. Poichè la Signara Voigt è stata dotata in natura di una grande voce quando spinge nel registro acuto partono grida metalliche di suono incontrollato e tagliente. Ogni tentativo di modulare e cantare a mezzavoce, come nel "Consentimi o Signore, virtù ch'io lavi il core" si salda con un falsetto oscillante e aspro. In queste condizione non c'è nessuna possibilità di legare un suono ed il suo "canto" procede come i suoni emessi da una macchina da cucire. L'inizio del secondo atto è diventato un orrido accoppiarsi di urla stridenti e aspre gutturalità, e di stonature tremende, come perennemente oscillante è stato tutto il terzo atto, con un "Morrò ma prima in grazia" tutto masticato in bocca, con acuti sitematicamente stonatissimi.

Ramón Vargas è un tenore lirico da Elisir d'amore e non un lirico spinto da Riccardo, quindi ha dovuto lottare durante tutta la sua prestazione con una scrittura vocale che è realmente al di sopra delle sue possibilità. Ogni tanto, quando la scrittura del ruolo lo permette, come in alcuni passaggi della scena della morte o nelle frasi "E' scherzo, od è follia sifatta profezia" traspare ancora il fatto che Vargas in realtà sa dove la voce va messa per cantare, quindi qualche piano ed anche qualche mezzavoce sono riusciti, ma purtroppo la maggior parte del tempo è costretto ad allargare i centri ed a aprire i gravi, che sono poi le zone della voce in cui la scrittura di Riccardo è tutta centrata: perciò è costretto a forzare per dare una parvenza di vigore ai passaggi declamati, diventa bolso e, così procedendo, fibroso, perdendo tutto lo squillo, tutto lo smalto, compromettendo il legato. Più sale in acuto e più la voce di Vargas va opacizzandosi e rimpicciolendosi, rimanendo sul palcoscenico. Un discorso analogo può valere, grosso modo, per Ludovic Tézier, baritono non certo da Verdi. C'è qualcosa di grezzo e sgraziato che non mi piace nella sua emissione: quando cantava Donizetti non si percepiva così nettamente, ma in Verdi sì, come se dover essere baritono verdiano obbligasse a prendere per forza inflessioni torve e suoni agressivi. Nessuna nobiltà d'accento e di fraseggio, ma solo la ricerca di una irruenza spacciata per fraseggio drammatico. Anche lui obbligato ad allargare troppo la voce nei centri e nei gravi per poi pagarne le conseguenze con acuti stimbrati e privi di smalto.
Nel ruolo di Oscar Anna Christy è una voce di peso lillipuziano (quelle che già il Mancini definiva le "vociuzze infelici"): ad Oscar una voce da soprano leggero conviene benissimo, ma voci da Oscar erano la Gruberova e lo sarebbe stata la Dessay (se avesse voluto cantare il suo vero repertorio) e non questa voce da zanzara, di cui nemmeno i baroccari saprebbero che fare, perennemente coperta dall'orchestra e senza alcuna proiezione, che ha delineato un Oscar pigolante e leziosissimo.

La natura è stata generosa col mezzosoprano Elena Manistina che ha affrontato il ruolo di Ulrica. Il risultato purtroppo è stato quello che si può ottenere quando si scaraventa fuori dalla gola la voce senza nessuna cognizione tecnica. Dal centro verso l'acuto, nell'emissione a piena voce e forte, il suono è sonoro e pieno, ma anche grezzo perchè emesso in posizione urlata, non appena cerca di modulare oscilla, nei centri c'è un vibrato fastidiosissimo che inquina la linea vocale, per non parlare dei gravi, certo sonori ma svaccati e poitrinés in maniera volgare e grottesca, ventriloqua, un esempio preclaro di diseguaglianza dei registri e di suoni gravi indecorosi.

Renato Palumbo ha diretto come se si trattasse di un poema sinfonico di R. Strauss, regolando il volume sui fortissimi della Voigt, ed ha così perennemente coperto gli altri. O almeno questa è stata l'impressione che ne ho ricevuto, dato che, nonostante lo sfacelo della sua organizzazione vocale, la Voigt era l'unica in campo ad avere, per sua natura, una vera voce da Verdi ed avendo, gli altri, voci per strumentali meno densi e scritture vocali meno spinte, tanto che risultavano davvero poco udibili.

Mischa Schelomianski e Scott Wilde nei rispettivi ruoli di Sam e Tom facevano a gara a chi fosse più ingolato, per quel poco che la loro misera proiezione lasciasse sentire di tanto in tanto.
I cori, molto fragorosi, li ho trovati bravissimi, e soprattutto benvenuti, solo per il fatto che quando intervenivano negli assiemi riuscivano a coprire tutti, Voigt compresa, e per le mie orecchie questo era già una salvezza. Grazie! Bravi!

Adesso sono ritornato a casa a rinfrescarmi le orecchie al suono dei cilindri e dei 78 giri per confortare il mio animo turbato e il mio udito traumatizzato da tanto inutile schiamazzare e vociare, e non sarà certo facile, per i miei amici, convincermi ancora a ritornare in certi posti, per ascoltare quello che oggi chiamano "canto". Però se cantanti come Mukeria o la Pratt venissero a Parigi ci andrei. C'è da sperare? Purtroppo non ho molto il tempo di viaggiare.
Un saluto a tutti da Parigi


Vostro SEMOLINO


Riccardo Ramón Vargas
Reanto Ludovic Tézier
Amelia Deborah Voigt
Ulrica Elena Manistina
Oscar Anna Christy
Silvano Etienne Dupuis
Sam Mischa Schelomianski
Tom Scott Wilde
Giudice Pascal Meslé
Servo d'Amelia Nicolas Marie

Orchestra e Coro dell'Opera nationale di Parigi
Direttore Renato Palumbo

Regia Gilbert Deflo
Scene e costumi William Orlandi


Gli ascolti

Verdi - Un ballo in maschera

Atto II

Teco io sto...Non sai tu che se l'anima mia...Oh, qual soave brivido - Jussi Björling & Elisabeth Rethberg (1940)

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Il soprano drammatico in Verdi

Il soprano drammatico di Verdi inizia, credo, quando finiscono le cabalette.
Quindi con il Ballo in maschera e, di fatto, limitato alle protagoniste di Ballo, Forza del destino, Aida ed alla Elisabetta di don Carlos. Esclusa Desdemona, ricompresa l’Amelia della versione 1881 del Boccanegra.
Nasce da una commistione fra il soprano della precedente produzione verdiana, definito generalmente drammatico di agilità e il cosiddetto soprano Falcon del grand-opera francese. A questa categoria vocale apparteneva, fra l’altro la prima Valois, Maria Sass e molti soprani verdiani frequentarono anche il grand-opera sino agli anni cinquanta del XX secolo.
Per capire le difficoltà vocali e prima di tutto la resistenza fisica richiesta al soprano verdiano basta leggere in “voci parallele” l’opinione di Lauri-Volpi. Riferita all’Amelia del Ballo, è, però, comune a tutte le protagoniste degli ultimi lavori di Verdi.

Banale quindi assumere che sono richieste una tecnica di canto saldissima, le cui prime conseguenze sono la possibilità di reggere la lunghezza degli spartiti, la massa orchestrale, duetti ed ensamble con tenore, baritoni e coro, ed al tempo stesso sfoggiare una dinamica dal pianissimo al fortissimo. Spesso il famoso do dei cieli azzurri, che prevede l’esecuzione della forcella , rimane una mera indicazione di spartito.
Mai come nel tardo Verdi la saldezza tecnica è il presupposto per una esaustiva esecuzione dello spartito ed, al tempo stesso, mai come nel tardo Verdi in primis per lo spessore orchestrale abbiamo sentito dilettantesche, propiziate sia nel canto maschile che nel femminile dalla ricerca di volume e foga, scambiate per aderenza al personaggio ed al dramma.
E’ vero che farsi prendere la mano soprattutto per voci dotate in Verdi è facilissimo. Il risultato sono precoce declino, derivato dalla tendenza ad emettere note di petto in zona centrale a ghermire gli acuti a trascurare per insipienza tecnica la dinamica, che – richiamo sempre Lauri Volpi sul canto verdiano- sono riposo per la voce.
Non solo, ma spesso un malinteso stretto rapporto fra il tardo Verdi ed il verismo ha aggravato la situazione. La storia del canto verdiano è costellata o di precoci declini o di ritirate strategiche o di conclamate inadeguatezze. Rosina Penco, prima Leonora del Trovatore e quindi non siamo neppure nel tardo Verdi, ritornò appena possibile al repertorio antico ossia Rossini e Bellini, assicurandosi una carriera trentennale e quando alle esecuzioni dei belcantisti applicati a Verdi (le sorelle Marchisio per tutti) è un continuo lamentare limiti ed inadeguatezze. Una situazione confermata in tempi recenti, sembra.
Non disponiamo delle prime registrazioni dei soprani del Tardo Verdi. Sappiamo, però che a 40 anni Teresa Stoltz era ritirata per gli abusi di suoni di petto e ciò, nonostante, nel periodo migliore si trattasse non solo di una cantante eccezionalmente dotata, ma anche con cospicue disposizioni tecniche, stando almeno alle indicazioni dinamiche che le arie per lei appositamente inserite in Aida e Forza prevedono.
Non solo, ma le idee circa le doti dei primi soprani verdiani sono piuttosto vaghe dalle registrazioni almeno sino agli anni 20, incapaci di captare l’ampiezza e le vibrazioni delle poderose voci dei soprani verdiani
Né fanno, per certo, le spese, voci d’eccezionale qualità come Giannina Russ, Ester Mazzoleni, Emmy Destinn o Melanie Kurt.
A conti fatti la Destinn e la Kurt suonano piuttosto fisse in alto, della Russ possiamo ammirare la compostezza, ma la voce suona molto chiara e non si percepisce quella ampiezza che i contemporanei le riconoscevano; quanto alla Mazzoleni si può essere certi che la voce, fra l’altro piuttosto vibrante, corresse nei teatri, ma delle doti di fraseggiatrice nessuna o pochissima traccia, atteso che le registrazioni non captavano la dinamica.
Un pessimo servizio le registrazioni lo rendono anche ad Eugenia Burzio, che fu ritenuta un vero mito e che, per contro dimostra soltanto il legame ed il vezzo – discutibile- fra il tardo Verdi ed il Verismo.
Davanti ad Eugenia Burzio il dubbio che la grande fama fosse dettata proprio dal favore che il pubblico aveva per una esecuzione verista di Verdi avesse maturato, sorge abbastanza spontaneo. Ossia si può ritenere che la fama assoluta di una Burzio sia dipesa soprattutto dalla aderenza al gusto imperante del tempo.


L’avvento delle registrazioni elettriche da un lato testimonia finalmente le qualità delle voci verdiane, dall’altro, per ovvi motivi il crescente vezzo dell’esecuzione in “salsa verista”.
Alle esecuzioni rispettose della tecnica di canto e, quindi, illuminate da una facilità di esecuzione in ogni gamma della voce, castigate nell’accento, attente ai segni di espressione di Giannina Arangi-Lombardi (nessuna Aida sia detto per inciso può vantare eguale rispetto dei segni di espressione) si contrappongono quelle di Bianca Scacciati, Maria Carena e, in quanto famosissime di Maria Caniglia e Gina Cigna.
Le autentiche stroncature di cui soprattutto la Cigna e la Caniglia sono state oggetto devono essere ponderate.
Il tardo Verdi non è il primo Verdi (che peraltro le nostre praticavano alla bisogna), dove l’esecuzione impacciata del canto di agilità rappresenta un ulteriore handicap e poi gli autentici torrenti vocali della Cigna e della Caniglia (che molte registrazioni live fra il 1935 ed il 1946 dimostrano), sono ben consoni a Verdi ad onte di esuberanze temperamentali e limitazioni tecniche.
Una voce poco immascherata al centro e, quindi, non astratta e con inflessioni più vicine al parlato che al canto configura il maggior limite delle esecuzioni verdiane dei soprani verdiani di scuola italiana fra il 1920 ed il 1950. Le eroine verdiano sono pur sempre dame di rango, regine e non figure di estrazione popolare come le veriste. In questo anche il tardo verdi è legato a modelli e stilemi romantici.
Eppure nonostante i limiti derivati da una tecnica limitata i soprani del periodo 1920-1950 spesso dimostrano una aderenza alle esigenze vocali superiori a quelle delle cantanti delle generazioni successive. Il colore, l’ampiezza e la tenuta sulla massa orchestrale della Valois di una declinante Maria Caniglia sono ignote a tutte le altre Valois discografiche.
A parte, fra le cantanti italiane fra le due guerre, deve essere considerata, benché non documentata da registrazioni live, Claudia Muzio.
La Muzio cantò spesso Traviata e Trovatore, ma anche Aida, Forza del destino e Ballo in maschera, opere dove suppliva con la dinamica sfumata, una attenzione al dettaglio, che sarà la caratteristica delle primedonne del dopo guerra la carenza di una presenza vocale tipo Scacciati, Cigna ed anche Arangi-Lombardi.
Un po’ differentemente negli Stati Uniti e nei paesi di lingua tedesca sino alla seconda guerra mondiale venne eseguito un tardo Verdi di qualità sia tecnica che interpretativa.
Il primo nome è quello di Rosa Ponselle, debuttante al Met nel 1918 proprio con Forza del destino.
Non si discutono, anzi sono i punti cardinali dell’ascoltatore di 78 giri la bellezza vocale, il fraseggio castigato ed alieno da vezzi veristi, però ad un ascoltatore attento non sfuggirà che il passaggio fra le note basse e le prime centrali è sempre fortunoso con la conseguenza, tipica delle voci femminili, che non eseguano correttamente il primo passaggio di una gamma acuta limitata e della difficoltà a reggere le tessiture acute. Il tutto evidenziato sia dall’attacco del “ D’amor sull’ali rosee” che dalla difficoltà ad eseguire gli staccati di “vedi per non s’affretta” del duetto finale di Aida ed ancora dal fatto che la Ponselle mai affrontò in teatro l’Amelia del Ballo e limitò le recite di Aida, poche in confronto a Forza ed anche a Don Carlos. Ma Elisabetta di Valois, creata per l’Operà di Parigi è, in fondo, un soprano Falcon.


In quegli anni al Met il monopolio di Aida appartenne ad Elisabeth Rethberg. Chi ascolta, oggi, le registrazioni delle arie del Ballo e di Aida , nonché tutto il terzo atto di Aida della Rethberg rimane stupito davanti a modalità esecutive e interpretative che, a torto, pensiamo “inventate” dalla Caballé, mentre erano praticate in pieno Verismo.
Ma per comprendere la differenza fra una Rethberg ed una Caballè ci sono le registrazioni in house della seconda metà degli anni 30. Qualche acuto dopo il 1935 suona un poco duro (venti anni di Verdi e Wagner!), ma la registrazione restituisce una ampiezza e sonorità della voce, che galleggia e supera coro, orchestra e perfino Giacomo Lauri Volpi o Giovanni Martinelli. Mi riferisco soprattutto al finale secondo di Aida (Covent Garden 1936) ed alla scena del palazzo degli Abati nel Boccanegra del Met 1935.
Attenzione non si tratta del suono spinto, fibroso e forzato del soprano di grande dote naturale, ma di un suono ampio che, ad onta dei sistemi di registrazione e trasmissione primordiali, si espande e sovrasta.
Per altro una simile esecuzione verdiana in area di lingua tedesca non rappresentava l’eccezione, ma una norma assai praticata. Lo testimonia per prima Frieda Leider, passata alla storia del canto come esecutrice wagneriana, ma usa al repertorio verdiano, dove sfoggiava una esemplare esecuzione del primo passaggio, dinamica sfumata a tutte le altezze, prodigiose tenute di fiato e, sia pure con i limiti delle registrazioni, un materiale vocale di assoluta eccezionalità.. Il tutto dimostrato al massimo grado nell’aria di Leonora di Trovatore del quarto atto.
La carriera ed il repertorio della Leider, soprano drammatico da Wagner e da Verdi fanno riflettere su cosa accadrebbe oggi ad una Aida o ad una Leonora di Calatrava affidate alle più quotate e registrate cantanti wagneriane.
Vicine per tecnica e gusto alla Rethberg sono le esecuzioni sia di Maria Muller che di Margarethe Teschemacher. Praticavano un tardo Verdi attento alla dinamica ed alla tecnica. L’esecuzione, ad esempio, del duetto finale di Aida della Teschemacher con Wittrisch è ben distante da quella praticata negli stessi anni in Italia.
La situazione sarà capovolta nel secondo dopoguerra, allorché la scuola tedesca non produrrà più cantanti di tecnica e di gusto al contrario di quanto accadrà in Italia e negli Stati Uniti.
Intendiamoci beni non moltissimi se escludiamo dal 1939 al Met Zinka Milanov, il cui gusto, però, inclinava al Verismo o autentiche meteore come Caterina Mancini.
Limitatamente ad Aida e Forza il tardo Verdi connotò la prima parte della carriera di Renata Tebaldi, le cui qualità vocali eccezionali, il gusto sponteamente sorvegliato e l’accento nobile sono ben noti e celebrati, ma i cui acuti sempre un poco duri e spinti dal si bemolle hanno limitato la frequentazione verdiana alla prima fase della carriera. La verità, difficile a comprendersi, è che nonostante alcuni passi unici in Aida e una Forza di levatura storica come la fiorentina del 1953 con Mitropoulos, la Tebaldi mancava del vero accento verdiano. Non era volgare, non era verista, era spontaneamente nobile, ma quel qualche cosa di paludato ed aulico del canto verdiano, che connota una regina ed una dama di rango le era estraneo.
E’ paradossale dirlo, ma era più verdiano l’accento applicato ad una voce che per dote naturale era anti verdiana come quella di Maria Callas.
E rispondeva anche all’aulicità della dama di rango quello di Anita Cerquetti dotata, ad onta di acuti bianchi e fissi di un timbro di eccezionale nobiltà e grandeur.
In sostanza gli anni del dopoguerra furono anni di soprani che in taluni personaggi di Verdi o in alcuni passi dei lavori verdiani raggiungevano livelli eccezionali, ma mancavano di quell’assoluto di quella paradigmaticità delle generazioni precedenti.

Il caso più significativo è Leontine Price, Leonora, Amelia ed Aida per eccellenza dal 1960. Però , a parte la musicalità censurabile, l’integrità vocale fu di breve durata e l’interpretazione ispirata più alle doti naturali , che non a studio e ricerca
Anche le esecuzioni verdiane della Callas, della Gencer e della Caballé, maestre di tecnica nella fase migliore della carriera e quindi di dinamica sfumata ed accento analitico sono rimasti splendidi episodi isolati. Erano cantanti la cui qualità vocale e la cui idea interpretativa pertineva più al primo che non al tardo Verdi.
Nel 1969, parlando del soprano drammatico del tardo Verdi, Rodolfo Celletti identificò in Monteserrat Caballé, allora alle prime esecuzioni di brani del Verdi più tipico il modello di tale soprano. Questo repertorio eseguito ripetutamente fra il 1973 ed il 1977 rappresentò la rovina vocale della Caballé, prova che una voce di questo tipo non bastava a sostenere gli orditi orchestrali le masse corali del tardo Verdi, nonostante, appunto, singoli estratti limitati per lo più alle arie solistiche, tipo “Cieli azzurri”, “Pace mio Dio”, “Morrò, ma prima in grazia”
La precoce rovina vocale della Caballé non ha insegnato nulla a nessuno, cantanti e direttori sia d’orchestra che artistici o responsabili di agenzia e case discografiche. Esclusa Mirella Freni, che cantò il tardo Verdi per semplice dovere d’ufficio e con una esemplare parsimonia.
Sul presupposto, valido solo se si dispone di Elisabeth Rethberg o Maria Muller o Giannina Arangi Lombardi, che Verdi non richieda urla e grida, abbiamo visto e sentito Mimì, Adina, Manon promosse a soprani di forza. In un paio di casi, Mirella Freni e Maria Chiara, il risultato è stato decoroso, ma la Freni ha brillato come cantante verdiana soprattutto per parsimonia di prestazioni e severo autocontrollo mentre Maria Chiara, dotata di strumento di eccezionale bellezza, ha accorciato per le Aide areniane la propria carriera. Ma, ripeto, si trattava di cantanti di meditata e sicura tecnica. Negli altri casi il risultato è stato disastroso (Katia Ricciarelli e Cheryl Studer), costellato di strilli ed urli (Maria Guleghina), ridicolo (Ileana Cotrubas) ridicolo e disastroso (Fiamma Izzo d’Amico).

Gli ascolti

Un ballo in maschera

Atto II

Ecco l'orrido campo - Eugenia Burzio; Gertrud Grob-Prandl; Leontyne Price
Teco io sto - Ester Mazzoleni & Nicola Fusati; Birgit Nilsson & Richard Tucker

Atto III

Morrò ma prima in grazia - Elizabeth Rethberg; Montserrat Caballè, Katia Ricciarelli
Scena della congiura - Zinka Milanov, direttore Bruno Walter (Met 1944)

La forza del destino

Atto I

Me pellegrina ed orfana - Gina Cigna

Atto II

Son giunta! - Antonietta Stella
Infelice, delusa, reietta - Maria Caniglia & Tancredi Pasero
La vergine degli angeli - Rosa Ponselle; Maria Caniglia

Atto IV

Pace mio Dio - Claudia Muzio; Renata Tebaldi

Don Carlos

Atto II

Io vengo a domandar - Maria Caniglia & Mirto Picchi; Eleanor Steber & Richard Tucker
Non pianger mia compagna - Leyla Gencer; Montserrat Caballè; Renata Scotto

Atto V

Tu che le vanità - Anita Cerquetti; Renata Scotto
E' dessa - Leyla Gencer & Richard Tucker; Ghena Dimitrova & Nicola Martinucci

Aida

Atto I

Ritorna vincitor - Frieda Leider; Maria Callas

Atto II

Fu la sorte dell'armi - Maria Caniglia & Ebe Stignani; Leontyne Price & Grace Bumbry
Scena del trionfo - Elizabeth Rethberg, Giacomo Lauri-Volpi - Londra 1936

Atto III

O patria mia - Giannina Arangi-Lombardi; Montserrat Caballé
Ciel! mio padre! - Giannina Russ & Antonio Magini-Coletti; Zinka Milanov & Richard Bonelli
Pur ti riveggo - Margarethe Teschemacher & Helge Rosvaenge

Atto IV

La fatal pietra - Rosa Ponselle & Giovanni Martinelli; Maria Callas & Kurt Baum

Simon Boccanegra

Atto I

Come in quest'ora bruna - Renata Tebaldi; Margaret Price
Cielo di stelle orbato - Renata Tebaldi & Richard Tucker
Favella il Doge - Elizabeth Rethberg & Lawrence Tibbett; Raina Kabaivanska & Piero Cappuccilli
Plebe! Patrizi! Popolo! - Elizabeth Rethberg, Lawrence Tibbett

Requiem

Libera me Domine - Margarethe Teschemacher

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