Il soprano prima della Callas, dodicesima puntata: Elisabeth Rethberg (1894-1976)

Fra le cantanti di origine tedesca della propria generazione Elisabeth Rethberg è, per certo, la più conosciuta anche ai non appassionati di cantanti a 78 giri vuoi per la lunga carriera nordamericana vuoi per la larga diffusione delle registrazioni effettuate in quella fase della carriera.
Preciso, però, che le americane non furono le sole registrazioni di Lisabeth Sadler e quelli Nord americani i soli palcoscenici della cantante.
Nata nel 1894 nel 1915, dopo studi musicali, venne audizionata da Fritz Reiner e scritturata per l'Opera di Dresda, allora il maggior teatro d'opera dell'impero prussiano e vi restò sino al 1922 pur presentandosi anche Vienna e Berlino. Nel 1922 approdò al Met con Aida, la "sua" opera. Al Met fu uno dei nomi di punta sino alla stagione 1941- '42 pur continuando a cantare nel paese d'origine dove, sempre a Dresda, fu protagonista della prima della Elena Egizia, a Vienna, al Festival di Salisburgo, a Londra (fra cui nel 1936 con Aida e Cavaliere della Rosa) e nei maggiori teatri nordamericani (soprattutto San Francisco e dalla stagione 1934 Chicago). In Italia si esibì alla Scala nel 1929 con Aida con la direzione di Toscanini, poi a Roma con la Campana sommersa di Respighi diretta da Serafin e nel 1934 a Firenze con Forza del destino, sempre diretta da Tullio Serafin e con Giovanni Martinelli ed Aureliano Pertile, che si alternavano nel ruolo di don Alvaro.
Per capire la Rethberg, nella valutazione dei contemporanei, basta leggere quanto, in Voci parallele, scrive Lauri -Volpi e la corrispondenza Strauss-Hofmannsthal, alla difficile ricerca della protagonista della Elena Egiziaca.
Entrambe le testimonianza sono preziose e per delineare gusto ed estetica del tempo e la perenne ricerca, da parte degli autori, di realizzare il difficile equilibrio fra miglior esecuzione e favore del pubblico.
Elisabeth Rethberg principiò la carriera come soprano lirico dedito al repertorio tedesco ed a quello italo-francese (eseguito sia in tedesco, che in lingua originale). Fu, quindi, Pamina, Contessa, donna Elvira, Margherita del Faust, protagonista della Sposa venduta, Agathe, Elsa, Eva persino Kostanze del Ratto dal Serraglio, Mimì, Butterfly e Nedda. Da sempre ebbe in repertorio Aida, ruolo allora ritenuto da soprano drammatico e che rappresentò, nei teatri nord americani, quasi un monopolio.
Dopo il debutto al Met aggiunse, progressivamente, partì più drammatiche come Selika di Africana e Rachel di Ebrea, donna Anna, Sieglinde, senza abbandonare i ruoli lirici, che le convenivano per temperamento e gusto.
Dopo il 1934 cantò sistematicamente oltre ad Aida le parti del cosiddetto Verdi pesante ossia Leonora di Forza del destino e Trovatore, Amelia del Ballo e Maria Boccanegra oltre a Cavalleria Rusticana. La scelta non fu un caso, ma il risultato di una necessità derivata dal ritiro dalle scene di Rosa Raisa, che era stata il soprano drammatico del Lyric di Chicago, e dalla progressiva riduzione di repertorio al Met di Rosa Ponselle.
Evitò sempre Norma e, forse conscia dei limiti di attrice, Manon e Tosca anche se più volte aveva cantato Iris.
Alcune registrazioni della Rethberg sono famosissime e paradigmatiche come le arie di Desdemona, di Amelia del Ballo, il terzo atto di Aida e gli assoli di Senta ed Elisabeth del Tannhauser per tacere dei due terzetti verdiani (Lombardi ed Attila), dove nessun soprano ha sfoggiato, congiunti, slancio verdiano ed eleganza di accento. Esecuzioni paradigmatiche quelle ed altre della cantante tedesca più ora che allora, tanto che le riserve dei contemporanei, alla luce delle esecuzioni di molte dive del dopo Callas e del gusto gerale, hanno perso molto senso. La dinamica di quelle esecuzioni non ha nulla, per varietà e finezza, da invidiare appunto alle dive del nostro recente passato.
Potremmo anche dire che Elisabeth Rethberg come altre cantanti (Arangi Lombardi, Lemnitz, Muller, Stignani) dimostra come il dopo Callas non ha scoperto assolutamente nulla, se mai ha maggiormente diffuso un gusto ed un repertorio.
Fra il 1933 ed il 1942 la voce di Elisabeth Rethberg, indiscussa diva, venne captata più volte dalle registrazioni radiofoniche, sopratutto, ma non solo, americane. La cantante dopo vent'anni di carriera aveva acquistatoin ampiezza, potenza e slancio e, forse, perso in morbidezza e duttilità negli acuti estremi, che talora suonano spinti. Ma dobbiamo anche fare i conti con la difficoltà di captare le intense vibrazioni della voce a quella quota.
Rimane sempre un esempio attuale di canto verdiano, dimostrando quello che dovrebbero essere oggi le esecuzioni verdiane.
In Aida (Londra 1936) al finale del secondo atto il timbro è puro, dolcissimo e nitido eppure questa Aida sovrasta in zona acuta tutti gli esecutori, Lauri-Volpi compreso. E allora le parole del tenore romano riferite alla collega assumono una giusta collocazione e un esatto ridimensionamento.
Lo stesso accade al finale del Trovatore dove nella frase "prima che d'altri vivere" la Rethberg esibisce il suono puro e trasfigurato di chi muore d'amore, prima ancora che di veleno, cui ci hanno abituato una Gencer, una Sutherland ed una Caballè, ma con un'ampiezza e una penetrazione, che chiariscono l'adagio riservato alle voci verdiane "voce, voce, voce". Prescrizione che non significa gridare a pieni polmoni senza rispetto delle indicazioni, ma disporre di quell'ampiezza, che consenta, senza intaccare la qualità del suono, di superare orditi orchestali spessi e partner di indiscussa possanza come Martinelli.
E di che vigore ed ampiezza fosse capace alla vigilia del ritiro (ottobre 1940 a San Francisco) la Rethberg è chiarito da aria e duetto del secondo atto del Ballo dove il soprano tedesco, pur non saldissima sul primo passaggio, coniuga l'indispensabile impeto verdiano con eleganza e dolcezza. Vedasi in confronto l'esplosione del la naturale di "t'amo" e le tenerezza della frase "Ahi, sul funereo letto".
Per puro spirito di polemica invito i nostri detrattori ad ascoltare che cosa combinino quanto a note basse ed acuti una Caballè o una Guleghina.
Ancora in Verdi la Rethberg, nell'inflazionato finale di Simone, dimostra come la signora Adorno debba essere un soprano drammatico perchè solo una cantante di questa categoria può reggere la frase in progressiva salita di "no non morrai" con arcate di fiato e continuo incremento di volume. Il tutto con un suono che non sembra risentire nè di sforzo nè della presenza di partners certamente dotati.
Qualcuno, innanzi a tutti questi esempi, potrà dileggiare la cantante con l'epiteto di compassata e gelida matrona. Faccia pure, ma offra in confronto colleghe capaci di altrettanta facilità di esecuzione, che si trasforma, anche per la qualità del timbro, sopratutto in Boccanegra in interpretazione.
Da Vienna anno 1933 con la bacchetta di Josep Krips (per la cronaca la Rethberg lavorò con le mggiori bacchette del suo tempo e riportò, persino, gli elogi di Toscanini) affronta Agathe nel Franco cacciatore ed anche qui si impone in confronto con le esecutrici di oggi.
L'aria "leise, leise" non presenta particolari difficoltà, tutta collocata sull'ottava centrale, richiede però, un controllo di fiato e respirazione assoluti in mancanza dei quali la linea musicale esce distrutta e con essa le caratteristiche di dolcezza e castità del personaggio.
L'aria e la scrittura vocale servirono da modello per gli assoli delle fanciulle angelica e/o redentrici del primo Wagner (Elsa ed Elisabeth). Anche qui invito a raffrontrare il legato delle Rethberg con quello di Anja Harteros nell'aria del terzo atto del recente Tannhauser scaligero, che penava a legare per evidenti difetti di sostegno e controllo del fiato.
All'opposto di Agathe sta donna Anna, che oggi siamo costretti a sentire eseguita da voci idonee al più a Zerlina. Un tempo la dama sivigliana era appannaggio dei soprani drammatici, meglio se di agilità. Alla prima aria, chiamata in Germania Roche Arien sostenuta dal tempo scanditissimo di Bruno Walter ( Salisburgo 1937) la Rethberg sfoggia accento scandito nel recitativo senza nessuno scivolone in suoni aperti e parlati, ampiezza, scansione e vigore nel cantabile. Certo il tempo veloce e l'accompagnamento, comunque leggero, per quel che si può udire, sono indispensabile sostegno.
In fondo questa esecuzione aiuta a ripensare ad una cantante come la Rethberg, sistematicamente addotta come interprete fredda e compassata, fama cui le esecuzioni in studio possono anche far propendere.
Sopratutto per il gusto moderno i furori di donna Anna, piuttosto che lo slancio di Agathe nella seconda sezione dell'aria "Leise, leise" non richiedono un accento più scandito ed un impeto maggiore di quelli esibiti dalla Rethberg, pena il travisamento del personaggio e più ancora dell'epoca in cui i titoli nacquero.
Eppure l'esecuzione del Franco cacciatore smentisce le accuse verso la Rethberg.
Come il gusto attuale porta a considerare esemplare (insieme con quella di Giannina Arangi Lombardi, la voce parallela nel catalogo di Lauri Volpi) la Santuzza del soprano tedesco.
Fra l'altro la presenza della Rethberg in quel broadcast fu una sostituzione dell'ultima ora della prevista Rosa Ponselle. E questo ci rende edotti della bravura del direttore Gennaro Papi, che accompagna, con il cuore in mano e seconda tutte le intuizioni ed idee interpretative del soprano.
Basta ascoltare il tono sofferente e la prevalenza di piani ed anche pianissimi nel racconto di Santuzza (ovvio mai un suono aperto e di petto in basso) sopratutto quando Santuzza affronta lo spinoso argomento dell'onore, perso, che consente di dare il massimo rilievo alle frasi più brucianti del brano come " ah l'amai" oppure " me l'ha rapito" sino alla chiusa dove è preponderante il "lola e Turiddu s'amano" rispetto all' "io piango". Analogo comportamento al duetto con compare Alfio dove all'attacco isterico "il signore vi manda compare Alfio" segue la trenodia su tradimenti e perduto onore vero paradigma della psicologia della donna meridionale. Che poi l'idea sia del soprano, del concertatore (napoletano ed esperto dell'argomento) o di qualche geniale ripassatore di spartito questo è un problema o un dubbio che giro agli ascoltatori.
Come giro a lettori ed ascoltatori il divertimento di frau Lilibeth nei panni di Rosalinde, geniale a rifare il verso alla cantante d'opera.

Gli ascolti

Elisabeth Rethberg


Halévy - La Juive

Atto II - Il va venir (1936)

Mascagni - Cavalleria rusticana

Voi lo sapete o mamma (1937)
Oh, il Signore vi manda, compar Alfio (con Carlo Morelli - 1937)

Mozart - Don Giovanni

Atto I - Don Ottavio, son morta...Or sai chi l'onore (1937)

Strauss J. - Die Fledermaus

Atto II - Klange der Heimat (1927)

Verdi - Il trovatore

Atto IV - Che, non m'inganna...Prima che d'altri vivere (con Giovanni Martinelli, Kathryn Meisle, Richard Bonelli - 1936)

Verdi - Un ballo in maschera

Atto II - Ecco l'orrido campo...Ma dall'arido stelo divulsa...Teco io sto (con Jussi Bjorling - 1940)

Verdi - Aida

Atto II - Vieni, o guerriero vindice...Ma tu Re, tu signore possente...O Re, pei sacri Numi (con Giacomo Lauri-Volpi, Gertrud Wettergren, Alexander de Sved, Ezio Pinza - 1936)

Weber - Der Freischutz

Atto II - Wie nahte mir der Schlummer...Leise, leise (1933)

Atto III - Und ob die Wolke sie verhülle (1933)


Verdi - Un ballo in maschera

Atto II - Ecco l'orrido campo...Ma dall'arido stelo divulsa...Teco io sto - Montserrat Caballè & Luciano Pavarotti (1981)

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La Pasqua ebraica

Nel sabato che precede la Pasqua di risurrezione ci è parso doveroso ricordare l'altra grande festività religiosa che ha luogo in questi giorni, vale a dire la Pasqua di liberazione. Non volendo in alcun modo risultare blasfemi od inopportuni, abbiamo scelto di offrire ai nostri lettori la più solenne liturgia pasquale contenuta in un'opera lirica.

Il ricordo, o se si preferisce, la celebrazione, è duplice, anzi triplice, interessando un'opera oggi quasi negletta, ma che nel passato ha conosciuto esecuzioni di grande livello. Ormai ignote anche e soprattutto a coloro che per età, esperienza, educazione e soprattutto professione dovrebbero conoscerle a memoria.
Vi presentiamo quindi, in versione pressoché integrale, il secondo atto de La Juive in un broadcast del 1936 dall'Opera di San Francisco, sotto la direzione di Gaetano Merola. Il suono è sufficientemente limpido perché i soliti noti non possano attribuire le qualità dell'esecuzione (segnatamente per quanto concerne la protagonista femminile) a vaneggiamenti o interessati miraggi. Come si dice: basta ascoltare.
Naturalmente non saremmo quello che siamo, ovvero incorreggibili passatisti, se non proponessimo, a sostegno e integrazione di questo documento, altre e non meno interessanti esecuzioni di singoli brani dell'atto. Tutte, con una sola eccezione, risalenti alla nefasta epoca del 78 giri. Anche perché le epoche successive ben poco hanno prodotto per convincere il pubblico delle attrattive di questo titolo. Titolo che ci ricorda, per inciso, la necessità e il desiderio di affrontare al più presto e in modo sistematico la questione del Grand-Opéra, spesso solo sfiorata in quelli che altri potrebbero definire le nostre pretenziose omelie.
Non saranno però questi gli ultimi ascolti pasquali per quest'anno, ché nella mattinata di domani torneremo in terra italica. Se il titolo è risaputo, non lo sarà, speriamo, l'esecuzione prescelta.


Gli ascolti

Halévy - La Juive

Atto II

Dieu de nos pères, parmis nous descends - Franz Völker (1933), Giovanni Martinelli (1936), Richard Tucker (1964)

Dieu, que ma voix tremblante - Augustarello Affre (1907), Giovanni Martinelli (1924), René Verdière (1930)

Tu possèdes, dit-on, un joyau magnifique - Charlotte Boerner, Giovanni Martinelli & Hans Clemens (1936)

Il va venir - Berta Morena (1907), Rosa Ponselle (1924), Sabine Kalter (1925), Elisabeth Rethberg (1936)

Lorsqu'à toi je me suis donnée - Elisabeth Rethberg & Hans Clemens (1936)

Et toi que j'acceuillis - Giovanni Martinelli, Elisabeth Rethberg & Hans Clemens (1936)

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Vendetta ti chieggio: le grandi Donn'Anna

In fondo, dato il temperamento del personaggio, alla vendetta potrebbe benissimo provvedere da sola senza nessun ausilio vuoi di don Ottavio o di chicchessia. Oltre che virago la nostra è anche ipocrita. Deve, quindi, salvare le convenienze sociali, ossia la faccia, ed allora chiede all'uomo di turno di essere ultore del proprio onore di figlia. Perchè siamo onesti basta leggere il libretto di da Ponte per comprendere che altro onore, l'onore per antonomasia, donna Anna l'ha perso da tempo, visto che alle visite maschili notturne è avvezza. Lo ammette lei stessa nel lungo recitativo, che precede la procellosa aria "Or sai chi l'onore".

Insomma è una sorta di Erinni in versione andalusa e già borghese.
E all'essere Erinni le grandi donne di ogni tempo sono avvezze, anzi lo invocano, lo richiedono e lo pretendono.
Basta scorrere l'elenco delle grandi donna Anna. Agli Italiani di Parigi un autentico gotha del bel canto Giulia Grisi, Rosina Penco, Teresa Tietjens. Quando, poi, si affermò il teatro romantico e il don Giovanni subì quel che taluni ritengono "orrendo scempio" e che per noi sono le indimenticabili esecuzioni di Walter, Furtwängler, Busch, donna Anna divenne il corollario, il "riposo per la voce" delle grandi Rezia, Elisabeth, Isotta e Brunilde.
Poi venne la salvezza, secondo alcuni, la rovina, secondo altri e donna Anna finì cantata da soprani che in altri tempi avrebbero cantato Zerlina, che -sia detto- delle donne del capolavoro mozartiano fu l'altra parte, che attirò le grandi prime donne. Riflettiamo sulla circostanza che a Londra nel 1861 Adelina Patti vestì i panni di Zerlina, mentre Giulia Grisi e Rosina Penco quelli della figlia del commendatore, ed ancora al Met Marcella Sembrich fu sempre e solo Zerlina in compagnia di Donne Anna quali Lilli Lehmann o Lilian Nordica. Con queste scelte è pacifico che la differenza timbrica delle tre prime donne oltre che il carattere del personaggio era salvaguardato.
Addirittura in talune rappresentazioni i panni di Donna Anna erano affidati a mezzo soprani, come accadde con Virginia Guerrini al Colon di Buenos Aires nel 1897. Sarebbe interessante sapere gli accomodi che in questo, come in altri casi, vennero realizzati, soprattutto all'ingresso delle maschere, dove la scrittura vocalizzata è acuta e al rondò del secondo atto.
Rondò del secondo atto la cui sezione conclusiva, unica pagina acrobatica del ruolo ed ipostasi della di lei ipocrisia, si aveva l'abitudine di tagliare. Beneficio di cui si giovò anche Rosa Ponselle al Met negli anni '30.
Era e qui dobbiamo anche condividere la tesi di chi parla di travisamento dell'opera uno dei tagli, che si praticavano unitamente a quello del finale, atteso che l'opera finiva con la apocalittica scena del dissoluto punito inghiottito dalle fiamme dell'Inferno.
Opera da sempre in repertorio e mai uscita dallo stesso comporta che le testimonianze fonografiche delle grandi protagoniste partano dagli albori delle registrazioni per fermarsi a ieri sera.
Almeno sino al 1950 Donna Anna fu appannaggio di soprani drammatici, possibibilmente nella declinazione del drammatico d'agilità. Era la diretta derivazione delle Donna Anna di Giulia Grisi o Teresa Tietjens quella, che dal 1870 al 1909, venne considerata la più completa ossia Lilli Lehmann. Il suo repertorio ridicolizza quello della Callas o della Caballé, la durata della carriera ridimensiona quella di una Sutherland o di un'Olivero. Passava da Filina a Carmen, con tutto quel che c'era in mezzo ossia Violetta, Norma e le parti drammatiche di Wagner. Approdò al disco prossima ai sessant'anni di età ed ai quaranta di palcoscenico e ciò nonostante sentiamo un soprano in assoluto inarrivabile nel rondò e difficilmente eguagliabile nella cosiddetta Rache-Arie, dove il tempo trascorso costringe la divina Lehmann ad alcuni patteggiamenti con i fiati e soprattutto con il primo passaggio (vedasi i passi del recitativo). Patteggiamenti e limiti spariscono nel rondò perchè le esigenze vocali ed espressive dello stile grazioso e non grande agitato inducono a moderazione di accento e di suono. Il legato della prima sezione, lo slancio di quella conclusiva e la sicurezza dell'ornamentazione (vedasi per tutti i picchettati sul si bem. del lungo vocalizzo su pietà) rendono chiara l'idea di quello che per i nostri avi intendessero per soprano drammatico di agilità.
A questo modello si attennero, per certo, le donne Anna di scuola italiana come Giannina Russ e la Arangi-Lombardi. Ed ancora a quel modello si attennero sia Frida Leider, di cui dobbiamo solo rimpiangere che non abbia mai inciso la seconda aria, che Elisabeth Rethberg, di cui esiste una fortunosa integrale di Salisburgo (1937) sotto la guida di Walter.
Nessuno dei soprani, che oggi proponiamo dispone nell'esecuzione della prima aria dello slancio e della facilità di canto congiunta ad un timbro al tempo stesso nobile ed astratto come Frida Leider. Ai suoi tempi passava, soprattutto in Wagner, per una fraseggiatrice compassata. Oggi, per contro, noi parliamo di cantante misurata, ritenendo l'espressione algida e distaccata carattere essenziale del personaggio della perbenista dama sivigliana. Mai nessun soprano, neppure Birgit Nilsson o Joan Sutherland, hanno coniugato al grado della Leider queste caratteristiche. Ed è logico. Vero soprano drammatico, nonostante l'ampiezza della voce la Sutherland non lo è mai stata e la Nilsson ha sempre presentato nella prima ottava durezze nibelungiche ed un canto assai meno all'italiana della Leider.
Quanto ad Elisabeth Rethberg approdò a Donna Anna nella fase finale della carriera (un decennio prima al Met era stata una applaudita donna Elvira) dopo almeno quindici anni di Aida, Ballo, Forza, Butterfly, Elsa, Sieglinde. E se l'accento nel recitativo è quello della tragedienne, coniugato ad una saldezza del primo passaggio esemplare (vedasi frasi come "Era già alquanto avanzata la notte") qualche frase patisce un'enfasi di troppo rispetto al mezzo vocale ed acuti un poco aperti e spinti e le agilità che concludono il rondò non hanno le caratteristiche di quelle della Lehmann.
Va, però, detto che frasi come quelle del recitativo che apre la grande aria o la sezione conclusiva risultano prive del loro significato tragico quando non siano affidate ad un soprano drammatico o almeno lirico spinto.
Basta sentire quel che accade con Beverly Sills o Leyla Gencer. Se donna Anna può considerarsi un incontro occasionale per il soprano americano, Leyla Gencer, per contro, la cantò e con una certa frequenza ed in grandi teatri.
La Gencer è sempre e prima di tutto una grande fraseggiatrice ed una fine dicitrice quindi nel recitativo debutta con grande foga, sfoggia una voce misteriosa per frasi come "un uom che al primo istante", attenzione a come sfrutta le prossibilità espressiva delle consonanti arrotate di "torcermi" ed arrivata il "da lui mi sciolsi", che con la sola voce rende il senso dello sfinimento, subito dopo ritorna ad assere arroventata nell'"arditamente" per ritornare ad un suono dolce in coincidenza della memoria del padre. Grandissima, signora Gencer! Ma quando arriva all'aria eseguita con autentico furore si sente che il peso vocale non è quello della Leider e l'accento può molto, ma non tutto.
In fondo era la voce al più di Donna Elvira o forse di una corposa Zerlina. Naturalmente nell'esecuzione del rondò le agilità sono fluide e scorrevoli anche se, Leyla Gencer non è Joan Sutherland cui appartiene- scontato dirlo- la più fluida, mordente esecuzione del medesimo brano. Ma la stessa Sutherland, i cui modelli intepretativi e vocali sono a 78 giri, non può, a sua volta, competere a parità di solennità e distacco con le donne Anna dell'ante guerra.
E siccome la parte è proprio ardua l'altra grande donna Anna del dopo guerra Leontine Price, timbro eccezionale per bellezza accento drammatico genuino e forse un po' verdiano arrivata al rondò, anche nel proprio momento migliore per impegno di studio e salute vocale, mette in pista compromessi e cempennamenti (la salita al la di "tu conosci la mia fè") ed il rigore classico non è certo quello della Leider, pur trattandosi di una storica esecuzione.
Eppure parliamo, criticando, di quattro primedonne, che hanno fatto la cronaca e forse la storia di almeno due decenni di melodramma e di cui oggi sentiamo la dolorosa mancanza.
Ciascuna è grandissima, ciascuna, però, è destinata a cedere dinnanzi al modello di Lilli Lehmann e, credo, di Eleanor Steber. La Steber non era un soprano drammatico nel vero senso del termine, vantava (basta guardarne un video) un controllo del fiato e della respirazione paradigmatico, che dava alla voce una ampiezza ed una risonanza capace, in grado in altro e ben più oneroso repertorio, di far soffire un Mario Del Monaco, e che le consentiva di cantare a tutte le altezze ed a tutte le sonorità, il che la trasformava, con l'ausilio di una buona dizione italiana, in una fraseggiatrice sobria e varia al tempo stesso.
Sentire Eleanor Steber nella prima aria: attacco da tragedia, rispettoso dell'indicazione in spartito "in estrema agitazione" e l'agitazione cresce sino a "il padre mio", cambia colore ed espressione a "al primo istante", la frase è una parentetica e la Steber ci canta una parentetica. Arrivata al "da lui mi sciolsi" a differenza della Gencer è la virago che si libera, nessuna fatica per la lotta, ma trionfo -ipocrita- della virtù. Il recitativo sta nella zona compresa fra i due passaggi, ossia scomoda per definizione, eppure si deve far attenzione alla assoluta proiezione del suono. La progressione tragica del racconto impone per fini espressivi un attacco sommesso, ripiegamenti come "il padre mi tolse" così il primo dei numerosi "vendetta" è efficace. La parola vendetta, ossia l'ossessione di donna Anna, anzi il comando della stessa a Don Ottavio sono sempre più scanditi e senza che il suono, pur nella zona del secondo passaggio possa essere qualitativamente parlando intaccato. Fraseggiatrice accorta, maestra dell'effetto drammatico la Steber attacca poco più che piano il primo "lo chiede il tuo cor" della perorazione finale. Una chiosa sul podio un direttore universalmente ed a ragione considerato noioso e meccanico come Karl Böhm non sembra quello di venti anni dopo con donne Anna di agenzia teutonica.
Il peana è lo stesso per la Steber nel rondò. Non sai se ammirare la facilità con cui supera certe inside come il si bem del recitativo "abbastanza per te" con tanto di messa di voce o il lungo passo vocalizzato conclusivo dell'allegretto moderato o la ripresa del "non mi dir" senza presa di fiato,ovvero con un ineccepibile rubato o l'interprete che riesce nell'assoluto rispetto del testo ad essere la ipocrita dama, forse solo seccata di non aver "messo in lista" anche don Giovanni.
Poi, poi abbiamo pensato che l'importante per il personaggio fosse l'esecuzione del rondò, la cui tessitura è piuttosto acuta e, quindi, abbiamo vestito della obbligatorie gramaglie della dama spagnola Mariella Devia ed Edita Gruberova. Abbiamo ottenuto fluide e flautate esecuzioni della sezione conclusiva della pagina e, magari, dell'intervento di Donna Anna nel finale, sentendo poco o nulla dell'incontro-scontro con il protagonista e della Rache-Arie, e, in buona sostanza confondendo donna Anna con Zerlina. Perché le grandi Zerline cantavano Elvira di Ernani (Marcella Sembrich) o addirittura Aida (Adelina Patti). Ve le vedete le nostre due inossidabili in quei ruoli?
Se, poi l'ultima possibile donna Anna rimane Diane Damrau, la cui voce è "coperta" dal suono di un'arpa mi domando se le campane a morto vadano suonate per il ruolo o per le cantanti inadeguate e votate a morte vocale, complici siffatte inadeguate scelte.
E d'altra parte se cerchiamo ancora qualche donna Anna drammatica sentiamo esecutrici che, prive del minimo supporto tecnico, vociano senza pietà e senza alcun rispetto per le prescrizioni vocali ed interpretative mozartiane. Starnazzone, ha detto qualcuno. Perdonate, non c'è altro motivo per proporre la signora Poplavskaya.


Gli ascolti

Mozart - Don Giovanni

Atto I

Ah, del padre in periglio...Fuggi, crudele fuggi - Rosa Ponselle & Tito Schipa (1935), Maria Reining & Julius Patzak (1936), Birgit Nilsson & Anton Dermota (1955), Joan Sutherland & Richard Lewis (1960), Leyla Gencer & Richard Lewis (1962)

Don Ottavio, son morta!...Or sai chi l'onore - Lilli Lehmann (1906), Frida Leider (1928), Rosa Ponselle (1935), Maria Reining (1936), Elisabeth Rethberg (1937), Zinka Milanov (1943), Birgit Nilsson (1955), Eleanor Steber (1957), Joan Sutherland (1960), Leontyne Price (1960), Leyla Gencer (1962), Beverly Sills (1966), Margaret Price (1970), Carol Vaness (1988)

Bisogna aver coraggio...Protegga il giusto Cielo - Joan Sutherland, Ilva Ligabue & Richard Lewis (1960), Leyla Gencer, Sena Jurinac & Richard Lewis (1962)


Atto II

Crudele? Ah no, mio bene...Non mi dir bell'idol mio - Lilli Lehmann (1906), Elisabeth Rethberg (1937), Zinka Milanov (1943), Birgit Nilsson (1955), Eleanor Steber (1957), Joan Sutherland (1960), Leontyne Price (1960), Leyla Gencer (1962), Beverly Sills (1966), Margaret Price (1970), Cheryl Studer (1987), Renée Fleming (2000), Mariella Devia (2006), Marina Poplavskaya (2008)

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Mese verdiano XII - L'accento verdiano, parte terza: "Ma dall'arido stelo divulsa"

La grande scena di Amelia, che apre il secondo atto del Ballo in maschera, è una delle più impegnative del repertorio sopranile. A differenza della romanza del terzo atto, in cui alla sposa penitente si richiede soprattutto purezza di suono e accento castigato, “l’orrido campo” esige, fin dal recitativo, grande varietà drammatica e assoluta precisione nello scandire quella che l’autore avrebbe in seguito definito “la parola scenica”, oltre naturalmente a un’attenta lettura dei segni dinamici e delle indicazioni espressive. Anzi, la cantante dovrebbe, ove possibile, aggiungerne di propria iniziativa.

La scena si apre con il recitativo “Ecco l’orrido campo”, in Allegro agitato, cui succede il cantabile in fa minore “Ma dall’arido stelo divulsa” (Andante). L’aria, introdotta e accompagnata dal corno inglese, si sviluppa in modo strofico: dopo i primi sei versi, che enunciano il tema, il passaggio alla seconda parte (“Oh! Chi piange?”) è sottolineato da una variazione nell’accompagnamento orchestrale, che si fa più ossessivo e nervoso (terzine di semicrome dei violini primi), mentre il corno inglese riprende il tema e la voce procede per brevi incisi, ritrovando l’espansione melodica (sottolineata dall’indicazione di “cantabile”) solo al verso “non tradirmi, dal pianto ristà”. Il rintocco di una campana dà il via all’Allegro “Ah, che veggio?”, in cui la voce deve confrontarsi con il “fortissimo” dell’orchestra in tumulto. Si torna all’Andante per la coda del brano, che ripropone, variandola in fa maggiore, la melodia che concludeva le due strofe precedenti.
La scrittura eminentemente centrale non esclude incursioni nelle zone estreme della voce, dal la sotto il rigo (previsto in “oppure” sull’ultima ripetizione di “e terribile sta") ai numerosi la bemolle acuti (fin dal recitativo: “s’adempia”), ad un la naturale, un si bemolle e un si naturale su “e terribile sta”, alla salita al do di “miserere d’un povero cor”, fino alla cadenza, che inizia con un si bemolle acuto attaccato scoperto e discende al do grave per concludere sul fa centrale. Per inciso, e legittimamente, molte delle interpreti che proponiamo optano per cadenze alternative, capaci di valorizzare al meglio le loro caratteristiche vocali. Con tanti saluti ai fautori della filologia da quattro soldi così di moda nel recente passato, e anche oggi. Ricordiamo che Verdi giudicava esemplare la Traviata di Adelina Patti anche sotto il profilo di cadenze e riscritture.

Precisiamo, a titolo preliminare, che le interpreti da noi scelte non esauriscono di certo il panorama interpretativo del brano. Abbiamo privilegiato, oltre ovviamente alla qualità vocale, il differente calibro delle voci, l’appartenenza a diverse scuole di canto e i repertori frequentati, in modo da avere un quadro pressoché completo dei possibili approcci al personaggio. In fondo l’accento verdiano, chimera cui abbiamo dedicato questo mese di ottobre, non conosce frontiere, se non quelle dettate dalla tecnica, dal gusto e dalla musicalità, e nulla impedisce a insigni wagneriane e sperimentate primedonne veriste di essere, per quanto è possibile udire dai dischi, grandi interpreti di questa e altre pagine del Cigno di Busseto.

Inauguriamo la nostra galleria proprio con “le tedesche”, vale a dire con il canto di tre grandi primedonne d'area germanica, frequenti esecutrici tanto di Verdi quanto di Mozart e Wagner: Melanie Kurt, Elisabeth Rethberg e Gertrude Grob-Prandl. Tutte e tre interpreti di lungo corso del Ballo, si segnalano in prima istanza per l’accento nobilissimo e l’assoluta compostezza con cui attaccano e gestiscono la cantilena “Ma dall’arido stelo divulsa”, e in secondo luogo per l’attenzione alla dinamica, sempre varia e sfumata, senza per questo ridurre il canto a una serie di manierismi. Nessuna delle tre è immune da difetti, quasi tutti legati al versante dell’espressività: così, ad esempio, le indicazioni “con passione” e “con spavento” trovano un poco carenti la Grob-Prandl e, più ancora, la Rethberg, che dal luogo spettrale e dall’ora notturna non sembra trarre non dico autentici brividi, ma neppure un occasionale diversivo alla propria imperturbabilità. Mentre la Rethberg risulta assolutamente inappuntabile sotto il profilo dell’intonazione, della musicalità e del legato (e non ce ne stupiamo, perché il broadcast parziale del secondo atto del Ballo, San Francisco 1940, quindi solo un anno e mezzo prima dell’addio alle scene della signora, resta ancora impietosa pietra di paragone per le suddette caratteristiche), la Grob-Prandl attacca il recitativo con un'intonazione non perfetta e presenta, in basso, suoni un poco fiochi e occasionalmente gonfi (il la grave di “e terribile sta”), mentre la Kurt accusa occasionali fissità sul sol acuto e ripiega sul la centrale prima dell’invocazione conclusiva al Signore. Detto questo, va sottolineata la salute vocale quasi insultante della Grob-Prandl (propiziata, occorre ribadirlo, da una tecnica di altissima scuola) e la clamorosa espansione in acuto, che le permette di infondere accenti nibelungici all’Allegro “Ah che veggio?” e di esibire, in chiusa, la bellezza e pienezza della fascia medio-acuta, chiudendo la cadenza un’ottava sopra rispetto a quanto previsto dall’autore. Melanie Kurt, oltre a un legato di prim’ordine, caratteristica propria delle più autentiche dive wagneriane, sfoggia, al pari della collega, grande facilità in alto, arrivando a una vera e propria prodezza, vale a dire la smorzatura sul la bemolle acuto di “che ti resta, mio povero cor?”. Fra l’altro, pur cantando l’aria in traduzione tedesca, la Kurt risulta, all’ascolto, assai meno “teutonica” e più “italiana” rispetto alla Grob-Prandl, anche per l’accento, quasi sbigottito ma carico di passione, davvero ideale per il personaggio e la situazione drammatica.

Tutt’altro clima si respira nelle incisioni di due grandi cantanti veriste, fra le più celebrate della loro epoca, e a ragione: parliamo di Eugenia Burzio ed Ernestina (ossia Tina) Poli Randaccio. Purtroppo della seconda esiste solo il frammento “Mezzanotte!”, ma è sufficiente ad avere un’idea di quello che doveva essere il resto dell’aria. La Burzio si segnala, in primo luogo, per l’eccezionale varietà agogica e dinamica (certo propiziata dall’accompagnamento di pianoforte solo), che le consente di sottolineare ogni parola del testo, senza che questo vada a intaccare il senso del discorso musicale o la precisione dell’esecuzione. È vero che alcuni suoni risultano un poco aperti, ma non sono affatto sgangherati, e a ogni modo le corone, i rubati e gli “stringendo” disseminati generosamente (vedi a titolo di esempio l’indugiare su “quell’eterea”, “non tradirmi”, “battere”, “t’annienta”, e ancora, il tempo improvvisamente più rapido alle parole “che ti resta, perduto l’amor”) dipingono con grande efficacia l’ansia e l’angoscia che attanagliano l’infelice mancata adultera. L’unico rimprovero che si può muovere alla Burzio è quello di restituire quell’ansia e quell’angoscia ricorrendo ai mezzi e alle risorse espressive della Giovane Scuola, piuttosto che a quelli di Verdi, ma è peccato veniale, alla luce della monotonia, sovente condita da imbarazzanti problemi vocali, che oggi molti propagandano quale assoluta aderenza al dettato musicale. E se gli acuti della parte finale non sono proprio esaltanti (quasi un urlo il si naturale, assai fisso il do), il la grave di “e terribile sta” ha una pienezza da vero soprano drammatico, mentre la cadenza, conclusa sul fa acuto, prova che il registro medio-acuto non è meno imponente di quello basso.
Di Tina Poli Randaccio, come detto, possediamo solo la sezione finale dell’aria. La signora è, fra le esaminate, quella che meglio risolve l’indicazione “con voce soffocata” alla ripetizione di “e m’affisa, e terribile sta”. Scontata l’imperiosità del la grave di “sta”, in un autentico soprano drammatico, avvezzo a ruoli ben più pesanti e orchestrali anche più densi, tanto che appare legittimo credere che il Ballo fosse, per la cantante, prendendo a prestito le parole di un’altra solidissima collega, “riposo per la voce”. Qualche problema si riscontra nel legato in fascia acuta, ad esempio nel passaggio fra si bemolle e do acuto, mentre per cogliere la forza espressiva dell’interprete, oltre alla forza tellurica del suo strumento, bastano la corona aggiunta su “m’aita o Signor” e la cadenza, rimpolpata di un mi grave in cui la potenza del registro di petto rifulge come meglio non potrebbe.

Ascoltata dopo quelle di due grandi soprani drammatici, la delicata, squisita voce di Claudia Muzio potrebbe risultare insufficiente, per ampiezza e colore, di fronte alle più dotate colleghe. In realtà l’ascolto si rivela deludente soprattutto per una caratteristica contingente, vale a dire il taglio, verosimilmente propiziato da limiti di tempo legati alla tecnologia di registrazione, della seconda parte dell’Andante (dalle parole “Oh! chi piange?” a “t’annienta, mio povero cor”). La cantante, pur evitando il si naturale acuto alla fine del primo “e terribile sta” ed esibendo in seguito un do acuto marcatamente fisso, è impareggiabile per condotta vocale e continenza espressiva. Il timbro è di grande dolcezza, il fraseggio sapientissimo nella sua apparente semplicità, la carica di malinconia pari a quella infusa dalla Kurt, ma la Muzio, o meglio “la divina Claudia”, come giustamente la chiamavano i suoi ammiratori, vi aggiunge una nota di morbida sensualità che, lungi dal tradire il personaggio, ne esalta la frustrazione erotica e rende vivo e palpitante il personaggio, come nessun’altra interprete (se non la Cerquetti, assistita da un mezzo vocale ben più imponente) sa fare. Va anche sottolineata l’abilità della cantante nell’adattare alle proprie esigenze la scrittura verdiana, senza travisarne il dettato, vedi la trasposizione all’ottava alta della ripetizione “o Signor, m’aita o Signor”, che consente all’interprete di fraseggiare e sfumare nella zona più brillante della voce.

Con Anita Cerquetti abbiamo invece la declinazione perfetta della vera voce verdiana. Una voce giustamente definita d’oro, ampia, timbricamente opulenta, sempre sul fiato e perciò capace di piani e pianissimi morbidi e al tempo stesso sonori, disseminati con grande accortezza (ad esempio nel recitativo, alle parole “s’inoltri”); un legato di prima qualità; un’espressione sobria, maestosa (qualcuno la definirebbe forse un poco matronale), velatamente malinconica e un niente sussiegosa, adattissima a una dama di rango, seppure sconvolta dall’amore e poi dal terrore. Invano si cercherà nella Cerquetti la sicurezza sugli acuti (il la suona alquanto tirato, il si gridacchiato, meglio invece il do, che la cantante sottolinea con una corona), ma la saldezza della voce negli altri registri (si ascolti, per quanto concerne quello grave, l’autorevolezza del la sotto il rigo), la dinamica non varia ma accortamente amministrata, l’accento dolente e la dizione perfetta contribuiscono a creare un’Amelia che giustifica i rumorosi entusiasmi del pubblico fiorentino. Oggi avvezzo ad Amelie di tutt’altra pasta.

Altra voce d’oro, o meglio di bronzo, quella di Leontyne Price, il cui fascino strumentale, secondo forse solo a quello della Cerquetti, contribuì non poco a fare della cantante americana una delle interpreti di riferimento del Ballo. Il timbro davvero malioso è intaccato solo in minima parte da alcuni effetti prossimi al parlato disseminati nel recitativo (“Ah mi si gela il cor”) e da suoni alquanto duri sul fa e sol acuti (“quell’eterea sembianza”). La Price lega bene nella salita “che ti resta perduto l’amor”, ma non riesce a saldare a dovere il do centrale e il la bemolle acuto di “che ti resta”, mentre la dinamica è varia, ma non sufficientemente sfumata, con una netta prevalenza del “forte”. L’apparizione della larva notturna ispira nuove scivolate nel parlato (“Una testa”), ma nella salita conclusiva agli acuti la cantante è di nuovo gloriosa, a dispetto di un do alquanto tirato, preso forse più con il favore delle stelle che con quello dell’ugola.

Concludiamo la nostra breve rassegna con Maria Callas, più volte interprete del ruolo in teatro. Si tratta di un nastro, alquanto fortunoso, del 1951, in cui la cantante greca suona sensibilmente più in forma rispetto alle registrazioni integrali del titolo, di pochi anni successive. L’ascolto è interessante, se non altro perché dimostra che non sempre una grande cantante, e in taluni casi una grande interprete, riesce a rendere giustizia a un grande autore. La Callas, le cui interpretazioni di Abigaille e Lady Macbeth sono di assoluto riferimento, si accosta al Ballo guardando più a quelle volitive signore, che non alla trepida e sventurata moglie di Renato. Il recitativo è accentato a dovere, ma la celebre “voce grigia” di Medea non rende giustizia al personaggio. Dov’è la paura, dove il raccapriccio? Viene quasi da pensare che la stessa Ulrica abbia preso il posto della sua assistita. Il registro acuto non è sfolgorante, fin dal la bemolle, assai duro, di “s’adempia”, mentre in prima ottava (segnatamente in zona do-sol) compaiono suoni fin troppo marcatamente di petto. Le note acute (dal sol in su) “ballano”, specie se attaccate scoperte, e si riscontrano problemi di legato, ad esempio alle parole “t’annienta”. Nella sezione finale la cantante tenta giustamente di alleggerire e sfumare, finendo però con l’esibire la voce, drammaticamente assai poco consona, di Gilda. Poco felice anche la cadenza, risolta, come nel caso di altre colleghe, sul fa acuto. Il fraseggio e la dizione sono al solito curati a dovere, la registrazione assai precaria sicuramente non rende appieno giustizia alla cantante, ciò detto la prova non appare delle più felici. Tutt'altro.



Gli ascolti

Verdi - Un ballo in maschera

Atto II

Ecco l'orrido campo...Ma dall'arido stelo divulsa...Mezzanotte!

1906 - Eugenia Burzio (link alternativo)

1916 - Melanie Kurt (link alternativo)

1918 - Claudia Muzio (link alternativo)

1919 - Tina Poli Randaccio (link alternativo)

1929 - Elisabeth Rethberg (link alternativo)

1951 - Maria Callas (link alternativo)

1953 - Gertrude Grob-Prandl (link alternativo)

1957 - Anita Cerquetti (link alternativo)

1966 - Leontyne Price (link alternativo)


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Aida in Scala, seconda puntata. Arangi Lombardi e Rethberg

Era l’aprile del 1929, il nero ’29 in cui Wall Street sarebbe crollata di lì a sei mesi, quando il Teatro alla Scala di Milano, sotto la bacchetta di Arturo Toscanini, allestì per sei sere una produzione leggendaria di Aida, con Aureliano Pertile e Francesco Merli, Carlo Galeffi, Elvira Casazza e Albertina dal Monte, protagoniste principali due Aide fondamentali nella storia del canto, Giannina Arangi Lombardi ed Elisabeth Rethberg.
Due protagoniste opposte e simili al tempo stesso, una voce calda e completamente mediterranea la prima, chiarissima e scintillante la seconda.

Non fu dunque Giacomo Lauri Volpi l’ideatore del noto parallelo dialettico sulle due voci e le due interpreti, ma Toscanini. Musiciste di grande qualità entrambe, entrambe amate dalle bacchette per la loro infallibilità davanti al pentagramma, per la purezza e la perfezione assoluta dell’emissione in ogni zona della voce, capaci di amministrare e restituire alla perfezione qualunque effetto richiesto dai direttori. Eguali e diverse, dicevamo. Eguali nella saldezza tecnica, nella compostezza del canto, sempre aulico e distaccato, nella concezione “belcantista” della vocalità verdiana, dove mai un suono o una frase o un accento o un effetto eccede la misura o l’equilibrio o trasmette un coinvolgimento che non sia completamente astratto e depurato da ogni screziatura di realismo.
Diverse perché caratterizzate l’Arangi Lombardi da una congenita malinconia del timbro, da una linea di canto lirica e dolente, la Rethberg da un distacco sommo, austero sino al gelo, tanto che gli effetti espressivi paiono più descritti, mera rappresentazione metaforica, che espressione diretta e spontanea.

Le documentazioni discografiche che entrambe ci hanno lasciato di questo ruolo consistono, per l’italiana, in una esecuzione integrale dell’opera del 1928, sotto la bacchetta di C. Sabajno, oltre alla precedente incisione del 1926 dei due duetti con Radames assieme a F. Merli e all’aria del 3 atto del 1927; per la tedesca, invece, manca l’integrale del ruolo, in particolare i duetti con Amneris e Radames al IV atto. Esistono due incisioni doppie, del 1924 e del 1926 delle due arie, un’incisione famosissima dell’atto terzo in compagnia di Giacomo Lauri Volpi e Giuseppe De Luca proprio nel 1929, anno della performance scaligera, nonché un prezioso live londinese del 1936 del concertato atto II. Una discografia che gli amanti dei 78 gg ben conoscono e posseggono.
C’è n’è comunque quanto basta per misurare i due soprani nelle loro capacità vocali e espressive, oltre che per impiantare perfidi confronti, secondo il nostro costume, con Aide più moderne, note e magari blasonate, anche a dispetto dell’handicap evidente dato dai mezzi arcaici di incisione con cui le loro voci straordinarie ed immense vennero riprese.
Queste cantanti affascinano per la loro capacità assoluta di dominare il ruolo in sourplesse, senza sforzo o accidente alcuno, ma soltanto il parallelo con qualche voce di timbro o peso specifico noto, modernamente inciso, ci chiarisce meglio di quale potenza, ampiezza e ricchezza di armonici si trattasse nei casi dell’Arangi Lombardi e della Rethberg. E quale monumentalità ed aulicità di accento si debbano possedere per cantare questo ruolo come era nell’intento di Verdi, con buona pace di tutte le storielle e barzellette scritte negli ultimi decenni per giustificare gli approcci al ruolo da parte voci sane e belle, ma meramente liriche, giuste per Mimì e non per Aida. Garante della verdianità della loro esecuzione, Arturo Toscanini, il grande dittatore delle scelte dei cast scaligeri del tempo, che le volle con sé nel ’29. E più di questo non so che prova documentaria si possa pretendere per asserire che Aida non è un semplice soprano lirico che annega l’accento negli innumerevoli p e pp scritti da Verdi, come l’Arangi Lombardi, somma esecutrice nonchè dispensatrice di proprie personali aggiunte in fatto di forcelle, documenta. Saggia quella moderna e straordinaria Mimì che si limitò ad assecondare le idee di Karajan in rare produzioni a fronte delle tantissime richieste provenienti dai teatri di tutto il mondo; corruttrice profonda dell’idea del ruolo, invece, quel grande soprano che trasformò Aida in una seduttrice fascinosa tutta pianissimi, perché di pianissimi ne occorrono ad Aida, ma non certo i suoi, troppo elegiaci seppure di timbro straordinario.

Già, perché a cantarlo come è scritto, il ruolo impone al soprano una continua messe di sfumature, messe di voce e smorzature, legature ampie ed impegnative, capacità di attaccare con assoluta perfezione note acute scritte scoperte, la nat - si bem oltre che il terribile do “dolce” dei “Cieli azzuzzi” ( …che pare non comparire ogni sera nello spartito usato dall’ultima recente protagonista dell’Aida scaligera ….ndr ), per non parlare delle frasi basse, i frequenti re sotto il pentagramma, alcuni da eseguire “con la più viva espansione”, come prescrive Verdi, per non parlare dell’ampiezza necessaria per dominare certi momenti concitati e di orchestrale denso, come nel duetto con Amonasro o gli assiemi del II atto, ove Aida deve svettare su tutti. Anche fuggire dalle mura di Menfi e Tebe non è affare da soprano lirico, ma qualcosa di ben più consistente, così come dominare lo spessore orchestrale del recitativo e dell’aria del primo atto.
Con l’Arangi Lombardi e la Rethberg il suono resta sempre puro, mai un’inelegante discesa di petto, piuttosto qualche abile misto; non si sforza la voce in alto ma si sale con facilità all’acuto; le note mai ghermite, comprese quelle scoperte, solo un po’ schiacciato il do dei “Cieli Azzurri “dell’incisione Brunswick del ‘24 della Rethberg, molto meglio nel ’27, mentre stratosferico il prodigio vocale in pianissimo dell’incisione del ‘28 dell’Arangi Lombardi. Voi direte che siamo partigiani, disposti a giustificare un 78 gg piuttosto che una registrazione presente, ma che la qualità della presa in studio degli acuti della Rethberg fosse difficoltosa e non renda l’idea della purezza, della penetrazione e della dimensione della voce lo provano non tanto le cronache del tempo piuttosto che il ritratto nitido che ne fece Lauri Volpi, quanto l’audio live del ’36, che ben chiarisce anche i rapporti di forza che si instauravano sul palcoscenico tra la sua voce e quella dei colleghi: tutti finiscono in secondo piano al momento dei do e dei do bem sul coro, atletici ed immensi! La dolce Lillibeth, come la chiamava Richard Strauss, avrà anche vissuto il complesso del frigorifero sulla scena di fronte ai ben più espressivi colleghi, ma aveva dalla sua una linea di canto aristocratica, elegantissima e nobile, di inumana perfezione. Rispetto all’Arangi Lombardi scende forse un filo meglio nei gravi, come al recitativo dell’aria al III atto, con le vocali chiare e sonore un po’ alla Stignani, mentre non ama molto gli attacchi in pianissimo degli acuti estremi. Ma come l’italiana non si scalda per nulla, ad esempio, nelle frasi da cantare “ con trasporto ” del duetto con Amonasro “Rivedrò le foreste imbalsamate..” oppure quelle di grande tasso tragico “ che mi consigli tu?…no…no….giammai…”; si rifugia nella scansione chiara ed aulica nei recitativi, che sono sempre molto distaccati ed austeri, conferendo al personaggio un’aulicità giustamente proporzionata al peso vocale del ruolo; e ricorre all’artificio della grande virtuosa, regina della tecnica, quando seduce Radames “ Là tra foreste vergini…” con pianissimi tanto puri da essere seduzione….vocale! Le doppie incisioni delle arie poco si discostano tra loro, dato che la cantante fu di grande costanza ed uniformità di rendimento, anche in teatro ( Aida al Met dal ’22 al ’42 !!). Quella dell’atto I è incisa con la sezione centrale monca, come di frequente nei dischi dell’epoca, da ” I sacri nomi di padre ” sino a “Amor fatale tremendo..”escluso. Di questa colpiscono i pp finali, dolci e dolentissimi, e la facilità a trovare ampiezza nel canto nella prima sezione. Forse più sfumata l’incisione del 1927 rispetto alla precedente. Nell’aria del III atto, poi, esegue con più colori l’incisione del ’27, dove ancora il canto “dolce” espressamente richiesto da Verdi è risolto con dei piani bellissimi, presenti sin dal recitativo di ingresso.

L’Arangi Lombardi suona e commuove, a dispetto dei suoi detrattori, che la additavano come gelida ed inespressiva. Fa di Aida un capolavoro di canto, che impressiona per la puntuale e perfetta esecuzione di ogni segno di espressione, ogni forcella, ogni legatura, ogni indicazione prescritta da Verdi. Anzi, non contenta delle innumerevoli difficoltà previste in spartito, tutte risolte con una facilità disarmante, ne aggiunge delle sue personalissime, dal celebre do dei “Cieli azzurri “ attaccato legato, alla smorzatura sul si bem di “.. tempio istesso..” al duetto con Radames atto III, o le smorzature perfette di “Oh terra addio” al IV atto ( si bem…).La sua Aida è struggente per ragioni timbriche, come detto, intrisa di malinconia e tristezza, che furono sue peculiarità del timbro e del canto.
I “Cieli azzurri” ed il finale atto IV sono forse il suo capolavoro espressivo, perché momenti drammatici pienamente coincidenti con i suoi mezzi espressivi. Nell’aria tutto ha pieno valore drammaturgico, dal “lungo silenzio” alle forcelle, al “morendo” scritti da Verdi. Impressionano l’esecuzione delle legature che costellano il brano, come la messa di voce sul fa puntato di “Oh patria mia…” e l’esecuzione dei “dolcissimo” in piano. Quanto al duetto finale, smorzature a parte, dispensa persino degli staccati facili e brillanti nel “..di morte l’angelo…”, ossia laddove le voci importanti solitamente inciampano e cempennano; idem dicasi per l’esecuzione perfetta dei si bem scoperti.
Come la Rethberg, anche l’Arangi Lombardi pratica il canto aulico, distaccato e poco partecipe nei momenti concitati come nei recitativi. Non si scalda, né abbassa mai il suo fraseggio con passaggi plebei o sopra le righe. Nell’aria del I atto, da “ I sacri nomi del padre…”, in particolare da “…ma la mia prece….” ne è un esempio chiarissimo, come l’attacco morbidissimo sul la bem di “ Vive! “ al successivo duetto con Amneris, oppure il do tenuto in ff di “…..quest’amor nella tomba….” alla stretta finale. Men che meno si scompone al duetto con il padre, laddove tutte le Aide son solite gridare, “….pietà pietà…padre pietà…”. Un monumento!
Non sono d’accordo con chi ritiene che questa straordinaria esecuzione costituisca il precedente delle moderne Aide, intese come letture liriche, struggenti e poco matronali del personaggio. L’Arangi Lombardi non è l’antesignana di Montserrat Caballè in forza di un peso vocale e di un registro basso che, sebbene non perfettamente risolto, sono di ben altra…..magnitudo ponderis. E di questa evidente differenza di ampiezza e peso non può non risentirne il fraseggio, che è altro e diverso nei modi e nei risultati espressivi, da quello delle moderne Aide liriche. Claudia Muzio, Giannina Russ e, a quanto testimoniato, Adelina Patti, tanto per esemplificare, non cantavano diversamente dall’Arangi Lombardi nella completezza della loro tecnica di canto, di tradizione italiana e belcantista. I piani ed i pianissimi, come l’emissione pura e cristallina, sono diventati molto dopo appannaggio di poche cantanti, ma nel mondo dei 78 gg erano prerogative di molte.
La liricizzazione di Aida, per altro, non pare essere stata invenzione della Caballè o delle sue coetanee, ma era già in atto dagli anni ’50, perlomeno stando al noto aneddoto napoletano, protagoniste una delle Amenris delle due dive di cui oggi abbiamo parlato, Ebe Stignani, e Renata Tebaldi. Ragazzina da subito catapultata tra le star, la Stignani aveva formato la sua idea di Aida al cospetto di soprani come l’Arangi Lombardi e la Rethberg appunto. In occasione dell’Aida del ’53 in quel di Napoli, pare che la Stignani avesse candidamente manifestato alla Tebaldi la propria convinzione che la sua, quella della Tebaldi !!, non fosse una vera voce da Verdi. E ben se ne capiscono le ragioni, date le Aide da cui era stata svezzata ad inizio carriera….

A sostegno di quanto affermo circa la Caballè, vi allego per il confronto, un passo della celebrata Aida scaligera del ‘76, in particolare i “Cieli Azzurri”, momento di lieve tasso tragico rispetto la resto dell’opera. Vi invito ad ascoltare la Caballè per ultima, dopo le nostre due beniamine, e a sottoporvi all’effetto…”mignon “ del pezzo e della bellissima voce della diva spagnola, con particolare attenzione anche alla penuria della voce in zona grave.
Buon ascolto.


Gli ascolti

Verdi - Aida

Atto I

Ritorna vincitor - Elisabeth Rethberg (1927), Giannina Arangi-Lombardi (1928)

Atto II

Fu la sorte dell'armi - Giannina Arangi-Lombardi & Maria Capuana (1928)

Salvator della patria...Ma tu Re, tu signore possente - Elisabeth Rethberg, Giacomo Lauri-Volpi, Gertrud Wettergren, Alexander de Sved, Ezio Pinza - Vincenzo Bellezza (1936)

Atto III

Qui Radames verrà...O patria mia - Elisabeth Rethberg (1927), Giannina Arangi-Lombardi (1928), Montserrat Caballè (1976)

Ciel! Mio padre! - Giannina Arangi-Lombardi & Armando Borgioli (1928), Elisabeth Rethberg & Giuseppe De Luca (1929)

Pur ti riveggo mia dolce Aida - Giannina Arangi-Lombardi & Francesco Merli (1926), Elisabeth Rethberg, Giacomo Lauri-Volpi & Giuseppe De Luca (1929)

Atto IV

La fatal pietra...O terra addio - Giannina Arangi-Lombardi & Francesco Merli (1926)

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Simone Boccanegra, "empio corsaro incoronato".

Simone Boccanegra è, nella produzione di Verdi uno strano lavoro.
Nato, ultima fra le opere del Verdi “a cabaletta” nel 1857 subì, dopo Aida e Don Carlos, ampia revisione, che l’ha fatta ritenere presagio, piuttosto consistente, di Otello.
Ossia del dramma musicale .
Possiamo esagerare dicendo che passiamo dal Verdi “a cabaletta” al dramma musicale, attraverso una sovrabbondante dose di grand-opéra?.
Credo di no per la storia compositiva dell’opera, e soprattutto per quello che Verdi pratica fra la prima e la seconda del Boccanegra. Seconda versione nella quale l’opera viene abitualmente rappresentata..
E senza essere opera popolare nel senso di una Traviata o di un Trovatore è stata sempre rappresentata nei teatri, conoscendo spesso esecuzioni esemplari come le coeve del Met (1932) Tibbett, Pinza, Martinelli, Müller (Elisabeth Rethberg nelle riprese) e della Scala (1933) Galeffi, De Angelis, Caniglia .
Opera di difficile collocazione, opera di difficile esecuzione. Naturalmente.
Ha attirato, specie negli ultimi cinquat’anni, per la parentela con il dramma musicale grandi direttori d’orchestra. Notissimi i nomi Abbado, Solti, Chailly.
Purtroppo come per tutte le opere, Wagner e Strauss compresi, il grande direttore non basta. E non può bastare per un’opera come questa , anche se il compito di direzione e concertazione è gravoso.
Il colore e clima più forte, che si percepisce nel Boccanegra è quello del grand-opéra. Le atmosfere della Genova del prologo o della Genova dell’inizio del terzo atto, le congiure, che secondo al visione ottocentesca della storia si snodano dal prologo alla fine, tradendo la verità storica per creare il componimento misto di invenzione e storia, la grande scena del palazzo degli Abati, con la lezione di storia contenuta sono tutti ingredienti tipici del grand-opéra.
Ovvero di un tipo di melodramma, assolutamente sconosciuto ed ignoto ai direttori di orchestra ed anche ai cantanti oggi in carriera.
I richiami alle vie di Parigi della strage degli Ugonotti, piuttosto che l’atmosfera delle congiure occulte nel palazzo saint Bris o del ritrovo della religione bandita nella bottega dell’orefice ebreo, le apparizioni, quasi infernali, degli anabattisti sono speculari alle immagini di questo Verdi.
Il compito essenziale del direttore del grand-opéra d’orchestra è quello di creare l’atmosfera nella quale i personaggi agiscono.
In genere è già problematico gestire cori in scena ed interni, campane, banda, orchestre interne sono di difficile gestione che sono la grammatica di base, poi arrivano sintassi ossia l’essenziale problema di creare il colore e l’atmosfera, preparare la serie di colpi di scena che in Simone sovrabbondano.
Senza sostegno contorno non avremo mai il sapore della storia che di Simone è la più autentica caratteristica.
In questo senso la direzione di Mitropoulos al Met 1960 è esemplare. Esemplare perché rende l’atmosfera delle congiure della lotta per il potere, ed anche, altra e concorrente componente, del grand-opéra, la vicenda d’amore che, poi, nel Boccanegra è anche quella dell'amore paterno, sofferto osteggiato e tormentato del doge.
La resa di Mitropoulos è superiore a quella di altri direttori perché si rende perfettamente conto delle forze in alcuni casi esauste (una cinquantacinquenne Milanov) limitate per tecnica (Guerrera e Tozzi) ovvero eccezionali (Bergonzi).
Allora in primo luogo il grande affresco storico con ben evidenziati i presagi del dopo ossia Otello, l’accompagnamento sinistro ad ogni apparizione di Fiesco sia nel prologo, che nel primo atto con Gabriele Adorno che nel finale con Simone, le esplosioni ad ogni colpo di scena (Simone che scopre Maria cadavere), la concitazione del finale primo, la misura, direi essenzialità nei rallentando e nella dinamica sfumata allorchè è in scena la Milanov (o quel che ne resta) e un’aria di Gabriele che, complice un tenore che può fare tutto o quasi a tutte le dinamiche ed a tutte le altezze è dimostrazione di che risultato possa sortire la collaborazione fra un grande direttore ed un cantante nel pieno possesso di mezzi tecnici e vocali.
Va detto che non ci sono le raffinetezze e la potenza vocale ed espressiva che, al tempo stesso, si intuiscono dagli acetati del Met 1935 ed anche 1939 ad opera di Tibbet e Pinza e per molti versi anche da Elisabeth Rethberg , neppure le esibizioni vocali assolute in Fiesco di De Angelis e di Alexander Kipnis. Non c’è neppure la difficile coesione fra palcoscenico e buca che connota tutte le edizioni di Simone successive. Ed osannate aggiungo, anzi storiche.
Spiace dirlo, ma e soprattutto con riferimento alle reiterate esecuzioni scaligere che il rapporto Mitropoulos cantanti appare esemplare, a differenza di quello di Claudio Abbado. Tozzi e Guerrara non avevano le qualità vocali di Cappuccilli e Ghiaurov, ma erano tecnicamente più ortodossi rispetto alla tradizione, non esibivano i suoni bitumosi e le difficoltà nelle note medio-alte di Cappuccili o i suoni indietro e nello stomaco, che impedivano qualsiasi possibilità di dinamica con cui Ghiaurov ha connotato il nobile genovese. Che di nobile nulla aveva e poteva avere.
Anche se, premesso che mala tempora currunt, almeno aveva la vera voce da basso qualcuno potrebbe obiettare. Però la registrazione 1935 e 1939 del Met ci ricorda per voce di Ezio Pinza che Fiesco può anche essere chiaro come basso con un vago sapore baritonale, ma assolutamente deve essere elegante, stilizzato e nobile, come consono al personaggio da grand-opéra.

Gli ascolti

Prologo

A te l'estremo addio...Il lacerato spirito - Alexander Kipnis, Ezio Pinza, Nicolai Ghiaurov

Atto I

Favella il Doge ad Amelia Grimaldi? - Mirella Freni & Piero Cappuccilli

Messeri, il Re di Tartaria - Tibbett-Rethberg/Panizza, Cappuccilli-Freni/Abbado, Bruson-Dimitrova/Guingal

Atto II

O inferno...Pieotos cielo - Carlo Bergonzi, Richard Tucker

Atto III

M'ardon le tempie - Lawrence Tibbett & Ezio Pinza, Piero Cappuccilli & Nicolai Ghiaurov

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Il soprano drammatico in Verdi

Il soprano drammatico di Verdi inizia, credo, quando finiscono le cabalette.
Quindi con il Ballo in maschera e, di fatto, limitato alle protagoniste di Ballo, Forza del destino, Aida ed alla Elisabetta di don Carlos. Esclusa Desdemona, ricompresa l’Amelia della versione 1881 del Boccanegra.
Nasce da una commistione fra il soprano della precedente produzione verdiana, definito generalmente drammatico di agilità e il cosiddetto soprano Falcon del grand-opera francese. A questa categoria vocale apparteneva, fra l’altro la prima Valois, Maria Sass e molti soprani verdiani frequentarono anche il grand-opera sino agli anni cinquanta del XX secolo.
Per capire le difficoltà vocali e prima di tutto la resistenza fisica richiesta al soprano verdiano basta leggere in “voci parallele” l’opinione di Lauri-Volpi. Riferita all’Amelia del Ballo, è, però, comune a tutte le protagoniste degli ultimi lavori di Verdi.

Banale quindi assumere che sono richieste una tecnica di canto saldissima, le cui prime conseguenze sono la possibilità di reggere la lunghezza degli spartiti, la massa orchestrale, duetti ed ensamble con tenore, baritoni e coro, ed al tempo stesso sfoggiare una dinamica dal pianissimo al fortissimo. Spesso il famoso do dei cieli azzurri, che prevede l’esecuzione della forcella , rimane una mera indicazione di spartito.
Mai come nel tardo Verdi la saldezza tecnica è il presupposto per una esaustiva esecuzione dello spartito ed, al tempo stesso, mai come nel tardo Verdi in primis per lo spessore orchestrale abbiamo sentito dilettantesche, propiziate sia nel canto maschile che nel femminile dalla ricerca di volume e foga, scambiate per aderenza al personaggio ed al dramma.
E’ vero che farsi prendere la mano soprattutto per voci dotate in Verdi è facilissimo. Il risultato sono precoce declino, derivato dalla tendenza ad emettere note di petto in zona centrale a ghermire gli acuti a trascurare per insipienza tecnica la dinamica, che – richiamo sempre Lauri Volpi sul canto verdiano- sono riposo per la voce.
Non solo, ma spesso un malinteso stretto rapporto fra il tardo Verdi ed il verismo ha aggravato la situazione. La storia del canto verdiano è costellata o di precoci declini o di ritirate strategiche o di conclamate inadeguatezze. Rosina Penco, prima Leonora del Trovatore e quindi non siamo neppure nel tardo Verdi, ritornò appena possibile al repertorio antico ossia Rossini e Bellini, assicurandosi una carriera trentennale e quando alle esecuzioni dei belcantisti applicati a Verdi (le sorelle Marchisio per tutti) è un continuo lamentare limiti ed inadeguatezze. Una situazione confermata in tempi recenti, sembra.
Non disponiamo delle prime registrazioni dei soprani del Tardo Verdi. Sappiamo, però che a 40 anni Teresa Stoltz era ritirata per gli abusi di suoni di petto e ciò, nonostante, nel periodo migliore si trattasse non solo di una cantante eccezionalmente dotata, ma anche con cospicue disposizioni tecniche, stando almeno alle indicazioni dinamiche che le arie per lei appositamente inserite in Aida e Forza prevedono.
Non solo, ma le idee circa le doti dei primi soprani verdiani sono piuttosto vaghe dalle registrazioni almeno sino agli anni 20, incapaci di captare l’ampiezza e le vibrazioni delle poderose voci dei soprani verdiani
Né fanno, per certo, le spese, voci d’eccezionale qualità come Giannina Russ, Ester Mazzoleni, Emmy Destinn o Melanie Kurt.
A conti fatti la Destinn e la Kurt suonano piuttosto fisse in alto, della Russ possiamo ammirare la compostezza, ma la voce suona molto chiara e non si percepisce quella ampiezza che i contemporanei le riconoscevano; quanto alla Mazzoleni si può essere certi che la voce, fra l’altro piuttosto vibrante, corresse nei teatri, ma delle doti di fraseggiatrice nessuna o pochissima traccia, atteso che le registrazioni non captavano la dinamica.
Un pessimo servizio le registrazioni lo rendono anche ad Eugenia Burzio, che fu ritenuta un vero mito e che, per contro dimostra soltanto il legame ed il vezzo – discutibile- fra il tardo Verdi ed il Verismo.
Davanti ad Eugenia Burzio il dubbio che la grande fama fosse dettata proprio dal favore che il pubblico aveva per una esecuzione verista di Verdi avesse maturato, sorge abbastanza spontaneo. Ossia si può ritenere che la fama assoluta di una Burzio sia dipesa soprattutto dalla aderenza al gusto imperante del tempo.


L’avvento delle registrazioni elettriche da un lato testimonia finalmente le qualità delle voci verdiane, dall’altro, per ovvi motivi il crescente vezzo dell’esecuzione in “salsa verista”.
Alle esecuzioni rispettose della tecnica di canto e, quindi, illuminate da una facilità di esecuzione in ogni gamma della voce, castigate nell’accento, attente ai segni di espressione di Giannina Arangi-Lombardi (nessuna Aida sia detto per inciso può vantare eguale rispetto dei segni di espressione) si contrappongono quelle di Bianca Scacciati, Maria Carena e, in quanto famosissime di Maria Caniglia e Gina Cigna.
Le autentiche stroncature di cui soprattutto la Cigna e la Caniglia sono state oggetto devono essere ponderate.
Il tardo Verdi non è il primo Verdi (che peraltro le nostre praticavano alla bisogna), dove l’esecuzione impacciata del canto di agilità rappresenta un ulteriore handicap e poi gli autentici torrenti vocali della Cigna e della Caniglia (che molte registrazioni live fra il 1935 ed il 1946 dimostrano), sono ben consoni a Verdi ad onte di esuberanze temperamentali e limitazioni tecniche.
Una voce poco immascherata al centro e, quindi, non astratta e con inflessioni più vicine al parlato che al canto configura il maggior limite delle esecuzioni verdiane dei soprani verdiani di scuola italiana fra il 1920 ed il 1950. Le eroine verdiano sono pur sempre dame di rango, regine e non figure di estrazione popolare come le veriste. In questo anche il tardo verdi è legato a modelli e stilemi romantici.
Eppure nonostante i limiti derivati da una tecnica limitata i soprani del periodo 1920-1950 spesso dimostrano una aderenza alle esigenze vocali superiori a quelle delle cantanti delle generazioni successive. Il colore, l’ampiezza e la tenuta sulla massa orchestrale della Valois di una declinante Maria Caniglia sono ignote a tutte le altre Valois discografiche.
A parte, fra le cantanti italiane fra le due guerre, deve essere considerata, benché non documentata da registrazioni live, Claudia Muzio.
La Muzio cantò spesso Traviata e Trovatore, ma anche Aida, Forza del destino e Ballo in maschera, opere dove suppliva con la dinamica sfumata, una attenzione al dettaglio, che sarà la caratteristica delle primedonne del dopo guerra la carenza di una presenza vocale tipo Scacciati, Cigna ed anche Arangi-Lombardi.
Un po’ differentemente negli Stati Uniti e nei paesi di lingua tedesca sino alla seconda guerra mondiale venne eseguito un tardo Verdi di qualità sia tecnica che interpretativa.
Il primo nome è quello di Rosa Ponselle, debuttante al Met nel 1918 proprio con Forza del destino.
Non si discutono, anzi sono i punti cardinali dell’ascoltatore di 78 giri la bellezza vocale, il fraseggio castigato ed alieno da vezzi veristi, però ad un ascoltatore attento non sfuggirà che il passaggio fra le note basse e le prime centrali è sempre fortunoso con la conseguenza, tipica delle voci femminili, che non eseguano correttamente il primo passaggio di una gamma acuta limitata e della difficoltà a reggere le tessiture acute. Il tutto evidenziato sia dall’attacco del “ D’amor sull’ali rosee” che dalla difficoltà ad eseguire gli staccati di “vedi per non s’affretta” del duetto finale di Aida ed ancora dal fatto che la Ponselle mai affrontò in teatro l’Amelia del Ballo e limitò le recite di Aida, poche in confronto a Forza ed anche a Don Carlos. Ma Elisabetta di Valois, creata per l’Operà di Parigi è, in fondo, un soprano Falcon.


In quegli anni al Met il monopolio di Aida appartenne ad Elisabeth Rethberg. Chi ascolta, oggi, le registrazioni delle arie del Ballo e di Aida , nonché tutto il terzo atto di Aida della Rethberg rimane stupito davanti a modalità esecutive e interpretative che, a torto, pensiamo “inventate” dalla Caballé, mentre erano praticate in pieno Verismo.
Ma per comprendere la differenza fra una Rethberg ed una Caballè ci sono le registrazioni in house della seconda metà degli anni 30. Qualche acuto dopo il 1935 suona un poco duro (venti anni di Verdi e Wagner!), ma la registrazione restituisce una ampiezza e sonorità della voce, che galleggia e supera coro, orchestra e perfino Giacomo Lauri Volpi o Giovanni Martinelli. Mi riferisco soprattutto al finale secondo di Aida (Covent Garden 1936) ed alla scena del palazzo degli Abati nel Boccanegra del Met 1935.
Attenzione non si tratta del suono spinto, fibroso e forzato del soprano di grande dote naturale, ma di un suono ampio che, ad onta dei sistemi di registrazione e trasmissione primordiali, si espande e sovrasta.
Per altro una simile esecuzione verdiana in area di lingua tedesca non rappresentava l’eccezione, ma una norma assai praticata. Lo testimonia per prima Frieda Leider, passata alla storia del canto come esecutrice wagneriana, ma usa al repertorio verdiano, dove sfoggiava una esemplare esecuzione del primo passaggio, dinamica sfumata a tutte le altezze, prodigiose tenute di fiato e, sia pure con i limiti delle registrazioni, un materiale vocale di assoluta eccezionalità.. Il tutto dimostrato al massimo grado nell’aria di Leonora di Trovatore del quarto atto.
La carriera ed il repertorio della Leider, soprano drammatico da Wagner e da Verdi fanno riflettere su cosa accadrebbe oggi ad una Aida o ad una Leonora di Calatrava affidate alle più quotate e registrate cantanti wagneriane.
Vicine per tecnica e gusto alla Rethberg sono le esecuzioni sia di Maria Muller che di Margarethe Teschemacher. Praticavano un tardo Verdi attento alla dinamica ed alla tecnica. L’esecuzione, ad esempio, del duetto finale di Aida della Teschemacher con Wittrisch è ben distante da quella praticata negli stessi anni in Italia.
La situazione sarà capovolta nel secondo dopoguerra, allorché la scuola tedesca non produrrà più cantanti di tecnica e di gusto al contrario di quanto accadrà in Italia e negli Stati Uniti.
Intendiamoci beni non moltissimi se escludiamo dal 1939 al Met Zinka Milanov, il cui gusto, però, inclinava al Verismo o autentiche meteore come Caterina Mancini.
Limitatamente ad Aida e Forza il tardo Verdi connotò la prima parte della carriera di Renata Tebaldi, le cui qualità vocali eccezionali, il gusto sponteamente sorvegliato e l’accento nobile sono ben noti e celebrati, ma i cui acuti sempre un poco duri e spinti dal si bemolle hanno limitato la frequentazione verdiana alla prima fase della carriera. La verità, difficile a comprendersi, è che nonostante alcuni passi unici in Aida e una Forza di levatura storica come la fiorentina del 1953 con Mitropoulos, la Tebaldi mancava del vero accento verdiano. Non era volgare, non era verista, era spontaneamente nobile, ma quel qualche cosa di paludato ed aulico del canto verdiano, che connota una regina ed una dama di rango le era estraneo.
E’ paradossale dirlo, ma era più verdiano l’accento applicato ad una voce che per dote naturale era anti verdiana come quella di Maria Callas.
E rispondeva anche all’aulicità della dama di rango quello di Anita Cerquetti dotata, ad onta di acuti bianchi e fissi di un timbro di eccezionale nobiltà e grandeur.
In sostanza gli anni del dopoguerra furono anni di soprani che in taluni personaggi di Verdi o in alcuni passi dei lavori verdiani raggiungevano livelli eccezionali, ma mancavano di quell’assoluto di quella paradigmaticità delle generazioni precedenti.

Il caso più significativo è Leontine Price, Leonora, Amelia ed Aida per eccellenza dal 1960. Però , a parte la musicalità censurabile, l’integrità vocale fu di breve durata e l’interpretazione ispirata più alle doti naturali , che non a studio e ricerca
Anche le esecuzioni verdiane della Callas, della Gencer e della Caballé, maestre di tecnica nella fase migliore della carriera e quindi di dinamica sfumata ed accento analitico sono rimasti splendidi episodi isolati. Erano cantanti la cui qualità vocale e la cui idea interpretativa pertineva più al primo che non al tardo Verdi.
Nel 1969, parlando del soprano drammatico del tardo Verdi, Rodolfo Celletti identificò in Monteserrat Caballé, allora alle prime esecuzioni di brani del Verdi più tipico il modello di tale soprano. Questo repertorio eseguito ripetutamente fra il 1973 ed il 1977 rappresentò la rovina vocale della Caballé, prova che una voce di questo tipo non bastava a sostenere gli orditi orchestrali le masse corali del tardo Verdi, nonostante, appunto, singoli estratti limitati per lo più alle arie solistiche, tipo “Cieli azzurri”, “Pace mio Dio”, “Morrò, ma prima in grazia”
La precoce rovina vocale della Caballé non ha insegnato nulla a nessuno, cantanti e direttori sia d’orchestra che artistici o responsabili di agenzia e case discografiche. Esclusa Mirella Freni, che cantò il tardo Verdi per semplice dovere d’ufficio e con una esemplare parsimonia.
Sul presupposto, valido solo se si dispone di Elisabeth Rethberg o Maria Muller o Giannina Arangi Lombardi, che Verdi non richieda urla e grida, abbiamo visto e sentito Mimì, Adina, Manon promosse a soprani di forza. In un paio di casi, Mirella Freni e Maria Chiara, il risultato è stato decoroso, ma la Freni ha brillato come cantante verdiana soprattutto per parsimonia di prestazioni e severo autocontrollo mentre Maria Chiara, dotata di strumento di eccezionale bellezza, ha accorciato per le Aide areniane la propria carriera. Ma, ripeto, si trattava di cantanti di meditata e sicura tecnica. Negli altri casi il risultato è stato disastroso (Katia Ricciarelli e Cheryl Studer), costellato di strilli ed urli (Maria Guleghina), ridicolo (Ileana Cotrubas) ridicolo e disastroso (Fiamma Izzo d’Amico).

Gli ascolti

Un ballo in maschera

Atto II

Ecco l'orrido campo - Eugenia Burzio; Gertrud Grob-Prandl; Leontyne Price
Teco io sto - Ester Mazzoleni & Nicola Fusati; Birgit Nilsson & Richard Tucker

Atto III

Morrò ma prima in grazia - Elizabeth Rethberg; Montserrat Caballè, Katia Ricciarelli
Scena della congiura - Zinka Milanov, direttore Bruno Walter (Met 1944)

La forza del destino

Atto I

Me pellegrina ed orfana - Gina Cigna

Atto II

Son giunta! - Antonietta Stella
Infelice, delusa, reietta - Maria Caniglia & Tancredi Pasero
La vergine degli angeli - Rosa Ponselle; Maria Caniglia

Atto IV

Pace mio Dio - Claudia Muzio; Renata Tebaldi

Don Carlos

Atto II

Io vengo a domandar - Maria Caniglia & Mirto Picchi; Eleanor Steber & Richard Tucker
Non pianger mia compagna - Leyla Gencer; Montserrat Caballè; Renata Scotto

Atto V

Tu che le vanità - Anita Cerquetti; Renata Scotto
E' dessa - Leyla Gencer & Richard Tucker; Ghena Dimitrova & Nicola Martinucci

Aida

Atto I

Ritorna vincitor - Frieda Leider; Maria Callas

Atto II

Fu la sorte dell'armi - Maria Caniglia & Ebe Stignani; Leontyne Price & Grace Bumbry
Scena del trionfo - Elizabeth Rethberg, Giacomo Lauri-Volpi - Londra 1936

Atto III

O patria mia - Giannina Arangi-Lombardi; Montserrat Caballé
Ciel! mio padre! - Giannina Russ & Antonio Magini-Coletti; Zinka Milanov & Richard Bonelli
Pur ti riveggo - Margarethe Teschemacher & Helge Rosvaenge

Atto IV

La fatal pietra - Rosa Ponselle & Giovanni Martinelli; Maria Callas & Kurt Baum

Simon Boccanegra

Atto I

Come in quest'ora bruna - Renata Tebaldi; Margaret Price
Cielo di stelle orbato - Renata Tebaldi & Richard Tucker
Favella il Doge - Elizabeth Rethberg & Lawrence Tibbett; Raina Kabaivanska & Piero Cappuccilli
Plebe! Patrizi! Popolo! - Elizabeth Rethberg, Lawrence Tibbett

Requiem

Libera me Domine - Margarethe Teschemacher

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