Idomeneo a Bologna: una serata... surreale!

In un Comunale più deserto del solito, malgrado il clamore della stampa (rigorosamente locale) e le svendite al box office, e vieppiù svuotatosi dopo il secondo intervallo, si è consumata ieri sera la prima dell’Idomeneo. Il termine può apparire forte, ma quello cui abbiamo assistito è un autentico scempio, a più livelli, della partitura, oltre che una delle serate più assurde e insensate degli ultimi tempi, che pure di simili serate non sono stati parchi.

Sul podio Michele Mariotti, ormai ufficialmente alla guida della compagine bolognese, ha diretto in modo greve e metronomico un’orchestra che, a dispetto dell’assetto cameristico, ha dimostrato ben poca grazia e ancor minore precisione di attacchi e coesione. L’ouverture scorre via arruffata e dimessa, senza creare il clima tragico e burrascoso che è proprio di questa musica, e lo stesso dicasi dell’accompagnamento alle arie, in cui il direttore stacca tempi piuttosto frettolosi, anche per venire incontro a voci che, senza eccezioni, appaiono inadeguate a quanto richiesto dai rispettivi ruoli. I momenti peggiori sono quelli che coinvolgono il coro, spesso sfasato rispetto all’orchestra (coro del naufragio, finale secondo) e in più punti (segnatamente all’attacco di O voto tremendo) decisamente stonato in buona parte dei suoi componenti. Anche nei momenti di maggiore tensione drammatica (apparizione del mostro, quartetto, quadro conclusivo) c’è approssimazione, fretta e sciatteria musicale, e manca il clima solenne e grandioso che è proprio dell’opera seria settecentesca, sia pure in ambito riformato. Un velo pietoso sull’intervento degli ottoni, semplicemente da opera comica, che prepara l’epifania del Nume. Resta poi da capire per quale motivo, dell’Intermezzo che conclude il primo atto, venga eseguita una versione maldestramente tagliata, che fa sembrare Gianandrea Gavazzeni un paladino dell’integralità. Non sarebbe stato meglio cassarlo del tutto? Analoghi tagli, ugualmente discutibili, nell’ultima scena dell’opera, in cui oltre alle arie di Idomeneo ed Idamante è venuta a cadere la Marcia che precede la scena del sacrificio e una buona fetta del recitativo accompagnato che precede l’entrata di Ilia.
Lo spettacolo di Davide Livermore s’intona perfettamente al clima musicale. L’apparente bizzarria dell’ambientazione (un acquario) si scioglie fin dalle prime scene nella solita esibizione di video arty, cappottini, tute da ginnastica, impermeabili trasparenti, una tenuta da figlia dei fiori per Ilia e una mise da Signora in rosso per Elettra, che nel secondo atto sfoggia un boa di piume di struzzo che fa pensare ai Legnanesi. Non lamentiamo, come vorrebbero i nostri critici, l’assenza delle colonne neoclassiche né quella del mostro, ma l’apparente innovazione che è in realtà solo l’alibi, la pietosa foglia di fico che dovrebbe servire a non farci vedere i gesti stereotipati (puro Pier’Alli) del coro e dei solisti (la mano sul cuore), i personaggi schierati al proscenio in occasione di un assieme (Andrò ramingo e solo), le sottolineature didascaliche (Elettra che esalta le virtù della mano – metaforica – d’Amore mentre stringe quella del riluttante Idamante), insomma tutta la tradizione più trita e deteriore, che si traveste da modernità come alcuni si travestono in occasione del Carnevale, senza crederci più di tanto e senza sforzarsi di occultare la propria identità. Un simile teatro di non-regia, se evita gli orrori più estremi di marca germanofila, non rende comunque un buon servizio alla musica né alle casse del teatro, che da una versione in forma di concerto (specie per un’opera come Idomeneo) avrebbero tratto sicuro vantaggio.
Poi ci sarebbero i cantanti. Sempre se l’argomento può contare ancora qualcosa per chi concepisce e organizza spettacoli facendo della scelta degli interpreti l’ultimo dei problemi. Come è ormai consuetudine per il teatro bolognese, quasi tutti i cantanti, a eccezione di Idomeneo ed Elettra, provengono dai ranghi dell’accademia del Comunale o dal coro del medesimo. La scelta di affidare a cantanti alle prime armi e ad altri più esperti, ma al debutto nel ruolo, uno dei vertici della produzione mozartiana è piuttosto eloquente circa la lungimiranza dei responsabili della programmazione artistica.
Giuseppina Bridelli, Idamante, ha sfoggiato fin dal recitativo d’entrata una voce chioccia e assai sgraziata, gonfia, ma non ampia, nei centri e di conseguenza in difficoltà nel salire e soprattutto nello scendere. L’esecuzione della prima aria è stata scolastica, oltre che costellata da numerose riprese di fiato (un tratto che accomuna la giovane cantante a tutti gli altri solisti della serata). Temiamo che la Bridelli canti da mezzosoprano perché incapace di eseguire correttamente il passaggio di registro, come del resto quella che verosimilmente è la sua cantante di riferimento per emissione e condotta scenica, vale a dire Monica Bacelli. Un paio di fischi dopo la prima aria, successo alla fine dell’opera.
Un poco meglio Barbara Bargnesi, gradevole voce di soprano leggero corto (un controsenso per la vocalità dell’opera seria, ma sorvoliamo) in difetto di appoggio, e quindi costretta ad accennare continuamente, dato che il canto a piena voce (vedi i passaggi più tesi in recitativo) fa sì che i suoni oscillino udibilmente. Ha cantato passabilmente la prima aria, esibendo inoltre intenzioni corrette e musicalmente più quadrate rispetto alla media della serata. Nell’assolo del secondo atto ha steccato la seconda salita al si bemolle, evidenziando una problematica gestione del legato. La stanchezza si è fatta sentire ancora di più nell’ultima aria, con una resa faticosa e talora calante delle quartine vocalizzate in zona centrale. Complessivamente, e con l’attenuante della giovane età, la prova della Bargnesi è stata la più plausibile della serata e non meraviglia che il pubblico le abbia risparmiato, sola fra le prime parti, persino la minima riprovazione.
Riprovazioni che sono invece piovute a raffica, malgrado l’impegno della claque, sull’Elettra di Angeles Blancas Gulín, che con un passato (non proprio illustre) da Ilia alle spalle debutta la parte della principessa argiva. Davvero mancano le parole per descrivere quella che è stata di certo la prova peggiore della serata. La voce è stridula, spoggiata come quella dei peggiori falsettisti, in fascia grave semplicemente non c’è e in acuto le urla, le stonature, i suoni fissi, i berci puri e semplici non si contano. A ciò si aggiunga un portamento e una condotta scenica che fanno di Elettra una sorta di anziana mondana in disarmo e incauta tabagista. Il momento di massimo orrore è stato, un po’ a sorpresa, l’assolo del secondo atto, cantato con vocina flautata e in perenne debito d’ossigeno (immaginarsi la sensualità e la lepidezza del momento: puro avanspettacolo), ma anche l’aria finale, condita da risate, farfugliamenti e altre caccole paraveriste (senza la “polpa vocale” dei miti del verismo, ma anche di una Franca Somigli o di una Celestina Casapietra), non ha smentito le attese. Che la signora dimentichi una battuta nel recitativo che precede l’intervento dell’Oracolo, importa, a questo punto, relativamente. Il taglio del D’Oreste d’Ajace (unica aria solistica sopravvissuta alle forbici nell’ultima scena dell’opera) si sarebbe configurato come autentico e commendevole esempio di carità cristiana.
Quanto a Francesco Meli, il cui debutto nel ruolo del titolo costituiva il principale motivo d’interesse della produzione, ha cantato come al solito, gonfiando all’inverosimile i centri alla ricerca di una sonorità in fascia medio-bassa che fa difetto alla sua bella quanto brada voce di tenore lirico (da Amico Fritz e Manon di Massenet) e strozzandosi regolarmente sul passaggio (basti sentire nel recitativo d’entrata la frase “qui solo respirar”). I tentativi (abbondanti e appropriati, sia detto a suo merito) di accentare, di smorzare, di colorare la frase musicale si risolvono in suoni stimbrati e quindi opachi e privi di risonanza. La nobiltà, l’alterigia e la disperazione del re di Creta, che dovrebbero emergere nella grandiosa aria Fuor del mar (proposta, con notevole sprezzo del ridicolo, nella versione ornamentata), sono state soppiantate da un’esecuzione aspirata e approssimativa della coloratura, con frequenti sbandamenti rispetto all’orchestra (e senza che il direttore facesse nulla per recuperare la coesione dell’insieme) e una serie di varianti nel da capo, musicalmente discutibili, ma con l’indubbio vantaggio di riportare la voce in fascia più acuta, senza peraltro che l’escamotage si traducesse in una maggiore facilità e fluidità esecutiva. Dopo l’invettiva del finale secondo, di sapore popolaresco, il terzo atto è stato gestito quasi completamente con piani e pianissimi in difetto d’appoggio e quindi ai confini, e spesso oltre i confini, del falsetto. Fortunatamente è stata evitata l’aria conclusiva. Trionfo per lui, con qualche ironico commento dopo Fuor del mar.
Fra i comprimari si distinguono Enea Scala, una bella voce (già udita nel Viaggio a Reims pesarese dello scorso anno) per la quale il passaggio di registro rimane un mistero insondato (tagliata la prima aria, purtroppo presente la seconda), e Paolo Cauteruccio, che nell’assolo del Gran Sacerdote all’interno del coro O voto tremendo riesce a farci rimpiangere la routine non elettrizzante ma altamente affidabile di un Mirto Picchi o la sicura professionalità di un Ernesto Gavazzi.
Infine una domanda alla direzione artistica: ma un bel Matrimonio segreto???



Gli ascolti

Mozart - Idomeneo

Ouverture - Fritz Busch (1951)

Atto I

Quando avran fine omai...Padre, germani, addio - Sena Jurinac (1951)

Estinto è Idomeneo?...Tutte nel cor vi sento - Gertrude Grob-Prandl (1950)

Atto II

Ch'io mi scordi di te?...Non temer, amato bene K 505 - Teresa Berganza (1981)

Se il padre perdei - Eleanor Steber (1955)

Fuor del mar - Hermann Jadlowker (1917)

Chi mai del mio provò...Idol mio, se ritroso - Leyla Gencer (1968)

Placido è il mar, andiamo...Soavi Zeffiri - Birgit Nilsson, dir. Fritz Busch (1951)

Atto III

Andrò ramingo e solo - Esthér Réthy, Else Böttcher, Anny Konetzni & Jakob Sabel, dir. Richard Strauss (1941)

O voto tremendo! - Ezio di Cesare, dir. Riccardo Muti (1990)

Oh smania, oh Furie, oh disperata Elettra!...D'Oreste, d'Ajace - Joan Sutherland (1979)

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Idomeneo radiofonico dal Regio di Torino

L’Idomeneo torinese, che ieri sera mamma Rai ci ha consegnato a domicilio tramite il terzo canale radiofonico, conferma una diffusa tendenza in atto nel teatro d’opera: la liricizzazione di Mozart.
Già applicata, con esiti risibili quando non disastrosi, a Verdi e Wagner, la liricizzazione consiste, sulla carta, nella riscoperta dei segni dinamici e d’espressione presenti in partitura, che voci troppo corpose e poco attente alle finezze musicali avevano, in passato, più o meno consapevolmente ignorato. Di fatto liricizzare un’opera significa scritturare cantanti sottodimensionati rispetto ai rispettivi ruoli e quasi mai in grado, tecnicamente, di realizzare quanto previsto dall’autore.
Il fenomeno, applicato a Mozart, è relativamente recente. Ne abbiamo avuto un esempio qualche mese fa, con le Nozze di Figaro madrilene, in cui le voci della contessa, della cameriera e del paggio erano di fatto intercambiabili. Ora il Regio propone un Idomeneo, opera seria fra le più onerose per i cantanti, affidandolo a un cast cui starebbe largo il Matrimonio segreto. Che, per inciso, è opera non meno meritevole dell’Idomeneo di spazio e attenzione da parte dei nostri sempre un poco monotoni programmatori teatrali.
La liricizzazione del titolo era nell’aria fin dalla presentazione del cartellone. Elettra era stata affidata in prima battuta a Darina Takova, presto rimpiazzata da Annick Massis. La quale Massis ha preferito, verosimilmente dopo avere letto lo spartito, ripiegare sulla parte di Ilia, mentre Eva Mei, inizialmente chiamata a interpretare la principessa troiana, è stata riconvertita quale prole di Agamennone. In fondo i ruoli sono entrambi sopranili. Peccato che Elettra sia una parte in stile grande agitato, con più di un ricordo della declamazione in stile tragédie lyrique, e richieda, di conseguenza, un lirico spinto se non un drammatico tout court. Ma è chiaro che siffatto soprano, ammesso che si riuscisse a trovarlo, mal si adatterebbe alla liricizzazione del Salisburghese.
Il risultato di questa sapiente strategia organizzativa è che abbiamo udito una Ilia di voce magra e senescente, in affanno nel legato e con frequenti stonature in zona mi4-sol#4 (meglio, invece, i radi acuti, purché toccati in volata), e un’Elettra di identico peso e colore vocale, ben poco sonora nei gravi e provata, nel corso della serata, dalla pesantezza della parte, tanto da giungere stremata all'assolo conclusivo e ai suoi famigerati staccati. Un poco meno imbarazzante l’arietta del secondo atto, in cui però si è percepita la difficoltà nel cantare piano e legato in zona centrale.
Idomeneo richiederebbe un baritenore versato nel canto fiorito. Matthew Polenzani, che potrebbe essere un dignitoso Paolino, ha cercato maggiore sonorità aprendo i centri e “spingendo” senza posa. Il risultato è stato un Fuor del mar con agilità spappolate, esecuzione assai approssimativa, per non dire di peggio, dei trilli e frequenti cali d’intonazione, e un finale secondo in cui il personaggio si è trasformato in una sorta di Canio all’isola di Creta. Male anche il terzo atto, con nuovi effettacci paraveristi al quartetto e alla scena del mancato sacrificio.
Degno figlio di tanto genitore l’Idamante di Ruxandra Donose, anche lei con il centro bello aperto e gridacchiato, verosimilmente per conferire al personaggio una sfumatura viriloide di dubbio gusto. E anche lei in conflitto permanente con le agilità, tutto sommato elementari se le si raffronta a quelle rossiniane, cui la signora dovrebbe per consuetudine di repertorio essere avvezza.
L’Arbace di Alessandro Liberatore, cui è stata prudentemente tagliata la prima aria, ha dispensato in occasione della seconda un saggio di vocalità e stile non inferiore a quello del suo padrone.
Tomáš Netopil ha cercato di infondere un poco di vivacità allo spettacolo, privilegiando tempi anche troppo spediti – funzionali comunque alle voci a disposizione – e attuando generosi tagli: sono stati mutilati non solo i tanti recitativi secchi, ma anche gli intermezzi corali. Semplicemente soppresse l’ultima aria di Idamante e quella di Idomeneo, come del resto avveniva nelle esecuzioni di tradizione, e lo stesso vale per il balletto finale. Assai imprecisi e poco piacevoli a udirsi l’orchestra e il coro, spesso in décalage fra loro e rispetto ai solisti.
I commenti musicali che seguono, estesi anche ad altre opere mozartiane, costituiscono un piccolo spunto di riflessione sui progressi compiuti dall’arte lirica rispetto ai grami tempi, in cui non si avevano che poche e confuse idee su come affrontare l’opera seria settecentesca. A voi, come sempre, le conclusioni.


Gli ascolti

Mozart

Idomeneo

Atto I

Quando avran fine omai...Padre, germani, addio! - Margherita Rinaldi (1968)

Atto III

Oh smania! oh furie! oh disperata Elettra!...D'Oreste, d'Ajace - Gertrude Grob-Prandl (1950)

Lucio Silla

Atto I

Dalla sponda tenebrosa - Dora Gatta (1961)

La Clemenza di Tito

Atto II

Se all'impero, amici Dèi - Franco Bonisolli (1970)

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Idomeneo alla Scala

Ripresa scaligera di Idomeneo, nell’allestimento di L.Bondy, sotto la direzione del maestro M.W.Chung. Applausi abbozzati a “Fuor del mar” e a “D’Oreste e d’Ajace” durante una recita fiacca e noiosa, sonori solo al finale, dove i signori artisti sono stati tutti ringraziati cordialmente ed i fan di alcuni interpreti hanno espresso il loro affetto personale per alcuni protagonisti. Ma che questo sia stato un successo non mi sento di dirvelo, perché questa produzione di Idomeneo non ha convinto quasi nessuno. Il punto è che sul palco non si canta e per giunta si dirige senza polso. E gli udenti ( presenti anche tra coloro che non contestano mai), che amano l’opera ed il canto e che di rappresentazioni di questo titolo ne hanno sentite più di una, tornano a casa delusi ed annoiati.

Potrei sintetizzarvi come sono andate le cose in due righe, dicendovi che dei protagonisti ha cantato un po’ la sola Carmela Remigio, con modi ed esiti non certo indiscutibili. E che il maestro Chung è stato corretto, garbato, preciso ma comunque ha mancato la cifra tragica dell’opera, dirigendo come si trattasse di un racconto salottiero, di affetti, sentimenti ed introspezione psicologica larmoyant. Tanto che l’opera, complice un cast inadeguato, non è decollata mai, salvo qualche bagliore nei momenti di grande effetto, i tuoni , la Voce divina, la presenza del coro.
Il signor Bondy, su ispirazione del teatro, pare, dopo il “trionfo” newyorkese (fischiatissima la recente Tosca, che ha preso il posto di quella zeffirelliana), ha ben pensato di ripulire la produzione da tutti gli obbrobri che originariamente la caratterizzavano, il mostro viscido, il cubo, i cadaveri nei sacchi trascinati via etc. In parecchi hanno gradito la cosa, posto che tolti gli obbrobri, in scena non è rimasto quasi niente! Una marina alla Fattori come fondale, una lingua di sabbia, la sporcizia sparsa qua e là nella seconda parte, i coristi alla cretese anni ‘40 ( e tra il coro della tragedia e popolo della rivoluzione c’è semplicemente l’abisso, anche in un linguaggio metaforico), i personaggi minimizzati negli abiti da ogni loro dimensione statuaria e classicheggiante. Tra l’altro è comparsa, ben visibile, la banda fuori scena, con tanto di monitor, sul lato destro del fondale, non so se per volontà o accidente…. Di bello il solo costume di Elettra, quello si! A mio avviso, tanti soldi gettati per nulla.

Ritornando al maestro, che tante buone cose ci ha fatto sentire nella sua carriera, ha diretto senza dir molto, preoccupato solo di essere rispettoso e…. tradizionale. Ma della meraviglia di questa partitura mozartiana ci ha reso poco. In primis, non abbiamo sentito la grandiosità dell’orchestrala di Idomeneo, ritenuto da tutti un unicum per Mozart. La sua rivisitazione della tragedia e del mito, inoltre, è parsa del tutto letteraria ed oleografica, completamente distaccata, quasi che Mozart e Varesco facessero finta alle prese con la potenza del dramma classico. I moti dell’animo dei protagonisti, i loro tormenti interiori, il confronto tra l’uomo fallace e fragile e la forza degli Dei sono resi in partitura a forti tinte, che qui non abbiamo colto se non occasionalmente. La varietà delle situazioni, delle atmosfere e degli stati d’animo, poi, hanno perfetta e compiuta resa nel canto come in orchestra, e qui sta il genio dell’inventiva mozartiana, ricca e sontuosa come non mai. Ma ieri sera di varietà ve ne è stata poca, invece, sia nell’accompagnamento delle arie che negli assiemi ( penso alla scena che precede il finale ). Di qui la freddezza del pubblico, che ha ben diversamente accolto le prove di Harding, e prima ancora di Muti.

Il palco, del resto, ha collaborato poco. Ciò che accade in scena è poco coinvolgente ed emozionante, perché la scelta del cast non è stata felice.
La signora Remigio abborda parti di soprano tragico mozartiano, di nuovo con esito ambiguo. Lascia Donna Anna, perché immagino troppo acuta, e veste ora i panni di Elettra. E’vero che gli acuti le mancano, di fatto, solo nell’ultima scena, ma il tonnellaggio vocale resta insufficiente. O meglio, si sforza di averlo nella scena iniziale come in quella finale a patto di cantare con una voce che non è la sua, di allargare i suoni e di esagerare nella concitazione, anche scenica. A tratti, complice Bondy, pareva più la Vitti di “La ragazza con la pistola”, che la rivisitazione neoclassica della figlia del re Agamennone, cui spetta maggiore compostezza anche d’accento. Ma si sa che quando si manca di peso vocale vero ( perché essere sonori non significa necessariamente avere una voce importante ) , e non si può dar senso in souplesse a ciò che si canta, si scade inevitabilmente nel gusto. Superata l’entrata “Estinto è Idomeneo?...Tutte nel cor vi sento”, dove è stata obbligata a rotolarsi e a contorcersi oltre ogni misura e senso dalla regia, la signora Remigio ha finalmente potuto cantare con la sua vera voce, che è quella dolce, piena e piuttosto lirica di Ilia. Non molto adatta al personaggio, dunque. In questo modo è arrivata sino al finale, “D’Oreste e d’Ajace”, dove ha di nuovo ripreso la cifra dell’entrata, questa volta con maggiore adeguatezza al testo e qualche eccesso. Ha scontato una zona acuta che non gira nelle salite picchettate, ma comunque ha funzionato ed ha ricevuto il solo applauso meritato della serata. Ma siamo stati di fronte ad una parte di Elettra, non ad un personaggio veramente completo. Comunque è stata la migliore in campo.

Per il resto mi pare degno di menzione solo l’aplomb scenico della signora Polverelli ( Idamante ), che ha cantato a tratti, con una voce che ci sarebbe anche ma che troppo spesso è fuor di posto. Il suono non è bello, anche a detta di tutti quelli con cui ho avuto modo di parlare, troppo spesso scomposto e acidulo. Quindi le questioni vocali sopravanzano ogni intento interpretativo, che di certo non le manca. Il signor Croft è stato inesistente. Tenore dalla voce né bella né brutta, canta falsettando quasi sempre, con dizione poco chiara, di forte accento anglosassone. Alla seconda frase dell’ingresso ha iniziato a “grattare” prima in basso e poi anche al centro. A metà di “Fuor del mar” la voce non c’era quasi più, tuttavia ha ricevuto qualche applauso, immagino perché il pubblico ha riconosciuto il pezzo notissimo. Gli è mancato il fraseggio, nei recitativi come nelle aria. Il sovrano tormento del personaggio, le nuances che caratterizzano la scrittura vocale sono volate via tra falsetti, suoni senza appoggio ed altre cattive maniere d’oltre Manica. Ma lo sapevamo già dalla trasmissione televisiva di questa estate da Aix en Provence, il fischiatissimo allestimento d Idomeneo firmato da O. Py.
Commentare la prova di Patrizia Ciofi mi pare tempo perso. Ha un gruppetto di fans che la accompagna e la sorregge, e così tira avanti. La musicalità non compensa la messe di suoni fissi, afonoidi e stonacchiati che compongono il suo canto. In un modo dove si canta davvero, la prima Cretese sarebbe il suo ruolo, così come la signora Remigio sarebbe Ilia.
Da spavento l’Arbace di T.Muzek: tanto valeva tagliare anche seconda aria.
Noi siamo certamente incontentabili e criticoni, ma quando il pubblico è così poco caloroso forse una ragione ci sarà. Tra un po' mi sa che ci dovremo mettere a ritirar fuori pure la serie B di Mozart per ricordarci come va cantato...


Gli ascolti

Mozart - Idomeneo

Atto I

Estinto è Idomeneo?...Tutte nel cor vi sento - Joan Sutherland (1979)

Atto III

Solitudini amiche...Zeffiretti lusinghieri - Margherita Rinaldi (1968), Mariella Devia (1997)

O smania! O furie! O disperata Elettra...D'Oreste, d'Ajace - Joan Sutherland (1979)

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Idomeneo ad Aix: riflessioni.

Venerdì sera abbiamo assistito alla diretta televisiva dell'Idomeneo da Aix-en-Provence.
I fischi che hanno accolto la regia del signor Olivier Py, al pari di quelli che hanno salutato il Lohengrin allestito la settimana scorsa a Monaco di Baviera, sotto la guida scenica del signor Richard Jones, ci impongono certe riflessioni.
Gli allestimenti cosiddetti moderni, in giacca e cravatta, sono storia vecchia. Il primo spettacolo di questo tipo venne proposto a Berlino nel 1937. L'opera era Macbeth e la protagonista femminile Sigrid Onégin. Leggere la biografia di Rudolf Bing per sincerarsi. Ricordare a se stessi che da quella rappresentazione sono passati settantadue anni.

Nel corso degli anni quella che era una novità si è tramutata prima in una consuetudine, quindi in un luogo comune. Oggi davvero logoro. L'esatto opposto dell'innovativo e dell'avanguardia che vorrebbe essere. Anzi è divenuta la regola e la modernità sarebbe un bell'allestimento di Idomeneo con colonne neoclasssiche e consimili. Ossia quella Grecia classica che agitava le menti dei contemporanei di Mozart, che stavano chiudendo la stagione barocca.
Quello che disturba e offende non è solo la totale estraneità di questo tipo di spettacoli all'opera da mettere in scena (l'Idomeneo, come tutte le opere serie del Settecento, non ha nulla che spartire con l'attualità e il quotidiano, e basta leggere Winckelmann per rendersene conto), ma soprattutto l'infallibile bruttezza degli allestimenti. Bruttezza che fa il paio con quella, altrettanto infallibile, degli allestimenti polverosi e vecchio stile che i registi di presunta avanguardia vorrebbero cancellare con l'opera loro.
Spettacolo dopo spettacolo ci vengono proposte sempre le stesse, rimasticate immagini. La guerra di Troia diventa il solito conflitto paracolonialista con venature palestinesi. Il palazzo di Idomeneo una giungla urbana fatta di casette prese in prestito al presepe o alla scenografia del celebre varietà Milleluci. Elettra ovviamente è una psicolabile che compie abluzioni servendosi di un secchio di sangue e ovviamente si pugnala. Insomma: noia, noia, noia.
I balletti ovviamente geniali e intellighentissimi mostrano piuttosto le doti fisiche che l'arte coreutica dei danzatori. E anche qui nessuna novità rispetto alla tradizione più deteriore. Siamo espliciti e senza falsi pudori: in altri luoghi reali e virtuali ci si può "pascere" della visione di un bella figura. Di maschio, naturalmente!
Certo rimane l'umanizzazione dei personaggi. Perché se Idomeneo ha cappotto e giacca e cravatta, e se Ilia indossa un tailleurino da hostess Alitalia, il pubblico più facilmente palpiterà per la loro sorte, pensa il regista. Peccato che le figure dell'opera seria di umano, meglio di reale abbiano nulla o ben poco. Il re, l'eroe, la principessa e la Furia (perché queste sono le figure dell'Idomeneo) sono l'espressione di affetti ideali, non di sentimenti più o meno naturalistici. Che piaccia o che non piaccia.
Inviterei i nostri lettori alla consultazione di un brano che ritengo illuminante e che tutti i registi scenografi e costumisti dovrebbero mandare a memoria e sul quale riflettere lungamente. Si tratta della recensione che Ugo Foscolo dedicò, stroncandolo, all'Adelchi manzoniano. E lo stroncò sul presupposto fondato della assoluta mancanza di aderenza ai canoni classici della tragedia.
E' compito degli interpreti (cantanti e direttore) mettere in luce la dimensione degli affetti. Il quartetto di Aix, freddino e tirato via alla bell'e meglio, priva l'opera della sua pagina più struggente e comunica solo una gran voglia di scappare dal teatro. O di cambiare canale.
Resistere sino alla fine è atto di assoluto eroismo. L'intelligenza, la cultura possono essere stimolate e provocate, non offese.
Offese dal ripetere e riproporre cose che sono vecchie quanto il descrittivismo di Zeffirelli, che sono estranee alla poetica ed al gusto del tempo e che dovrebbero servire solo a mascherare una men che mediocre esecuzione vocale e strumentale.
Perchè altro aspetto dimenticato quando non vilipeso è che trattasi ancora di opera e non di teatro da repubblica di Weimar.
Insomma nessuno dice che si debba tornare alle scene dipinte. Anche se in tempi di ristrettezze economiche non sarebbe male utilizzare quello che si ha in dispensa, rectius in magazzino, prima di imbarcarsi in nuove, onerose produzioni. Ma è tempo che i registi comincino a capire che non tutto può essere loro permesso. Il pubblico, come l'altra sera ad Aix, ha modo e a quanto pare intenzione di farlo presente ai diretti interessati.
E ci auguriamo che questa sia la novella strada. Dopo l'augurio, il dubbio che i soggetti deputati a "gestire", imbottiti della loro cultura, ripeto loro cultura, siano in grado di reagire.

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Idomeneo, Re di Creta - René Jacobs

Con Idomeneo, Re di Creta, K 366, il ciclo delle opere mozartiane dirette da René Jacobs per la Harmonia Mundi, arriva al suo quinto capitolo (e, salvo sorprese o imprevisti, si concluderà, verosimilmente in un paio di anni, con i due singspiel tedeschi – e proprio Il Flauto Magico verrà eseguito dal direttore belga, il prossimo 26 luglio ad Aix-en-Provence, in vista della probabile incisione). Dopo il deludente Don Giovanni dell’anno passato, molte erano le aspettative per l’interpretazione jacobsiana di quello che, tra i grandi capolavori di Mozart, è il titolo meno frequentato (circostanza, questa, dovuta alle intrinseche difficoltà dell’opera, alle problematiche testuali che comporta, a indubbi “pregiudizi culturali”, riconducibili a sorpassate teorie ideologico-musicali ancora oggi difficili da superare in certi ambienti – ossia la pretesa supremazia del teatro gluckiano e, quindi, la sottovalutazione di tutto il resto, liquidato come stanco e inutile tentativo di rianimare l’ormai morente Opera Seria – ed infine la pretesa circoscrizione del “vero” Mozart operistico alla sola trilogia dapontiana e, in parte, alle due opere tedesche).

Altro motivo di interesse era dovuto alla prospettata occasione dell’ascolto di una nuova edizione della partitura – basata sul fondamentale testo critico edito da Bärenreiter, ma rivisto sull’autografo mozartiano – predisposta appositamente per questa incisione discografica. Alla prova dell’ascolto questo nuovo Idomeneo ha rivelato pregi e difetti. Doverosa premessa è la mia diffidenza nei confronti di Jacobs (che incarna, a mio giudizio, tutti i vizi dei cosiddetti “specialisti del barocco”): diffidenza che non è mai preconcetta, che deriva, sempre, da un ascolto completo, ripetuto e “vergine”, e che non mi ha impedito di apprezzare le due prime uscite della trilogia dapontiana (Così fan tutte e Nozze di Figaro) e, soprattutto, l’ottima Clemenza di Tito: in tali incisioni l’interpretazione di Jacobs aveva raggiunto risultati molto interessanti e “nuovi” (cosa già di per sé degna di lode, vista la cospicua storia discografica di quei titoli, che nell’arco di più di mezzo secolo ha conosciuto l’interpretazione di tutti i più “grandi”, tra direttori d’orchestra e cantanti). Un Mozart leggero, fresco, giovanile, ma anche spietatamente razionale e tragico, con cast che, pur non facendo gridare “al miracolo” (né facendo dimenticare, neppure per un istante, lo stuolo dei tanti e ben più prestigiosi predecessori), risultavano, tuttavia, ben affiatati, corretti (per lo più) ed in linea con le intenzioni interpretative del direttore belga. Con il successivo Don Giovanni, invece – per un discorso approfondito in merito ad esso, rimando alla recensione dell’edizione discografica – sembrava che Jacobs avesse cambiato (o perso di vista) la rotta tracciata – forse per l’importanza del titolo o il “peso” della sua tradizione interpretativa – ed avesse cominciato a “navigare a braccio”, applicando i dogmi più estremi dell’ideologia baroccara – quasi per il gusto di apparire controcorrente a tutti i costi – con scelte discutibili o assurde (come il preteso aggancio di Mozart al recitar cantando di ascendenza monteverdiana), autentici svarioni stilistici, cast totalmente sballati etc…

Questo Idomeneo, dunque, poteva essere la triste conferma di questa sua ultima tendenza interpretativa, oppure segnare il rientro in quella linea tracciata all’esordio della sua avventura mozartiana (rispetto alla quale quel Don Giovanni sarebbe, quindi, da leggere quale mero “incidente di percorso”). Ebbene, dopo l’ascolto non si può affermare né l’una cosa, né l’altra.

Pregi e difetti dicevo. Inizio dai primi. Innanzitutto l’orchestra: la Freiburger Barockorchester si conferma una compagine di grande precisione tecnica, dal suono piacevole, abbastanza pieno e duttile (priva, cioè, di quella meccanica asetticità, che si riscontra in altre formazioni barocchiste): certo le dinamiche sono spinte, talvolta, al parossismo e i contrasti sono, spesso, esasperati, ma l’orchestra non mostra quasi mai – in quelle occasioni – nessuna delle difficoltà di intonazione e precisione che altrove si riscontrano. A ciò si aggiunga un corpo generalmente pieno – dovuto ad un organico più denso rispetto ai soliti “2 violini e 3 pifferi stonacchianti” tipici di tante orchestrine baroccare – ed una ricerca, seppure vista nell’ottica interpretativa del suo repertorio d’elezione, del “bel suono” anche come puro piacere estetico. Stesso discorso per l’ottimo RIAS Kammerchor, compatto e sonoro, ma anche morbido e duttile, perfetto nel rendere la grandiosità haendeliana degli episodi corali. Tra i pregi va poi sicuramente annoverata l’accentuata “drammaticità” dell’interpretazione di Jacobs, per certi versi inedita: il suo Idomeneo, almeno negli intenti programmatici, non è un marmoreo monumento neoclassico, una fredda statua del Canova – levigata e perfetta – una serie di arie e pezzi d’insieme, alternati a recitativi secchi o accompagnati, di cui si ammira l’intrinseca bellezza, senza coglierne il senso teatrale (il Mozart “alla Gluck” di Muti, ad esempio, noioso e freddo, oltre che stilisticamente non pertinente); è, invece, una tragedia nel senso classico del termine, in cui (per dirla con Nietzsche) convivono apollineo e dionisiaco e dove proprio il conflitto di questi opposti elementi genera il dramma e diviene motore dell’azione. Tra le note positive, infine, il ricorso, nelle riprese delle arie e nei da capo, a variazioni e abbellimenti: scelta doverosa, vista l’ascendenza di Idomeneo alle tradizioni dell’Opera Seria, così come la predisposizione di cadenze scritte ad hoc, laddove i segni di corona, presenti in partitura, ne suggeriscono (rectius, ne obbligano) l’inserimento. Della realizzazione dei primi, tuttavia, e della scrittura delle seconde, parlerò tra breve.

Questi i pregi (non pochi nella generale economia dell’opera), ma purtroppo maggiori – secondo me – i difetti. Essi sono riconducibili, innanzitutto, ai soliti vezzi baroccari (aggravati, qui, dalle tendenze dell’ultimo Jacobs, corrispondenti allo stile del suo pessimo Don Giovanni). Ecco, quindi, che, talvolta, la drammaticità, diviene esagitazione: una furia inutile che di per sé non significa nulla (in termini di concinnitas e intensità teatrale) e che, anzi, ne mina la continuità drammatica e, attraverso strappi e stridori incontrollati e bradi, fa sì che il suono prodotto dall’orchestra – generalmente “bello” – venga scientemente imbruttito e reso volgare, rozzo, sciatto. A ciò si accompagna una scelta di tempi piuttosto incoerente, e comunque sempre spediti (pur non arrivando a certi eccessi da delirio della velocità), che appaiono fini a sé stessi e poco corrispondenti alle esigenze della partitura. Ma una generale mancanza di coerenza e di omogeneità, è forse il difetto maggiore della lettura jacobsiana. Manca, sostanzialmente, un disegno uniforme, una linea portante che attraversi la partitura: gli episodi appaiono slegati tra loro, anche all’interno dello stesso numero, i cambi di tempo o il passaggio tra le diverse sezioni, sono sempre bruschi e violenti. La tensione narrativa viene spesso interrotta dalle frequenti esplosioni di “nervosismo sonoro”, che porta anche a certe imbarazzanti “perdite di controllo” da parte dell’accompagnamento orchestrale. Ancora una volta agli intenti programmatici di Jacobs, corrisponde una realizzazione deficitaria, non del tutto compiuta e non pienamente conforme ai presupposti (dichiarati sia nelle note di accompagnamento che nell’interessante intervista contenuta all’interno del DVD allegato all’edizione).

Questo vizio di fondo, questo peccato originale, inficia, dunque, almeno in parte, i pregi riscontrati, e rende l’ascolto a volte difficoltoso, stancante, poco stimolante e – una volta presa dimestichezza con la lettura jacobsiana e superato l’iniziale “sconcerto” per talune scelte operate dal direttore belga – alla fine semplicemente noioso. Circa la nuova edizione del testo, poi, non sono percepibili grandi cambiamenti rispetto ad altre registrazioni che utilizzano l’edizione critica: l’opera è data nella sua integralità secondo la redazione originale per Monaco del 1781 (salvo qualche taglio nei recitativi secchi), comprendendo anche i numeri soppressi da Mozart stesso in vista della prima rappresentazione, nonché la versione completa di “Fuor del mar”, la redazione “lunga” dell’intervento della Voce nel finale dell’opera e il balletto conclusivo (assenti, invece, salvo una diversa versione – quella per legni – dell’intervento della Voce, i brani alternativi scritti dall’autore per le diverse esecuzioni dell’opera e collocati in appendice, seppur limitatamente a quelli predisposti per Monaco, nelle incisioni di Gardiner e Davis III).

Tra i gravi difetti, infine, va annoverata la realizzazione dei recitativi secchi, delle variazioni e delle cadenze. Per quanto riguarda i primi si devono ripetere le medesime considerazioni già espresse riguardo l’analoga realizzazione di quelli per il Don Giovanni: anzi, con ancor maggiori riserve. Jacobs, come al solito, dà molta importanza ai recitativi, poichè per lo più in essi, procede e si sviluppa l’azione drammatica – secondo i dettami e le forme dell’Opera Seria – e li affida ad un continuo formato da violoncello, contrabbasso e fortepiano (ottimamente suonato, peraltro, da Sebastian Wienand), concedendogli, però, un’eccessiva libertà d’improvvisazione. Il direttore belga non fa mistero di concepire l’accompagnamento secco come mero canovaccio sopra il quale costruire una vera e propria “realizzazione musicale” del continuo: cosa che concettualmente non “farebbe una grinza”, ma che, nella realizzazione immediata, si presta a più di una discussione, dati gli eccessi a cui tale “arbitraria riscrittura” è pervenuta. C’è, infatti, una bella differenza tra l’esecuzione dei meri accordi e l’ossessiva sovrabbondanza di improvvisazioni che soffocano i recitativi stessi (trattati alla stregua delle linee di basso numerato delle opere di Monteverdi)! La presenza del fortepiano, infatti, è decisamente invasiva, con vere e proprie ricostruzioni armoniche e melodiche (a volte neppure molto belle) tali da far tramutare gli stessi recitativi da “secchi” ad “accompagnati” (seppur limitatamente all’accompagnamento di tre strumenti soltanto). L’improvvisazione raggiunge veri e propri arbitri nell’inserimento di “brani solistici” all’interno della struttura musicale: un esempio tra tutti l’apertura dell’Atto II, laddove, prima del dialogo tra Arbace e Idomeneo, in forma di recitativo secco, si ascolta una specie di “preludio” per fortepiano realizzato rielaborando materiale musicale preso dall’Ouverture e lungo più di 2 minuti! Il senso e la legittimità di tali operazioni continua a sfuggirmi. Anche perché l’unico risultato a cui portano è l’appesantimento degli stessi recitativi, compromettendone l’immediata intelleggibilità (aggravata, com’è in questo caso, dalla pronuncia “fantasiosa” di taluni interpreti) e il valore di “stacco” tra i diversi numeri della partitura.

Diverso il discorso relativo alle variazioni e alle cadenze. Se appare quanto mai opportuno ricorrere agli abbellimenti nei da capo delle arie – che ricalcano la struttura delle arie tripartite, caratteristiche dell’Opera Seria – è pur vero che essi non devono compromettere la costruzione musicale mozartiana (giocata sempre su delicati e raffinatissimi equilibri) né forzare il valore e la funzione che hanno all’interno della struttura dei brani (si ricordi, ancora, che è Mozart stesso a predisporre già all’interno del corpus del testo gli abbellimenti – salvo le appoggiature, che però è discorso diverso e attiene più allo stile che al virtuosismo – laddove ritenuti funzionali: e lo si vede nelle grandi arie da concerto così come nelle diverse redazioni dei brani solistici, calibrati secondo le capacità o incapacità dei suoi interpreti). E’, dunque, problema sempre delicato l’incidenza delle variazioni nelle opere di Mozart, che dovrebbe condurre l’interprete a ricorrere ad esse cum grano salis, sia per ciò che concerne la loro abbondanza, sia per il loro stile. Jacobs (esattamente come con il suo Don Giovanni) adotta un atteggiamento incoerente: non varia sempre (anche dove sarebbe logico), ma quando varia, lo fa male.

Gli abbellimenti predisposti tendono, infatti, a forzare la linea vocale – spesso irriconoscibile – alterandone la coerenza armonica e la struttura ritmica. Oltre al fatto che essi appaiono più consoni ad un lavoro di Cavalli o di Peri (certi trilli, certi intervalli dissonanti), ma anche a certi divertissement di musica contemporanea (quando non addirittura a canzonette blues o jazz) che ad un’opera della seconda metà del secolo XVIII. Analoghe considerazioni valgano per le cadenze: giustamente inserite nei segni di corona, secondo la corretta prassi belcantistica, esse sono di una bruttezza assoluta ed oggettiva. Totalmente avulse dal contesto musicale del brano, sembrano note slegate l’una dall’altra ed eseguite a casaccio dall’interprete, mancando di suscitare sia la meraviglia sia l’ammirazione per la perizia vocale del cantante. Se, dunque, come appare chiaramente dall’ascolto di questo Idomeneo e del precedente Don Giovanni, è palese l’incapacità di Jacobs di scrivere delle cadenze decenti e coerenti con lo stile della musica eseguita, perché non ricorrere a qualcun altro per la predisposizione delle stesse? Forse l’ego smisurato del direttore belga gli impedisce di cedere anche una piccola parte del suo ruolo demiurgico nella realizzazione dell’opera, a costo di inficiare con sciatteria e scarsissima fantasia (oltre che imperizia), la di per sé ottima inserzione di elementi decorativi negli spazi lasciati – anche da Mozart – a disposizione delle capacità dei suoi interpreti? Restano da esaminare le performances dei singoli cantanti. E qui arriviamo ai punti dolenti dell’edizione! Soprattutto per quanto riguarda gli elementi femminili del cast, per i quali si può parlare tranquillamente di prestazioni disastrose (quasi tutte).

Nel complesso, invece, buono il cast maschile. Protagonista, nei panni del tormentato eroe cretese, Richard Croft. Già Orfeo nella bella edizione dell’opera di Gluck diretta da Minkowski, presenta un Idomeneo dalla voce leggera, ma abbastanza calda e brunita nei centri e sicura in acuto (dove il tenore americano ha più facilità d’esecuzione – anche se la parte rimane ancorata ad un registro centrale), dalla potenza non certo debordante, ma precisa e pulita. Con un ottima padronanza della coloratura (le agilità sono nitide e belle sgranate) e dei fiati. Certo manca di quella statura eroica ed epica che la parte richiederebbe (Jadlowker o Ford, ad esempio) o di quella sfacciata solarità che si ascolta nel tanto – ingiustamente – sottovalutato Idomeneo di Pavarotti, forse anche il volume della voce non è impressionante (immagino dal vivo) e l’esibizione virtuosistica non è certo paragonabile a quella di un Blake, tuttavia, l’interpretazione di Croft resta una delle migliori, tra le incisioni complete dell’opera: non solo rispetto ai pessimi Idomenei dei tenorini sbiancati di scuola anglosassone (i soliti Langridge, Rolfe-Johnson, Bostridge, dalla vocalizzazione ridicola e dalla pronuncia fortunosa), ma anche rispetto a quello inciso da Gedda, a quello di Vargas e di Araiza (anche se non è da liquidare con leggerezza, come ha fatto certa critica) o all’imbarazzante esperimento di Domingo. Un Idomeneo più umano che eroico, più tormentato che autoritario, ma comunque convincente e ben cantato. Stesso discorso può essere ripetuto, almeno in parte, per l’Arbace di Kenneth Tarver: parte spinosissima e ambigua nell’economia dell’opera. Resta comprimario, ma gli sono affidate due splendide arie, fitte di difficoltà e assai impegnative (e spesso tagliate). Certo la parte vorrebbe un timbro più scuro e caldo, ma Tarver non se la cava affatto male, sia nelle agilità, sia nel fraseggio, e, seppure appaia un pò troppo leggero e acuto per il ruolo, nel confronto con il “misero” resto della discografia, riesce addirittura a primeggiare. Di poco peso e di scarsa importanza baritono e basso, asai poco sfruttati nell’opera: senza infamia e senza lode il Gran Sacerdote di Nicolas Rivenq e corretto, nell’esiguità della propria parte, la Voce di Luca Tittoto.

Tra il mediocre e il disastroso, invece, il reparto femminile del cast. A cominciare dall’insulsa Ilia di Sunhae Im! Davvero non si comprende come una cantante del tutto priva della tecnica necessaria anche solo per affrontare un ruolo marginale o di comprimaria, una mancata Zerlina dal timbro acidulo e fastidioso, senza nessuna autorità nel fraseggio, senza alcuna tenuta di fiato (non riesce a reggere più di due battute senza ricorrere a pesanti boccheggi), del tutto aliena al concetto di legato e completamente incapace di eseguire le agilità (anche le più semplici di una parte che, di per sè, non richiede certo un mostro di coloratura) possa interpretare la fiera e nobile principessa troiana: in realtà c’è da chiedersi perchè mai una Sunahe Im possa cantare in una produzione operistica professionale, di una rinomata casa discografica... Le cose non migliorano certo con l’Elettra di Alexandrina Pendatchanska (già pessima Elvira nel Don Giovanni jacobsiano): il timbro è più autoritario, certo, il mezzo di cui la natura l’ha dotata è potenzialmente ragguardevole e la voce è meglio impostata, ma la vocalizzazione è difficoltosa, sfocata, brada, volgare. La coloratura è molto imprecisa e i fiati sono corti: anzi dà più volte l’impressione di essere in costante affanno (e non per mere mancanze tecniche, ma per precise – e censurabili – scelte interpretative)! L’emissione, poi, tende a continui sbalzi dal sussurro al grido, risultando sgraziata e rozza (oltre che banale: rendere la rabbia contraffacendo la voce o la furia digrignando i denti, sarà forse didascalico e “naturalistico”, ma contraddice l’estetica di quel belcanto a cui, nonostante le personali convinzioni di Jacobs, l’opera appartiene). Corretta ma niente di più Bernarda Fink nel ruolo di Idamante.

Tirando le somme non si può che parlare di un’occasione mancata: accanto a ottimi intenti vi è una realizzazione deficitaria degli stessi. Accanto ad un buon protagonista (cosa rara in questi tempi) non si è saputo, o voluto, creare un cast alla medesima altezza, confermando la sensazione per cui Jacobs non sia assolutamente in grado di predisporre una compagnia di canto coerente con le esigenze della partitura eseguita, selezionando i propri interpreti in base a logiche del tutto insondabili e che nulla hanno a che fare con la loro reale predisposizione per affrontare i ruoli (l’esempio della Im è emblematico, ma pure Tarver o Croft – al di là dei buoni/ottimi risultati raggiunti in questa occasione – sono scelte di per sé azzardate rispetto a quanto richiesto: ossia due tenori centrali, dalla voce calda e corposa, laddove i due scritturati restano essenzialmente tenori acuti e leggeri, non a caso impiegati spesso in ruoli da haute-contre, la cui vocalità nulla avrebbe a che fare con Idomeneo ed Arbace). Ancora una volta, quindi, Jacobs piega la riuscita musicale dell’opera ai propri preconcetti ideologici e non riesce a tradurre compiutamente gli intenti programmatici dichiarati. Non una cattiva edizione, tutto sommato, ma che certamente non si pone come riferimento per alcunché, né segna una qualche novità nell’ambito della ristretta discografia dell’opera (sia a livello editoriale che esecutivo). Ma poco importa: ancora non era sugli scaffali dei negozi e già, questo Idomeneo, otteneva, come ogni registrazione del potente direttore belga, la solita serie di riconoscimenti: ffff (Télérama), choc du Monde de la Musique (Classica), diamant (Opéra Magazine), e chissà cos’altro la “generosità” dei cugini d’oltralpe vorrà (o dovrà) tributargli. Misteri della fede (baroccara)?


Gli ascolti

Mozart - Idomeneo

Atto I

Estinto è Idomeneo?...Tutte nel cor vi sento - Gertrude Grob-Prandl (1950), Birgit Nilsson (1951)

Atto II

Se il padre perdei - Sena Jurinac (1951)

Atto III

No, la morte io non pavento - Karl Erb (1939)

D'Oreste, d'Ajace - Carol Vaness (1991)

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