Don Giovanni a Bologna

Pomeridiana di mistero nella sala del Bibiena. Andrea Concetti ha appena eseguito l’aria del catalogo, quando risuonano dalla galleria voci, che invitano a disattivare l’amplificazione artificiale del suono. Microfoni al Comunale, dunque?

L’impianto scenografico, concepito da Pier Luigi Pizzi, prevede una scena di profondità non indifferente e sostanzialmente vuota, delimitata da specchi e pareti di velluto, da casa di tolleranza che ha visto giorni migliori. Eppure nel primo atto i cantanti, che si trovino sul fondo del palco ovvero al proscenio, risultano sempre ugualmente udibili, invariabilmente sonorissimi, mentre si produce un effetto di riverbero che riguarda non solo i suoni emessi dei solisti, ma anche i loro movimenti in scena (dal rumore dei passi al “Pst, pst” di Leporello). La stessa orchestra, di turgore quasi wagneriano (e l’assetto della buca non era certo da opera tardoromantica), fa supporre una qualche forma di manipolazione acustica. Impressione che si accresce allorché, al finale primo, si deve constatare come le voci fuori scena risuonino quasi altrettanto penetranti di quelle presenti sul palco. Permane parimente inspiegabile come il tenore Juan Francisco Gatell, udito meno di un anno fa nel medesimo teatro e altrove in Italia, possa sfoggiare una voce di volume almeno doppio rispetto al recente passato, e questo sia all’inizio del recitativo che precede il duetto, cantato sul fondo della scena, sia nell’aria del primo atto, che il cantante intona supino su un letto collocato nella parte posteriore del décor, volgendo le spalle al pubblico, forse emulo della divina Olivero alle prese con la berceuse della Dama di picche. Peraltro nel secondo atto (aperto da rinnovate proteste di una porzione sicuramente minoritaria del pubblico) l’effetto è risultato man mano sempre meno pronunciato, fino a scomparire del tutto nelle ultime scene dello spettacolo. Insomma, non erano Duracell le pile dei cantanti.
L’impressione prodotta è quella di un poco riuscito scherzo carnascialesco, o forse di un esperimento, che in qualche modo potesse ovviare alla scarsa attenzione dimostrata dallo scenografo, costumista e regista Pizzi nei confronti delle ragioni del canto. Il problema di queste operazioni, al di là delle ovvie implicazioni morali (rese ancora più cogenti dalle dimensioni tutto sommato modeste della sala bolognese), è che richiedono una preparazione non meno che perfetta, onde evitare che il tutto scivoli nel grottesco, vale a dire in una realizzazione che, uniformando i volumi e i piani sonori, renda di fatto bidimensionale lo spazio scenico. Signori, il cinema con i suoi effetti, impiegati ormai anche nella più modesta delle produzioni, non ha insegnato proprio nulla?
In tutto questo non era certo banale il compito del direttore Tamás Pál, che si è trovato a lottare, con poca fortuna, per tenere assieme orchestra e palco. I problemi in questo senso sono emersi fin dal quartetto, per comparire al massimo grado alla chiusa del primo atto, poi ancora nel sestetto e nel finale dell’opera. Praticamente ad ogni ensemble degno di questo nome. Peraltro nei due finali le orchestre previste in scena suonavano in quinta, così come il coro, nei suoi parchi interventi, era confinato nel golfo mistico. Di mistico c’era ben poco. Peccati veniali o quasi di fronte a una lettura pomposa e manierata, spesso letargica nello stacco del tempi (per poi correre a più non posso in una pagina come “Mi tradì”, in partitura Allegretto), incapace di esprimere, se non con un’esplosione sonora, il clima di orrore sovrannaturale che dovrebbe accompagnare l’ingresso del Commendatore al finale secondo. Nessun colore, nessun brio, neppure una traccia del “bel suono” di certa tradizione magari un poco deteriore, ben pochi brividi e nessun trasalimento, per un’opera che è tutto fuorché monotona e tediosa.
Protagonista era il baritono panamense Nmon Ford, alla cui prestanza fisica, sicuramente mirabile, non corrisponde adeguata preparazione vocale e musicale. Voce in natura piuttosto generosa, ma emessa tutta di gola, mostra i propri limiti nella serenata, in cui tenta di cantare piano e quindi sistematicamente spoggia e sfalsetta. Ma forse è preferibile questo approccio all’exploit del finale secondo, in cui il canto si tramuta in grido purissimo, in un discutibile approccio espressionista a una musica riconducibile a tutt’altra temperie poetica.
Male anche Leporello, il già nominato Concetti, che segue la tradizione del buffo caricato e quindi spesso e volentieri parla e non canta. Peccato che Leporello sia parte da basso cantante, come ci ricordano i soliti Hesch, Kipnis e Lazzari.
Malino William Corrò (Masetto), in fondato sospetto di tenore non sfogato, ma se non altro, rispetto ai colleghi, un poco più controllato come gusto. Malissimo Christian Faravelli (Commendatore), tonitruante e trucibaldo, davvero degno della tradizione che vede nel padre di donn’Anna un tiranno e non piuttosto l’ambiguo messaggero del destino di morte, che incalza il protagonista.
Tutto sommato positiva la prova del già nominato Gatell, che ha cantato con garbo, evitando anche, specie nelle arie, le svenevolezze tipiche degli Ottavio “light”. Il legato è perfettibile, soprattutto ne “Il mio tesoro intanto”, ma rispetto ai compagni di palcoscenico, la prova del tenor tanguero ha quasi del prodigioso.
Vocina acida e querula Manuela Bisceglie, incapace di legare due suoni nella scrittura rigorosamente centrale di Zerlina. Carmela Remigio (passata ormai definitivamente ad Elvira, dopo lunga ma non fortunata militanza quale Anna) avrebbe anche una voce adatta alla bisogna (certamente più adatta a questo Mozart che non al Devereux). Se si sforzasse di adottare un’emissione meno ingolfata, il canto di agilità ne trarrebbe sicuro giovamento e anche gli acuti, parsimoniosamente distribuiti, non risulterebbero, come ora, di volta in volta falsettati o ghermiti.
Zuzana Marková approda alla parte di Anna avendo affrontato, nella nativa Repubblica Ceca, quella di Zerlina e, inoltre, Susanna e Papagena. Praticamente il repertorio della soubrette mozartiana di cabotaggio centrale. Il programma di sala la indica fra gli interpreti dell’Aureliano in Palmira in cartellone al prossimo festival di Martina Franca. Basandoci sulla prova bolognese, avremmo delle remore ad affidarle il ruolo della seconda donna. La voce è di soprano leggero, com’è ormai costume per le interpreti di questa parte, ma la tecnica è meno che da principiante, portando l’avvenente soprano a singhiozzare sul passaggio di registro (scena della scoperta del cadavere del padre), a falsettare la grande aria del primo atto e a pigolare il rondò, specie nella sezione conclusiva (un plauso alla professionalità con cui Gatell ascolta, a pochi centimetri di distanza e nella più totale immobilità, un simile esempio di malcanto). Ancora peggio il duettino al finale secondo (“Or che tutti o mio tesoro”), sistematicamente calante d’intonazione. Praticamente inesistente nelle scene d’assieme, la signora Marková è il vero punto interrogativo della produzione.
Un interrogativo che va esteso allo spettacolo firmato, o meglio, griffato Pier Luigi Pizzi. I nostri detrattori amano dipingerci quali entusiastici ammiratori della piatta illustrazione librettistica. Pizzi dovrebbe quindi costituire il non plus ultra del nostro modo d’intendere la regia d’opera. E così è stato per spettacoli come la celebre Semiramide di Aix. Ma in questo Don Giovanni non c’è nulla, neppure il conforto di una lussuosa confezione, quella che la premiata ditta Pizzi spesso offre anche nelle sue ciambelle senza buchi. L’imbarazzante minimalismo (un onnipresente letto sfatto, qualche sedia, un canapè, gli specchi, le tende nere e stop) si accompagna a un’altrettanto imbarazzante assenza di direzione di attori, sostituita da una presenza costante di comparse, giovani e piacenti, d’ambo i sessi, che si accarezzano promiscuamente, in una sorta di “Don Giovanni delle pari opportunità” che potrà suscitare scandalo e magari altro esclusivamente nei membri più attempati del pubblico. Significativa in questo senso la scena finale, in cui il protagonista è assalito da un branco di spiriti seminudi e cosparsi di gesso (o forse borotalco), che evocano un Inferno a metà strada fra l’horror alla Lucio Fulci e il softcore. Quanto all’esaltazione della fisicità di un cast di cantanti “giovani e belli”, come qualcuno certo li definirà, non possiamo fare a meno di osservare come certi dettagli anatomici consiglino non già la pubblica esibizione degli stessi, ma un rapido ritorno a una minore ostentazione e a un rapporto più frequente e fruttuoso con massaggiatori e personal trainer.
Nonostante i compri scandalizzati, morigerate contestazioni.




Gli ascolti

Mozart - Don Giovanni

Atto I

Madamina, il catalogo è questo - Virgilio Lazzari (1937)

Fin ch'han dal vino - Samuel Ramey (1987)

Atto II

Vedrai carino - Lucrezia Bori (1937)

In quali eccessi, o Numi...Mi tradì quell'alma ingrata - Ilva Ligabue (1970)

Non mi dir, bell'idol mio - Karin Ott (1981)

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Don Giovanni alla Scala

E' solo per dovere e spirito di contraddizione che siamo andati a vedere questo Don Giovanni. Solo per non sentirci dire che siamo preconcetti.
La recita domenicale e pomeridiana è immagine e ricordo di altri tempi. Come agli altri e passati tempi appartiene la cospicua carica di fischi che, alla quarta recita, ha salutato le uscite singole di Carmela Remigio (donna Anna), Emma Bell (donna Elvira) e del direttore Louis Langrée.
Domani la centrale del cosenso minimizzerà la riprovazione, stigmatizzandola quale frutto della mania di protagonismo di pochi, cattivi, facinorosi, che non vogliono bene alla Scala e non sono in capaci di apprezzare il programma di rifondazione culturale che il soprintendente e direttore artistico dona plenibus manibus.
Conti e resoconti su questa inutile ripresa di don Giovanni sono presto fatti. L’allestimento è la ripresa di quello proposto un paio di anni fa a firma Peter Mussbach dove a parte la Lambretta, guidata da donna Elvira, un Bignami delle più usate posizioni per l’accoppiamento dell’homo sapiens, qualche sottoveste e i pettorali di Erwin Schrott proprio non c’è nulla. Ove proprio nulla significa nessuna idea registica, che illustri ed illumini e non sia una brutta esibizione di ciò che il libretto dice in maniera che chiunque possa capire.
La direzione di Langrée è stata lenta, priva di solennità ed aulicità, fiacca, imprecisa in ogni ensemble, una sorta di noiosa e meccanica mignardise. Perché questo don Giovanni evocava un intermezzo napoletano della prima metà del ‘700. I momenti peggiori il finale primo, la scena del lugubre pranzo di don Giovanni, il finale dell’opera, con la chicca di una entrata delle maschere, né solenne né misteriosa, ma da avanspettacolo.
Fischi per tutti i cantanti, che, italiani o stranieri che siano, non sanno eseguire i recitativi, mai chiari nella dizione, mai scanditi, talora come accade per servo e padrone inficiati da caccole e cachinni.
I fischi dello scocciato, offeso, annoiato pubblico hanno colpite le due donne. Emma Bell: emissione greve e volgare, incapace di eseguire decentemente le elementari agilità della parte, voce veramente brutta e sgraziata, per giunta maldestramente accompagnata nelle arie. Ha un solo pregio, un certo volume, unica nella compagnia di canto.
Carmela Remigio, a suo tempo assolta quale Elettra del recente autunnale Idomeneo, ha il peso, il colore di Zerlina, accento da personaggio comico e popolare e non certo da gran dama, spagnola e vendicativa. Possiamo rilevare e censurare la mancanza di vigore e furore della prima aria, l’imprecisione e la difficoltà del rondò e peggio ancora i pigolati e flautati vocalizzi dell’entrata delle maschere. Donna Anna parla di vendetta, signora Remigio!
Inudibile Veronica Cangemi, ex mezzo soprano baroccaro, oggi soprano leggero, senza appoggio e sostegno, senza ampiezza e sonorità. Insomma nemmeno la parvenza del canto professionale. Avrebbe meritato parità di trattamento rispetto alle altre protagoniste femminili.
Quanto a volume limitato, fraseggio da pesce lesso, nessun accento, nessun vigore, nessun colore Juan Francisco Gatell, don Ottavio. Accenna con grazia i passi di flamenco (sic!) che il genio della regia impone all’entrata delle tre lugubri maschere, che sembrano i Blues Brothers. Gravi i problemi di intonazione, specie nella prima aria, farcita di variazioni assolutamente inutili.
Erwin Schrott ha esibito un torace ben costruito. Erwin Schrott dovrebbe cantare e non fare lo stripper o qualche cosa di analogo. E oltre al torace muscoloso non c’è altro, perché la voce non c’è, parlotta nei recitativi, accenna molti dei cantabili (Fin ch’han dal vino, scena del cimitero e della festa, accoglienza delle maschere al finale), quando prova a mettere la voce al posto (serenata) percepiamo suoni nasali e fiati piuttosto corti.
Il fedele Leporello, Alex Esposito, canta da basso, non è un basso. La voce è vuota in basso e corta in alto per l’incapacità di una corretta esecuzione del passaggio di registro, si sforza di interpretare, esagerando, però in mosse e mossette e arrivato al cantabile dell’aria del catalogo esibisce i limiti della voce e della tecnica, privo di legato e di ampiezza di suono, che deriva dall’esatto sostegno del fiato.
Degli altri due bassi Mirco Palazzi, Masetto è corretto e composto, ma è un basso sulla carta. Basso vero per timbro ed alla slava per tecnica Georg Zeppenfeld, il Commendatore.
Dite pure che siamo passatisti, ignoranti e retrogradi, ma a questo don Giovanni abbiamo, noi e altri che condividono il nostro pensiero, subito molti assalti di Morfeo.


Gli ascolti

Mozart - Don Giovanni

Atto I

Bisogna aver coraggio...Protegga il giusto Cielo - Rose Bampton, Jarmila Novotna, Charles Kullman, Ezio Pinza & Alexander Kipnis, dir. Bruno Walter (1942)

Atto II

Deh vieni alla finestra - Antonio Scotti (1902), Mariano Stabile (1926)

Il mio tesoro intanto - Hermann Jadlowker (1908)

In quali eccessi, o Numi...Mi tradì quell'alma ingrata - Johanna Gadski (1910)

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Idomeneo alla Scala

Ripresa scaligera di Idomeneo, nell’allestimento di L.Bondy, sotto la direzione del maestro M.W.Chung. Applausi abbozzati a “Fuor del mar” e a “D’Oreste e d’Ajace” durante una recita fiacca e noiosa, sonori solo al finale, dove i signori artisti sono stati tutti ringraziati cordialmente ed i fan di alcuni interpreti hanno espresso il loro affetto personale per alcuni protagonisti. Ma che questo sia stato un successo non mi sento di dirvelo, perché questa produzione di Idomeneo non ha convinto quasi nessuno. Il punto è che sul palco non si canta e per giunta si dirige senza polso. E gli udenti ( presenti anche tra coloro che non contestano mai), che amano l’opera ed il canto e che di rappresentazioni di questo titolo ne hanno sentite più di una, tornano a casa delusi ed annoiati.

Potrei sintetizzarvi come sono andate le cose in due righe, dicendovi che dei protagonisti ha cantato un po’ la sola Carmela Remigio, con modi ed esiti non certo indiscutibili. E che il maestro Chung è stato corretto, garbato, preciso ma comunque ha mancato la cifra tragica dell’opera, dirigendo come si trattasse di un racconto salottiero, di affetti, sentimenti ed introspezione psicologica larmoyant. Tanto che l’opera, complice un cast inadeguato, non è decollata mai, salvo qualche bagliore nei momenti di grande effetto, i tuoni , la Voce divina, la presenza del coro.
Il signor Bondy, su ispirazione del teatro, pare, dopo il “trionfo” newyorkese (fischiatissima la recente Tosca, che ha preso il posto di quella zeffirelliana), ha ben pensato di ripulire la produzione da tutti gli obbrobri che originariamente la caratterizzavano, il mostro viscido, il cubo, i cadaveri nei sacchi trascinati via etc. In parecchi hanno gradito la cosa, posto che tolti gli obbrobri, in scena non è rimasto quasi niente! Una marina alla Fattori come fondale, una lingua di sabbia, la sporcizia sparsa qua e là nella seconda parte, i coristi alla cretese anni ‘40 ( e tra il coro della tragedia e popolo della rivoluzione c’è semplicemente l’abisso, anche in un linguaggio metaforico), i personaggi minimizzati negli abiti da ogni loro dimensione statuaria e classicheggiante. Tra l’altro è comparsa, ben visibile, la banda fuori scena, con tanto di monitor, sul lato destro del fondale, non so se per volontà o accidente…. Di bello il solo costume di Elettra, quello si! A mio avviso, tanti soldi gettati per nulla.

Ritornando al maestro, che tante buone cose ci ha fatto sentire nella sua carriera, ha diretto senza dir molto, preoccupato solo di essere rispettoso e…. tradizionale. Ma della meraviglia di questa partitura mozartiana ci ha reso poco. In primis, non abbiamo sentito la grandiosità dell’orchestrala di Idomeneo, ritenuto da tutti un unicum per Mozart. La sua rivisitazione della tragedia e del mito, inoltre, è parsa del tutto letteraria ed oleografica, completamente distaccata, quasi che Mozart e Varesco facessero finta alle prese con la potenza del dramma classico. I moti dell’animo dei protagonisti, i loro tormenti interiori, il confronto tra l’uomo fallace e fragile e la forza degli Dei sono resi in partitura a forti tinte, che qui non abbiamo colto se non occasionalmente. La varietà delle situazioni, delle atmosfere e degli stati d’animo, poi, hanno perfetta e compiuta resa nel canto come in orchestra, e qui sta il genio dell’inventiva mozartiana, ricca e sontuosa come non mai. Ma ieri sera di varietà ve ne è stata poca, invece, sia nell’accompagnamento delle arie che negli assiemi ( penso alla scena che precede il finale ). Di qui la freddezza del pubblico, che ha ben diversamente accolto le prove di Harding, e prima ancora di Muti.

Il palco, del resto, ha collaborato poco. Ciò che accade in scena è poco coinvolgente ed emozionante, perché la scelta del cast non è stata felice.
La signora Remigio abborda parti di soprano tragico mozartiano, di nuovo con esito ambiguo. Lascia Donna Anna, perché immagino troppo acuta, e veste ora i panni di Elettra. E’vero che gli acuti le mancano, di fatto, solo nell’ultima scena, ma il tonnellaggio vocale resta insufficiente. O meglio, si sforza di averlo nella scena iniziale come in quella finale a patto di cantare con una voce che non è la sua, di allargare i suoni e di esagerare nella concitazione, anche scenica. A tratti, complice Bondy, pareva più la Vitti di “La ragazza con la pistola”, che la rivisitazione neoclassica della figlia del re Agamennone, cui spetta maggiore compostezza anche d’accento. Ma si sa che quando si manca di peso vocale vero ( perché essere sonori non significa necessariamente avere una voce importante ) , e non si può dar senso in souplesse a ciò che si canta, si scade inevitabilmente nel gusto. Superata l’entrata “Estinto è Idomeneo?...Tutte nel cor vi sento”, dove è stata obbligata a rotolarsi e a contorcersi oltre ogni misura e senso dalla regia, la signora Remigio ha finalmente potuto cantare con la sua vera voce, che è quella dolce, piena e piuttosto lirica di Ilia. Non molto adatta al personaggio, dunque. In questo modo è arrivata sino al finale, “D’Oreste e d’Ajace”, dove ha di nuovo ripreso la cifra dell’entrata, questa volta con maggiore adeguatezza al testo e qualche eccesso. Ha scontato una zona acuta che non gira nelle salite picchettate, ma comunque ha funzionato ed ha ricevuto il solo applauso meritato della serata. Ma siamo stati di fronte ad una parte di Elettra, non ad un personaggio veramente completo. Comunque è stata la migliore in campo.

Per il resto mi pare degno di menzione solo l’aplomb scenico della signora Polverelli ( Idamante ), che ha cantato a tratti, con una voce che ci sarebbe anche ma che troppo spesso è fuor di posto. Il suono non è bello, anche a detta di tutti quelli con cui ho avuto modo di parlare, troppo spesso scomposto e acidulo. Quindi le questioni vocali sopravanzano ogni intento interpretativo, che di certo non le manca. Il signor Croft è stato inesistente. Tenore dalla voce né bella né brutta, canta falsettando quasi sempre, con dizione poco chiara, di forte accento anglosassone. Alla seconda frase dell’ingresso ha iniziato a “grattare” prima in basso e poi anche al centro. A metà di “Fuor del mar” la voce non c’era quasi più, tuttavia ha ricevuto qualche applauso, immagino perché il pubblico ha riconosciuto il pezzo notissimo. Gli è mancato il fraseggio, nei recitativi come nelle aria. Il sovrano tormento del personaggio, le nuances che caratterizzano la scrittura vocale sono volate via tra falsetti, suoni senza appoggio ed altre cattive maniere d’oltre Manica. Ma lo sapevamo già dalla trasmissione televisiva di questa estate da Aix en Provence, il fischiatissimo allestimento d Idomeneo firmato da O. Py.
Commentare la prova di Patrizia Ciofi mi pare tempo perso. Ha un gruppetto di fans che la accompagna e la sorregge, e così tira avanti. La musicalità non compensa la messe di suoni fissi, afonoidi e stonacchiati che compongono il suo canto. In un modo dove si canta davvero, la prima Cretese sarebbe il suo ruolo, così come la signora Remigio sarebbe Ilia.
Da spavento l’Arbace di T.Muzek: tanto valeva tagliare anche seconda aria.
Noi siamo certamente incontentabili e criticoni, ma quando il pubblico è così poco caloroso forse una ragione ci sarà. Tra un po' mi sa che ci dovremo mettere a ritirar fuori pure la serie B di Mozart per ricordarci come va cantato...


Gli ascolti

Mozart - Idomeneo

Atto I

Estinto è Idomeneo?...Tutte nel cor vi sento - Joan Sutherland (1979)

Atto III

Solitudini amiche...Zeffiretti lusinghieri - Margherita Rinaldi (1968), Mariella Devia (1997)

O smania! O furie! O disperata Elettra...D'Oreste, d'Ajace - Joan Sutherland (1979)

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Il Viaggio a Reims alla Scala: successo della Rossini decadence

Ha avuto successo la prima del Viaggio a Reims alla Scala. Non un successo di valori musicali e canori, ma di affetti. La solidarietà, che prima del’inizio della recita, per bocca del Sovrintendente Lissner, l’amministrazione del teatro, il suo personale e gli artisti hanno voluto concretamente esprimere per le vittime del terremoto in Abruzzo ha trovato rispetto ed approvazione da parte di tutti noi. La serata è corsa via così, in omaggio al gesto nobile, complice anche la grande soddisfazione di buona parte del pubblico per la conferma dell’annunciato e desiderato ritorno di Abbado a Milano. E certamente complice l’intramontabile freschezza e genialità del leggendario allestimento di Ronconi and friends, che a distanza di più di 20 anni ci prova che gli spettacoli intelligenti e di gusto, ossia quelli che funzionano, non invecchiano mai.
Solo queste sono state le ragioni del successo, perché il canto, anzi il Belcanto ha dato prova, con i suoi moderni portabandiera, di essere arrivato al capoline,a almeno per ciò che concerne la Rossini decadence. Il plauso allo spettacolo ed all’immensa fantasia creatrice di Gioachino non compensa le critiche aperte e l’insoddisfazione palpabile dei loggionisti, che han preferito non mortificare ancora il loro teatro e la serata particolare, sebbene le prove solistiche siano state, in generale, di basso livello e non all’altezza di nomi, blasoni e cachets.

Il reparto femminile era composto da tre voci sopranili che per volume, timbro e proiezione potrebbero adattarsi meglio all’operetta o all’avanspettacolo ( e lo dico con grande rispetto di questi generi!), ed una sola vera voce naturale di mezzo.
La signora Remigio, ex soprano leggero con moderne velleità di tragediénne, canta con il centro vuoto, senza appoggio, suoni flautati ed indietro. Alla sortita ha esibito una voce poco sonora, malferma ed incerta, e coloratura farfugliata, che son poi peggiorate alla scena sillabata che segue. Ha faticato sensibilmente a chiudere l’aria, peraltro sotto silenzio e con qualche bu, dispensando un personaggio querulo e sciocchino, e non la sapiente ed un po’ intrigante padrona di casa che attende i suoi nobili ospiti. Successivamente ha stonacchiato più volte il sestetto atto I; cantato alla bell’è meglio il concertatone; falsettato e stonato il duettino con Ulivieri, ove ci sono stati momenti davvero spaventosi ed incredibili.

La signora Massis, personale delusione della serata, è stata la sola a ricevere un applauso degno di questo nome dopo la grande aria della Folleville. Eppure è stata, a mio avviso, la peggiore per canto, e, soprattutto, per gusto, ordinario e plebeo, che mai e poi mai mi sarei aspettata da questa cantante, che sulla musicalità e l’eleganza ha fondato la sua carriera. Passi per le condizioni vocali, davvero al lumicino: la voce è fioca e piena d’aria, spesso quasi accennata, priva di legato e fiati cortissimi, acuti mai a voce piena. Ma il personaggio, un’elegante ironia sulla vacuità delle donne, è stato caricato ed esagerato come Rossini non tollera nel suo modo aristocratico e composto di sorridere. La sezione lenta dell’aria richiede una linea di canto più elegante e nobile ( ci vorrebbe forse un’altra voce ) e ben altro legato, il tutto unito ad una bella sequenza di agilità aspirate su “Oh Dio…”, ed un’interpolazione di dubbio gusto dalla Lucia di Lammermoor in cadenza. Il tono della sua perfomance è sceso progressivamente con l’andare del pezzo. Nella cabaletta, poi, le prese di fiato sono state tropo lunghe e smaccate, ad onta di una bella velocità e buona accentazione della prima strofa, mentre nella seconda, lentissima, ha inciampato tre volte, eseguito all’ottava la seconda serie di do picchettati….insomma, è venuta fuori la modesta virtuosa che in Rossini và alle corde nella coloratura di forza. Forse la signora Massis, da cantante esperta e scafata, ha intuito che la farsaccia e gli strilletti piacciono al pubblico odierno, e vi ha lucidamente speculato per tirare a casa “il cazzaccio” ( per dirla con Donizetti ) dell’opera. E ce l’ha fatta, ma.……diversamente non saremmo in decadenza!

La signora Ciofi ha sbarcato il lunario un filo meglio delle sue due colleghe, ma per ragioni che non risiedono nel canto. Mentre le sue colleghe erano prese a confrontarsi la prima con la reali voci della Ricciarelli e della Caballè ( o quanto ne restava all’epoca di entrambe….. ), la seconda con la vocalità ipertecnica di una Cuberli o il professionismo di una Serra o la corretta normalità di una Mei, la Ciofi ha dovuto misurarsi con la capostipite del belcanto falsettante, la madrina di tutte le voci sopranili senza appoggio, Cecilia Gasdia. A lei dobbiamo lo snaturamento del grande ed aulico ruolo di Corinna, la Musa della Poesia, sorta di mezzo acuto nobile e coturnato. Né dopo di lei il ruolo ha mai trovato il suo vero canto e la sua vera cifra espressiva. Pensare che vocine falsettanti e flautate, incapaci di accentare con nobile distacco una sola frase, possano dar voce ad un ruolo che fu di Giuditta Pasta, una Pasta che in quegli anni con Donzelli, primo Belfiore, cantava l’Otello, il Crociato in Egitto nel ruolo di Armando e, di lì a poco, la Norma, è un assurdo. Ma il germe della decadènce cui siamo pervenuti era già in essere evidentemente all’epoca del primo Viaggio pesarese allorquando ci facemmo raggirare dalla Gasdia, ed il risultato nel tempo lo abbiamo ben visto ier sera, ove tutti e tre i soprani hanno cantato falsettando allo stesso identico modo ruoli assai diversi per senso e significato. Tutte voci fuor di maschera e mai sul fiato. La Ciofi da anni emette suoni flautati, con una voce piena d’aria e priva di timbro, nessuna nota bassa, come è ben emerso subito alle strofe di ingresso. E’ musicalissima ed intelligente, ma ciò non compensa il fatto che bara sempre, perché non una nota è stata correttamente emessa, almeno in forte o mezzoforte: sempre pianini e accenniì. La sortita è passata al par del monumentale Improvviso, che meriterebbe altri e più diversificati accenti, mentre il momento peggiore, forse uno peggiori della serata, è stato il duetto con Belfiore, dove erano entrambi al limite dell’udibile ( le voci odierne stentano ad essere udite in loggione…). Complice un assente Dantone, ha esibito miserie e nobiltà della sua arte vocale, perfetta smorzatura di suono afono, staccatini penosi, bella coloratura della sezione veloce cantata con voce afonoide. Insomma un mix singolare di controsensi, mestiere, intuito e rappezzi che Dio sa cosa c’entrino con il canto di una grande tragediennè quale era la leggendaria Pasta o con Rossini e la sua vocalità……..

Sola vera voce, vi ho detto, Daniela Barcellona, che non fa certo fatica a raggiungerci in loggione. Ha cantato con bella freschezza il suo ingresso, “Con si dotta e nobil gente”, usando misura e pertinenza superiori, in quella scena, ai suoi compagni. Ho sperato nella ripresa di questa voce, ma poi, con l’andare della serata mi sono dovuta rassegnare. Al duetto con Liebenskof dell’atto II la voce si è fatta di nuovo fissa e dura appena sopra alle note centrali. La coloratura del “ barbaro rigore..” spazzata via come non è permesso ad un mezzo rossiniano puro di blasone come lei, per non parlare poi dei suoni davvero crescenti e fastidiosissimi per intonazione della sezione veloce. In quel punto siamo passati anche all’urlo. Ed anche qui la poetica del belcanto, con le sue esigenze ineludibili di suoni composti e stilizzati, si è perduta del tutto……

Il reparto maschile, forse un filo più eterogeneo, non è stato molto superiore a quello femminile.
In primo luogo i due tenori, assai simili per peso specifico, non rispettavano molto la gerarchia delle voci. Il Liebenskof di Korchak non ha convinto, perchè ha dovuto spingere sino al grido per trovare una certa sonorità della voce, che, non certo caratterizzata da bel timbro, si fa anche caprina sotto sforzo. Se l’opera fosse finita al primo atto, la sua sarebbe stata una bella prova, perché sino al quel momento non ha avuto problemi nemmeno con gli acuti del concertatone. Il secondo atto, invece, gli è stato fatale per il bilancio della sua serata. E’ franato al duetto con la Barcellona in debito di volume e virtuosismo, con la voce spesso nel naso e gli acuti urlati e di fibra. Ha causato, infatti, un forte mormorio del teatro quando si è esibito in un acuto sforzatissimo e tenuto. Del resto ci eravamo già accorti allo Stabat dell’anno passato che la sua voce stentava a camminare nel grande vuoto della Scala, quindi la prova non ha stupito.

Rivedere nella piccola voce di Gatell, anch’essa nasale e falsettante, e nel suo canto manierato e stucchevole, una scrittura pensata per Domenico Donzelli richiede francamente uno sforzo di astrazione e fantasia davvero notevoli. Parlare di accento non è possibile quando la voce è così inadatta alla linea di canto scritta. Stentare sugli acuti non significa essere dei tenori centrali, ma semplicemente….dei tenori che non sanno salire! Il personaggio, come ci hanno abituati un po’ tutti i precedenti Belfiore, risulta per forza di cose un ragazzino posato, di belle maniere pure un po’ affettato, ma è un puro anacronismo ante Rossini renaissance, lontano dalla realtà storica del personaggio Non parliamo poi delle agilità saponose e cempennate al duetto con Corinna o della scena con la signora Massis alla sfilata del secondo atto, per entrambi ricca di suoni flebili e stonacchiati.

Delle voci gravi, dirò che la sola che ha mostrato una certa pienezza è stata quella di Capitanucci, che è entrato con gran facilità, sebbene la voce suoni talora nasale e le agilità siano piuttosto sgangherate. E quello del dar di naso è stato vizio comune a tutti i signori, non immune certo il signor Ulivieri, anche lui con poco volume, in grado di reggere solo la sezione sillabata della grande scena di Don Profondo, per poi spegnersi nella seconda parte, ove la voce deve espandersi con leggerezza nel canto legato e nei passi di agilità. Lì la debolezza del mezzo si è fatta sentire, come il limite tecnico nella scena della sfilata con madama Cortese, dove i tentativi di attaccare in piano e così proseguire il pezzo sono finiti in falsetti stonati.

Il signor Miles ha cercato di restituire un Sidney composto ed austero, compatibilmente con i suoi mezzi. La voce, però, è ingolata e senescente, la coloratura sfuocata con variazioni centralissime nel da capo della cabaletta. Per quanto si sia sforzato di dare nobiltà e pertinenza di accento al personaggio, il personaggio vocale è risultato poco nobile per forza di cose. Un disastro il canto dell’inno inglese, per via della tessitura acuta ed irraggiungibile per lui.
Quanto a Bruno Praticò, ho apprezzato che si sia contenuto più del solito nel far gigionate, ma la voce è gracchiante e, soprattutto priva di legato. Il che si sente e condiziona fortemente l’esito del suo canto. Spiace.

Il maestro Dantone, stimato barocchista, era molto atteso in una prova lontana dal suo terreno di elezione. Non ha avuto problemi a gestire orchestra, voci e, soprattutto, ensemble. Nessun guaio, nessun pasticcio, al contrario sicurezza ed autorevolezza, funzionalità al canto. La sua prova è parsa buona, oltre le aspettative del pubblico, sebbene alterna nella resa drammaturgica. Talora il ritmo è stato davvero buono come al concertato o al sestetto, altre volte è mancato, come al duetto Ciofi - Gatell, davvero troppo slentato. Non si è abbandonato a certe sonorità piene e travolgenti, come ci aveva abituati Abbado, ma il cast non consentiva, a mio avviso, molti margini di libertà: la sordina all’orchestra mi è parsa necessaria in alcuni momenti in cui le voci erano davvero flebili, mentre il suono prodotto dai signori in buca di buona qualità, anche se si può andare oltre. Direi la prova migliore della serata, allestimento a parte, soprattutto in relazione alle media delle sortite delle bacchette avvezze al barocco messe fuori repertorio. Non condivido alcuni bu a lui rivolti in un contesto non all’altezza del proprio compito.
Grandiose danze affidate alle marionette dei Colla: arte purissima, accolta da sincera approvazione da parte del pubblico.
Successo finale per tutti, ma non certo un successo per il canto. E non serve scomodare i colossi del belcanto per provarlo. Sicchè c’è poco da essere felici, al contrario. Abbiamo misurato concretamente il declino irreversibile avvenuto nell’arte del canto in un ventennio.
Il fatto che non ci siano stati fischi non paga, perché successi come questi valgono quanto le vittorie di Pirro!

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Der Vampyr inaugura la stagione del Comunale di Bologna

Il Teatro Comunale di Bologna ha inaugurato la sua stagione con Der Vampyr di Marschner, titolo desueto, che ha suscitato molta curiosità da parte dei melomani. L’opera viene indicata come una delle tappe della via che conduce il teatro musicale a Richard Wagner, meritevole di ripresa in quanto lavoro fondamentale per la storia dell’opera.

Opera gotica, vi scrivemmo poco tempo fa, epigona del genio musicale di Weber, scritta all’ombra del revival neogotico che serpeggia in terra tedesca e non solo, a cavallo tra XVIII e XIX secolo, nelle forme che andavano dall’ingenuo quanto precoce Castle of Otranto di Walpole (1764), a quelle dell’estasi poetica “stuermer”di Goethe al cospetto della cattedrale di Strasburgo ( Inno Ervino) o della affascinante e spaventosa Natura dipinta da Fuessli; in quelle dell’elegante ed aristocratico neogoticismo architettonico di Karl Friederick Schinkel come in quello, più legato alla tradizione popolare tedesca, delle fiabe dei fratelli Grimm. Anche l’horror, come lo definiamo oggi, trovò in quel momento un ampio spazio nell’arte, in quanto rappresentazione estrema dello sgomento e della paura dell’uomo di fronte alle forze di una Natura anticlassica, connotata anche da lati oscuri, incontrollabili e sconosciuti, maligni. Il mondo nordico, in realtà, aveva sempre mantenuto viva questa componente antica, derivata da una mitologia ricca di creature silvane misteriose.
E Der Vampyr narra la presenza del Male ad immediato contatto con la vita normale, di ogni giorno. La storia di una piccola comunità, dove un piccolo nobile, divenuto vampiro, è condannato, per prolungare la proprie esistenza terrena, a sacrificare tre vergini succhiandone il sangue. Un piano che avrà fine grazie all’intervento dell’amante di una di queste, che gli sottrarrà la ragazza e lo condannerà alla sconfitta finale. L’azione ha luogo tra esterni ed interni, tra boschi e grotte di notte da un lato, in interni piccolo patrizi di giorno.
Andando a Bologna, con la testa infarcita di “ismi” giornalistici ( da quelli su Weber a quelli su Wagner ), pregustavamo una serata in “deutsche gotische Styl”, caratterizzata da cupe e suggestive sonorità, descrittivismi orchestrali tipo “Gola del Lupo”, una mesa in scena se non alla Sweeny Todd o alla Frankenstein, almeno di analoga suggestione. Del resto erano state la stessa locandina a volercelo suggerire, lo stesso sito web del teatro, con un bello quanto costoso ( e, in questo momento di bancarotta, direi….inutile!!!) video promozionale, dove sullo sfondo trascorrono Tom Cruise e Brad Pitt nei panni dei loro evocativi vampiri di celluloide……Hollywood style!
Abbiamo assistito, invece, ad un’opera non molto convincente o coinvolgente, diversamente dal capolavoro annunciato, afflitta in primo luogo dalla modestia del libretto modesto, oltre che da una inventiva musicale limitata, con qualche suggestione alla Weber, certo, ma anche, meno innovativamente, da qualche citazione nemmeno troppo nascosta dal Don Giovanni, e, soprattutto, allestita senza alcun “ soccorso” all’autore, sia sul piano musicale che scenico. La storia, sebbene a lieto fine per i protagonisti, non è una commediola ( sebbene librettista ed autore finiscano spesso su questo terreno ) ove si fa ironia su un Vampiro alla fine perdente; non ha nemmeno ha il carattere dell’operetta, bensì ambizioni drammatiche evidenti, ed una cifra stilistica che, seppure velleitariamente, vuole richiamare il Franco Cacciatore, o in taluni momenti vocali anche Oberon ( si vedano le due arie dei protagonisti, non esenti anche da qualche passo di coloratura). Certo che se l’autore non ce la fa da solo, ragione oggettiva dell’oblio del titolo, regista e direttore dovrebbero cercare di assecondalo e supportarlo un pochettino di più, anziché remargli contro!
Il maestro Roberto Abbado, non ce ne voglia, è stato di una monotonia eccellente. Scene come quella del primo quadro del primo atto, con il consesso dei Vampiri o quella davanti alla caverna del vampiro, quando ha luogo la ricerca la prima ragazza scomparsa, Janthe se non erro, meriterebbero un minimo di sottolineatura drammatica, una certa tensione, un po’ di mistero, la descrizione della paura…..non certo un mero accompagnamento a tempo. L’opera tende ad essere altalenante nella successione degli eventi, ma il clima da commedia domestica è parso prevalente su quello dell’opera gotica. Come su tutti gli annunciati weberismi e preludi a Wagner che, francamente, non abbiamo colto quasi per nulla. Anche le parti corali avrebbero meritato altra accuratezza, la ricerca di certe atmosfere, soprattutto quelli notturni. Non parlo poi del colore dell’orchestra, che non ha suonato come sa fare, ma che, soprattutto, non aveva un colore da opera tedesca. Tutto ciò ha gravato tantissimo nel ridare vita ad un‘opera che fonda la propria ragion d’essere principalmente sull’orchestrazione e sul ruolo affidato al coronella costruzione di climi ed atmosfere.

La mise en scene, poi, non ha giustificazioni nei limiti del budget, quando l’azione si svolge su una moquette verde cicala, con il solito tondo centrale con annessa siepe, chiaramente di plastica verde smeraldo, sulla quale il nostro vampiro prima si rotola in preda a strane foie poco vampiresche, e poi vi saltella e danza in quella che ci è parsa piuttosto la parodia del Vampiro tipo……. i vari Frankenstein jr di Mel Brooks et consimilia.
Le scene di interno, illuminate en plein air ( ieri le luci erano di due tipi, ON e OFF…semplicemente ), con arredi interni atemporali e di disegno tremendamente dozzinale ( le porte laccate bianche lucide erano davvero spaventose !!! ), restituivano un clima da….operetta. Una cosa adatta ad un Cappello di Paglia di Firenze piuttosto che ad un dramma tedesco gotico….anzi, il maestro Pizzi il Cappello di Paglia lo trattò con ben altro gusto!Come i signori e le signore del coro, costretti a ballare meccanicamente, in un clima surreale che non portava a nulla che fosse consono con Marschner, con il suo Vampyr, ma nemmeno con le locandine predisposte dal teatro. Peccato! Peccato davvero.

Quanto ai cantanti, diciamo che la nota veramente positiva e convincente è stato l’Edgar Aubry di John Osborn. Sebbene il ruolo sia molto centrale e spianato ( salvo un paio di passi in chiusa alla sua grande scena ), poco adatto alla sua vocalità, ha cantato con professionismo, sicurezza e bella presenza. Una grande ovazione, la sola della serata, ha salutato la sua aria. Forse non ha potuto sviluppare appieno il suo volume di voce a causa della tessitura troppo bassa, ma ha esibito una grande sicurezza e facilità anche nel canto drammatico, oltre che in quello amoroso. Speriamo che lasci perdere simili ruoli, che rendono poco mentre molto danneggiano voci estese come la sua. Però, davvero bravo. Il solo che valesse il viaggio fino a Bologna.
Le signore, tutte voci di soprano leggero, sono risultate tutte, la Remigio e la Bisceglie soprattutto, afflitte dal difetto della mancanza di appoggio della voce nella zona acuta. I suoni flautati e pseudo fissi non si sono contati tanti erano ed hanno caratterizzato le loro prove in maniera evidentissima. Carmela Remigio, poi, che molto ama i ruoli tragici, non si è astenuta anche da svariati suonacci gridati in alto nei momenti drammatici della parte di Malwina, ed forse per questo il pubblico non l’ha premiata in misura equivalente al suo compagno di avventura.
Detlef Roth, protagonista del Vampiro – Lord Rutven, canta come và di moda oggi. Timbro da tenore mancato, voce sonora solo in apertura d’opera, ben posizionata in gola, acuti indietro e belli sporchi, con numerosi falsetti sparsi durante tutta la sera. Ha ben recitato il personaggio ed è stato abbastanza applaudito. Corretti gli altri interpreti, a cominciare dal sir Humprey di Harry Peeters. Sole eccezioni la Suse inquietante di Monica Minarelli ed il George Dibdin di Paolo Cauteruccio, che grida davvero troppo.

Quanto alle manifestazioni sindacali dei lavoratori del Comunale di Bologna, non sono certo sfuggite a questo blog, che si ripromette di parlarne a breve in un post apposito.

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Stasera alla radio: Orfeo di Gluck dal San Carlo

Interessante diretta radiofonica (RadioRai3) questa sera alle 20,30: dal Teatro San Carlo in Napoli sarà trasmesso l'Orfeo gluckiano diretto da Leopold Hager. Protagonista Daniela Barcellona, ultimamente assai più impegnata nel repertorio concertistico (ultimo impegno di spicco la Giovanna d'Arco di Rossini in Pesaro, alla bacchetta Michele Mariotti) che in quello teatrale. Accanto a lei Carmela Remigio, già protagonista, al San Carlo, di una Traviata che si è impressa in maniera indelebile nella memoria degli ascoltatori. Completa il trio Rachel Harnisch, fra le cantanti predilette da Claudio Abbado.
Certi di non poter offrire ascolti che siano all'altezza della serata che ci attende, ma desiderosi ugualmente di rinnovare il fascino della musica di Gluck, proponiamo alcune esecuzioni del lamento di Orfeo.

Ch.W.Gluck: Orfeo ed Euridice - Atto III - Che farò senza Euridice: Alice Raveau, Kerstin Thorborg, Vera Soukupova, Martine Dupuy

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