Cenerentola a Bologna: Ramiro trionfa... sul nulla.

Cenerentola torna a Bologna per la terza volta in meno di vent’anni e per la terza volta con un allestimento scenico differente. Dato che la produzione di Roberto de Simone riposa giustamente in magazzino dopo essere stato ripresa in svariate occasioni (mai, salvo che per una tournée giapponese), ed essendo quella griffata Irina Brook un’importazione da altri teatri, si è pensato bene di ricorrere a un nuovo allestimento, affidato anche stavolta a un figlio d’arte (papà!), Daniele Abbado. Scelta obbligata quella della bacchetta, essendo Michele Mariotti non solo il direttore principale del teatro, ma soprattutto l’erede di quella tradizione esegetica che, archiviata per sempre l’ingombrante stagione degli anni Ottanta, attivamente provvede, con l’ausilio della terza e in parte anche della quarta generazione di esecutori rossiniani, a disegnare gli scenari presenti e futuri dell’interpretazione del genio pesarese.
Lo spettacolo presentato al Comunale è il fedele specchio e l’esatto compendio del portato filologico, esecutivo e di conseguenza interpretativo delle più recenti stagioni del Rof, e questo non solo per la presenza in palcoscenico (con una sola eccezione, almeno nelle prime parti) di cantanti tutti regolarmente coinvolti nelle produzioni del festival adriatico.

Innanzitutto la bacchetta. Al solito, ci ripetiamo e non potremmo fare altrimenti, atteso che le caratteristiche delle letture rossiniane del giovane Mariotti permangono le medesime di anno in anno e produzione dopo produzione. E quindi ancora una volta rileviamo come non abbia senso avviare un crescendo partendo dal mezzoforte, perché siffatta limitazione della gamma dinamica immiserisce la struttura della frase e di conseguenza il suo impatto. Osserviamo quindi che la riproposta tenace e costante, in sede di cadenza e di coda orchestrale, di soluzioni, quale un improvviso stentando seguiti da un repentino accelerando, finisca per conferire alla musica un carattere monotono e squadrato, peggio che se l’esecuzione fosse rigidamente metronomica. Ripetiamo anche qui sino allo sfinimento che la principale difficoltà di pagine quali il finale primo e il temporale non risiede nella necessità di tenere il tempo (altra esigenza non banale, che l’altra sera si è manifestata segnatamente nel tempo di mezzo del sestetto), ma in quella di trovare un colore orchestrale consono alla musica e alla circostanza drammatica. Annotiamo infine, e questa è la vera novità della serata, come l’imitazione del gesto di Abbado (papà!), presente fin dagli esordi, si stia fondendo a un’attiva partecipazione alle dinamiche dello spettacolo, il che porta il direttore non solo a indicare gli attacchi sospirando rumorosamente e bofonchiando, ma ad accompagnare i solisti canticchiando spesso in maniera percettibile. Insomma Abbado e Daniel Oren si danno idealmente la mano per il tramite del maestro Mariotti.
Le note più amare vengono però dal palcoscenico, e non parliamo solo delle sorellastre, signore Markova e Bridelli, che a lungo dovrebbero ancora studiare e meditare, onde evitare i suoni emessi ad esempio sul la4 nel concertato all’entrata di Dandini e nel finale primo. Fra l’altro siamo grati al direttore di avere risparmiato a questa Clorinda e di conseguenza al pubblico l’aria del sorbetto. In questa scelta ravvisiamo prudenza e autocoscienza, assenti in una recentissima edizione del festival pesarese.
Medesima prudenza e analoga autocoscienza sono però mancate nella riproposta della grandiosa aria di Alidoro. Come si sa il brano fu composto da Rossini per una ripresa del titolo, in luogo del più abbordabile assolo concepito per la prima romana dal collaboratore Luca Agolini, che sapeva di non poter disporre che di un mediocre cantante. Peraltro l’esecuzione di Lorenzo Regazzo avrebbe giustificato non solo la soppressione dell’aria (rossiniana o d’altra mano), ma severi tagli equamente distribuiti lungo tutta la partitura. Voce a stento udibile oltre le prime file di platea, come accade a chi non canti sul fiato e non possegga dote naturale in grado di compensare le carenze tecniche, riduce la coloratura a un borbottio indistinto e risulta marcatamente bianca e spoggiata in acuto. Come questo cantante possa affrontare regolarmente, e con il pieno consenso di critica e pubblico, il repertorio rossiniano e mozartiano, togliendosi pure lo sfizio di alternare Leporello e Don Giovanni, è cosa che desta meraviglia, per non dire altro.
Voci di maggiore impatto quelle degli altri due bassi, Paolo Bordogna e Simone Alberghini, che poi bassi in senso stretto non sono, da partitura, cantando per quasi tutta la sera (Dandini soprattutto) nella zona superiore della voce, con abbondanza di mi e fa acuti. Di maggiore impatto non significa ipso facto penetranti e sonore. Nel caso in questione abbiamo due voci che sarebbero di tenore centrale, se i possessori sapessero correttamente respirare (è sufficiente osservare i movimenti, o meglio l’immobilità, della regione toracica per verificarlo) e di conseguenza effettuare il passaggio di registro. Il risultato è che in zona acuta si manifestano suoni chiocci e spesso stonacchianti, l’esecuzione della coloratura risulta abborracciata come neanche nelle vituperate esecuzioni pre-Rossini Renaissance, la corretta scansione del sillabato si riduce (specie nel finale della terza aria di Bordogna) a una pia illusione. Detto questo va rilevato come i due cantanti recitino con convinzione e innegabile abilità, specie nel duettone, ma questo non può bastare a riscattare le sorti della serata.
Le cose vanno significativamente meglio per l’altra voce maschile del cast. Rispetto all’Otello di tre anni fa, Michael Spyres sembra avere irrobustito la voce, specie nel registro basso, seppur con occasionali opacità. Il passaggio superiore non è altrettanto sicuro, il che produce ancora, specie nel duetto con Cenerentola, suoni talora bianchi e un po’ aperti, e impedisce al cantante di salire con sistematica facilità agli acuti. L’impressione è che il passaggio sia risolto in maniera non sufficientemente meditata, e solamente quando l’operazione riesce, la voce abbia agio di espandersi in tutta la sua potenzialità (sibem3 “in me la speme accende” al finale primo, di certo il suono più penetrante udito nell'intera serata). Molto bella la sezione centrale dell'aria, in cui Spyres riesce a fraseggiare e a cantare piano senza risultare eunucoide o smanceroso come certi Ramiri del passato e del presente. Senza contare che la voce svetta decisamente sugli altri solisti in tutti gli ensemble (salvo che nel duettino con Dandini all’inizio del finale primo). Se la voce trovasse il corretto sfogo in acuto, il cantante potrebbe anche riconsiderare i propri impegni in ruoli di scrittura marcatamente centrale, che col tempo potrebbero risultare eccessivamente onerosi per la sua voce e comprometterne le qualità.
Quanto alla protagonista, Laura Polverelli, anche qui dobbiamo ripetere le impressioni negative registrate due anni fa al festival di Pesaro. La voce risulta microbica, ancor più di quella di Regazzo, specie in fascia medio-bassa. Più sonora in acuto, una volta superato il proverbiale “scalino” che qui si manifesta attorno al do3 (fin dall’Andantino “Una volta c’era un re”), e viene da chiedersi se non siamo in presenza di un soprano lirico che, non sapendo eseguire gli acuti, canta da mezzosoprano quando non da contralto. L’emissione veristeggiante è quanto mai inadatta al personaggio innocente e trasognato, mentre nella scena della festa si apprezza (si fa per dire) l’incapacità d’infondere al canto quel minimo di compostezza ed eleganza che la situazione esigerebbe, e altrettanto dicasi per le perorazioni rivolte rispettivamente al patrigno e allo sposo, con tanto di esecuzione aspirata della coloratura e acuti ghermiti (esempi: sol4 “portatemi a ballar” e la4 in cadenza “qualche amor per me portate”). Al rondò si somma la stanchezza e ne derivano i bofonchiamenti (con significativi sconti sulle quartine vocalizzate previste) e le urla sul si4 che la radio ha impietosamente trasmesso. Non si saranno forse colti i buh (due di numero) che hanno salutato questa esecuzione a dir poco surreale del finale dell’opera e che hanno persuaso i solisti a presentarsi alla ribalta tutti assieme, a prevenire possibili nuove contestazioni. Poi ha prevalso l’onestà e la corretta assunzione di responsabilità (a differenza di quanto avvenuto a Milano pochi giorni addietro) e si sono svolte le singole, peraltro non funestate da rinnovati “incidenti”. Successo pieno per tutti, con sporadici dissensi per il team registico. A volte più del salvagente conta… il parafulmine!




Gli ascolti

Rossini - La Cenerentola

Atto I

Miei rampolli femminini - Cristiano Dalamangas (1949), Italo Tajo (1953)

Come un'ape nei giorni d'aprile - Afro Poli (1948), Saturno Meletti (1949)

Sprezzo quei don che versa - Giulietta Simionato (1949)

Atto II

Sì, ritrovarla io giuro - Chris Merritt (1988)

Temporale - Bruno Bartoletti (1967)

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Idomeneo alla Scala

Ripresa scaligera di Idomeneo, nell’allestimento di L.Bondy, sotto la direzione del maestro M.W.Chung. Applausi abbozzati a “Fuor del mar” e a “D’Oreste e d’Ajace” durante una recita fiacca e noiosa, sonori solo al finale, dove i signori artisti sono stati tutti ringraziati cordialmente ed i fan di alcuni interpreti hanno espresso il loro affetto personale per alcuni protagonisti. Ma che questo sia stato un successo non mi sento di dirvelo, perché questa produzione di Idomeneo non ha convinto quasi nessuno. Il punto è che sul palco non si canta e per giunta si dirige senza polso. E gli udenti ( presenti anche tra coloro che non contestano mai), che amano l’opera ed il canto e che di rappresentazioni di questo titolo ne hanno sentite più di una, tornano a casa delusi ed annoiati.

Potrei sintetizzarvi come sono andate le cose in due righe, dicendovi che dei protagonisti ha cantato un po’ la sola Carmela Remigio, con modi ed esiti non certo indiscutibili. E che il maestro Chung è stato corretto, garbato, preciso ma comunque ha mancato la cifra tragica dell’opera, dirigendo come si trattasse di un racconto salottiero, di affetti, sentimenti ed introspezione psicologica larmoyant. Tanto che l’opera, complice un cast inadeguato, non è decollata mai, salvo qualche bagliore nei momenti di grande effetto, i tuoni , la Voce divina, la presenza del coro.
Il signor Bondy, su ispirazione del teatro, pare, dopo il “trionfo” newyorkese (fischiatissima la recente Tosca, che ha preso il posto di quella zeffirelliana), ha ben pensato di ripulire la produzione da tutti gli obbrobri che originariamente la caratterizzavano, il mostro viscido, il cubo, i cadaveri nei sacchi trascinati via etc. In parecchi hanno gradito la cosa, posto che tolti gli obbrobri, in scena non è rimasto quasi niente! Una marina alla Fattori come fondale, una lingua di sabbia, la sporcizia sparsa qua e là nella seconda parte, i coristi alla cretese anni ‘40 ( e tra il coro della tragedia e popolo della rivoluzione c’è semplicemente l’abisso, anche in un linguaggio metaforico), i personaggi minimizzati negli abiti da ogni loro dimensione statuaria e classicheggiante. Tra l’altro è comparsa, ben visibile, la banda fuori scena, con tanto di monitor, sul lato destro del fondale, non so se per volontà o accidente…. Di bello il solo costume di Elettra, quello si! A mio avviso, tanti soldi gettati per nulla.

Ritornando al maestro, che tante buone cose ci ha fatto sentire nella sua carriera, ha diretto senza dir molto, preoccupato solo di essere rispettoso e…. tradizionale. Ma della meraviglia di questa partitura mozartiana ci ha reso poco. In primis, non abbiamo sentito la grandiosità dell’orchestrala di Idomeneo, ritenuto da tutti un unicum per Mozart. La sua rivisitazione della tragedia e del mito, inoltre, è parsa del tutto letteraria ed oleografica, completamente distaccata, quasi che Mozart e Varesco facessero finta alle prese con la potenza del dramma classico. I moti dell’animo dei protagonisti, i loro tormenti interiori, il confronto tra l’uomo fallace e fragile e la forza degli Dei sono resi in partitura a forti tinte, che qui non abbiamo colto se non occasionalmente. La varietà delle situazioni, delle atmosfere e degli stati d’animo, poi, hanno perfetta e compiuta resa nel canto come in orchestra, e qui sta il genio dell’inventiva mozartiana, ricca e sontuosa come non mai. Ma ieri sera di varietà ve ne è stata poca, invece, sia nell’accompagnamento delle arie che negli assiemi ( penso alla scena che precede il finale ). Di qui la freddezza del pubblico, che ha ben diversamente accolto le prove di Harding, e prima ancora di Muti.

Il palco, del resto, ha collaborato poco. Ciò che accade in scena è poco coinvolgente ed emozionante, perché la scelta del cast non è stata felice.
La signora Remigio abborda parti di soprano tragico mozartiano, di nuovo con esito ambiguo. Lascia Donna Anna, perché immagino troppo acuta, e veste ora i panni di Elettra. E’vero che gli acuti le mancano, di fatto, solo nell’ultima scena, ma il tonnellaggio vocale resta insufficiente. O meglio, si sforza di averlo nella scena iniziale come in quella finale a patto di cantare con una voce che non è la sua, di allargare i suoni e di esagerare nella concitazione, anche scenica. A tratti, complice Bondy, pareva più la Vitti di “La ragazza con la pistola”, che la rivisitazione neoclassica della figlia del re Agamennone, cui spetta maggiore compostezza anche d’accento. Ma si sa che quando si manca di peso vocale vero ( perché essere sonori non significa necessariamente avere una voce importante ) , e non si può dar senso in souplesse a ciò che si canta, si scade inevitabilmente nel gusto. Superata l’entrata “Estinto è Idomeneo?...Tutte nel cor vi sento”, dove è stata obbligata a rotolarsi e a contorcersi oltre ogni misura e senso dalla regia, la signora Remigio ha finalmente potuto cantare con la sua vera voce, che è quella dolce, piena e piuttosto lirica di Ilia. Non molto adatta al personaggio, dunque. In questo modo è arrivata sino al finale, “D’Oreste e d’Ajace”, dove ha di nuovo ripreso la cifra dell’entrata, questa volta con maggiore adeguatezza al testo e qualche eccesso. Ha scontato una zona acuta che non gira nelle salite picchettate, ma comunque ha funzionato ed ha ricevuto il solo applauso meritato della serata. Ma siamo stati di fronte ad una parte di Elettra, non ad un personaggio veramente completo. Comunque è stata la migliore in campo.

Per il resto mi pare degno di menzione solo l’aplomb scenico della signora Polverelli ( Idamante ), che ha cantato a tratti, con una voce che ci sarebbe anche ma che troppo spesso è fuor di posto. Il suono non è bello, anche a detta di tutti quelli con cui ho avuto modo di parlare, troppo spesso scomposto e acidulo. Quindi le questioni vocali sopravanzano ogni intento interpretativo, che di certo non le manca. Il signor Croft è stato inesistente. Tenore dalla voce né bella né brutta, canta falsettando quasi sempre, con dizione poco chiara, di forte accento anglosassone. Alla seconda frase dell’ingresso ha iniziato a “grattare” prima in basso e poi anche al centro. A metà di “Fuor del mar” la voce non c’era quasi più, tuttavia ha ricevuto qualche applauso, immagino perché il pubblico ha riconosciuto il pezzo notissimo. Gli è mancato il fraseggio, nei recitativi come nelle aria. Il sovrano tormento del personaggio, le nuances che caratterizzano la scrittura vocale sono volate via tra falsetti, suoni senza appoggio ed altre cattive maniere d’oltre Manica. Ma lo sapevamo già dalla trasmissione televisiva di questa estate da Aix en Provence, il fischiatissimo allestimento d Idomeneo firmato da O. Py.
Commentare la prova di Patrizia Ciofi mi pare tempo perso. Ha un gruppetto di fans che la accompagna e la sorregge, e così tira avanti. La musicalità non compensa la messe di suoni fissi, afonoidi e stonacchiati che compongono il suo canto. In un modo dove si canta davvero, la prima Cretese sarebbe il suo ruolo, così come la signora Remigio sarebbe Ilia.
Da spavento l’Arbace di T.Muzek: tanto valeva tagliare anche seconda aria.
Noi siamo certamente incontentabili e criticoni, ma quando il pubblico è così poco caloroso forse una ragione ci sarà. Tra un po' mi sa che ci dovremo mettere a ritirar fuori pure la serie B di Mozart per ricordarci come va cantato...


Gli ascolti

Mozart - Idomeneo

Atto I

Estinto è Idomeneo?...Tutte nel cor vi sento - Joan Sutherland (1979)

Atto III

Solitudini amiche...Zeffiretti lusinghieri - Margherita Rinaldi (1968), Mariella Devia (1997)

O smania! O furie! O disperata Elettra...D'Oreste, d'Ajace - Joan Sutherland (1979)

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Le Comte Ory

Terza puntata del Festival del trentennale, la ripresa del Comte Ory. Allestimento di qualche anno fa, e non il primo, in quanto Ory era stato proposto nel 1984 con regia scena e costumi di Pizzi, in un allestimento che fece, poi, il tour dei teatri italiani, Scala compresa.

Per singoli numeri:
Preludietto: orchestra pesantuccia e bandistica, quando annuncia il tema cavalleresco dei crociati. Meglio le singole sezioni che l’insieme.
Introduzione: tempo veloce e spigliato. Entra però, un de Candia piuttosto pesante e sgraziato. Ingolata e non voce di contralto la Natalia Gavrilian, Ragonda, che non è una caratterista, ma solo un contralto ed è già nel timbro scuro della voce femminile l’essere caratterista.
Cavatina del Conte: l’orchestra è pesante; il tenore non si sa dove metta la voce (fra naso e gola) il tenore. Bianco e stimbrato, interpola dei trilli che non sono neppure acciaccature. L’accompagnamento continua ad essere pesante e nella cabaletta, che è un ensamble, il tenore non si sente. Il fatto che il sig. Shi abbia poco più di venti anni non ha rilevanza alcuna e non può far scattare buonismi e perdonismi. Il cantante deve essere giudicato, salvo pochissime eccezioni, per la prestazione che offre.
Aria dell’Ajo, per dirla in italiano: la voce di Regazzo suona cavernosa ed “indietro”, malferma nelle note tenute e con l’accompagnamento l’orchestra è grave, soprattutto nella seconda sezione dove nella tessitura alta e nei passi vocalizzati la voce stenta. I tentativi di addolcire alla ripresa dell’aria danno luogo a suoni opachi e stimbrati. In basso la voce non è a fuoco, ma è di vero basso.
Quando si ripropone il tema dell’aria di Lord Sidney l’orchestra è pesante e le agilità tutt’altro che precise, inoltre manca lo slancio ed il mordente che l’agilità di forza, soprattutto per un personaggio che è da opera seria, richiede.
Duetto Ory-Isolier: la Polverelli ha timbro da soprano e in basso apre i suoni.
Aria di Adele: la Moreno ha timbro di soubrette, anzi da cantante da zarzuela. Laura Cinti, prima Adele, cantava Elisabetta, regina d’Inghilterra. Il sopranino ha sempre problemi di espressione, derivati dalla scarsa ampiezza e dalla scarsa cavata. In alto, poi, compaiono, suoni stimbrati perché spinti e nell’unico sopracuto interpolato è crescente di intonazione. Inutile pretendere da una cantante da zarzuela agilità di forza, anzi sentiamo anche qualche passo aspirato . Nel da capo parche variazioni, che, oltre tutto, richiamano modi anni cinquanta e precedenti. Mi riferisco a staccati e picchettati.
Finale primo: Gli ensamble non migliorano certo le qualità dei solisti per cui sentiamo i suonini del soprano, i suoni ingolati delle voci gravi e l’espressione melensa (quanto di meno seducente ci sia) del tenore. Finalmente un po’ di brio in orchestra che non è pesante.
Atto secondo
Introduzione e temporale l’orchestra non brilla per leggerezza e grazia e mancano in orchestra e ne canto le dolcezza e la morbidezza delle voci femminili. Adele è proprio un sopranino e Ragonda è forzata in basso. Il temporale è abbastanza esplosivo, mentre gli interventi de conte sono melensi e mal cantati.
Duetto Adele – Ory: il tenore inizia con voce malferma ed aperta al centro, acuti insicuri e vocalizzazione da principiante, altro che l’ambiguità del seduttore incallito. Degna compagna la contessa con acuti fissi e fischianti e vocalizzazione degna delle denigrate soubrette anni ’50. Di accento, di gioco di seduzione neppure l’idea. Confesso che ho seriamente pensato di chiudere l’apparecchio radio e dedicarmi al commissario Montalbno.
Aria di Rimbaud
Brillante l’introduzione, funestata dai gridolini del tenore, autentica parodia di quello che doveva essere il misto di Nourrit. Per essere nostalgici non posso fare a meno di consigliare l’ascolto dell’aria di Fra Diavolo, altro opera comique e de 1830, eseguita da Jadlowker o da Lemeshev per chiarire come dovesse essere il cosiddetto misto.
De Candia emette solo suon sgraziati, stimbrati e senza alcun appoggio sul fiato, con questo metodo di canto non può esprimere nulla. Non è certo un fine dicitore. Sempre per gli ascolti storici avete mai ascoltato Hippolyte Belhomme, che tutto aveva fuorchè la voce e che per trent’anni fu l’incontrastato basso dell’opera-comique?
Con De Candia appena arriva un acuto succede di tutto, salvo udire canto professionale. Si ha la sensazione che il cantante cerchi di cantare deliberatamente male.
E c’è persino un tiepido applauso.
Finale: non lo scoprono quelli del Corriere della Grisi che sia la pagina più originale, elegante e raffinata di questo capolavoro. E allora, in omaggio alla grandezza di Rossini, sentiamo un tenore dall’espressione melensa e dai suoni senza appoggio, la voce bassa ed ingolata di Laura Polverelli, chiamata a far da “pedale” e il timbro infantile e da zarzuela della Moreno, qualche inciampo nell’esecuzione degli staccati . Inutile pretendere il clima notturno, l’ambiguità erotica. Quando attacca l’allegro conclusivo i nostri eroi protagonisti (ma credo che i veri eroi siamo noi che resistiamo all’ascolto!!!) si lanciano in varianti e diminuzioni con risultati, che rendono auspicabile la prassi del taglio dei “da capo”.
Anni fa, quasi venti, in Scala ricordo Ory come un gioiello, il trionfo di un musicista che riutilizza l’ottanta per cento di un’altra opera e crea un capolavoro. Questa sera dell’ascolto radiofonico non aspettavo che la fine!

Fin qui la recensione di Domenico Donzelli. Presente in sala non posso aggiungere molto né molto correggere, a dimostrazione del fatto che, a saper ascoltare, la radio non deforma né tradisce quanto prodotto in teatro. In realtà vorrei spendere due parole solo su Laura Polverelli, una cantante che ha in passato dispensato serate di canto solido, se non ispirato, e che invece ieri sera era la negazione stessa della vocalizzazione e dell'espressività rossiniana. Non c'era un suono che non fosse urlato, sovente stonato (gli acuti nell'introduzione del duetto con Ory), l'espressione costantemente plebea, da Carmen di periferia, per giunta senza la voce torrenziale di certe Carmen di periferia del tanto vituperato passato. Poche prove? Scarsa preparazione (o meglio ripasso, perché se non erro la Polverelli aveva già cantato Isolier diversi anni fa a Firenze)? Di certo è una prova che non fa onore alla cantante, a Rossini, al festival. Sugli altri poco da dire: De Candia si è difeso nel primo atto ma è crollato miseramente al secondo nella grande aria già di Don Profondo, gli altri non si sono fatti notare in alcun modo, salvo il tenore Shi, di voce microbica, bianca e sibilante in acuto. Non male per un cantante che proviene dell'Accademia Rossiniana del ROF!
Carignani ha diretto con brio ma senza raffinatezza. Delle tre direzioni di questo ROF è quella che ho preferito, o per meglio dire, quella che mi ha deluso di meno.
La regia, già vista a Pesaro e Bologna, è elegante con i suoi costumi anni Quaranta (meno belle le scenografie, che più che un albergo di lusso evocano una casa di tolleranza liberty) ma aggiunge ben poco a un'opera che, come già sottolineato da Donzelli, basta da sola a "fare serata". Quasi sempre. - AT

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Teatro Verdi di Trieste: Norma

Il viaggio a Trieste per assistere ad una nuova apparizione di June Anderson in Norma ci è parso doveroso data l’affezione del pubblico per questa grande protagonista della belcanto renaissance e personalmente motivato dalla curiosità di vederla riapprocciare un ruolo che, nell’ultima performance italiana a Parma, nel 2001, era stato molto criticato.
Il rientro sulle scene della Anderson qualche anno fa ci ha consegnato una cantante per alcuni aspetti diversa rispetto al passato, sia nei modi del canto che nell’interpretazione. Complice l’età che distilla decenni di esperienze maturate, di astuzie del mestiere e che, soprattutto, porta maggiore consapevolezza interpretativa, il grande cantante, in carriera avanzata, tende a conferire ai suoi personaggi una maggiore espressività e pienezza drammaturgica. Un esempio per tutti, la Semiramide di Joan Sutherland a Sydney, ricantata nel 1983 a 57 anni dopo una pausa di 12 anni, fu una piena realizzazione della vocalità tragica alla Colbran, dove un accento ed un fraseggio mai uditi in precedenza in quel ruolo da parte della Grande Australiana, ad onta di alcune mende vocali legate all’età, andavano a dar vita ad un personaggio profondamente diverso da quello origianario, meno suonato ma di potenza tragica impressionante.
Per questa ragione siamo andati sino a Trieste: per vedere miss Anderson alle prese con il must del belcantismo tragico alla bella età di 56 anni, a confrontare se stessa ed i normali acciacchi della sua età con un ruolo difficilissimo e da cui in passato aveva ottenuto anche qualche sofferenza.


Potrei sinteticamente dirvi che in un contesto fatto di niente, di cantanti al meglio inadeguati stilisticamente per non dire sprovveduti, con una bacchetta incapace di concertare e di non farci cascare le orecchie per il modo in cui ha fatto suonare l’orchestra triestina, miss Anderson ha retto l’opera da sola, cantando e portandosi per il palcoscenico come se venisse da un altro mondo e facesse altra e diversa professione rispetto ai suoi colleghi di avventura.
Il modo in cui ha reso il personaggio e la lucidità con cui ha amministrato risorse e difficoltà vocali della parte mi hanno impressionato e fanno di lei, a conti fatti e ad onta del silenzio che ha circondato questa sua apparizione italiana, la migliore Norma oggi in circolazione ( merito di miss Anderson ma anche grande demerito delle giovani che hanno la metà dei suoi anni e ciò nonostante non hanno capacità ed intelligenza per starle appresso…) . E sottolineo, la Norma migliore, e non una Norma perfetta.
Resta poi da domandarsi quanto la frustrazione derivata dagli ascolti correnti mediamente oggi nei nostri teatri non contribuisca a farci sentire anche qualcosa di più della realtà oggettiva allorquando ci compaiano davanti cantanti di altro livello professionale, altra esperienza, altra preparazione rispetto alla media corrente, perché già ascoltare qualcuno che mostra di avere idea di ciò che deve fare e di come lo si dovrebbe fare pare oramai una vera conquista. Questo è fatto che, però, inerisce la psicologia dell’ascolto, se mi si permette l’espressione, ed esula dalla presente recensione.

Il personaggio di Norma è coturnato e sempre inequivocabilmente nobile: e questo è stato reso con bella qualità di emissione ed un fraseggio scanditissimo, ricco di accenti e varietà di colori come raramente ho sentito da questa cantante. E con grande portamento scenico, complice il bell’aspetto, che davvero la metteva in risalto sul contorno. Nel pieno dei suoi mezzi vocali ( salvo gli acuti troppo spesso scroccati o indietro ) Laura Polverelli, che davvero preferisco per emissione alle varie Bacelli, Prina, Barcellona, Ganassi etc..., pareva una graziosa Lola piuttosto che la stilizzata vergine Adalgisa e del tutto estranea all’opera. In scena assieme, le due donne parevano appartenere a mondi diversi e cantare pure due opere diverse.
Si parlava del dosaggio dei mezzi vocali attuato dal soprano americano: la Anderson ha cantato un primo atto con minor volume di voce rispetto al secondo, tra l’altro pesantissimo anche per la lentezza dei tempi, risparmiandoci con ciò lo spettacolo straziante, già visto altre volte, di Norma che resta senza benzina alla fine del primo atto e grida malamente tutto il secondo. La “Casta diva” è andata via senza alcuna durezza o incrinatura, meglio dell’esecuzione del concerto di Aix cui avevamo assistito, eseguita in modo raccolto e con un legato ragguardevole, soprattutto dati gli anni di carriera.
Il registro basso, un tempo vuoto e fuor di maschera e che le impediva di essere un vero soprano drammatico, è oggi diverso, più coperto e sonoro, tanto che la Anderson può finalmente accentare in modo convincente anche in zona centro bassa. Alla recita cui ho assistito, il 28 di febbraio, il “Sediziose voci” come pure il “Dormono entrambi” e tutta l’introduzione al grande finale da “ Ei tornerà pentito..” sono stati quelli della tragédienne che per tutta la carriera la Anderson ha cercato di essere. Sono questi i momenti dell’opera che tagliano fuori tutti i soprani leggeri o lirico leggeri che cantano Norma in un presente in cui quella dell’adeguatezza della voce al ruolo è regola continuamente violata. Al tempo stesso il canto di agilità, che la parte ampiamente prevede, a meno di un “Ah bello a me ritorna” non fluido come mi sarei attesa, è stato gestito con una facilità ed una scioltezza ancora ragguardevoli e di altra qualità rispetto agli standard attuali delle Norme avvezze al repertorio verista etc..Quanto al settore acuto della voce, resta ancora il modo antico di eseguire il passaggio superiore, talora stonato, mentre alcuni acuti sono arrivati davvero tirati o calanti, in particolare al 2 atto. Tempi meno lenti e qualche patteggiamento in fatto di vigore drammatico credo che le avrebbero consentito ancora, ad esempio, di emettere dei do migliori rispetto a quello che ho udito nel “sangue roman scorreran torrenti” e frasi simili, anche perché in altri momenti della serata gli acuti sono arrivati facili e timbrati. Ciò nonostante tutto il finale è stato davvero efficace per accento e forza drammatica, senza scadimenti nell’effetto gratuito o verista. E credo che a 56 anni non sia davvero cosa da poco.
Non posso fare a meno di riconoscere a miss Anderson di avermi stupito, perché ad onta dell’età, del repertorio e dei ritmi di lavoro praticati in passato nonchè dell’usura vocale, ha compiuto un efficace “restyling” ad un ruolo tanto gravoso, riuscendo a farci assistere non ad un cimento vocale contro l’attacco del tempo, come altre sue colleghe coetanee o quasi, ma a… Norma. E questo mi ha fatto davvero piacere.

Quanto agli altri, che devo dire? Che la signora Polverelli, avendo la voce, poteva almeno darsi pena di dare all’ingresso di Adalgisa un qualche elemento di grazia, di virginale emozione….qualche sfumatura che ci potesse far pensare ai turbamenti del suo personaggio? E invece niente, o poco: superato l’impatto anche con il suo incedere così poco adatto alla giovane Adalgisa, abbiamo udito una bella facilità di canto al duetto con Pollione, ed una compitazione piuttosto deludente nei duetti con Norma, complice il confronto con la protagonista: il racconto della giovane nell’ ”Oh rimembranze” meriterebbe uno straccio di coinvolgimento emotivo, un qualche tentativo di cantare in modo evocativo…..giusto per onorare Bellini in uno dei suoi momenti più ispirati. Ed invece il suo “tirar via” interpretativo ha dominato sovrano la scena ed il suo personaggio. E’ un peccato non sfruttare a dovere il proprio mezzo vocale, soprattutto se di buona qualità.

Il Pollione di Jovanovich è il solito personaggio stentoreo vocalmente e scenicamente, impossibilitato ad emettere anche solo un primo acuto e che canta piattamente tutta sera senza alcun intento intepretativo. Che fosse una parte dei Donzelli, da variare almeno al da capo della cabaletta ( tagliato come negli anni ‘40)…beh, lasciamo perdere, perché sono concetti troppo astrusi per tenori e bacchette come queste.

Giacomo Prestia ha fatto di Oroveso una sorta di veggente fanatico, complice una regia da cui tutti avrebbero dovuto dissociarsi, non solo la diva Anderson. La voce è importante, ma di quelle belle basse comuni al giorno d’oggi, ballante e non poco, al primo atto in particolare.

Della bacchetta, Julian Kovatchev, posso solo dire, al di là dei tempi ora velocissimi ora lentissimi, che mi pareva assai in difficoltà a far le chiusure in accordo col canto. O in ritardo o in anticipo, senza il senso di quel che facevano i cantanti. Eppoi fracassone, con un “Guerra guerra” da antologia dell’orrore…..
A lui và la colpa di non aver saputo far girare la serata, sempre ferma e senza alcun pathos o magia. Direttori come questi riescono a compiere imprese straordinarie, perchè distruggere la Norma, che non mi pare nemmeno sia questa cosa mostruosa da concertare, è davvero impresa da record.

Quanto allo spettacolo, l’allestimento di Tiezzi lo conoscete già e non vale la pena parlarne. Oscilla tra buone invenzioni e paccottiglia, tra citazioni archeologiche della scultura classica e salottini ottocenteschi…… Mi ha colpito la gestualità, che non so qual finalità avesse, ma in conservatori passatisti come me, suscita solo il riso. E Bellini non credo lo gradirebbe.

http://www.youtube.com/watch?v=deBNu5mTP6o

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John Osborn fa furore nel Tell romano... (ma i sogni svaniscono all'alba... vedi commenti)

Il Guglielmo Tell allestito all’Auditorium romano (la prima sabato 24 novembre) ha visto il trionfo del giovane tenore statunitense John Osborn, che ha accettato di sostenere la parte di Arnoldo (rifiutata da molti illustri colleghi all’uopo contattati dalla Sovrintendenza di Santa Cecilia) e ha dimostrato che l’”impossibile” parte creata da Nourrit figlio può essere cantata con voce timbricamente non irresistibile ma piena, virile, squillante, capace di svettare sull’orchestra e riempire una sala di 2800 posti.
Dopo un primo atto all’insegna della prudenza e un duetto con Matilde che lo vede quasi titubante (e con una Matilde del genere, era il minimo che poteva capitargli), dal terzetto in poi le cose cambiano in modo deciso e decisivo: l’interprete si libera del reverenziale timore che lo bloccava, smette di giocare al risparmio e disegna un personaggio forse non sfumatissimo ma avvicente nella sua baldanza giovanile e nella malinconia delle mezzevoci (che sono mezzevoci, e non gli abituali suoni stimbrati), nel vigore della coloratura e nello splendore di un registro acuto che teme, oggi, pochi termini di paragone. Insomma fa piacere poter applaudire, per una volta, il risultato canoro e non solo il coraggio (o la temerarietà) dell’interprete. E fa piacere constatare come oggi, a differenza di quanto ancora avveniva solo pochi mesi fa, anche i media (radio in primis) accettino l’idea che possa esistere un’alternativa plausibile all’esangue modello di canto rossiniano attualmente imperante.
Non siamo altrettanto entusiasti del Guglielmo di Michele Pertusi, che sembra funzionare a corrente alternata, alternando momenti di sobria ancorché non variegatissima intensità (l’assolo del terzo atto) ad altri in cui il valoroso ribelle svizzero è ridotto a inerte figurina Liebig, complice una voce nobile ma spesso indietro, “inscatolata” e fuori fuoco (sarà stata la stanchezza dovuta alle contemporanee prove del Mosè in Egitto al Teatro dell’Opera?). Ben si adattano a questa concezione diciamo così “da camera”, graziosa ma incongrua se applicata alla maestosità del nascente Grand-Opéra, altri interpreti quali il Walter di Alex Esposito e l’Edwige di Laura Polverelli, che malgrado i contorcimenti e le smorfie ben di rado risultano udibili in assolo (e figuriamoci nei concertati).
Una bella sorpresa è Ellie Dehn quale Jemmy: una voce leggera e cristallina, non pastosissima al centro, che però salendo acquista spessore e armonici, stagliandosi senza patemi sui più densi “pieni” orchestrali, per giunta attenta a contenere il più possibile quei bamboleggiamenti che sono, per il personaggio, semplicemente letali. Una segnalazione merita anche Celso Albelo, che dopo un esordio incerto (eufemismo: era proprio una stecca) regala al suo Pescatore una voce ben proiettata e salda soprattutto in acuto, conferendo al cameo la rustica eleganza richiesta.
A Norah Amsellem, Matilde (sic), il programma di sala attribuisce, con involontaria e micidiale ironia, “un posto unico nel panorama operistico catturando il pubblico con la sua padronanza tecnica ed intensità drammatica”. Della padronanza tecnica abbiamo avuto ampia e incontrovertibile dimostrazione fin dalla sortita, cantata con voce intubata, fiati corti corti, coloratura dilettantesca e una tenuta assolutamente aleatoria dei pianissimi (talvolta discreti, più spesso spoggiati): quanto all’intensità drammatica, il top si è raggiunto, dopo un faticoso riassunto dell’aria del terzo atto, con l’invettiva inserita nel quadro della piazza d’Altorf, punteggiata da urla, pianti e stridore di denti.
Della direzione di Antonio Pappano ci piace sottolineare l’aspetto pimpante e solare, che riduce un po’ troppo spesso la romantica cornice elvetica a placido scenario disneyano, cui si aggiunge il fatto che la forma di concerto non è l’ideale, per un’opera come questa che tanto giovamento trae da una grandiosa realizzazione visiva. È un Tell gagliardo, ben suonato (ottoni a parte) e con interventi corali di livello, ma la monumentalità e il mistero dimorano altrove (vedi soprattutto la scena della congiura, qui ridotta ad agreste merenda notturna sulle rive del lago dei Quattro Cantoni). È proprio questa mancanza d’incisività e tensione drammatica, al di là dei consistenti tagli, ad appannare il risultato complessivo.

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