La fille du régiment in diretta da Barcelona

Radio Rai ha portato nelle nostre case, ieri sera, la Figlia del reggimento allestita dal Gran Teatre del Liceu. Si tratta della medesima produzione già vista a Vienna, Londra, New York e San Francisco, con la regia di Laurent Pelly che traspone la vicenda ai tempi della Belle Epoque. Cambiano le bacchette, cambiano le primedonne (prima la Dessay e la Damrau, ora Patrizia Ciofi), ma, con mirabile coerenza, il clima musicale resta comunque più legato ad Offenbach che al Bergamasco.

La direzione è affidata a Yves Abel, che tre anni fa diresse il titolo in Scala con il medesimo protagonista maschile. L'ouverture è fracassona, priva di finezza nell'enunciazione del tema del reggimento, il suono - specie quello degli archi - invariabilmente cupo e assai poco morbido. Una fotocopia del ricordo "live". Alla faccia delle presunte deformazioni operate dalla radio. Nel resto dell'opera abbiamo un'orchestra monocroma e impacciata, cori (soprattutto quello femminile nell'introduzione al primo atto) al limite dell'amatoriale e accompagnamenti alle arie tendenzialmente slentati, che offrono un ben povero servizio al canto. Perché, lo diciamo senza tema di smentite, il vero interesse di questa opera risiede nelle grandi pagine dedicate alla voce.
Marie è Patrizia Ciofi. La Ciofi gode fama, meritata, di cantante seria e di grande musicalità. Volendo però intendere in senso ampio la serietà richiesta a un professionista, in ogni settore, sarebbe dovere della signora Ciofi sospendere per un po', o concludere, la carriera. Le prove più recenti (Viaggio a Reims, Traviata, Tancredi) sono accomunate da una voce fioca e velata, in perenne difetto di appoggio, con il risultato che, al primo tentativo di mezzoforte, il soprano è costretto a spingere e di conseguenza a gridare. Gli acuti, soprattutto quelli aggiunti con generosità degna di miglior causa alla fine delle arie, sono sistematicamente tirati, a volte anche calanti (scena della lezione dove la signora senza fatica canta alla baroccara), nella zona del passaggio compaiono suoni fissi (canzone del reggimento) e in fascia centro-grave la voce semplicemente non c'è e la cantante, non potendo fare altrimenti, è costretta a parlare (scena con Sulpice). A ciò si aggiunga che, ove sia chiamata a cantare in assieme (duetto con Tonio, finale primo - in cui Marie deve "tirare" il concertato -, terzetto), la voce si fa ancora più larvale e di fatto svanisce nel nulla. Sappiamo che la Ciofi gode del favore e dell'affetto di ammiratori pronti a perdonarle qualunque menda vocale in nome di una non meglio specificata "espressività" insita nel canto della signora. A questi ammiratori, che sappiamo intenti a scorrere queste righe, chiediamo: vi sembra che la Marie querula e lagnosa, inevitabile portato del canto della Ciofi, abbia qualcosa che spartire con il personaggio brillante e patetico ideato da Donizetti? Poi si ha il coraggio di criticare June Anderson, che aveva acuti schiacciati, ma quanto a voce, presenza scenica, phisique du role e garbo musicale si assestava su tutt'altri livelli!!!
Svariati mondi vocali separano questa Marie dal suo Tonio, sebbene Juan Diego Flórez torni a questo personaggio (uno dei suoi più riusciti) con meno baldanza e più cautela rispetto al passato. La voce è sempre molto smilza, qua e là compaiono suoni nasali e il vibrato si fa più pronunciato nel corso della serata appena cerca di "dar volume" alla voce, ma l'interprete è giustamente molto misurato e supera con grazia gli ostacoli - non insormontabili - della parte. L'aspetto più interlocutorio è la gestione del legato, soprattutto quando si tratta di conciliare gli acuti (certo la zona più propizia al tenore peruviano) e i centri. Se gli acuti sono facili, come nell'aria del primo atto (bissata a furor di pubblico), la discesa al centro nelle frasi che separano i do si produce a prezzo di suoni aperti, mentre se il brano insiste in zona centrale, come nell'assolo del secondo atto, risulta problematica la scalata agli estremi del pentagramma. Certo, volendo fare i passatisti fino in fondo potremmo osservare che Kraus, anche in vecchiaia, dispensava nella sola aria del secondo atto una tale quantità di colori e nuances, quale il buon Flórez non ci regala nel corso dell'intera serata. Ma è anche vero che ogni cosa esiste in un contesto e anche rispetto a quello deve essere considerata e valutata. Con i magri tempi che corrono, quella di Flórez è una signora prestazione.
Pietro Spagnoli (Sulpice) è come al solito molto tenorile e in difetto di eleganza, ma la parte assai limitata lo espone poco, e quanto meno ci grazia dalle cadute di gusto che caratterizzavano la prova di Carlos Alvarez nella medesima regia.
Male, malissimo Victoria Livengood (subentrata all'ultimo minuto ad Ann Murray vedova Langridge, ed è la sua sola giustificazione), che scambia la Marchesa per un personaggio da avanspettacolo. Forse la dirigenza del Liceu avrebbe dovuto fare appello all'amore patrio della signora Caballé.
La parte della Duchessa, per il solito terreno di dive canore in fase "anta", è in questa produzione assegnata a un attore di prosa, Ángel Pavlovsky, specialista in parti "drag". Non sappiamo quale sia stato l'effetto della trovata in teatro. Per radio risultava assolutamente anodino, malgrado la recitazione caricata.
Chiudiamo, com'è nostro costume, con qualche ascolto. Per memoria e comparazione. Checché ne dicano i nostri censori, la memoria del passato (non solo dei pregi, ma anche dei difetti e dei limiti) è il solo elisir di lunga vita del teatro d'opera. Per questa ragione proponiamo, fra le altre, una Marie che fu una grande Lucia di Lammermoor ma anche Aida, Amelia del Ballo e persino Isotta e Carmen. Fu anche una celebrata interprete pucciniana e straussiana, il che dovrebbe fugare ogni dubbio sul peso vocale della signora. Possiamo discutere degli acuti, tendenzialmente fissi (anche facendo la tara all'anno di registrazione), ma la saldezza al centro e la qualità del legato, oltre alla sapiente gestione delle dinamiche, lasciano esterrefatti.
Dimenticavo: anche Jadlowker, con la sua voce naturalmente brunita che rimanda fin dall'attacco a personaggi di ben altro calibro, è raffinato e assolutamente sontuoso.



Gli ascolti

Donizetti - La fille du régiment

Atto I

Chacun le sait, chacun le dit - Margarethe Siems (1911)

Quoi! Vous m'aimez? - Frieda Hempel & Hermann Jadlowker (1909)

Atto II

Rataplan - Marcella Sembrich (con Charles Gilibert & Marie van Cauteren - 1903)

Pour me rapprocher de Marie - John McCormack (1910)

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Di tanti palpiti radiofonici e tauriniensi

Siamo certi che il primo post che arriverà sara dell'usato tenore, ossia non si può giudicare dall'ascolto radiofonico.
Ciascuno ha, in punto, la propria opinione. Noi del Corriere della Grisi, i cui più vecchi blogghisti hanno una trentennale consuetudine con il capolavoro della giovinezza rossiniana crediamo che si possa giudicare e la bacchetta ed i cantanti dall'ascolto radiofonico.
Liberi i frequentatori della nostra pagina telematica di condividere o censurare l'opinione.
Di Tancredi abbiamo parlato spesso. Il capolavoro di Rossini, secondo l'opinione di Stendhal, il capo d'opera di Giuditta Pasta, che poi eseguiva, consenziente il maestro, un pastiche a propria misura, il titolo guida della Rossini renaissance ad opera di Marilyn Horne, il titolo di una polemica, che sa tanto di muro di Berlino e guerra fredda, propiziata da quello che si autodefinisce il luogo di salvaguardia di Pesaro ed alla quale abbiamo sentito l'urgente dovere di replicare e cn parole e soprattutto con le voci nell'agosto scorso.

La sinfonia diretta con tempi veloci e sostenuti senza abbandono e senza slancio l’uno conseguenza dell’altro. Meccanica alla baroccara.
Naturalmente credo si dirà che una scelta che esclude ogni romanticismo. Peccato che si tratti di Tancredi 1813 e che gli esegeti rossiniani parlino con riferimento al capolavoro della gioventù dell’opera degli affetti.
Cominciamo bene!
Proseguiamo con una scena introduttiva dove l’Isaura di turno (Annunziata Vestri) cempenna quattro passi di agilità che porterebbero la voce dal centro alla zona medio grave “la più tenera amistà” comprovando di non essere un mezzo e di non sapere eseguire il primo essenziale passaggio di registro.
All’entrata di Antonino Siragusa bastano quattro battute per rendersi conto che non è un baritenore, che ha problemi, noti da tempo e costantemente manifestati, a saldare le zone della voce e che siccome deve cantare al centro i tentativi di emettere acuti (Siragusa è tenore che canta Sonnambula, Cenerentola e Don Pasquale) due nella sortita ossia al conducimento della cabaletta ed alla chiusa danno luogo a suoni duri e stirati. Idem la seconda aria, questa con l’aggravante della irrinunciabile necessità di ampiezza di fraseggio, per esprimere l’ira di un regale padre. Nessuna variazione nel da capo. Applausi di cortesia. Tempi meccanici ed accompagnamento metronomico di chi (il direttore Kristjan Järvi, che si dice al suo debutto operistico) non sappia che l’accompagnamento è accompagnamento e non la melodia affidata alla voce e alle prime parti orchestrali.
Entrata di Patrizia Ciofi, anch’essa dedita all’esecuzione letterale o quasi. Difetti di sempre: afoneggiante e nel fiato la voce in prima ottava, schiacciato il registro acuto (questa è una novità), accento inerte. Applausi un poco più nutriti. Gli applausi di cortesia la Ciofi li lucra all’aria (splendida) del secondo atto “No che il morir non è” infestata di aria nella voce, strumentali trasposti e trasportino per celare il buco del passaggio.
Si arriva alla grandiosa aria “a rondò”. Cominciamo con suoni in bocca e timbro nonagenario nel “giusto dio” non certo altissimo, legato approssimativo “ tu lo sai se rea son io”. Il si nat centrale di “tuo favor “ è sordo, la coloratura minuta in zona medio alta a tratti faticosa ed i suoni schiacciati. In basso completamente sorda ( e poi nel recente passato censuravamo la zona bassa di una Devia o di una Cuberli). All’entrato del coro pesante e fragoroso risveglio, sotto l’inesperto braccio del maestro Järvi, urletti della signora Ciofi per simulare terrore, prima, e gioia dopo. Identici in entrambi casi. Alla parte acrobatica le prese di fiate, la vocalizzazione sillabica in luogo della semisillabica, i suoni bianchi e schiacciati sono la negazione della linea apollinea e classica richiesta all’esecutrice rossiniana. La versione semplificata delle –brutte– varianti della Devia non fa buon servizio a nessuno. Voce piccolissima. Un disastro. Basta avere nelle orecchie non dico Lella Cuberli, ma Gianna Rolandi (Torino aprile 1985). Il nostro civilissimo direttore è metronomico e squadrato alla chiusa e non si ferma per consentire gli immeritati applausi e regalarci una delle più sgarbate e pesanti entrate del coro che accompagna Tancredi infelice vincitore. Il coro qui come altrove sembrano gli armigeri di un dramma di Béla Bartók.
Nella rituale intervista fra primo e secondo atto la signora Barcellona ha parlato dei palpiti come del biglietto da visita del protagonista. Sarebbe, continuando la metafora del biglietto da visita, uno di quelli che si dimenticano per la poca impressione che il latore ha fatto.
I vizi sono quelli di sempre, aggravati dal passare degli anni ossia emissione per nulla stilizzata (scusate ma ricordate l’astrattezza del timbro della non più giovane Horne?), che toglie nobilità alla scrittura semplice del giovane guerriero, rende piccoli e stirati gli acuti estremi ed interpolati con parsimonia. Parsimonia che riguarda anche le diminuzioni nella cavatina, nel secondo duetto con Amenaide ed in quello con Argirio dove il tasso di eroica esaltazione è pari a zero. Ho parlato di secondo duetto fra gli innamorati in quanto omesso il primo e collocato in guisa di primo il secondo. Troppa fatica o nuova versione filologica o desiderio di emulare la prima dove le precarie, ma temporanee condizioni delle protagoniste fecero eseguire, di fatto, una “mezza porzione” di Tancredi.
Quindi dopo la sgangherata aria del sorbetto di Roggiero (Paola Gardina), abbiamo una meccanica, piatta esecuzione della incantevole descrizione dei dirupi dell’Etna, che prepara il piatto, meccanico e monotono recitativo della Barcellona che stenta sul re centrale di “nel povero mio cor”. Troppo pretendere colori, smorzature, le estenuanti, eleganti messe di voce, che hanno fatto del Tancredi di Marylin Horne il TANCREDI.
Appena sale, ma parliamo del do centrale di “l’adoro”, ancora compaiono suoni acidi e quando tenta di scendere i suoni sono intubati. Tutti in sospetto di poca fermezza, appena superato un mezzo piano o nel tentativo di cantare piano , ripresa di “ Ah che scordar non so”, funestato dall’enfatico “l’adoro” ancor della ripresa e da un paio di suonacci di petto alla chiusa. Le cose non vanno certo meglio nella seconda sezione della scena dove il direttore stacca un tempo inutilmente veloce, senza grazie, senza eleganza e senza che possa giovare all’esecuzione del poco virtuosismo, scritto ed interpolato dove la voce di Daniela Barcellona appare insicura e di eseguo volume in zona alta.
Per la cronaca assolutamente antirossiniani i parlati di Patrizia Ciofi, che attende l’esito della pugna.
Ci viene offerto il finale tragico che il commentatore radiofonico insegna essere stato eseguito per lungo tempo. Il lungo tempo è quello da poco passato ad opera principalmente di Marilyn Horne, atteso che nel secolo XIX, lo eseguì la sola destinataria Adelaide Malanotte, atteso che le grandi protagoniste eseguivano quello lieto e per giunta non di Rossini.
Per ultimo la perla del direttore, inesperto e debuttante e si sente. Tempi a casaccio senza una logica, fragori orchestrali, nessuna regia vocale, salvo l’idea di una ormai prossima consacrazione al gusto baroccaro anche di Rossini. Meglio l’oblio allora!

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Idomeneo alla Scala

Ripresa scaligera di Idomeneo, nell’allestimento di L.Bondy, sotto la direzione del maestro M.W.Chung. Applausi abbozzati a “Fuor del mar” e a “D’Oreste e d’Ajace” durante una recita fiacca e noiosa, sonori solo al finale, dove i signori artisti sono stati tutti ringraziati cordialmente ed i fan di alcuni interpreti hanno espresso il loro affetto personale per alcuni protagonisti. Ma che questo sia stato un successo non mi sento di dirvelo, perché questa produzione di Idomeneo non ha convinto quasi nessuno. Il punto è che sul palco non si canta e per giunta si dirige senza polso. E gli udenti ( presenti anche tra coloro che non contestano mai), che amano l’opera ed il canto e che di rappresentazioni di questo titolo ne hanno sentite più di una, tornano a casa delusi ed annoiati.

Potrei sintetizzarvi come sono andate le cose in due righe, dicendovi che dei protagonisti ha cantato un po’ la sola Carmela Remigio, con modi ed esiti non certo indiscutibili. E che il maestro Chung è stato corretto, garbato, preciso ma comunque ha mancato la cifra tragica dell’opera, dirigendo come si trattasse di un racconto salottiero, di affetti, sentimenti ed introspezione psicologica larmoyant. Tanto che l’opera, complice un cast inadeguato, non è decollata mai, salvo qualche bagliore nei momenti di grande effetto, i tuoni , la Voce divina, la presenza del coro.
Il signor Bondy, su ispirazione del teatro, pare, dopo il “trionfo” newyorkese (fischiatissima la recente Tosca, che ha preso il posto di quella zeffirelliana), ha ben pensato di ripulire la produzione da tutti gli obbrobri che originariamente la caratterizzavano, il mostro viscido, il cubo, i cadaveri nei sacchi trascinati via etc. In parecchi hanno gradito la cosa, posto che tolti gli obbrobri, in scena non è rimasto quasi niente! Una marina alla Fattori come fondale, una lingua di sabbia, la sporcizia sparsa qua e là nella seconda parte, i coristi alla cretese anni ‘40 ( e tra il coro della tragedia e popolo della rivoluzione c’è semplicemente l’abisso, anche in un linguaggio metaforico), i personaggi minimizzati negli abiti da ogni loro dimensione statuaria e classicheggiante. Tra l’altro è comparsa, ben visibile, la banda fuori scena, con tanto di monitor, sul lato destro del fondale, non so se per volontà o accidente…. Di bello il solo costume di Elettra, quello si! A mio avviso, tanti soldi gettati per nulla.

Ritornando al maestro, che tante buone cose ci ha fatto sentire nella sua carriera, ha diretto senza dir molto, preoccupato solo di essere rispettoso e…. tradizionale. Ma della meraviglia di questa partitura mozartiana ci ha reso poco. In primis, non abbiamo sentito la grandiosità dell’orchestrala di Idomeneo, ritenuto da tutti un unicum per Mozart. La sua rivisitazione della tragedia e del mito, inoltre, è parsa del tutto letteraria ed oleografica, completamente distaccata, quasi che Mozart e Varesco facessero finta alle prese con la potenza del dramma classico. I moti dell’animo dei protagonisti, i loro tormenti interiori, il confronto tra l’uomo fallace e fragile e la forza degli Dei sono resi in partitura a forti tinte, che qui non abbiamo colto se non occasionalmente. La varietà delle situazioni, delle atmosfere e degli stati d’animo, poi, hanno perfetta e compiuta resa nel canto come in orchestra, e qui sta il genio dell’inventiva mozartiana, ricca e sontuosa come non mai. Ma ieri sera di varietà ve ne è stata poca, invece, sia nell’accompagnamento delle arie che negli assiemi ( penso alla scena che precede il finale ). Di qui la freddezza del pubblico, che ha ben diversamente accolto le prove di Harding, e prima ancora di Muti.

Il palco, del resto, ha collaborato poco. Ciò che accade in scena è poco coinvolgente ed emozionante, perché la scelta del cast non è stata felice.
La signora Remigio abborda parti di soprano tragico mozartiano, di nuovo con esito ambiguo. Lascia Donna Anna, perché immagino troppo acuta, e veste ora i panni di Elettra. E’vero che gli acuti le mancano, di fatto, solo nell’ultima scena, ma il tonnellaggio vocale resta insufficiente. O meglio, si sforza di averlo nella scena iniziale come in quella finale a patto di cantare con una voce che non è la sua, di allargare i suoni e di esagerare nella concitazione, anche scenica. A tratti, complice Bondy, pareva più la Vitti di “La ragazza con la pistola”, che la rivisitazione neoclassica della figlia del re Agamennone, cui spetta maggiore compostezza anche d’accento. Ma si sa che quando si manca di peso vocale vero ( perché essere sonori non significa necessariamente avere una voce importante ) , e non si può dar senso in souplesse a ciò che si canta, si scade inevitabilmente nel gusto. Superata l’entrata “Estinto è Idomeneo?...Tutte nel cor vi sento”, dove è stata obbligata a rotolarsi e a contorcersi oltre ogni misura e senso dalla regia, la signora Remigio ha finalmente potuto cantare con la sua vera voce, che è quella dolce, piena e piuttosto lirica di Ilia. Non molto adatta al personaggio, dunque. In questo modo è arrivata sino al finale, “D’Oreste e d’Ajace”, dove ha di nuovo ripreso la cifra dell’entrata, questa volta con maggiore adeguatezza al testo e qualche eccesso. Ha scontato una zona acuta che non gira nelle salite picchettate, ma comunque ha funzionato ed ha ricevuto il solo applauso meritato della serata. Ma siamo stati di fronte ad una parte di Elettra, non ad un personaggio veramente completo. Comunque è stata la migliore in campo.

Per il resto mi pare degno di menzione solo l’aplomb scenico della signora Polverelli ( Idamante ), che ha cantato a tratti, con una voce che ci sarebbe anche ma che troppo spesso è fuor di posto. Il suono non è bello, anche a detta di tutti quelli con cui ho avuto modo di parlare, troppo spesso scomposto e acidulo. Quindi le questioni vocali sopravanzano ogni intento interpretativo, che di certo non le manca. Il signor Croft è stato inesistente. Tenore dalla voce né bella né brutta, canta falsettando quasi sempre, con dizione poco chiara, di forte accento anglosassone. Alla seconda frase dell’ingresso ha iniziato a “grattare” prima in basso e poi anche al centro. A metà di “Fuor del mar” la voce non c’era quasi più, tuttavia ha ricevuto qualche applauso, immagino perché il pubblico ha riconosciuto il pezzo notissimo. Gli è mancato il fraseggio, nei recitativi come nelle aria. Il sovrano tormento del personaggio, le nuances che caratterizzano la scrittura vocale sono volate via tra falsetti, suoni senza appoggio ed altre cattive maniere d’oltre Manica. Ma lo sapevamo già dalla trasmissione televisiva di questa estate da Aix en Provence, il fischiatissimo allestimento d Idomeneo firmato da O. Py.
Commentare la prova di Patrizia Ciofi mi pare tempo perso. Ha un gruppetto di fans che la accompagna e la sorregge, e così tira avanti. La musicalità non compensa la messe di suoni fissi, afonoidi e stonacchiati che compongono il suo canto. In un modo dove si canta davvero, la prima Cretese sarebbe il suo ruolo, così come la signora Remigio sarebbe Ilia.
Da spavento l’Arbace di T.Muzek: tanto valeva tagliare anche seconda aria.
Noi siamo certamente incontentabili e criticoni, ma quando il pubblico è così poco caloroso forse una ragione ci sarà. Tra un po' mi sa che ci dovremo mettere a ritirar fuori pure la serie B di Mozart per ricordarci come va cantato...


Gli ascolti

Mozart - Idomeneo

Atto I

Estinto è Idomeneo?...Tutte nel cor vi sento - Joan Sutherland (1979)

Atto III

Solitudini amiche...Zeffiretti lusinghieri - Margherita Rinaldi (1968), Mariella Devia (1997)

O smania! O furie! O disperata Elettra...D'Oreste, d'Ajace - Joan Sutherland (1979)

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Ciel pietoso in sì crudo momento: l'ultima registrazione di Straniera

Per il catalogo di Opera Rara da qualche mese è uscita "La straniera", registrata, ufficialmente, prima di una esecuzione concertistica tenutasi a Londra nel novembre 2007.
Il cast assemblato dalla casa anglosassone prevede: Patrizia Ciofi quale Alaide, Mark Stone Valdeburgo, Enkelejda Shkosa Isoletta, Darío Schmunck Arturo.

In apertura dissento circa l'opportunità di proporre un titolo come Straniera, che raro proprio non può definirsi. Persino in periodo di imperante verismo venne proposta alla Scala, anno 1935, con Gina Cigna (Alaide) Gianna Pederzini (Isoletta) Mario Basiola (Valdeburgo) e Francesco Merli (Arturo), sotto la guida del sicilianissimo e efficientissimo (e per certo molto di più) Gino Marinuzzi.
Spiace che non vi sia una traccia di quell'edizione verso la quale i puristi storcerebbero il naso, definendo il cast del massimo teatro milanese da Forza del destino e non da Bellini. Non solo Straniera ha nel tempo attirato, con diversi ed alterni risultati, grandi prime donne. La palma se la contentendono Renata Scotto e Montserrat Caballé. Al loro seguito sono venuti altri soprani come la Shimada (Martina Franca 1983, una ciambella senza buco del Festival cellettiano), la Fleming, la Aliberti e la Pendatchanska, pure esse -per proseguire con la metafora dolciaria- della medesima sfornata della Shimada.
I poco felici risultati sono testimonianza, quanto meno, della difficoltà del ruolo protagonistico.
Ma una ripresa discografica (in teatro chissà dove e quando, anche se è più facile allestire Straniera che Norma e da un po' di tempo penso ad un'ipotetica ben definita protagonista) invita ad altre riflessioni che non hanno la presunzione (come taluni autiproclamatisi concorrenti fanno quotidianamente) di fare cultura, ma più semplicemente di essere strumentali a dire dell'esecuzione.
Straniera venne rappresentata il 4 febbraio 1829 alla Scala, secondo titolo commissionato dal massimo teatro milanese al giovane maestro catanese sulla scorta del trionfo del Pirata (1827).
Dalla Semiramide sono passati sei anni. Sembra un secolo.
Sotto il profilo della vocalità: spariscono le formule rossiniane se si escludono qualche passo vocalizzato del duetto Isoletta Valdeburgo, che principia l'opera o la sezione conclusiva dell'aria di Isoletta; codifica una vocalità per la protagonista (prima interprete Henriette Meric-Lalande, specialista sino ad allora di Semiramide, Donna del lago, Crociato in Egitto) assolutamente priva di melismi (escluso un languido vocalizzo fuori scena al primo atto e qualche passo del bellissimo quartetto con Isoletta, Valdeburgo ed Arturo, che precede la grande scena finale); si inventa, come era accaduto con il Pirata per la vocalità tenorile un nuovo modello vocale ed interpretativo ossia il baritono nobile, perchè di fatto Valdeburgo affidato ad Antonio Tamburini chiude la serie delle parti rossiniane alla Filippo Galli (di cui sia detto Tamburini fu un grande esecutore, anche se sarebbe interessante sapere che cosa eseguisse di Assur o di Maometto) ed inaugura un modello di cantante e di interprete, che resisterà vocalmente e drammaturgicamente sino al primo Verdi. Poi possiamo anche precisare che la vocalità orizzontale di Alaide non giovò certo alla Meric-Lalande, abituata sì a quella stessa tessitura, ma comodamente fiorita trattandosi per lo più di parti Colbran e che Tamburini proprio baritono nel senso attuale del termine non era.
Con Straniera, prima ancora e più di Norma e Bolena, si comprende il perchè delle lamentele circa la vocalità moderna come sterminatrice del "Belcanto".
La verità è che Straniera, ripeto più di Norma e di Bolena, segna il taglio netto con la grande tradizione precedente sotto il profilo drammaturgico, prima ancora che sotto quello vocale.
I personaggi soprattutto tenore e soprano si esprimono mediante ariosi (addirittura, contingente la poca fiducia di Bellini nei confronti di Domenico Reina, il tenore non ha aria solistica. Carenza cui Bellini supplirà per una ripresa del titolo con Rubini) , recitativi accompagnati e cantabili.
Ancora di più il primo atto, complice la previsione librettistica, che indica come morti (presunti) tenore e baritono di fatto è una grande scena della sola Alaide, accusta oltre che di stregoneria, pure di duplice omicidio. Poi la tradizione che vuole fischiato il finale primo di Norma perchè si trattava di un semplice terzetto e non del grande concertato alla Semiramide appunto dimentica che questa specie di grande scena affidata ad una grande primadonna con pertichini ebbe un grande successo alla prima.
Per capire non si deve fare riferimento a misteri, presunta ignoranza o disinformazione della critica, ma semplicemente ai generi. Norma era ed è la grande tragedia coturnata, come Semiramide, e come tale esigeva il rispetto delle regole caratteristiche di quel genere teatrale. Straniera ambientata non già nel mondo classico (ossia astratto ed atemporale, come è il belcanto), ma nel Medioevo, che sarà il terreno prediletto del romanticismo, non richiede, nella poetica del tempo un ferreo rispetto delle convenzioni.
E qui sta anche la differenza fra Rossini ed i suoi successori. Alle prese con argomenti romantici come la Donna del Lago Rossini tenne fermi, sotto il profilo drammaturgico, i paradigmi del dramma vigente, non arrivò sino in fondo al distacco, pur essendone (leggi Stendhal) il vero padre. Non per nulla è quanto mai pertinente l'osservazione che la scelta del silenzio post Tell nasca, oltre che dalla prostrazione psichica, proprio dall'estraneità di Rossini ai nuovi generi.

E tutto questo che c'entra con la nuova edizione di Straniera?
Serve a dire dell'assoluta inadeguatezza della prescelta protagonista, Patrizia Ciofi, soprano leggero per peso e coolore, oggi ben accorciata in alto (re naturale interpolato alla fine dell'opera gridato e calante, re bem prescritto urlato ed acido) afona al centro, vuota in basso. Quindi le trenodie di Alaide (cavatina di sortita, sezione centrale del seguente duetto con Arturo , il "Ciel pietoso"), la tensione tragica del terzetto all'atto primo con Arturo e Valdeburgo, per giunta congiunta allo slancio nel finale primo e dall'allegro moderato "Or sei pago" mettono in mostra non il fiato, ma l'aria che esce in luogo dei suoni nonostante il mezzuccio di una registrazione lontana ed ovattata della voce. Con un'organizzazione vocale da Giulietta Capuleti in menopausa, che talune idee interpretative possano anche essere buone (nulla davanti alla meditata eloquenza di Renata Scotto) è irrilevante.
Quanto a Darío Schmunck, che con pervicace ostinazione viene propinato nei titoli di Bellini e Donizetti, l'assenza di numeri solistici, la sede discografica e la scrittura centrale lo agevolano, ossia gli evitano le performace teatrali, come la recente Stuarda scaligera. Ciò nonostante l'ampiezza di fraseggio, la nobiltà d'accento, il sentore romantico, che sono la sigla di Arturo richiederebbero un controllo del fiato, un sostegno della voce estranei al cantante prescelto, che se sapesse cantare sarebbe certo un tenore contraltino e non già un tenore baritonale.
Mark Stone, vero protagonista maschile, ha i medesimi vizi e difetti del tenore e più in generale di tutti i cantanti oggi in carriera, salvo pochissime eccezioni. La tessitura ancora centralizzante lo esime da suonacci e fatica nel canto, ma per capire come vadano cantate queste parti (intendo Puritani, il conte Rodolfo, piuttosto che Belisario, Torquato Tasso, Chalais, Camoens, Antonio di Linda) dobbiamo rivolgerci a registrazione a 78 giri. E se non vogliamo scomodare il commendatore Battistini, che studiò, fra l'altro con Antonio Cotogni, che a sua volta -guarda caso- aveva preparato alcune parti proprio con Antonio Tamburini possiamo sempre ricorrere a qualche alunno di Cotogni come de Luca o Mario Basiola.
L'Isoletta della Shkosa urlacchia in alto e non è certo, nei pochi passi di canto fiorito, la perfezione, ma al confronto dei compagni di ventura...
Rimane, poi, la direzione di David Parry, un punto fisso dell'Opera Rara. Per venti o trent'anni abbiamo visto la sistematica condanna dei direttori come Gavazzani, Sanzogno, Votto sino a Serafin o Gui alle prese con Bellini, Donizetti ed il primo Verdi ritenuti pesanti, antifilologi e per tagli e per il rapporto con le aggiunte previste dagli esecutori. Persi questi nemici del romanticismo, siamo rimasti con David Parry e molti altri, attivi nei nostri teatri ed all'estero, ed i suoni secchi, acidi e comunque bandistici, gli ensemble pesanti e poco chiari nelle singole sezioni, la concertazione inesistente, la mancanza di magia ed evocazione degli andanti, maestosi ed allegri che non hanno le deprecate ampiezza e vigore dei deprecati direttori paraveristi.
Per parte mia continuo a sentire Renata Scotto e Montserrat Caballé, che evocano i fasti di Bellini e delle sue prime donne.


Gli ascolti

Rossini - Il Barbiere di Siviglia

Atto I

Largo al factotum - Mario Basiola (1935)

Bellini - La straniera

Atto II

Ciel pietoso, in sì crudo momento...Or sei pago, o ciel tremendo - Renata Scotto (1968), Montserrat Caballé (1969)

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Il Viaggio a Reims alla Scala: successo della Rossini decadence

Ha avuto successo la prima del Viaggio a Reims alla Scala. Non un successo di valori musicali e canori, ma di affetti. La solidarietà, che prima del’inizio della recita, per bocca del Sovrintendente Lissner, l’amministrazione del teatro, il suo personale e gli artisti hanno voluto concretamente esprimere per le vittime del terremoto in Abruzzo ha trovato rispetto ed approvazione da parte di tutti noi. La serata è corsa via così, in omaggio al gesto nobile, complice anche la grande soddisfazione di buona parte del pubblico per la conferma dell’annunciato e desiderato ritorno di Abbado a Milano. E certamente complice l’intramontabile freschezza e genialità del leggendario allestimento di Ronconi and friends, che a distanza di più di 20 anni ci prova che gli spettacoli intelligenti e di gusto, ossia quelli che funzionano, non invecchiano mai.
Solo queste sono state le ragioni del successo, perché il canto, anzi il Belcanto ha dato prova, con i suoi moderni portabandiera, di essere arrivato al capoline,a almeno per ciò che concerne la Rossini decadence. Il plauso allo spettacolo ed all’immensa fantasia creatrice di Gioachino non compensa le critiche aperte e l’insoddisfazione palpabile dei loggionisti, che han preferito non mortificare ancora il loro teatro e la serata particolare, sebbene le prove solistiche siano state, in generale, di basso livello e non all’altezza di nomi, blasoni e cachets.

Il reparto femminile era composto da tre voci sopranili che per volume, timbro e proiezione potrebbero adattarsi meglio all’operetta o all’avanspettacolo ( e lo dico con grande rispetto di questi generi!), ed una sola vera voce naturale di mezzo.
La signora Remigio, ex soprano leggero con moderne velleità di tragediénne, canta con il centro vuoto, senza appoggio, suoni flautati ed indietro. Alla sortita ha esibito una voce poco sonora, malferma ed incerta, e coloratura farfugliata, che son poi peggiorate alla scena sillabata che segue. Ha faticato sensibilmente a chiudere l’aria, peraltro sotto silenzio e con qualche bu, dispensando un personaggio querulo e sciocchino, e non la sapiente ed un po’ intrigante padrona di casa che attende i suoi nobili ospiti. Successivamente ha stonacchiato più volte il sestetto atto I; cantato alla bell’è meglio il concertatone; falsettato e stonato il duettino con Ulivieri, ove ci sono stati momenti davvero spaventosi ed incredibili.

La signora Massis, personale delusione della serata, è stata la sola a ricevere un applauso degno di questo nome dopo la grande aria della Folleville. Eppure è stata, a mio avviso, la peggiore per canto, e, soprattutto, per gusto, ordinario e plebeo, che mai e poi mai mi sarei aspettata da questa cantante, che sulla musicalità e l’eleganza ha fondato la sua carriera. Passi per le condizioni vocali, davvero al lumicino: la voce è fioca e piena d’aria, spesso quasi accennata, priva di legato e fiati cortissimi, acuti mai a voce piena. Ma il personaggio, un’elegante ironia sulla vacuità delle donne, è stato caricato ed esagerato come Rossini non tollera nel suo modo aristocratico e composto di sorridere. La sezione lenta dell’aria richiede una linea di canto più elegante e nobile ( ci vorrebbe forse un’altra voce ) e ben altro legato, il tutto unito ad una bella sequenza di agilità aspirate su “Oh Dio…”, ed un’interpolazione di dubbio gusto dalla Lucia di Lammermoor in cadenza. Il tono della sua perfomance è sceso progressivamente con l’andare del pezzo. Nella cabaletta, poi, le prese di fiato sono state tropo lunghe e smaccate, ad onta di una bella velocità e buona accentazione della prima strofa, mentre nella seconda, lentissima, ha inciampato tre volte, eseguito all’ottava la seconda serie di do picchettati….insomma, è venuta fuori la modesta virtuosa che in Rossini và alle corde nella coloratura di forza. Forse la signora Massis, da cantante esperta e scafata, ha intuito che la farsaccia e gli strilletti piacciono al pubblico odierno, e vi ha lucidamente speculato per tirare a casa “il cazzaccio” ( per dirla con Donizetti ) dell’opera. E ce l’ha fatta, ma.……diversamente non saremmo in decadenza!

La signora Ciofi ha sbarcato il lunario un filo meglio delle sue due colleghe, ma per ragioni che non risiedono nel canto. Mentre le sue colleghe erano prese a confrontarsi la prima con la reali voci della Ricciarelli e della Caballè ( o quanto ne restava all’epoca di entrambe….. ), la seconda con la vocalità ipertecnica di una Cuberli o il professionismo di una Serra o la corretta normalità di una Mei, la Ciofi ha dovuto misurarsi con la capostipite del belcanto falsettante, la madrina di tutte le voci sopranili senza appoggio, Cecilia Gasdia. A lei dobbiamo lo snaturamento del grande ed aulico ruolo di Corinna, la Musa della Poesia, sorta di mezzo acuto nobile e coturnato. Né dopo di lei il ruolo ha mai trovato il suo vero canto e la sua vera cifra espressiva. Pensare che vocine falsettanti e flautate, incapaci di accentare con nobile distacco una sola frase, possano dar voce ad un ruolo che fu di Giuditta Pasta, una Pasta che in quegli anni con Donzelli, primo Belfiore, cantava l’Otello, il Crociato in Egitto nel ruolo di Armando e, di lì a poco, la Norma, è un assurdo. Ma il germe della decadènce cui siamo pervenuti era già in essere evidentemente all’epoca del primo Viaggio pesarese allorquando ci facemmo raggirare dalla Gasdia, ed il risultato nel tempo lo abbiamo ben visto ier sera, ove tutti e tre i soprani hanno cantato falsettando allo stesso identico modo ruoli assai diversi per senso e significato. Tutte voci fuor di maschera e mai sul fiato. La Ciofi da anni emette suoni flautati, con una voce piena d’aria e priva di timbro, nessuna nota bassa, come è ben emerso subito alle strofe di ingresso. E’ musicalissima ed intelligente, ma ciò non compensa il fatto che bara sempre, perché non una nota è stata correttamente emessa, almeno in forte o mezzoforte: sempre pianini e accenniì. La sortita è passata al par del monumentale Improvviso, che meriterebbe altri e più diversificati accenti, mentre il momento peggiore, forse uno peggiori della serata, è stato il duetto con Belfiore, dove erano entrambi al limite dell’udibile ( le voci odierne stentano ad essere udite in loggione…). Complice un assente Dantone, ha esibito miserie e nobiltà della sua arte vocale, perfetta smorzatura di suono afono, staccatini penosi, bella coloratura della sezione veloce cantata con voce afonoide. Insomma un mix singolare di controsensi, mestiere, intuito e rappezzi che Dio sa cosa c’entrino con il canto di una grande tragediennè quale era la leggendaria Pasta o con Rossini e la sua vocalità……..

Sola vera voce, vi ho detto, Daniela Barcellona, che non fa certo fatica a raggiungerci in loggione. Ha cantato con bella freschezza il suo ingresso, “Con si dotta e nobil gente”, usando misura e pertinenza superiori, in quella scena, ai suoi compagni. Ho sperato nella ripresa di questa voce, ma poi, con l’andare della serata mi sono dovuta rassegnare. Al duetto con Liebenskof dell’atto II la voce si è fatta di nuovo fissa e dura appena sopra alle note centrali. La coloratura del “ barbaro rigore..” spazzata via come non è permesso ad un mezzo rossiniano puro di blasone come lei, per non parlare poi dei suoni davvero crescenti e fastidiosissimi per intonazione della sezione veloce. In quel punto siamo passati anche all’urlo. Ed anche qui la poetica del belcanto, con le sue esigenze ineludibili di suoni composti e stilizzati, si è perduta del tutto……

Il reparto maschile, forse un filo più eterogeneo, non è stato molto superiore a quello femminile.
In primo luogo i due tenori, assai simili per peso specifico, non rispettavano molto la gerarchia delle voci. Il Liebenskof di Korchak non ha convinto, perchè ha dovuto spingere sino al grido per trovare una certa sonorità della voce, che, non certo caratterizzata da bel timbro, si fa anche caprina sotto sforzo. Se l’opera fosse finita al primo atto, la sua sarebbe stata una bella prova, perché sino al quel momento non ha avuto problemi nemmeno con gli acuti del concertatone. Il secondo atto, invece, gli è stato fatale per il bilancio della sua serata. E’ franato al duetto con la Barcellona in debito di volume e virtuosismo, con la voce spesso nel naso e gli acuti urlati e di fibra. Ha causato, infatti, un forte mormorio del teatro quando si è esibito in un acuto sforzatissimo e tenuto. Del resto ci eravamo già accorti allo Stabat dell’anno passato che la sua voce stentava a camminare nel grande vuoto della Scala, quindi la prova non ha stupito.

Rivedere nella piccola voce di Gatell, anch’essa nasale e falsettante, e nel suo canto manierato e stucchevole, una scrittura pensata per Domenico Donzelli richiede francamente uno sforzo di astrazione e fantasia davvero notevoli. Parlare di accento non è possibile quando la voce è così inadatta alla linea di canto scritta. Stentare sugli acuti non significa essere dei tenori centrali, ma semplicemente….dei tenori che non sanno salire! Il personaggio, come ci hanno abituati un po’ tutti i precedenti Belfiore, risulta per forza di cose un ragazzino posato, di belle maniere pure un po’ affettato, ma è un puro anacronismo ante Rossini renaissance, lontano dalla realtà storica del personaggio Non parliamo poi delle agilità saponose e cempennate al duetto con Corinna o della scena con la signora Massis alla sfilata del secondo atto, per entrambi ricca di suoni flebili e stonacchiati.

Delle voci gravi, dirò che la sola che ha mostrato una certa pienezza è stata quella di Capitanucci, che è entrato con gran facilità, sebbene la voce suoni talora nasale e le agilità siano piuttosto sgangherate. E quello del dar di naso è stato vizio comune a tutti i signori, non immune certo il signor Ulivieri, anche lui con poco volume, in grado di reggere solo la sezione sillabata della grande scena di Don Profondo, per poi spegnersi nella seconda parte, ove la voce deve espandersi con leggerezza nel canto legato e nei passi di agilità. Lì la debolezza del mezzo si è fatta sentire, come il limite tecnico nella scena della sfilata con madama Cortese, dove i tentativi di attaccare in piano e così proseguire il pezzo sono finiti in falsetti stonati.

Il signor Miles ha cercato di restituire un Sidney composto ed austero, compatibilmente con i suoi mezzi. La voce, però, è ingolata e senescente, la coloratura sfuocata con variazioni centralissime nel da capo della cabaletta. Per quanto si sia sforzato di dare nobiltà e pertinenza di accento al personaggio, il personaggio vocale è risultato poco nobile per forza di cose. Un disastro il canto dell’inno inglese, per via della tessitura acuta ed irraggiungibile per lui.
Quanto a Bruno Praticò, ho apprezzato che si sia contenuto più del solito nel far gigionate, ma la voce è gracchiante e, soprattutto priva di legato. Il che si sente e condiziona fortemente l’esito del suo canto. Spiace.

Il maestro Dantone, stimato barocchista, era molto atteso in una prova lontana dal suo terreno di elezione. Non ha avuto problemi a gestire orchestra, voci e, soprattutto, ensemble. Nessun guaio, nessun pasticcio, al contrario sicurezza ed autorevolezza, funzionalità al canto. La sua prova è parsa buona, oltre le aspettative del pubblico, sebbene alterna nella resa drammaturgica. Talora il ritmo è stato davvero buono come al concertato o al sestetto, altre volte è mancato, come al duetto Ciofi - Gatell, davvero troppo slentato. Non si è abbandonato a certe sonorità piene e travolgenti, come ci aveva abituati Abbado, ma il cast non consentiva, a mio avviso, molti margini di libertà: la sordina all’orchestra mi è parsa necessaria in alcuni momenti in cui le voci erano davvero flebili, mentre il suono prodotto dai signori in buca di buona qualità, anche se si può andare oltre. Direi la prova migliore della serata, allestimento a parte, soprattutto in relazione alle media delle sortite delle bacchette avvezze al barocco messe fuori repertorio. Non condivido alcuni bu a lui rivolti in un contesto non all’altezza del proprio compito.
Grandiose danze affidate alle marionette dei Colla: arte purissima, accolta da sincera approvazione da parte del pubblico.
Successo finale per tutti, ma non certo un successo per il canto. E non serve scomodare i colossi del belcanto per provarlo. Sicchè c’è poco da essere felici, al contrario. Abbiamo misurato concretamente il declino irreversibile avvenuto nell’arte del canto in un ventennio.
Il fatto che non ci siano stati fischi non paga, perché successi come questi valgono quanto le vittorie di Pirro!

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JDF Belcanto spectacular: grandi velleità e modesta realtà

In questi mesi è diventata intensissima la produzione di recital operistici da parte della Decca. Da poco è uscito un nuovo disco, di puro sapore commerciale, che vede il più gettonato tenore del mondo in compagnia di alcuni nomi, oculatamente scelti, impegnati a tempo più o meno pieno nel repertorio belcantistico. Prodotto di carattere prevalentemente encomiastico celebrativo della fama del tenore e della “cassetta” sua e della Decca, questo cofanetto, con l’ausilio di una opportuna intervista al tenore contenuta nel dvd allegato, mira da un lato a far coincidere il belcanto con il canto di Florez mentre dall’altro finisce per documentare, complice proprio la scelta dei partenrs (tra i quali brilla per estraneità di repertorio Placido Domingo), la misera condizione in cui il belcanto oggi versa.

Il programma si compone di una scelta di duetti e di arie. Queste, di vocalità pienamente romantica, sono tratte da Lucrezia Borgia, Favorita, Elisir d’amore, Linda di Chamounix, Figlia del Reggimento (quest’ultima veramente inutile, perché l’esecuzione in lingua italiana non possiede alcuna specificità rispetto a quella già incisa in francese), a documentare quel repertorio non rubiniano eseguito nei concerti degli ultimi due anni. Scelte mirate a provare un ampliamento del repertorio del tenore dalla vocalità di grazia rossiniana a quella romantica. L’evoluzione del repertorio di Florez, lo sappiamo, è più velleitario che reale, fatto di titoli inseriti con fatica, per esecuzioni occasionali: dei titoli del disco solo l’Elisir sembra appartenere a pieno titolo al suo repertorio, anche se con esiti vocali ed artistici discutibili, come in quel di Torino, ben diversi da quelli ottenuti con la Fille. Le esecuzioni di Florez di queste arie, come anche dei duetti relativi di Linda, Elisir e Puritani, mostrano con evidenza i limiti vocali e di interprete di questo tenore. Laddove la scrittura musicale si fa più larga ed il fraseggio richiesto diventa più ampio rispetto alla vocalità di grazia rossiniana, l’accento meno stilizzato e da amoroso romantico (si vedano per tutti la Borgia ed i Puritani) il tenore si riduce ad un esecutore corretto e garbato, ma inadatto per mezzi vocali e privo di dinamica e varietà di accento. La voce, di pura fibra, sebbene privata delle caratteristiche vibrazioni retronasali, sempre evidentissime in teatro, risulta povera per questo repertorio, incapace di flettersi nel gioco dinamico piano-mezzoforte-piano, talora anche impercettibile, che è peculiare nella vocalità dell’elegante tenore romantico. E questo perché il mezzo naturale è inadatto per sua stessa natura a questa vocalità, che Florez tenta di dominare solo cantando forte, ossia al massimo della sua pienezza di suono. Una voce priva di cavata non può che dar luogo ad un accento simulato, con piccoli artifici quali la variazione di tempo di un da capo rispetto alla prima strofa, ma mai ad un accento sulla frase o sulla parola. Ne è un esempio chiarissimo la Favorite, dove esegue piattamente la prima strofa, tentando con fatica di smorzare il primo Pitié pitié, ed eseguendo molto più rallentata la seconda, dove il canto piano è faticosissimo. E’ in difficoltà evidente in ogni suono che cada sulla lettera U, dove il suono appare spesso privo di appoggio; cerca la consueta emissione sulla E, nemmeno sempre coperta, che gli dà maggiore sonorità, ma la voce resta smilza e la linea di canto…noiosa (anche nelle altre arie manca il canto sulla A, sulla O, e l’insistenza sulla E o, in alternativa, la IE danno luogo ad una voce piatta ed infantile). Il sound della voce, complice anche il primissimo piano in cui i fonici collocano Florez, anche rispetto ai colleghi, rende questa aria più simile ad una canzone che non ad un’aria d’opera. L’effetto si percepisce vistosamente anche nella Borgia, dove la scrittura è fatta di frase ampie e lente, e Florez si butta a cantare forte sin dal recitativo. Anche Kraus cantava quest’aria con una voce non certo ricca di armonici, ma l’immascheramento gli consentiva di eseguirla con sonorità per nulla infantili, ben maggiore flessibilità, a vantaggio della linea di canto, che risultava aristocratica ed elegantissima, compensando appieno il limite timbrico.
A poco valgono, poi, le puntature all’acuto, come quella al do di Favorita, eseguite sempre sparate, di forza, quindi in modo estraneo al carattere estatico, amoroso, lirico dei brani. L’esibizione dei nove do della Fille, tra l’altro meno belli di quelli precedentemente incisi, restano un mero virtuosismo vocale in un’aria che è scritta al solo fine di stupire con l’acuto; laddove l’acuto, invece, risolve una frase ove il contenuto espressivo è denso e nettamente percepibile, questo suona estraneo, brutale e…manrichesco.
Per Elisir, aria come il duetto “Venti scudi”, valgono le considerazioni fatte a suo tempo in altra sede sulla prova torinese. La scrittura centrale non lo aiuta certo a mettere in mostra le sue qualità. Il duetto è piatto, in primo enunciato come sul sillabato del baritono, complice anche un’orchestra davvero priva di dinamica. Il suo compagno di duetto un belcantista non è certo, causa l’emissione abbastanza verista (si veda subito l’attacco del duetto...) e per accento poco vario. Ma siamo al meglio dei duetti proposti. Con una Patrizia Ciofi afonoide, dalla voce “buca” sin dalla prima battuta “Oh Carlo”, Florez emerge, disbrigandosi abbastanza bene nel duetto della Linda. Di accento vario o di linea di canto aristocratica non se ne parla (non possiamo fare a meno di rammentare l’eleganza di un Kraus come del Giuseppe Sabbatini scaligero). Il carattere del duetto, però, gli si addice, e la linea di canto è nitida, come al solito, con alcune smorzature di gusto. La compagna di viaggio stenta su ogni accento per motivi vocali evidentissimi: la voce, messa in posizione davvero imprecisata, è talmente malridotta che non riesce a legare i suoni della tessitura centrale di “Son più misera di te...” e quanto segue. Oren fa il resto, accompagnando con una mollezza irritante la stretta “Ah consolarmi affrettisi”, che i due cantano in souplesse e totale assenza di accento sino alla fine, da capo incluso. Esito un filo migliore ha il duettone dei Puritani, eseguito con il taglio di prammatica. La scena soffre del pessimo accompagnamento dato dalla bacchetta, davvero fiacco e pesante. La diva russa ha voce di altra qualità e proiezione rispetto alla Ciofi, più piena ed avanti, sebbene artificiosamente scurita nei centri per sembrare meno soprano leggero di quanto non sia in realtà. Peccato che canti tutta la prima sezione del duetto assolutamente priva di accento, quasi da dubitare che capisca il senso di quanto canta. Meno soporifera ed inerte la seconda parte, “Vieni tra queste braccia”, ma in ciò è anche il carattere del pezzo a tenere desta l’attenzione dell’ascoltatore. Florez canta quasi sempre forte in quanto la parte è troppo pesante per la sua voce, ed in alcuni momenti risulta davvero al limite. Il re all’unisono è un doppio urlo, stesso dicasi dell’acuto finale. L’impressione che se ne ricava è quella di un canto monocorde per manifesta inferiorità delle due voci rispetto alla parte.

Due analisi in dettaglio:

Il duetto rossiniano del Viaggio a Reims è quasi indecente, e questo a causa di Daniela Barcellona, in condizioni vocali disastrose. La voce è dura e fissa in alto già sulla zona mi-fa, mentre sotto, la tendenza è quella a scendere di petto (si comincia con il do basso di “ardore” del recitativo per proseguire alla puntatura al do basso di “profano cor” dell’allegro moderato, veramente di “pettaccio”), le agilità abborracciate. E’ impressionante sentire il più celebre contralto en travestì degli ultimi anni cempennare malamente duine, quartine e quanto segue di “ignota ancora” e l’esecuzione della piccola cadenza dell’“a piacere” di “ancora”, compreso il re basso di petto; pasticciare le scale ascendenti e discendenti scritte nonché le successive quartine su “profano cor”; eseguire con voce senescente e gridata le battute che precedono l’andantino e di nuovo sgangherare le quartine di “cor non sa”. Il vero naufragio del duetto, però, si compie proprio all’andantino “Al barbaro rigore”, accompagnato anche troppo lentamente da Oren, dove la voce appare davvero pesante, durissima, incapace di flettersi all’esecuzione legata delle terzine della battuta 110 come delle successive duine. Florez le sta accanto elegante, sebbene canti generalmente forte e con agilità non più nitide. Entrambi soffrono nell’esecuzione delle sestine con messa di voce della battuta 135, dove arrivano al forte gridando, mentre la Barcellona discende al grottesco con le duine staccate della battuta 142 “batte in seno, si mi batte in seno”. Incredibile!
Cambia poco nell’allegro, dove sentiamo ancora quanto di più antibelcantistico sia possibile sempre da parte del famoso contralto, incapace di eseguire la coloratura, duine di “provato ancor”, gli staccati previsti di “più cari palpiti”, le quartine del “non ho provato ancor”, mentre Florez riesce in qualche modo a tenere il passo. Florez varia bene il da capo, mentre la Barcellona nuovamente pasticcia: la sequenza di quartine prevista come in prima strofa viene marchianamente semplificata, aggirando l’ostacolo. Il do in chiusa è un urlo spaventoso.
Belcanto spectacular? Ne dubito proprio.
(Vi invitiamo al confronto tra questa edizione del duetto e quella live da Pesaro 1984, dove un Francisco Araiza sempre criticato in Rossini mi pare offrisse comunque una prova di canto di qualità superiore.
duetto Araiza -Valentini Terrani, Pesaro 1984)

E passiamo al “bonus”, il duetto dall’Otello di Rossini (che a rigore costituisce la prima parte di un terzetto…!) con Placido Domingo. Un vero prototipo di incisione commerciale, dal carattere anche un pochino…trash! Già, perché è questa l’impressione che desta il vecchio Domingo alle prese con quanto gli fu sempre estraneo anche nel pieno fulgore della carriera. E’ il pezzo migliore tra quelli incisi da Florez in questo disco, attaccato con piglio, volume e timbro più consoni, seppur sempre da tenore di grazia spinto al limite dei suoi mezzi drammatici. Bellissimo il do, seppure le agilità non siano accentate di forza e precise. Finalmente, a differenza del disco di Rubini, si ricorda che il segno di corona prevede che l’esecutore si esibisca in qualcosa di personale, e lo fa sul sol di “saprò” in chiusa alla prima strofa con una volata. Domingo replica, da posizione retrostante a Florez, con una voce vecchia, dura, davvero improbabile dal sol in su. La coloratura è abborracciata malamente, eseguita con voce anche malferma. Esegue all’ottava la puntatura al do acuto e la seguente scala discendente, pure questa abborracciata. Nello scontro frontale “all’armi, all’armi” Florez, come suo costume, punta sparato al do, mentre entrambi si fanno un bello sconto nella sezione finale, eseguendo le note scritte accentate e legate di “quel traditor già parmi…”.
Un bonus che fa riflettere sul senso della scelta del partner, sulle motivazioni artistiche che hanno mosso quest’ultimo ad esibirsi in condizioni imbarazzanti, a disonorare tanta carriera ed intelligenza artistica.

Morale della favola?
Una immagine del belcanto che non piace a chi il belcanto ha avuto l’onore di ascoltarlo messo in scena dai grandi. Una immagine del presente che non è nemmeno la migliore possibile, laddove il più famoso tenore contraltino del momento ometta di invitare partner, seppure anziani, come la Devia, la Gruberova, la Anderson, Pertusi…. Almeno loro avrebbero offerto ragioni anagrafiche alla loro senescenza e non limiti tecnici e vocali congeniti.

Per noi del pubblico come per i protagonisti di questo velleitario evento commerciale assume grande valenza didattica un noto video che qui vi alleghiamo, dove due grandi belcantiste e un maestro sommamente esperto del Belcanto (con la B maiuscola) ne illustrano i fondamenti concettuali, tecnici e stilistici.

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