Celebrazione di Rossini: Giovanna d'Arco

Ricordiamo oggi Rossini, nell’anniversario della morte, con una puntata dedicata ad una delle sue più straordinarie composizioni, la cantata per piano e voce Giovanna d’Arco (1832).
Soggetto teatrale prima ancora che mito storiografico della Terza Repubblica francese, che ne fece un'eroina simbolo della laicità dello stato, all’epoca in cui Rossini compose la cantata Giovanna d’arco era ancora un'eroina letteraria di fama controversa, come ben si vede nei testi di Voltaire e Schiller. Giovanna, però, era stata protagonista di composizioni operistiche negli anni immediatamente precedenti il momento in cui venne scritta la cantata, con Carafa (1821), Vaccai (1827), Pacini (1830). Non sono chiare le ragioni per le quali Rossini non la fece eseguire da subito in pubblico, ma attese il 1859, interprete l’Alboni. In quegli anni la Pulzella di Orléans era già un mito nella storia di Francia.

Per noi oggi la cantata, straordinaria, è uno dei massimi cimenti vocali ed espressivi per mezzosoprani che si confrontino con il Rossini serio. Terreno d’elezione delle grandi primedonne virtuose, appuntamento immancabile nella programmazione concertistica della belcantista di rango. Dunque, ecco qui un’esposizione in parallelo di grandi cantanti che vi si sono impegnate, ieri come oggi, e che danno spunto ad una riflessione sui mutamenti (o la degenerazione) del canto rossiniano nella corda di mezzo.

Teresa Berganza. Lo stile. La precisione esecutiva. L’incarnazione vivente della concezione del canto come arte della mìmesis, della stilizzazione, che trasmette idee astratte e perfette, depurate da ogni minima traccia di realismo. La Berganza, ancor prima della Horne, ha affermato la secondarietà del mezzo naturale rispetto alla tecnica ed alla musicalità. La voce, qui presa molto da vicino in una trasmissione radio che non rende per nulla il modo in cui questa risuonava in teatro, non colpisce, e l’interprete resta sempre composta e misurata. Ma tutto procede perfettamente, senza intoppi, cricche, disturbi di fondo di alcuna sorta. Il sound è pulito, quasi parlato, a fior di labbra, dizione chiarissima. E la sua Giovanna risulta semplicissima, dolce e femminile, chiara e del tutto logica nell’esattezza delle scelte espressive, negli accenti. Nulla è di troppo, nulla è tolto, nulla è fine a se stesso, nessuna gratuità. La voce è sempre in ordine, in zona centro grave soprattutto, laddove altre, ben più dotate di lei, fanno sfracelli. Mai un calo di sonorità, mai una forzatura, piuttosto qualche fissità in zona mi-re, sul passaggio acuto ( la signora ha qui 55 anni, circa 34 di carriera). La virtuosa aveva dei limiti, si sa, ed emergono nella sezione acrobatica finale, “ Corre la gioja…”in particolare in quanto scritto nelle ultime battute di “…che in Dio sperò...”, in chiusa alla prima strofa, ma esegue la sezione per intero variando pure il da capo. Il brano è troppo vigoroso per la voce della cantante madrilena, che però lascia vivida impressione. Sarà anche datata, espressione di un Rossini, depurato e classicheggiante, lontano dalle eclatanti acrobazie di scuola americana, ma ancor oggi preferibile a certi scempi vocali spacciati per “belcanto”.


La cantata con Marilyn Horne trova forse la sua più completa e paradigmatica esecuzione. L’approccio è pensato in ogni nota, perfetto sul piano musicale, razionale come non mai. La voce è costantemente dominata e piegata ad ogni più sottile sfumatura, nuance, intento espressivo. Tutto è costruito con lucidità e maestria impressionanti, pensato, meditato e rimeditato come nessuno oggi sa più fare nella pratica del canto. La Giovanna della Horne è complessivamente monumentale, come l’ampiezza della cantata richiede, ma variegata, perché la voce della diva asseconda i mutamenti del brano da una sezione all’altra e da una frase all’altra all’interno di ciascuna sezione, con precisione e puntigliosità straordinarie. Il canto è nobile; eroico e del tutto privo di quella retorica pompière che a volte screzia gli eroi en travesti della Horne; il legato, di altissima qualità dato che la voce è sempre ferma e galleggiante sul fiato, le consente di dare ampiezza alle frasi e pienezza d’accento, cui partecipa una dizione nitida ed incisiva; il canto di coloratura, impeccabile, ciascuna nota sempre ben riconoscibile, e accentata, eseguita con perfezione e facilità assoluta. Più la si ascolta e più risalta lo studio accurato che si cela dietro l’esecuzione, l’aver scomposto la cantata passo passo, una frase dopo l’altra, per poi ricomporre il tutto in un’esecuzione fluida ed apparentemente immediata, perché così è il belcanto della Horne, costruito ed architettato per intero, a cominciare dalla voce.
Non si può non ricordare che l’esecuzione della Horne è tutt’uno con quella del suo pianista accompagnatore di tante serate, Martin Katz. All’introduzione di P. Gossett all’edizione Ricordi della cantata orchestrata da Sciarrino, in cui lo studioso americano sottolinea come nel catalogo di Rossini non vi sia composizione che “reclami una veste orchestrale più fortemente della Giovanna d’arco” ( ! ), verrebbe da aggiungere la chiosa “a meno che non suoni Martin Katz !”. Stupendo, onnipresente, accompagna e trascina, commenta e sottolinea il canto della Horne con la forza di un’orchestra, perché ha di certo ben presente che questa “gran scena” rifletteva i modelli delle composizioni operistiche, e proprio riecheggiando quei modi esegue l’accompagnamento.

Approccio assolutamente opposto è quello di Martine Dupuy, superba, malinconica ed orgogliosa Giovanna. Il canto rossiniano trova in lei una rappresentazione intuitiva e sensibilissima della “mozione degli affetti” figlia di un approccio personale, un'interpretazione del tutto soggettiva, aderente alle corde della cantante. Il canto è facilissimo, di qualità il legato che sostiene anche le frasi di scrittura più centrale, perfetto quello di agilità. La ricerca è sempre quella dell’atmosfera, del clima che connota le varie sezioni della cantata. L’incipit del recitativo sottolinea la solitudine notturna di Giovanna, circondata da una natura silente ed anche misteriosa. La contemplazione è interrotta dalla visione repentina “O Patria! O Re! L’Onnipossente dal gregge…”, per poi placarsi nella nostalgia del ricordo. Quindi la cantata si apre alla parte più suggestiva dell’esecuzione della Dupuy, quella dell’Andantino grazioso “ Oh mia madre e tu frattanto …”, dove il canto scorre morbido, lirico ed emozionante ( “…la mia madre invidierà..”; ”…..se affannata chiamerai, questo suon rispenderà…” ), perché aderente al tipo di espressività caratteristica della Dupuy. Le innumerevoli forcelle previste da Rossini sono, tra l’altro, di grande intensità emotiva mentre l’esecuzione non risulta mai manierata o compiaciuta, ed il timbro del mezzo francese contribuisce a venare di malinconia il canto. La terza sezione, poi, è quella delle visioni, dell’epica di Giovanna, della prefigurazione della battaglia e della vittoria. Ed il canto, come nei suoi guerrieri en travesti, si fa irruente, di slancio. Il sacro fuoco della Giovanna visionaria prende corpo sempre nella misura, lontano dall’eccesso, e nella compostezza del canto, e trova grande forza nello slancio all’acuto. Esecuzione emozionante e vera, sempre di dimensione cameristica, accompagnata da quel maestro di chincaglieria salottiera che è Vincent Scalera. L’accompagnamento è talora perfino caramelloso, ma ben rende il senso del salotto ottocentesco, il colore, l’atmosfera cui la composizione, al di là della sua evidente ascendenza operistica, era destinata.

Voce di mezzo per autonomasia, più dotata di tutte, Lucia Valentini Terrani, che eseguì raramente la cantata, sebbene assolutamente adatta alla sua voce per timbro ed estensione.
Meno analitica e personale sul piano interpretativo, la Terrani pare adagiare la sua voce sul pentagramma limitandosi a seguirlo nei suoi saliscendi con un canto che da subito suona monotono. La sua Giovanna affascina per il timbro, sontuoso e ricco, straordinario, e di questo pare accontentarsi la cantante.
La Terrani intende eseguire il recitativo con toni imperiosi e magniloquenti, sebbene talune frasi le escano affettate. Spiana qualche agilità in “ il mormorar del vento”, ed approda alla sezione centrale, quella sulla carta a lei più congeniale per tessitura. Attacca “ Oh mia madre “ con un tempo sostenuto, sul mezzoforte, che però stenta ad abbandonare laddove Rossini mette forcelle, eseguendo solo qualche rallentando. Il canto è privo di malinconia e generico per assenza di nuances, ma la voce è bellissima, e questo parzialmente compensa la latitanza sul piano interpretativo. Appaiono alcuni suoni gonfi al di sotto del rigo, che poi si ripetono in modo manifesto nell’allegro vivace, “…già m’ha tocca,mi investe, già m’arde..”. Non brilla nell’esecuzione della coloratura, quando Rossini prevede serie di quartine in “…si la vittoria è con me…”. Purtroppo la delusione vera arriva nella sezione finale, che sarebbe anch’essa allegro vivace,“ Corre la gioja di core in core….”. Il piano stacca un tempo di una lentezza mortifera ed insensata, tanto che il canto perde il vigore che richiede il significato drammaturgico del testo. Varia già in primo enunciato dato che taglia la ripetizione prevista, e si sistema tutte le code, fatto incredibile per una belcantista del suo calibro. Il finale viene dunque mozzato, la chiusa arronzata alla bell’è meglio: l’effetto è tremendo, duramente in contrasto con la monumentalità dell’intera cantata, che finisce così…in modo brutale. E deludente.

Cantante della stagione “di mezzo”, a cavallo tra ieri ed oggi, Ewa Podles, vocalista particolarissima e difficile per chi era abituato al prima. E’ duro accettare la sua ottava grave, l’esistenza di due voci nettamente distinte, la natura inumana ed androgina della voce. La registrazione è abbastanza recente, e l’anagrafe non è dalla sua, ma la sostanza del canto si coglie assai bene. La sua Giovanna è una sorta di creatura silvana, figlia di una natura spaventosa e terribile. La foresta che avvolge Giovanna al recitativo non è Fontainebleau o qualche angolo recondito di Francia medioevale, ma uno spaventoso bosco di saga nordica. Di primo acchito il timbro terrorizza lo spettatore: la voce è ovattata, di petto sotto il rigo. Il canto vigoroso è più nelle corde della Podles di quello patetico: “O mia madre…” è anche attaccato con esattezza interpretativa, ma non emoziona, non commuove come dovrebbe perchè presto afflitto dall’emissione sgraziata dei gravi. La cantante pare aspettare le frasi più forti, “…ma tra poco d’alte imprese verrà un suon….”, dove il canto si rifà subito pugnace ed aggressivo. Quella Giovanna chissà che avrebbe mai fatto ai nemici…!!! Insomma, la Podles è spesso sopra le righe e non vuole abbandonarsi all’estasi lirica, alla nostalgia che attraversa il canto di Giovanna. Nella sezione centrale manca la struggente intensità della Giovanna della Dupuy, ad esempio. Di umanità e fragilità, in questa esecuzione, proprio non ce n’è, a differenza di certi en travestì rossiniani impersonati più volte dalla Podles.
La sezione finale, veloce ed acrobatica, ha un vigore ragguardevole, ed è la parte migliore dell’esecuzione della cantata. A parte certe note di petto e/o aperte, troppo volgari, elettrizza per la forza che ha il suo canto di agilità, preciso e facile come sempre. In questo Superewa sa il fatto suo, ed appartiene ancora alla tradizione di ieri: una volta che ha abituato lo spettatore al suo sound, lo trascina vigorosamente con lei, su e giù per il pentagramma, con assoluta confidenza e facilità, conferendo pieno senso al lato visionario dell’eroina guerriera. Di forza e per forza, ma solo quello.

Daniela Barcellona canta da mezzosoprano con una voce importante, di grande qualità e volume. Amante di Rossini e lontana dalle ciance dei baroccari (fatto per cui la ringraziamo), per indole e cultura ricerca un canto composto, scevro da platealità, lirico. La sua Giovanna è approcciata al pari degli eroi di Rossini en travesti che porta solitamente in teatro. Gli intenti interpretativi sono belli, esattamente aderenti al testo. Condivide con la Dupuy la sottolineatura del lato malinconico del personaggio, venato forse anche da una certa tristezza di fondo. Tristezza che alla lunga, con lo scorrere delle battute, si trasforma in monotonia ed inerzia interpretativa. La voce è imponente, e trova un confronto nella sola Terrani, cui somiglia molto nell’esito finale della cantata (che la Barcellona, però, esegue integralmente, qui nella versione Sciarrino). Iperdotata, di una natura che diversamente acconciata l’avrebbe da subito collocata su Verdi, non so se come mezzo acuto o soprano drammatico vero alla Burzio o alla Poli Randaccio... Il suono è composto, ma costantemente connotato o da una certa fissità di fondo o da sonorità tubate in zona grave. La modulazione dei suoni ha luogo in bocca, come si può udire nell’ ” O mia madre……questo suon risponderà…”, oppure in quelle frasi che introducono la sezione finale, “Repente qual luce balenò nell’oriente…..più grande che non suole empie il ciel fulminando…..io vegno…” dove le note re-mi-fa alti sono regolarmente fisse. E credo che il quid di questa cantante stia tutto qui, nel fatto che la voce non è mai davvero retta dal fiato, non galleggi, e quindi si fletta con minor facilità rispetto ad una Horne, una Dupuy o una Berganza. E’ tutto giusto quello che la Barcellona vuole fare, ma la resa è statica, la sua Giovanna esce fiacca nell’accento patetico come nei momenti di virtuosismo, perché l’agilità è scolastica o poco incisiva, eseguita con esiti alterni. Le bastano frasi interlocutorie come “Ah la fiamma che t’esce dal guardo…..m’arde” oppure in chiusa al “ che in Dio, che in Dio sperò…” per trovarsi a pasticciare o spappolare la scrittura rossiniana. In altri passi regge, invece, abbastanza bene, come in “Guida i forti la vergine al campo….”, ma siamo lontani da quella perfezione esecutiva che fa di Rossini la palestra dei migliori vocalisti della storia del canto. Poco vale la messe di variazioni che esibisce nel da capo di “Corre la gioja di core in core….”, perché la voce suona fissa (per giunta di grande volume) e sgraziata, in particolare salendo ai primi acuti, tanto da rendere davvero poco piacevole l’ascolto del suo canto. Peccato.

Con Joyce Di Donato ci troviamo in piena Rossini décadence. Se qualcuno avesse ancora bisogno di essere certiorato circa il dilettantismo tecnico di questa cantante, ascolti l’audio di questa esecuzione. Primo problema della Di Donato, la centralità della scrittura nella sezione mediana dell’andantino, ove esibisce un canto frequentemente aperto e sguaiato, spesso completamente di petto in zona mi-fa–sol, con frasi addirittura veriste come “ Repente qual luce balenò nell’oriente..”, inammissibili nel belcanto, anche in quello che si pratichi nel Caucaso, nel Tibet o nel deserto australiano! Di nuovo nella sezione finale, quindi, nel “Corre la gioia di core in core”, che batte ripetutamente sul sol in primo rigo, il mezzo americano viaggia di canto aperto e di petto puro non sapendo a che santo votarsi, tanto che nel da capo attacca a puntare verso l’alto, e giustamente, ma provata da quanto eseguito sino a quel punto, finisce poi per gridare nella chiusa. La metterei in confronto con la più sopranile delle prime tre voci, T.Berganza, meno dotata in natura a mio modo di vedere. La voce della spagnola nella stessa zona mi-fa-sol non è gran chè, eppure canta, e con gran fluidità senza aprire o andare di petto, mentre la Di Donato si arrabatta malamente, alla fine anche senza gusto. E questo è sufficiente per provare il gap tecnico tra le due cantanti, ma anche tra due diverse epoche del belcanto. Quanto al canto di agilità, le cose non vanno affatto meglio, per forza di cose. La cantata basta ed avanza per mettere la simpatica Joyce a dura prova. Si trova alla corda sin dal recitativo, la stessa frasetta ove pasticcia la Terrani “il mormorar del vento”, per non parlare dello scempio che compie su quanto scritto da Rossini in chiusa a “questo suon risponderà” ( per nulla compensato dalla precedente interpolazione nella ripetizione di “questo suon” che precede la cadenza scritta……un vezzo inutile, quando poi si elidono le difficoltà vere che seguono ). All’arrivo della sezione finale, poi, accadono cataclismi vocali di vario tipo, dai pasticci in “Ah la fiamma che t’esce dal guardo…”, per non parlare dell’esecuzione “Singer style” ( o bartolesca, come vi pare..) di “Guida i forti la vergine al campo…”, lontanissima dall’agilità di forza necessaria per Rossini.
Insomma, una moltitudine di magagne vocali che impediscono alla pugnace Giovanna della Di Donato di convincere e di affascinare. All’immagine intellettuale (e simpatica) che questa cantante offre di sé, corrisponde, al contrario, un canto istintivo ma brado ed ineducato, estraneo alla vocalità Rossiniana, fatta, in primis, di emissione stilizzata, suoni immascherati ed astratti, virtuosismo eccelso e varietà di accento. Il tutto, tra l’altro, eseguito... al ROF, dove qualcuno avrebbe potuto e dovuto mostrarle come e perché si canta Rossini etc. etc.

Quanto a Cecilia Bartoli, vi prego di esimermi dalla recensione.
Già Duprez ha compiuto un sovrumano sforzo “sacrificandosi” per voi in questi giorni. Brevi estratti del prodigio vocale che è questa Giovanna d’Arco bartolesca possono ben provare che... abbiamo ragione noi. L’opera è finita perchè se questi sono i modelli odierni, il canto è arte perduta e sconosciuta, gli autori traditi dai loro custodi più blasonati e remunerati.
E Rossini, stando a come cantano le star odierne nell’anniversario della sua morte, è più morto oggi che all’epoca delle vituperate Pederzini e Supervía, perché ne è stata uccisa la lezione esecutiva ed interpretativa assieme ai necessari presupposti tecnici. Non è possibile continuare ad affermare genericamente la validità del modo di cantare ed interpretare di queste moderne signore barocchiste al pari del modo di una Horne, di una Berganza, di una Dupuy, di una Terrani. O ricusiamo il presente o ricusiamo il passato. Ma chi sceglierà questo presente dovrà poi anche dimostrarci, e con argomenti e non con ciance da giornalino-catalogo, come e perché quanto è trascorso non sia più la vera lectio, e lì li aspetteremo al varco!

PS
Un rimpianto.
Peccato la riscoperta tardiva di questa cantata di Gioachino, perché se l’avessero conosciuta la Schumann-Heink, la Onégin, la Matzenauer, la Stignani e la Doloukhanova ne avremmo sentite... delle belle!!!


Gli ascolti

Rossini - Giovanna d'Arco

1968 - Renata Scotto
1979 - Marilyn Horne
1986 - Martine Dupuy
1988 - Teresa Berganza
1989 - Lucia Valentini-Terrani
1997 - Violeta Urmana
2001 - Daniela Barcellona
2001 - Cecilia Bartoli
2003 - Ewa Podles
2005 - Joyce Di Donato

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Tancredi americano vs. Tancredi ausonio

Nel dicembre 1981 il Teatro la Fenice di Venezia presentò a cavallo delle festività natalizie cinque recite di Tancredi.
Nel title role Marilyn Horne, che con il guerriero ed esule siracusano aveva già notevole frequentazione. Al suo fianco Lella Cuberli, che a Martina Franca nel 1976, con Amenaide aveva iniziato la carriera. Il trionfo indusse la direzione del teatro a riproporre il titolo con il medesimo cast nel giugno 1983. Medesimo, purtroppo, anche quello maschile. Ma nel maggio del 1983 a New York era stata offerta la possibilità di sentire, finalmente, cantare Argirio, grazie a Chris Merritt. Il quale rimane la più completa e affascinante realizzazione del tenore baritonale ad oggi udita.

Si racconta che, nella prima edizione, dopo la sezione centrale del secondo duetto “Ah come mai quest’anima”, salutata da un diluvio di applausi la Horne commentò con Lella Cuberli che avrebbero potuto proporre, come bis, l’inno americano. E Gino Negri, che recensiva gli spettacoli d’opera per Panorama augurò a Lucia Valentini e Katia Ricciarelli, annunciate protagoniste a Pesaro per l’estate successivo, di pensare a “Fratelli d’Italia”.
Nell’agosto successivo Pesaro propose, quindi, la coppia della repubblica di San Marco Valentini-Ricciarelli.
Chi volesse una sintetica, veritiera recensione dello spettacolo pesarese può andare a leggere la recensione di Rodolfo Celletti sulla rivista “Discoteca-Hifi” dell’ottobre successivo.
Ho visto dal vivo le tre produzioni.
Morta nel 1999 Lucia Valentini il Festival di Pesaro l’ha celebrata. Per chi volesse è disponibile il video “In memoriam” dove compaiono gli organizzatori del Festival a celebrare la defunta e dove Gianfranco Mariotti, senza perifrasi, dichiara che quel Tancredi fu la risposta italiana a quello americano offerto da Venezia.
Una tale affermazione imporrebbe di chiamarla risposta italica. Aggettivo che evoca altre immagini assai consone al principio che governò la scelta.
Ma l’opinione del soprintendente di lungo corso fa comprendere i motivi per cui le due protagoniste del Tancredi veneziano più la terza più autentica signora Rossini di quegli anni (ossia Martine Dupuy) non ebbero con il festival i rapporti della coppia italica.
Credo che nulla più degli ascolti possa testimoniare quello che venne udito in quel principio di anni ’80.
E potrei quindi anche evitare scrittura a me e tedio a chi leggesse.
Un fatto, però, gli ascolti non sono in grado di testimoniare, ossia lo spirito di quegli anni, il clima, la febbre che ardeva nel pubblico per quelle riproposizioni, la cui rilevanza era evidente a tutti. A prescindere dai rapporti fra le primedonne, gli spettatori erano realmente divisi in fazioni. Difficile per il fan della Horne decretare il trionfo alla Terrani e soprattutto difficile il viceversa.
Va anche precisato che i protagonisti di quella stagione avevano ciascuno un differente approccio all’autore. Da un lato avevamo Marilyn Horne, e con lei Blake e Merritt, che delle indicazioni di dinamica e scrittura vocale facevano il punto di partenza per realizzare il legittimo desiderio di esprimere soprattutto mediante la metafora, offerta dal virtuosismo. All’esatto opposto la Valentini (e più ancora la Ricciarelli, una vera fuori luogo del canto rossiniano) che della libertà assoluta dell’esecutore in rapporto con il testo erano poco o nulla convinte, vuoi per formazione, frequentazioni e soprattutto qualità tecniche, perché la sola tecnica (e accade anche nel Verismo come insegna un Pertile o un’Olivero) stimola l’inventiva dell’interprete. A metà, ma più sul versante americano Lella Cuberli e Martine Dupuy che nell’assoluto rispetto della prassi esecutiva sfoggiavano anche risorse di accento molto italiane.
Rossini autore che si affida solo alla metafora ed all’idealità dell’arte per esprimere tutta la gamma dei sentimenti ricorre al mezzo della scrittura vocale ed esige assoluta ortodossia della tecnica. Solo con l’ortodossia tecnica il cantante può essere un interprete rossiniano. Sino alla nausea ed alla monotonia si può, poi, parlare degli accenti nascosti che sono sigla dell’interprete di Rossini, ma lo sono a patto di emettere suoni in ogni zona della voce calibrati sul fiato, morbidi e rotondi. Questi aggettivi sono quelli che accompagnarono per tutta la carriera Marietta Alboni, di fatto l’unica vera allieva di Rossini.
A questa richiesta del quartetto risponde in maniera assoluta e costante Lella Cuberli. Che la voce di Lella Cuberli non fosse eccezionale la prima a saperlo credo fosse proprio la stessa signora Cuberli. La voce non era di grande volume, ma sempre sonora tanto che nei concertati svettava senza alcuna fatica su orchestra coro ed altri solisti. Negli anni di quel Tancredi, sul punto di diventare una star, Lella Cuberli emetteva suoni ampi, morbidi in tutta la gamma della voce (non estesissima, ma facile sino al do5) ed eseguiva tutte le figure ornamentali sia previste dall’autore sia inserite come abbellimenti. Basta ascoltare nella sortita il passaggio alla battuta n° 70 o la purezza del suono nel duetto secondo con Tancredi all’attacco del “A te fedel”. Non abbiamo proposto il primo duetto dove Amenaide all’attacco “L’aura che intorno” è chiamata a cantare su una tessitura centralissima e per giunta fiorita (una serie di terzine vocalizzate nella sezione conclusiva) e dove la voce della protagonista femminile non soffre.
Interpretare Rossini: nessuna Amenaide, magari di timbro più bello (Darina Takova a Pesaro nel 1999), magari più estesa in alto (Mariella Devia in giro per l’Italia) ha espresso patetismo e poesia come Lella Cuberli nell’esecuzione degli andanti, ha sfumato legato sospirato come Lella Cuberli senza intaccare precisione e posizione del suono. In questo è la più Rossiniana che abbia mai calcato le scene. Ovvio che con tali premesse le due arie del secondo atto sono la più completa espressione della cantante.
La posizione della voce è la scriminante delle prestazione della Horne e della Valentini e ciò a prescindere dalla qualità vocale intrinsecamente migliore nella cantante italiana, il cui “colore” era di autentico mezzosoprano.
L’esatta posizione del suono di Marilyn Horne le consente di sfumare in ogni zona della voce, di dare il giusto senso a ciascuna della parole dei recitativi ad animare un personaggio che di suo ossia di scrittura rossiniana non può competere con Arsace, Malcolm e Falliero (non per nulla con i trasporti del caso era la parte di una cantante nobile e patetica come la Pasta e non di una virtuosa inarrivabile come la Pisaroni) .
L’esatta posizione del suono ha un’altra conseguenza ossia quella di esaltare la dinamica della cantante. Quando la Valentini esibisce cospicua dinamica abbiamo la sensazione di una minor varietà di suono perché non c’è il completo, corretto sfruttamento delle risonanze in maschera.
D’altra parte basta guardare il video di Pesaro della Valentini e quello di Roma 1977 della Horne per rendersi conto del differente metodo di respirazione delle due cantanti.
Poi si può anche censurare la Horne che per emettere alla chiusa del rondò un si bem acuto abbassa di un tono il grande rondò a partire dal “traditrice io t’abbandono”, ma il do –interpolato- della Valentini è strillacchiato ossia quanto di più antirossianiano possa essere proposto al pubblico.
Anche in una pagina centrale - batte un’ottava - come l’arietta “Perché turbar la calma” l’interpretazione della Horne è più varia per la superiorità tecnica. A prescindere dagli interventi sul testo dell’esecutrice. Se, poi, certe scelte dipendano da carattere, idea del personaggio , cognizione tecnica è arduo dirlo, ma la Horne si prende il lusso di eseguire o trarre spunto dalle varianti della Pasta nel secondo duetto e di attaccare il rondò finale debitamente rimpolpato, ancor più grave di come scritto, lentissimo e progressivamente stringere il tempo nel punto in cui può esaltare il proprio virtuosismo, amplificando le indicazioni dello spartito, mentre la Valentini lo esegue senza seguire le indicazioni e, per essere chiari, le volate sono tutte piuttosto “strascicate”. Anche se il secondo atto della Valentini, almeno alla prima rappresentazione, era migliore del primo.
Ancora arrivata alla cadenza dell’andante la Horne e la Cuberli ne propongono una di grande effetto, che esalta le doti delle due interpreti. In teatro, posso dirlo, non volava una mosca quando le due voci si rincorrevano sul pentagramma e la Horne alleggeriva e schiariva per raggiungere il si bem del soprano (dopo aver esagerato un poco coi suoni di petto nella prima parte dell’andante sulle parole “cangiò per me d’affetto”) e alla fine esplodevano le urla del pubblico. A Pesaro la Ricciarelli e la Valentini inaugurarono la moda di omettere qualsivoglia cadenza, ossia di non rispettare il segno di corona che compare sul la3 di Amenaide. E ciò dopo averne interpolate e giustamente al primo duetto dove i picchettati soprattutto della Ricciarelli erano tutt’altro che precisi nell’esecuzione.
Dulcis in fundo nell’italica esecuzione ci sarebbe, anzi c’era (purtroppo) la Ricciarelli. Spartito alla mano non c’è nota sopra il sol acuto che non sia gridata, se nelle agilità, o falsettata nei passi spianati. Il cattivo controllo della respirazione costringe a patteggiamenti con le messe di voce, a partire da quella iniziale “Come dolce all’alma mia” a pasticci ed imprecisioni nell’esecuzione de picchettati (primo duetto con Tancredi, cabaletta della seconda aria, con un bel do berciato subito dopo o nel finale lieto, eseguito a Pesaro) e quel che è peggio ad un accento perennemente lamentoso che si confà solo in parte al personaggio. Fra l’altro, sempre spartito alla mano, la parte di Amenaide presenta una coloratura ben più minuta di quella di Tancredi, già presaga dell’evoluzione in quel senso di Rossini. Consegnare un personaggio con tali caratteristiche ad una cantante che tutto aveva cantato senza mai essere una specialista di niente significa tradire l’autore che si voleva a parole onorare.
Ancora il fatto che le protagoniste pesaresi fossero italiane e le veneziane statunitensi, registrazioni alla mano, non comportò affatto per la prima coppia un accento migliore una scansione più netta. Anzi sia la Terrani che la Ricciarelli si rifugiarono in una sorta di castigatezza di accento che si rivelò spesso inerzia. In questo senso gli eccessi yankee di Mrs Horne offrono una visione più sfaccettata del personaggio.
Da quelle recite sono passati quasi trent’anni, delle quattro protagoniste le tre viventi due godono il “meritato riposo” attive come organizzatrici e maestre di canto, un’altra è sempre in carriera. Altra, ma sempre carriera pubblica. Non solo: molti altri Tancredi, anche in Pesaro, sono stati riproposti al pubblico. Abbiamo dovuto assistere a teorizzazioni, sempre di matrice pesarese, circa la superiorità delle attuali generazioni di cantanti rossiniane rispetto alle pregresse, di cui le nostre quatto protagoniste facevano parte. Soprattutto abbiamo dovuto assistere alla crocifissione della prassi esecutiva ed interpretativa di cui la Horne e la Cuberli sono state un esempio. Tutto è lecito, signori, ma solo per riempire il teatro e pareggiare i bilanci. A Venezia quella due signore, una delle quali brandiva una spada della dimensione di un coltello da bistecca, hanno evocato fantasmi. Le attuali, figlie delle pesaresi, sono già in scena fantasmi. E non è un gioco di parole. Ma una triste realtà.


Gli ascolti

Rossini - Tancredi

Atto I

Come dolce all'alma mia - Katia Ricciarelli (1982), Lella Cuberli (1983)

O patria...Tu che accendi...Di tanti palpiti - Lucia Valentini-Terrani (1982), Marilyn Horne (1983)

L'aura che intorno spiri - Katia Ricciarelli & Lucia Valentini-Terrani (1982)

Atto II

Giusto Dio, che umile adoro - Katia Ricciarelli (1982), Lella Cuberli (1983)

Lasciami! Non t'ascolto - Marilyn Horne & Lella Cuberli (1983)

Ah, che scordar non so...Perché turbar la calma - Lucia Valentini-Terrani (1982), Marilyn Horne (1983)

Scarica tutti gli ascolti - via Rapidshare.com

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"Pensa alla Patria"

“Buon Dio, ecco terminata questa povera piccola Messa. Io sono nato per l’opera buffa, Tu lo sai bene! Poca scienza, poco cuore, ecco fatto! Sii dunque benedetto e concedimi il Paradiso…” scriveva Rossini, riferendosi alla Petite Messe Solennelle, tracciando così di sè un ritratto ironicamente umile, leggero e con la tipica modestia di chi sa di essere il più grande... Questa affermazione e la sprezzante incomprensione di Beethoven (a cui, evidentemente, rimanda), sono testimonianza di quella malinconia e di quella leggerezza che è l’universo musicale rossiniano: serio o buffo che sia. Innanzitutto per constarne la difficoltà di ridurre quest’ultimo, in particolare, alla semplice dimensione del comico! Vi sono ambiguità, segreti, malinconie, nel gioco delle costruzioni musicali, nell’apparente perfezione dei meccanismi del surreale, che mostrano quale e quanta complessità e finezza innervi la musica del pesarese che sembra sempre sollevarsi distaccata, con aristocratica leggerezza “dalle cose del mondo”, dai drammi così come dalla commedia.

Nessun titolo buffo di Rossini può essere inquadrato nel genere meramente comico, si diceva: in ciascuno vi è qualcosa di più, forse nemmeno intuito dal librettista (e spesso nemmeno colto dal pubblico, ora come allora), ma ricercato e raggiunto attraverso una certa distanza disillusa, a testimoniare la nostalgia per la fine di un mondo ormai passato e l’inadeguatezza e l’estraneità agli eccessi di quello nuovo (così irragionevole e primitivo nel dar sfogo ai suoi istinti più immediati – laddove Rossini mediava e stemperava ogni passione, ogni dolore, ogni risata, attraverso una trasfigurazione ideale e musicale, che la rendeva astratta e quasi metafisica...trasportandola ad un livello di superiore razionalità). Nemmeno nelle farse definite tali dall’autore stesso, peraltro, vi è spazio per il puro abbandono al ridicolo: ognuna nasconde un lato oscuro, segreto...niente di insistito, di troppo marcato, ma solo qualche accenno che si percepisce appena nella scelta della strumentazione, ad esempio, nell’abbandono di certe frasi di oboi o clarinetti, nel languore del canto dei corni...magari incastonati tra crescendo e concertati in cui le parole perdono significato proprio e diventano solo fonemi prestati alla musica per dar forma ad una follia del tutto razionale. Come nelle farse così nelle opere buffe: l’intima crudeltà del Barbiere di Siviglia, la nostalgia mozartiana del Turco in Italia, il malinconico lirismo della Cenerentola. Per non parlare delle grandi opere semiserie, la cui ambiguità è scelta di genere. Il grado di tale ambivalenza è ben rilevabile, poi, anche dai frequenti autoimprestiti: lo stesso brano, la stessa cellula musicale, assume significati antitetici a seconda del contesto in cui viene inserito, e la stessa musica che pareva attagliarsi perfettamente ad un ingarbugliato intreccio comico, appare inspiegabilmente perfetta (con leggere modifiche di dettagli) per esprimere situazioni e sentimenti opposti. Questa ambiguità è presente pure in quella che viene spesso indicata come il più puro esempio del buffo astratto rossiniano, della pura “follia organizzata”, del comico assoluto...la cui musica per dirla con Stendhal avrebbe fatto “dimenticare tutta la tristezza del mondo”. L’Italiana in Algeri, dramma giocoso in due atti, su libretto di Angelo Anelli, rappresentato per la prima volta a Venezia il 22 maggio 1813. In una struttura certamente incentrata sul gioco degli inganni, sull’assurdo e il surreale – in cui però emergono talvolta inaspettati squarci di lirismo e malinconia: si sentano i corni della cavatina di Lindoro – si staglia una protagonista del tutto atipica rispetto al genere: Isabella. Creato per l’ugola e la tecnica di Marietta Marcolini (che ottenne così un enorme successo) è ruolo che per statura e complessità, si pone a mezza via tra la commedia e la tragedia (ossia in quel luogo dove Rossini amava di più transitare) in un’ambiguità e polivalenza (rilevabile anche dai segni scritti in partitura) che contribuisce – forse anche inconsciamente – ad attribuirle tutto quel fascino. In particolare la grande scena con Rondò nel secondo atto, “Pensa alla Patria”, che per struttura, intensità e livello di virtuosismo, richiama l’Opera Seria. Stendhal la definisce un monumento storico! Ed in effetti si staglia come unicum nel resto dell’opera.

Il brano, il N. 15 della partitura, si presenta come una lunga scena di 228 battute strutturata in coro introduttivo, recitativo accompagnato e Rondò, composto di andante iniziale e allegro per la cabaletta. L’incipit, dopo la breve introduzione strumentale, dà già la dimensione drammatica del pezzo. A piacere, è indicato in partitura, mentre la voce scende nelle zone più basse della tessitura sino ad una cadenza in crescendo (di mano dell’autore) piuttosto intricata e con salti ascendenti di nona (SI2-RE#4; RE#3-FA#4) per poi chiudersi in un SI2. Dopo la pausa il cantabile vero e proprio caratterizzato da sestine ascendenti e discendenti e da una scrittura insistita nelle zone centrali e basse della tessitura. Segue l’allegro, dove, dopo le brevi battute in cui Isabella prima zittisce l’inopportuna ilarità di Taddeo (con un impeto e una dignità da vera eroina tragica) e poi si rivolge con severa dolcezza all’amato Lindoro (che poco prima era “impallidito” di fronte alla risoluta fermezza della protagonista), la linea vocale si arricchisce di abbellimenti e agilità di forza, nella ricerca di un estremo virtuosismo (peraltro insistito sempre in centro e in basso) che fa turbinare la voce in un vero delirio di scale, cadenze, colorature: “Qual piacer! Fra pochi istanti” con una teoria di quartine che si susseguono su e giù per il pentagramma, per concludersi, dopo la ripetizione variata, nella cadenza di prammatica, lasciata all’interprete.

Il brano proprio per quelle caratteristiche di atipicità (che non può essere considerata mera parodia dell’Opera Seria) e per la sua estrema difficoltà, è stato banco di prova di tante primedonne, tra cui non può essere dimenticata la Laura Cinti-Damoreau: una delle più grandi cantanti del suo tempo, a Parigi collaborò direttamente con Rossini, nella stagione del Théatre-Italien. Per il ruolo di Isabella scrisse una serie di variazioni e di cadenze che ben danno l’idea di cosa fosse il canto d’opera nella prima metà dell’800 e di quale fosse allora il ruolo dell’interprete (che – spesso si dimentica, suggestionati da certe vulgate che risalgono alle ottuse incomprensioni di certi campioni del germanesimo musicale – era anch’esso e prima di tutto, musicista e non ignorante e capriccioso guitto da palcoscenico come amano rappresentare i suddetti). Dette variazioni – che si possono leggere nella loro interezza in nota all’edizione critica dell’opera – si caratterizzano per una vera e propria riscrittura acrobatica del brano: non solo, infatti, si inseriscono nelle corone a fine frase (luoghi deputati alla cadenza), ma anche, e soprattutto, nel cantabile (battute 87-99) e nella ripresa del tema dell’allegro (battute 184-207). La Cinti-Damoreau nell’arricchire la scrittura rossiniana, insiste nella zona acuta (più congeniale alle sue corde). Particolarmente impressionante è la grande cadenza nella sezione finale dell’andante, con quattro salti ascendenti di ottava (SI2-SI3; RE#3-RE#4; FA#3-FA#4 e LA3-LA4) inseriti in quartine discendenti, seguiti da una lunga scala cromatica che sale e scende dal SI acuto al RE, per chiudersi sulla tonica della tonalità. Non da meno, naturalmente, le cadenze finali tendenti allo sfogo in acuto.

Tuttavia, pur divenendo in fretta il brano più famoso dell’opera (vuoi per l’atipicità del suo carattere, vuoi per l’esibizione vituosistica), non passò indenne alle sue successive revisioni, spesso dovute ad esigenze di censura: a Roma vennero cambiate le parole in “Pensa alla sposa”, a Venezia fu sostituito il coro introduttivo a causa della sua nascosta citazione della Marsigliese. Ma l’intervento più radicale fu la sostituzione del brano per la ripresa al San Carlo di Napoli nel 1815, dove il pezzo che mai avrebbe potuto passare la rigida censura borbonica, fu rimpiazzato dal N. 15a, “Sullo stil dei viaggiatori”, anch’esso di notevole impronta virtuosistica, caratterizzato da una scrittura più acuta, ma assai più convenzionale e inevitabilmente inferiore rispetto all’originale. Il ruolo di Isabella attirò le grandi primedonne dell’epoca, e anche nel secolo successivo non smise di affascinare le grandi dive.

La riscoperta novecentesca dell’opera si può far risalire alla sera del 26 novembre 1925 quando Vittorio Gui accompagnò Conchita Supervia a Torino. E da lì sino alle protagoniste della Rossini-renaissance a partire dagli anni ’60/’70 e cioè Teresa Berganza, Marilyn Horne, Lucia Valentini-Terrani, Martine Dupuy e, più recentemente, Ewa Podles (tralascio volutamente Agnes Baltsa, poiché fenomeno legato alla moda dell’epoca e alle majors del disco – e perché, oltre alle evidenti mancanze tecniche, poco interessante dal punto di vista esecutivo: mera lettura della pagina scritta, seguita pedissequamente senza alcuna fantasia o libertà…in ossequio alla fondamentale incomprensione di Abbado dell’opera belcantista e rossiniana – così come Jennifer Larmore che si limita a fare la parodia della Horne). Ognuna di esse con un approccio differente al ruolo e al brano, derivante da diversità di tecnica e di personalità artistica.

Si consideri ad esempio la morbida eleganza della Berganza (mi riferisco all’incisione ufficiale del ’63), vellutata e venata di malinconia, ma con una coloratura perfetta (anche se non si avventura in iperbolici sfoggi di virtuosismo, mantenendo, e semplificando, per lo più le cadenze originali e senza variare più di tanto la ripresa dell’allegro), nitida, brillante, oppure l’Isabella della Valentini-Terrani (sul finire degli anni ’70): coloratura fluente, pulita, linea di canto sicura in tutta la gamma dell’estensione.

Importante punto di svolta, però, è costituito dalla Horne: mi riferisco a due incisioni diversissime tra loro. L’incisione in studio dell’opera integrale (1980 con Scimone) e il recital “Souvenir of a Golden Age” (recentemente ristampato) che contiene il Rondò e che risale al 1966. La Horne affronta il personaggio con piglio “eroico”, come sfoggio di un vertiginoso vituosismo “di forza”. L’esibizione vocale è, in entrambi i casi, stupefacente. Le quartine sgranate in modo perfetto, la voce sicura che spazia in alto e in basso con una facilità disarmante, le cadenze pirotecniche e le ricche e fantasiose variazioni nelle riprese. Mentre nell’incisione integrale, però, la Horne si attiene fondamentalmente alla redazione rossiniana (pur prendendosi tutte le libertà dovute all’interprete, come nelle variazioni dell’allegro, risolte nel registro basso) ed esegue, ad esempio, solo parte della grande cadenza prevista dall’autore prima del cantabile dell’andante, nel recital recupera alcune delle variazioni della Cinti-Damoreau (sia nelle due cadenze dell’andante stesso che in quelle finali, mentre le variazioni nella ripresa dell’allegro sono più o meno le stesse che riproporrà 15 anni dopo con Scimone), in uno strepitoso esempio di acrobatico virtuosismo.

Sulla stessa linea, ma ancor più indirizzata verso un’interpretazione eroica e guerriera del brano, è il Rondò della Podles (in un bel disco del '95), dove sfrutta appieno il sontuoso registro basso e l’incredibile facilità nello sgranare la coloratura: la Podles nell’andante non esegue le cadenze di Rossini, ma opta per formule più ridotte, tuttavia nell’allegro (sia nelle variazioni della ripresa, sia nella cadenza finale) recupera alcuni stralci della Cinti-Damoreau.

Una lettura meno “di forza”, ma pur sempre di grandissimo impatto virtuosistico, è quella della Dupuy (dal vivo a Bologna nel 1987), che pure si attiene alla scrittura rossiniana, sostituendo – come tutte finora – le cadenze originali con altre, meno impegnative. In effetti non mi risulta che, sino ad ora, siano mai state riproposte integralmente le variazioni della Cinti-Damoreau, né che sia mai stata eseguita integralmente la grande cadenza scritta da Rossini prima della sezione cantabile dell’andante. Scelta comprensibile e filologicamente ineccepibile (almeno per una filologia rettamente intesa): ogni cantante ha la sua propria personalità, le sue caratteristiche vocali e, soprattutto, è interprete del ruolo. E un vero interprete, almeno nel senso ottocentesco del termine, contribuisce alla configurazione del ruolo, lo adatta alle proprie capacità e peculiarità, ne arrichisce la scrittura dove e come può o vuole. Non ripropone meccanicamente e non riproduce (almeno tendenzialmente) interpretazioni che appartengono ad altri: sennò si rischia di ricadere nella mera archeologia musicale. Resta il fatto che sulla carta sono incredibili e piacerebbe ascoltarle prima o poi…anche se, visto il livello delle odierne e sedicenti primedonne – che usurpano il ruolo di cantanti rossiniane – forse è meglio immaginarsele o leggerle, piuttosto che ascoltarle, magari stuprate dalla tecnica periclitante di qualche starlette da rivista patinata che scimiotta le grandi dive del passato (in operazioni commerciali giocate su improbabili e improponibili parallelismi).

Gli ascolti

Rossini: L'Italiana in Algeri

Atto II

Pronti abbiamo e ferri e mani... Amici, in ogni evento... Pensa alla Patria... Qual piacer! Fra pochi istanti - Teresa Berganza (1957), Marilyn Horne (1981), Lucia Valentini-Terrani (1985), Martine Dupuy (1987), Ewa Podles (2002)

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Cenerentola: l'arte del rondò finale.

Parlare di Marilyn Horne, Teresa Berganza, Lucia Valentini-Terrani e Martyne Dupuy, interpreti del ruolo di Angelina-Cenerentola di Rossini rappresenta l’opportunità per un piccolo viaggio nei ricordi di ascoltatore.
Crea, purtroppo, seri rapporti con il presente, non essendo un passato remoto, ma un passato molto prossimo.
Naturalmente della prima (Cenerentola solo due volte nella propria carriera nel 1956 e nel 1982 a San Francisco) ho ascoltato solo in concerto l’esecuzione del rondò. Reieterate le occasioni di ascoltare e vedere le altre tre interpreti. Perché va detto subito soprattutto Teresa Berganza e Martyne Dupuy andavano anche viste nei panni di Cenerentola. Attrici misurate e sobrie, ma efficaci trovavano nel personaggio di Angelina sguardi e gesti, che, con assoluta linearità connotavano la creatura rossiniana.
Delle opere comiche di Rossini Cenerentola, che è anche l’ultima della produzione, è la più simile nel ruolo protagonistici, per scrittura vocale, alle parti drammatiche del maestro.
Se escludiamo la cantilena “una volta c’era un re” di scrittura centrale e spianata, la protagonista si esprime sempre ricorrendo al virtuosismo. Basti pensare agli interventi nel finale primo “parlare pensar vorrei”, al sestetto all’atto secondo “questo è un nodo”, piuttosto che all’incipit del quintetto “signor una parola” o al duetto d’amore.
Angelina ricorre a tutti i mezzi dell’apparato melismatico rossiniano (terzine quartine, sestine) agilità di sbalzo, arpeggiati e volate e, per giunta, su una cospicua estensione di più di due ottave (anzi 18 toni, come ebbe a scrivere proprio la prima esecutrice Geltrude Righetti Giorgi) e di tessitura acuta, pur precipitando anche nella zona grave della voce.
Teresa Berganza la riteneva la più ardua da Lei affrontata nel repertorio rossiniano. A tale assunto, nel corso di una trasmissione radiofonica del 1983, se non mi sbaglio, Martine Dupuy rilevò che l’Arsace di Semiramide fosse ben peggio.
Insomma una piccola scaramuccia, a distanza, fra grandi primedonne rossiniane.
Una parte simile non può che essere monopolio di autentiche fuoriclasse. La circostanza espressamente scritta da Geltrude Righetti-Giorgi, è confermata dal fatto che nell’800 le più famose Cenerentole furono Adelaide Borghi Mamo, Marietta Alboni (che, spesso criticata, per la sua ingombrante figura trovava, invece, in Cenerentola la possibilità di essere una mite ragazzona, schiacciata e maltrattata) e Barbara Marchisio, le cui imponenti variazioni sono da sempre pubblicate più volte. Eseguite, talora. E abbiamo fatto tre nomi, che con pochi altri, costituiscono il gotha del belcantismo rossiniano ottocentesco in chiave di mezzo soprano.
E’ difficile e forse inutile scegliere fra le quattro esecuzioni vuoi che si prenda in considerazione il famoso rondò finale, sia l’ingresso di Cenerentola alla scena della festa. Occasione nella quale la protagonista, complice il travestimento, sfoggia una vocalità da autentica prima donna tragica. Insomma per Rossini in quell’occasione, che entri Semiramide o Angelina cambia poco o nulla. Entra una regina o aspirante tale, che deve cantare da regina.
Premetto che quanto alla Cenerentola di Marylin Horne abbiamo scelto il rondò di un concerto Rai del 1971 e l’ingresso nel finale dell’unica registrazione (a meno che non compaia quella del debutto del 1956) live della cantante.
Finale primo “sprezza quai don che versa”
A Buenos Ayres 1967 Teresa Berganza tiene non troppo l’ “a piacere” previsto sul mi di “sprezzo”, esegue con precisione assoluta le quartine di “don che versa” inserisce, però, un fiato prima del salto di due ottave previsto fra “fortuna e capricciosa” e un altro, contrariamente a quanto in spartito, prima del fa di “osa”. Quando però, arriva il gruppetto su “amor” e le ornamentazioni di “m’offra chi mi vuol sposa” è precisissima nell’esecuzione e la voce nella zona centrale è perfettamente risonante ed a fuoco. E il “bontà” finale è eseguito con un piano progressivamente rinforzato e, poi, smorzato di grande effetto. Dal vivo, anche in seconda galleria del loggione scaligero, la voce era sonora, dolce e penetrante e la registrazione scelta anche se fortunosa, rende a distanza di quarant’anni questa peculiarità della voce.
A Chicago nel 1983 Marylin Horne scambia, arrivando incognita alla festa, sotto il profilo interpretativo, Cenerentola con Tancredi. Accento scanditissimo e suoni di petto, però, ben immascherati da si bem centrale, quindi.
A differenza della Berganza tiene a lungo l’ “a piacere” iniziale, anche lei inserisce per dare maggior senso al salto di due ottave il fiato fra “fortuna e capricciosa” solo che le note basse della Horne, molto scure e di petto rendono espressivo il fiato. Alla fine della figura ornamentale prevista per “capricciosa” ci scappa un rubato non particolarmente ben riuscito. La Horne è molto espressiva realizzando, con un fiato solo (o con un rubato esemplare) e con una forcella non prevista le ornamentazioni di “m’offra chi mi vuol sposa” , nella volata di “rispetto” la Horne vocalizza su una “a” anziché sulla “i” prevista da Rossini, fiorisce l’ “amor” finale e anche lei esegue una messa di voce sul “bontà” conclusivo.
A Venezia 1978 Lucia Valentini sfoggia una voce di qualità, superiore in natura rispeto alle altre primedonne. Sono però, in nuce presenti quei limiti tecnici, che avrebbero condotto ad un precoce declino la cantante. Dove la Horne emette suono di petto immascherati e coperti la Terrani è tubata e la voce artificiosamente scurita. Alludo, a titolo di esempio, al sol centrale di “quei”, però, nel “fortuna capricciosa” la freschezza vocale e la dote naturale evitano la presa di fiato prima del salto. La presa di fiato viene effettuata prima del fa di “osa”. In tutto il resto del passo, marcatamente centrale la Valentini quello che colpisce è il timbro. L’interprete, però, latita. Non ci sono l’eleganza astratta e ricercata di dona Teresita o di Mademoiselle Martyne o lo slancio un poco androgino, ma rossiniano di Mrs. Horne.
A Marsiglia 1990 Martine Dupuy erige il monumento alla prima donna rossiniana. La voce suona molto proiettata e chiara (come deve essere quella di un mezzo soprano in zona centro-alta), rispetta alla lettera la prescrizione di non inserire prese di fiato nel lungo vocalizzo “fortuna capricciosa”, Inserisce, invece, un espressivo rallentando nel primo “vuol sposa”. Non è esasperata come la Horne nella scelta dinamica delle ornamentazioni di “m’offra chi mi vuol sposa”, in quanto si limita ad eseguire una forcella sull’ultima scala discendente, l’ “amor” finale, è arricchito da una delle specifiche del mezzosoprano marsigliese, il trillo.
Nell’esecuzione del rondò finale le prime donne danno fuoco alle polveri ognuna secondo le proprie caratteristiche.
Va precisato che in teatro sia Teresa Berganza che Lucia Valentini tagliavano nella parte conclusiva mentre sono integrali le esecuzioni le altre esecuzioni proposte a confronto.
Nell’incipit dell’aria Teresa Berganza ha un colore vocale dolente omette i due trilli di “soffri” e di “tacendo” inutile dire come esegua con una precisione assoluta le varie quartine di cui la prima sezione è disseminata. Secondo il gusto allora indiscusso non aggiunge nulla all’andante, neppure la cadenza al punto coronato di “cangiò”. Nelle batture di conducimento del rondò sfoggia un elegantissimo e languido portamento dal re centrale al fa diesis di “in me”. In sostanza languore e dolcezza sembrano essere la sigla della Cenerentola di Teresa Berganza, che arrivata al famosissimo “non più mesta” è precisissima nelle due sestine discendenti del primo “lungo palpitar” Sempre sulle stesse parole ripetute alla ripresa un rallentamento è strumentale a rendere il passato dolore e tormento della ragazza. Quando attaccano la serie di quartine vocalizzate la Berganza appare con la Dupuy la più precisa nell’esecuzione. Manca, però, (il tempo è piuttosto “comodo”) del mordente che le colleghe, o per dote naturale o per idea della coloratura rossiniana, sfoggiano. Arrivata al lungo vocalizzo sempre per quartine ne semplifica l’esecuzione sulla parola “lungo” e, poi, taglia l’ulteriore ripetizione per arrivare alla conclusione dove sfoggia un si nat facile e sonoro.Il taglio, per altro evita la salita in volata due si nat., che, però in altre occasioni (ad esempio nell’edizione scaligera) la cantante spagnola eseguì.
Anche la Valentini Terrani taglia, in misura ridotta limitandosi alla terzine vocalizzate conclusive, che sono una ripetizione e che, se eseguite, imporrebbero una variazione.
Quanto al’ornamentazione la Valentini non è precisissima; omette, come la Berganza i trilli. Alla volata di “core” rallenta fra il moto ascendente (previsto per gradi) e quello discendente. Questo era un vezzo della cantante padovana. Nell’esecuzione delle volate il rallentamento non sta affatto bene, perché viene meno l’effetto elettrizzante della figura. Come Teresa Berganza, sia pure meno marcatamente, il primo enunciato di “la sorte mia cangiò” e la frase seguente sono connotate da un timbro e da un accento marcatamente dolce. All’ultimo enunciato del “baleno rapido” (una serie di quartine) Lucia Valentini semplifica la figura e neppure le quartine di “volate” sono precisise. Come tutte le esecutrici la Terrani rallenta e sfoggia il suo bellissimo timbro nell’ultimo “trovate in me”. Nell’esecuzione della prima sezione del rondò vero e proprio il fa ed il mi accentati del “lungo palpitare” sono spinti e gridati. Quando arrivano le quartine vocalizzate l’esecuzione è mordente e vibrante. Il dubbio, però, come sempre accade nelle esecuzioni della Valentini è che la brillantezza dell’esecuzione sia più naturale che non frutto di una reale cognizione tecnica, dubbio fondato sul fatto che le note basse suonino spinte ed ingolate e le acute spinte e un poco forzate. Non per nulla la Terrani omette la sezione conclusiva del rondo ed il si nat non è certamente una splendore.
L’esecuzione di Marilyn Horne (Rai 1971) e Martine Dupuy (Marsiglia 1990) sono invece integrali. Sono anche le cantanti, che aderiscono all’idea di coloratura espressiva così squisitamente rossiniano.
Ovvio che entrambe eseguano tutti gli ornamenti previsti da Rossini e molto spesso intervengano sul testo.
La Dupuy, poi, acuisce il contrasto fra le due parti del rondò scegliendo un tempo lentissimo nell’andante ed uno velocissimo nella sezione conclusiva. L’uno e l’altro esaltano le qualità dell’esecutrice e dell’interprete.
Nella salita al si bem del “core” Martine Dupuy accenta moltissimo le note della salita e stringe il tempo sulle successive quartine di “incanto”. E’ la stessa scelta di Marilyn Horne, che emette, per inciso, in tutto il rondò le più marcate note di petto.
La Dupuy esegue con abbandono e dolcezza “la sorte mia cangiò”.E’ un tipico caso in cui il sostegno tecnico fa sembrare bella una voce, che tale in natura non era. Specie se paragonata a quella di Lucia Valentini.
Quando ricompare il mi di “come un baleno” la vera filologia esplode. La Horne piazza una magistrale messa di voce, cui la Dupuy replica con un trillo ad inflessione.
Il confronto con il trillo assai simile ad una scaracchiata di rablesiana memoria che la signora Bartoli emette è eloquente e non sono necessita di altro commento per esemplificare la differenza fra una cantante ed un’impostura.
Alla volata discente dell’ultimo “baleno rapido” la Dupuy per esibire (tipica ostentazione della vera cantante rossiniana) il registro basso progressivamente rallenta e sulla “sorte mia” inserisce una cadenza al punto coronato. Strano, invece, che la Horne ometta l’inserimento di una cadenza.
Arrivate al “non più mesta” la Dupuy è lentissima nelle prime battute. Sia la Horne che la Dupuy rallentano alla quartina di “fuoco” che, nell’ultima ripresa, entrambe variano. Ferrea applicazione del principio che se non vi abbia provveduto l’autore debba farlo l’esecutore, atteso che la poetica belcantista non ammetteva ripetizioni identiche.
A differenza della Terrani il fa ed il mi del “lungo palpitare” della Horne sono saldissimi.
Quando arrivano le quartine vocalizzate la Horne esegue in ottavi anziché in sedicesimi, ossia semplifica la figura per rispettare lo spartito alla ripresa, mentre la Dupuy parte con un tempo vorticoso, che esalta le figure ornamentali. Quanto, poi, nella sezione conclusiva allorchè ricompaiono i salti di “ ah fu un giuoco” la Dupuy esegue una variazione, ispirata a Barbara Marchisio.
Entrambe eseguono in chiusa la puntatura all’ottava per emettere il si nat conclusivo, ma nell’esecuzione marsigliese la Dupuy si prende il lusso (o lo sfizio?) di toccare la nota e poi trillarla. Se non alla storia quanto meno alla cronaca passarono alcuni soprani di coloratura che trillavano sul do diesis o sul re naturale i mezzo soprani dovrebbero passarci per i trilli sul si nat.
Ripeto l’impressione dell’apertura di questo ricordo.
E’ difficilissimo fare classifiche la Terrani supera tutte le altre per la intrinseca dote naturale con riferimento alla scrittura rossiniana, ma la Berganza ha una precisione ed una misura oggi insuperata, mentre può dar luogo a qualche dubbio il gusto. Gusto e splendore belcantistico che sono espressi al massimo grado dalla Horne e dalla Dupuy.
Sono osservazioni forse minuzioso, forse un divertimento un po’ fine a se stesso. Se non fosse che questo divertimento ci mette dinnanzi al mediocre e squallido presente dove assistiamo e si vorrebbe che applaudissimo alle scomposte grida di Daniela Barcellona per la quale, nonostante le insistenti frequentazioni, i ruoli di mezzo acuto sono impossibili, alle agilità accennate e farfugliate dalla voce non impostata, e quindi piccola ed aperta di Cecilia Bartoli.
Questo, scusate, è fisicamente impossibile.
E le ultime due protagoniste, che andremo ad esaminare fra breve, ossia Joyce di Donato e Madgalena Kozena sono, come è logico nella scia della soprannominate Bartoli e Barcellona.

La Cenerentola

Entrata di Cenerentola alla festa

1967 - Teresa Berganza
1978 - Lucia Valentini-Terrani
1982 - Marilyn Horne
1990 - Martine Dupuy
2007 - Cecilia Bartoli

Rondò finale - Nacqui all'affanno e al pianto

1967 - Teresa Berganza
1971 - Marilyn Horne
1978 - Lucia Valentini-Terrani
1990 - Martine Dupuy
2005 - Daniela Barcellona
2007 - Cecilia Bartoli

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