Pesaro, atto primo: Adelaide dal vivo

Quest’anno il Festival di Pesaro nello spettacolo inaugurale sembra averne azzeccata una ovvero la protagonista Jessica Pratt, che il pubblico del teatro Rossini ha salutato con autentiche ovazioni dopo la grande aria del secondo atto.
Con i tempi che corrono e con le costumanze del Festival non è poco. Anzi.

Ma secondo la consolidata tradizione festivaliera c’erano anche parecchi aspetti che confliggevano con Rossini e con la sua specifica poetica. In primo luogo la direzione d’orchestra o meglio la concertazione. Da tempo (vedi il Sigismondo dell’anno passato) si cade nell’equivoco che la drammaticità di Rossini sia differente da quelle successive e l’eccesso pota a sonorità alleggerite addolcite e soprattutto la di qualsivoglia aulicità, solennità, estasi, epica e magniloquenza, che del dramma serio rossininano sono la peculiarità. Basta ascoltare come affrontasse le scene più apertamente drammatiche Alberto Zedda, che non è certo mai stato un grande direttore d’orchestra per cogliere l’inadeguatezza delle scelte corrente e di cui , quale direttore artistico del festival il medesimo Zedda sembra essere sodale. Ne hanno risentito di questa “farsettizzazione” i pezzi d’assieme ossia il quartetto della scena prima, il finale primo ed il quartetto del secondo atto, quando fra i contendenti irrompe Adelaide. Mi permetto di aggiungere che si tratta di una delle pagine più originali ed ispirate dell’opera, ma che richiede guida sicura, scansione e quattro cantanti. Sono risultati scentrati anche i duetti fra gli amorosi e quelli di sfida fra Ottone ed Adelberto al primo atto e quello del secondo fra tenore e soprano. Non hanno avuto il primo la cifra estatica degli incontri fra gli idealizzati amanti rossiniani ( non dimentichiamo che trattasi di due donne) ed i secondi il colore da cupa congiura medioevale ( vista con gli occhi dell’uomo dell’800). Oltre tutte e siamo alla seconda scivolata del festival l’allestimento affidato a Pier’Alli, che il pubblico ha salutarmente fischiato. Battaglia degli ombrelli, proiezioni da sponsor della regione Toscana, fango e soldati marcianti che avrebbero dovuto intonare la canzone del Piave, cameriere con crestina da musical hanno contribuito sviato il pubblico da quella che dovrebbe essere la cifra dell’opera. Opera che di suo come tutta la drammaturgia rossiniana si poggia su valori differenti da quelli della produzione melodrammatica successiva.
E se a questa aggiungiamo la diffusa latitanza del canto di scuola , di quel canto immascherato che è il solo ed unico presupposto della congrua esecuzione dei titoli belcantistici si comprende perché una signora della Pesaro bene, per dovere di rango sociale in teatro abbia commentato che l’opera è brutta, cantano male salvo al ragazza bionda (leggi Pratt). Vox populi!!!
E le scivolate sono proseguite con la compagnia di canto. Comprimariato da spedizione punitiva quello delle signore Jeannette Fischer e Francesca Pierpaoli nei ruoli di Eurice e quello in travesti di Iroldo. Patetiche e velleitarie le varianti inserite nei loro momenti solistici. Con siffatte disponibilità di cantanti la scure della vituperata scuola di Serafin ha quanto meno il pregio di risparmiare figuracce a cantanti, strazi all’ascoltatore, oltraggi all’autore.
Le cose non sono certo andate meglio con i “cattivi” ossia Nicola Ulivieri, che ha raschiato e urlato i due acuti della parte e senza la voce di basso. Il peggio era costruito dal giovane tenore Bogdan Mihai, che nella parte di Adelberto ha esibito una voce fra gola e adenoidi, agilità scivolate e spappolate assoluta incapacità di approdare alla zona acuta o almeno medio alta della gamma vocale. L’attacco dell’aria “grida natura” era un tragico involontario comico. Un simile elemento si deve avere il decoro di non presentarlo in scena, in generale e massime in un luogo deputato a Rossini e con la presunzione di offrire al pubblico uno dei prodotti di punta della scuola di perfezionamento della Scala, che andrebbe chiusa. Confesso ed esterno la assoluta difficoltà a raccapezzarmi e a comprendere questa situazione e queste scelte.
E arriviamo alla diva del festival Daniela Barcellona, che alcune frange del pubblico hanno, alle uscite singole, contestato dopo fiacchi applausi al rondò, che conclude l’opera e che per ubicazione è il momento del tributo all’esecutore. Siccome da tempo ritengo che il mezzo triestino non sia una cantante rossiniana condivido le riprovazioni del pubblico. In breve la parte di Ottone è troppo acuta, oggi come nel 2006, per la Barcellona e, quindi, le frasi sia dei cantabili che degli allegri (rondò finale e duetto con Adelaide) che investono la zona medio alta sono state aggiustate, sicchè la parte sembrava quegli abbozzi di parte riservati da Rossini alla Marcolini ed alla Malanotte, che poi provvedevano di loro a diminuire. Solo che non posso in questo caso aggiungere il tradizionale avverbio “opportunamente” perché il risultato è stato una frammentazione della linea musicale non più riconoscibile. Oltre tutto a differenza di una Horne, ultima fase della carriera, la Barcellona non è in grado di diminuire e fiorire le parti in modo da occultare le mende vocali perché con l’agilità di forza una cantante della limitata capacità tecnica della Barcellona ha, per forza di cose, rapporti molto problematici. Il problema di partenza è sempre e solo quello di una cantante dotatissima in natura, che non sa da che parte si respiri professionalmente, si distribuisca il fiato e si immascheri il suono ed esibisce l’impietoso “scalino” dei mezzosoprani a fine carriera. Suoni di petto in basso, suoni opachi al centro, grida incontrollate in alto. Se poi si vuole si può anche prendere lo spartito e proseguire in questa impietosa selezione di vizi e dei difetti me ne domando il senso. Ma urge segnalare certi parlati come il “basta vederla io voglio” del duetto con Adelberto, i suoni di petto aperti e stimbrati al recitativo che introduce il finale primo, suoni opachi al centro nell’andante del duetto d’amore “vieni al tempio” e nella stretta “tu che nei cori” dove il suono galleggiante sul fiato di Jessica Pratt copriva la grana grossa e comune della voce di Daniela Barcellona.
Perché poi il segreto del successo di Jessica Pratt sta solo e semplicemente nel cantare sul fiato con un controllo della voce. Questo le consente di cantare sempre, anche nel quartetto di sortita di scrittura bassa, che non conviene alla giovane cantante che ha il meglio della voce nell’ottava superiore, di essere varia nel fraseggio, regale e dolce al tempo stesso, di essere preziosa e raffinata , magari a scapito di un poco di slancio nell’aria di sortita e di dare il brivido alla grande aria “cingi la benda candida” dove Jessica Pratt ha sfoggiato tutto quello che la grande esecutrice, anzi interprete di Rossini deve possedere ovvero estensione, legato e smorzature anche ad altissima quota, capacità di cantare piano e forte, fluidità di esecuzione dei passi di coloratura. La grande esecuzione rossiniana passa in primis da brivido che le difficoltà vocali rese con facilità danno e non già dallo sforzo di una voce che prova a fare. Invito a riflettere sulla differente impressione che hanno suscitato i due rondò ossia quello di Adelaide e quello di Ottone, brani di eguale peso vocale ed interpretativo, che ieri sera sono emersi solo in quello di Adelaide, passato, invece, come una cosa di limitata difficoltà e valore espressivo quello del deuteragonista en travesti. E di qui il meritato trionfo che altro fondamento non se non il canto e la tecnica del canto. E’ stato dopo anni una luce nei cast del festival.


Gli ascolti


Rossini - Adelaide di Borgogna

Atto I

O sacra alla virtù...Soffri la tua sventura - Daniela Barcellona (2006)

Atto II

Questi, che a me presenta...Vieni, tuo sposo e amante - Daniela Barcellona (2006)


Meyerbeer - Le Prophète

Atto V

O prêtres de Baal - Sigrid Onégin (1929)

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Stagioni 2011-12, la Quaresima perpetua. Stazione sesta: Gran Teatre del Liceu di Barcelona

Una dozzina di titoli per la prossima stagione lirica catalana, come a Milano. Una miscela di repertorio, modernità e settecento, all’insegna dell’accontentare un po’ tutti i gusti del pubblico, con star del momento, d’antan, cantanti di medio livello e nn, anch’essi miscelati secondo opportunità.


Potrebbe anche leggersi in chiave “Guest vs Home”, come ben esemplifica il cast di Bohème, che comincia con un quartetto di stelle e semistelle, più o meno fresche, su cui campeggia la diva Angela ( come in Scala ), ma in apertura ancora con F. Cedolins, per finire con cantanti spagnole più o meno note. Stesso principio per i tenori, a discendere nel nome, nella qualità non saprei, non conoscendo quelli in coda al gruppo, tutti sotto l’egida di una bacchetta spagnola, Victo Pablo Perez, regia di Del Monaco.
Colpisce la topica inaugurale, ossia che dei due cast migliori della stagione, Faust e Linda, il primo venga “sprecato” per una selezione concertistica dell’opera. Passi per il dubbio Erwin Schrott, deludentissimo alle ultime apparizioni, ma il duo protagonista è interessante e meritava la produzione integrale con tutti i crismi necessari all’inaugurazione. Inspigabile poi il doppio cast per una versione concertistica in selezione. Nella Linda Florez sarà piuttosto leggero ma a fianco di una partner, di gran moda in questo momento, dalla voce piccola piccola ed imprecisa nella coloratura, saprà ben figurare come sempre. Certo, Donizetti vorrebbe altre voci ed altro tipo di fraseggiatori, ragionando more tradizione, ma coi tempi che corrono sarà certamente un trionfo, in stile catalano. Secondo cast alla spagnola, con la riapparizione di Mariola Cantarero e, soprattutto, di Ismael Jordi, che nella Borgia fiamminga di un paio d’anni fa mi aveva assi bene impressionato.
Il Liceu propone anche quella meraviglia di Pelleas et Melisande di Debussy affidandosi alle suggestioni cromatiche e ai climi rarefatti di Bob Wilson. Al di là degli interpreti vocali, forse il nodo principale della produzione sarà la bacchetta. Con un’orchestra di non altissimo livello, forse sarebbe stato meglio rivolgersi fuori casa. Interessanti anche la proposta di un‘opera del celebre Martin I Soler, Il Burbero di Buon Cuore, affidata alla direzione di Savall e ad Irina Brook, come pure di Una tragedia fiorentina e il Nano di Zemlinsky, affidati alla direzione di Marc Albrecht, bacchetta esperta nelle opere del Novecento. Del tutto inutili le Nozze di Figaro, affidate alla direzione di Rousset, come pure le poche recite del Flauto Magico, produzioni senza motivi di interesse nè ragioni di proposizione dati i cast.Rileviamo l'assenza di fantasia della direzione artistica nelle scelte.
L’Adriana avrebbe meritato una bacchetta naturalmente più fascinosa e con le mani più in pasta nei melismi del verismo italiano che non il signor Benini, anche perchè il trio delle protagoniste è, per ragioni svariate, spontaneamente privo del fascino, o meglio, dell’allure che Adriana presuppone. Il gruppetto delle signore prescelte si trova male in arnese vocalmente, gli acuti o ballano o non ci sono ( evabbè, tanto Adriana di acuti ne ha pochetti...), volume ...insomma, timbro...meglio un tema di riserva, ma, sopratutto, non c’è più voce ferma e legata sul centro, o per dissesto precoce, o per obsolescenza, o per vizio antico. E chi fraseggerà allora? I Maurizio di R. Alagna e F.Armiliato, assieme a Carlo Ventre, completano la sequenza tipo all star. E' certo che delle malcapitate Adriane che turneranno con lei, la signora Zajick farà polpette, magari con un sugo un po’ pesante, ma pur sempre ...polpette! Quanto alla seconda Bouillon, M. Cornetti, anche se a volte tende a lasciarsi andare oltre il buon gusto, avrà comunque qualche arma, arrugginita, da usare contro la malcapitata di turno, mentre sulla carta meno dotata per lo scontro sarà Elisabetta Fiorillo.
Con l’Aida la direzione del Liceu ha predisposto un cast “classico”, Amneris e Radames ultra dejà vùe, D'Intino/Komlosy - Giordani, e la più solida ( forse all’epoca della stesura della stagione, oggi un po’ meno... ) delle all star americane, Sondra Rodvanovsky, di certo carente in legato e dolcezza, ma con la prodezza del do smorzato nei “Cieli Azzurri”, cui il secondo cast della Havemann non credo farà ombra alcuna Sottodimensionato rispetto alla figlia l’Amonasro di Z.Lucic, mentre ormai da datare col radiocarbonio 14 quello del secondo cast di J.Pons, che gioca per gli Home, seconda produzione per lui al Liceu dato che sarà anche Michonnet in primo cast. Guiderà il plotone il maestro Palumbo.
Stagione di concerti di canto brevissima, con la triade Florez, Pape e Stemme, da sentire solo il primo, mentre a lato spiccano i 50 anni di Liceu di Montserrat Caballè e, nella stagione concertistica, la serata haendeliana con P. Jaroussky con un complesso baroccaro tedesco.

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L'interprete di Rossini

Mesi or sono, riferendo le impressioni sul Sigismondo pesarese, rilevai che il modo di cantare ed interpretare del protagonista, signora Daniela Barcellona, fosse antirossiniano. Nel mondo virtuale mi si indicò quale bisognoso destinatario di una autoambulanza, anzi di una "misericordia", considerata la provenienza del commento e del commentatore.

Pure secondo la mia opinione vi sono destinatari di misericordia.
Dell’opinione espressa sono convinto ed oggettivamente confortato da quella che per parte del pubblico e per quasi tutti gli addetti ai lavori sono una vera croce, ossia gli ascolti comparati.

Premessa prima

Al giorno d’oggi non esistono voci di autentico contralto e con la terminologia ottocentesca la cautela è d’obbligo, quando mezzosoprano era sinonimo di seconda donna sotto la qualifica di contralto militavano e mezzosoprani acuti come Giuditta Pasta o Geltrude Righetti Giorgi ed autentici contralti come Rosmunda Benedetta Pisaroni. A complicare le idee: la medesima Pisaroni saliva al do 5, probabilmente utilizzando quell’emissione, che veniva definita "falsetto femminile" e la Righetti Giorgi scendeva al sol sotto il rigo, ma il baricentro della voce della Pisaroni era più basso di quello di Geltrude. A mezza strada e per estensione e per tessitura le parti scritte per Marietta Marcolini e l’unica pensata per Adelaide Malanotte (Tancredi). A parte il vero monstre delle voci gravi femminili, ossia il Falliero dell’omonimo titolo, scritto per Carolina Bassi Manna, di tale complessità e peculiarità da imporre, salvo un caso, considerevoli accomodi nelle moderne riprese del titolo.
Al di là del nome il problema rimane uno solo adeguatezza tecnica ed interpretativa delle odierne cantanti ad affrontare i titoli pensati per contralto.

Premessa seconda

La voce di mezzosoprano, come tutte e voci femminili, ha il cosiddetto primo passaggio che cade in zona do 3 e che costituisce il vero problema, perché i mezzosoprani, prese dall’ansia di esibire suoni scuri per non dire maschili, incorrono in emissione forzate e scurite sul passaggio che in breve tempo spaccano la voce in due, dando luogo a quello che si chiama in gergo “buco” o “scalino”.
Per sentire come mezzosoprani di assoluto controllo tecnico gestiscano le zone critiche della voce propongo tre ascolti:
a) Zara Dolukhanova nell’aria dall'Amadigi
b) Sigrid Onegin nella famosa scena "O Prêtres de Baal" del Profeta
c) Ebe Stignani in quella contralteggiante della Cieca di Gioconda.

Per capire l’ubi consistam del cantante ed interprete rossiniano, lo abbiamo detto molte, volte basta leggere le pagine di Stendhal quando parla di accenti nascosti, quando descrive la varietà di accento di Giuditta Pasta nel dire una frasetta assolutamente elementare, sotto il profilo vocale come “Tremar Tancredi” e basta aver chiaro che il modello di tecnica, la declinazione della perfezione più volta vaneggiata e rimpianta da Rossini, è il suono astratto, levigato, prerogativa dei castrati, pregio non solo tecnico, ma anche mezzo interpretativo, in quanto elideva qualsivoglia realismo e naturalismo. Per averne un’idea, certo incompleta e parziale, perché il gusto era tramontato è sufficiente sentire l’esecuzione di “Ah non credea mirarti “ di qual che avanza della Patti o di Amelita Galli Curci in confronto e contrasto con quella, altrettanto pregevole, di Maria Callas.
Il contralto rossiniano, come tutti i personaggi del melodramma italiano del primo ottocento si esprime in situazioni standard, ovvero recitativo, aria (in genere in tempo andante o andantino) e cabaletta. Questi numeri rispondono ad uno standard drammaturgico ben preciso del personaggio, che esplica nel recitativo quanto accade o prova, amplia il sentimento nell'aria e, a seguito dell'intervento di un personaggio o della modificazione della situazione canta una seconda sezione in tempo veloce, sì da giustificare il proseguire dell'opera e della musica per un certo numero di scene. In ogni caso il personaggio dell'opera belcantista è astratto dalla realtà dalla situazione contingente. Rossini non racconta un sentimento lo contempla, lo esibisce sul piedistallo quel piedistallo su cui si ergono eroi ed eroine dei suoi drammi.

I RECITATIVI

Con il solito sistema della comparazione, abbiamo scelto l'arrivo di Falliero, trionfatore in battaglia e che reputa di aver diritto nella vita privata alla gratifica per la vittoria militare. Dalla contrastata pretesa iniziano i suoi guai o, per dirla con Foscolo, le situazioni tragiche e un altro arrivo, quello di Arsace, pure lui innamorato, ma guardingo in un luogo sacro ed ignoto, anche lui all'inizio di una topica serie di situazioni drammatiche, che lo renderanno re e matricida e quasi un novello Edipo.
Premetto, ancora contralto profondo Arsace, mezzo acuto Faliero . Nei recitativi la regola, anzi l'obbligo, era non andare a tempo per dare rilevanza al testo ed alle esigenze drammatiche. Solo che in Bianca e Falliero le ornamentazioni, come le terzine di “in questo istante aduna”, impongono nettezza di esecuzione e scansione, difficoltosa perchè siamo nel passaggio dalla zona media alla grave. Subito emerge la differenza di esecuzione fra Martine Dupuy e Daniela Barcellona. La conseguenza interpretativa è che il controllo del fiato del Falliero del Rof 1989 consente di essere larga e fiera alla frase “che il temuto leone pur vince e regna”, mentre quello del 2005 alle prese con il mi 3, che chiude la frase, emette un suono mal sicuro e l'effetto drammatico va perso. Lo stesso effetto è precluso al “patria” conclusivo, perchè il fa acuto di Daniela Barcellona non è al proprio posto nella maschera e la preoccupazione della cantante per il controllo del suono non la fa accentare, come previsto in partitura.
Quanto all'altro recitativo, quello che introduce Arsace nel tempio,ometto qualsivoglia osservazione sulle scelte che ciascuna delle cantanti proposte in ascolto effettua alla chiusa sul “qui volava sull'ali dell'amore”, dove sia la Horne che la Dupuy rivelano il loro essere mezzi acuti e con pochi inserimenti e scelte di dinamica imprimano la loro –differente- sigla interpretativa. Devo rilevare come il vero mezzo soprano, o quanto meno la voce più dotata in natura, ossia Daniela Barcellona, alle prese con le frasi più gravi come “ è questo di Belo il tempio” ed il sol basso di “sacro rispetto” evochi non già l'eroe e il mistero, che evoca l'ambiguità del registro grave femminile, ma la Quickly, perchè il suono non raccolto e sostenuto sul fiato è privo dello smalto, dell’astrattezza dovute e, quindi, l’interprete della capacità evocativa delle altre due artiste, che, pure, costruiscono per mera tecnica quella zona della voce.

LE ARIE

In un altro post quest'estate abbiamo comparato l'esecuzione dell'arietta “Ah che scordar non so” di Marilyn Horne e Lucia Valentini, la cui qualità naturale per bellezza e rotondità supera quella della collega, anche perchè di autentico mezzo soprano, come, oggi, Daniela Barcellona. Eppure la Barcellona in una scrittura vocale che non presente difficoltà (salvo un paio di duine e qualche terzina), eseguita alla lettera senza gli “abbellimenti” e l'esasperata dinamica della Horne,è in difficoltà appena si scenda sotto il rigo, emette suoni gonfiato artificiosamente sulla a e sulla o, ovvero stretti in gola quando cadano una “i” e nel salto dal do centrale al mi abbiamo l'esempio perfetto di suoni “nel fiato” e non “sul fiato” e, pertanto di perfetta opacità. La solitudine, il dolore, la contenuta disperazione dell'eroe vengono colte solo dai fans e non da chi ascolti con le orecchie delle centrali del consenso, a suo tempo ben descritte dal solito Celletti.
Quando, poi, l'andante del contralto è quello, in tessitura gravissima e di suo molto fiorita, di Malcolm Groeme o di Arsace nella cosiddetta scena del tempio andare a caccia di imperizie tecniche e ovvie e conseguenti carenze interpretative è prima che cattivo, inutile. Gli ascolti comparati sono da soli eloquenti e confermano che con suoni dal do grave in giù fuori della maschera ( non che lo siano quelli più sopra, ma la natura è generosa e, perciò, mistificatrice ) e acuti spinti dal fa 4 in su (quei pochi scritti o che vengono interpolati) il legato è compromesso, la linea vocale procede a strappi. In pratica il controllo del fiato serve ora a Marilyn Horn, ora a Martine Dupuy -entrambe con linee vocali accomodate- a spiegarci che l'oppressione del cor non è la fatica di cantare e che il sogno di possedere Elena non è la smania di possesso sessuale della Bouillon. E chi abbia chiaro che l’arte di Rossini non rappresenta, ma idealizza, DEVE cogliere la differenza.
Poi i difensori di ufficio ripeteranno che le cantanti, scelte ad esempio, ricorrano ad accomodi e trasporti. Difesa priva di argomenti e più ancora antistorica perchè Rossini iniziò, bambino, la propria carriera predisponendo accomodi ed accomodi, trasporti e varianti autografe di Rossini superano e di molto le prime versioni del Maestro.
E poi ad accomodi nella ardua scrittura di Faliero ricorre anche Daniela Barcellona. Anche Marilyn Horne aveva abbassato la cosiddetta scena delle catene, che alla cabaletta conclusiva “ del mio morir la perfida” prevede una doppia salita al do5 e tessitura piuttosto alta. In tono esegue le catene Martine Dupuy.
Ma in merito all'interpretare Rossini l'oggetto di riflessione non è la tonalità di esecuzione quanto la capacità di una Dupuy di reggere un tempo lento, che conferisce all'agitato “tu non sai qual colpo” ampiezza e tragicità, o meglio ad esemplificare quello che, per noi, sono ampiezza e tragicità che sono la peculiarità di una scena ove apertamente Rossini parafrasò Beethoven. Sottolineo nell’esecuzione del mezzo soprano marsigliese la precisione di esecuzione della fiorettatura, ovvero la serie di duine di “umana voce” e “sino il pianto a me mancò” eseguite a mezza voce e con grande suggestione, contrapposta all'impeto drammatico dell'inizio della scena. Tutto questo nel tempo esageratamente veloce staccato dalla Barcellona manca, ma per reggere il tempo solenne del Faliero Rof 1989 ovvero la scrittura ampiamente diminuita di Marilyn Horne, che come stacco dei tempi è a mezza strada, occorre, more solito, una distribuzione del fiato di altra tempre e di altra scuola.
Anche qui l'abusata difesa “ma non avete sentito la Bassi” oppure “non ci sono i dischi della Bassi” è solo una scadente difesa d'ufficio vuoi perchè il cantante oggi come all'epoca della Bassi doveva, per superare quel settimo grado della vocalità, cantare in un solo modo, che è quello che consente di esemplificare il sublime tragico per dirla con Stendhal. In difetto non si è interpreti e neppure cantanti. Il timbro di qualità in un musicista, che non ha mani parlato di “bella voce” come pure non ne hanno mai parlato i suoi primi esegeti, nulla può, a maggior ragione, in una scrittura vocale, che è un ballo sulle punte e dove è “bella” la voce emessa in maniera ortodossa.

LE CABALETTE

La terza situazione drammatica in cui il cantante rossiniano è chiamato ad esprimere la propria arte è la cabaletta, che prevede la ripetizione con varianti dell'esecutore. E qui sorgono alcuni problemi: la capacità di rispettare la scrittura vocale, che nel tempo diviene sempre più minuta; la difficoltà di inserire in una scrittura vocale, che nel corso della produzione rossiniana è sempre più diminuita, ulteriori ornamentazioni; l'obbligo irrinunciabile per essere interprete rossiniano di destare stupore e meraviglia per la facilità di esecuzione e la fantasia degli abbellimenti. Scontato dire che l'abbellimento deve essere predisposto per esaltare la qualità del vocalista e per ampliare l'idea interpretativa.
Quando taluni Flamini della filologia rossiniana riciclano gli abbellimenti per cantanti dalle caratteristiche differenti assistiamo all'ennesimo truffaldino tradimento di Rossini.
Invito al confronto nella cabaletta di Arsace fra la Horne e la Dupuy, che, seguendo la propria natura, abbelliscono e fioriscono in zona acuta; poi e giustamente ciascun ascoltatore ha le proprie preferenze, rilevando la maggior fluidità della vocalizzazione della Horne o quella degli acuti e la fantasiosa fluidità dei trilli della Dupuy. In entrambe le cantanti non percepiamo la fibra della voce, la difficoltosa esecuzione di terzine e quartine e dei cosiddetti passaggi di registro, che comportano, inesorabile conseguenza, la scarsa fantasia degli inserimenti, il sistematico evitare le zone estreme della voce tanto che i “da capo” sono quasi letterali e gli abbellimenti non amplificano nulla, ma sanno tanto di espletamento di un dovere d'ufficio.
Spiace per chi mi ritenga da TSO, per chi propagandi la terza generazione di cantanti rossiniani, quale esempio di dedizione alla musica e non di esibizione della propria bravura, come se Rossini avesse scritto per cantanti di tecnica scadente e con la presunzione che la terza generazione sia di esempio per le future, che infatti non appaiono all’orizzonte, ma siamo cresciuti con il piacere dionisiaco del suono morbido e rotondo, della variazione ardita del pianissimo o del trillo nella zona più scomoda della voce senza compromettere la qualità del suono e dell’emissione. E solo ai cantanti, magari non perfetti, ma con queste qualità siamo disposti a riconoscere la qualità di interprete rossiniano.
Buon ascolto!


Gli ascolti


Rossini


Tancredi

Atto II

Ah, che scordar non so - Marilyn Horne (1983), Lucia Valentini-Terrani (1985), Daniela Barcellona (2005)

La donna del lago

Atto I

Elena, o tu che chiamo - Martine Dupuy (1990), Daniela Barcellona (2004)

Atto II

Fato crudele e rio - Martine Dupuy (1990), Daniela Barcellona (2004)

Bianca e Falliero

Atto I

Inclito prence - Martine Dupuy (1989), Daniela Barcellona (2005)

Atto II

Va, crudel - Martine Dupuy & Lella Cuberli (1989), Daniela Barcellona & Maria Bayo (2005)

Tu non sai qual colpo atroce - Martine Dupuy (1989), Daniela Barcellona (2005)

Maometto II

Atto II

Non temer d'un basso affetto - Marilyn Horne (1969), Daniela Barcellona (2008)

Semiramide

Atto I

Eccomi alfine in Babilonia - Marilyn Horne (1969), Martine Dupuy (1990), Daniela Barcellona (2005)

Oh, come da quel dì - Marilyn Horne (1969), Martine Dupuy (1990), Daniela Barcellona (2005)

Atto II

In sì barbara sciagura - Marilyn Horne (1969), Martine Dupuy (1990), Daniela Barcellona (2005)


Haendel

Amadigi di Gaula

Atto I

Ah! spietato, e non ti muove - Zara Dolukhanova (1958)


Meyerbeer

Le Prophète

Atto V

O prêtres de Baal - Sigrid Onégin (1929)


Ponchielli

La Gioconda

Atto I

Voce di donna o d'angelo - Ebe Stignani (1927)

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Mese di agosto IV - Sigismondo dal ROF

Mi domando se possa essere utile scrivere un commento a quanto udito questa sera da Pesaro riguardo l’esecuzione del Sigismondo, titolo inaugurale della trentunesima edizione del festival Rossini, perché basterebbe scorrere i pensieri, esplosi spontanei nella chat durante la trasmissione per avere una recensione bella e pronta e soprattutto competente. Quindi per sommi capi.

Comincio, reduce e dall’aver seguito la trasmissione con lo spartito Ricordi del 1850 e dalla lettura del testo “Divas and scholars” di Philip Gossett, definito "immancabile" per il rossiniano doc dalla rossiniana doc Marilyn Horne, con l’esternare perplessità e dubbi. Nel dettaglio:
1) ho sentito sistematicamente recitativi eseguiti privi di appoggiature ed a metronomo e persino con scarsa attenzione alla dizione. Eppure gli esecutori erano italiani, salvo Olga Peretyatko, russa, eppure la più varia ed eloquente. Accento, scansione larga e fiera sono a tutti ignoti e sconosciuti e questo è particolarmente negativo in titolo che prevede una farragine di recitativi, eseguiti ab integro. Ci ricordiamo l’utilizzo della appoggiature di Garcia, proposto da Merritt, nell’Otello del 1988.
2) Abbiamo imparato quanto inattendibile la storiella che Rossini, esasperato dagli inserimenti ed abbellimenti di Velluti nel dicembre 1813 abbia deciso di scrivere la coloratura in extenso. Ciò nonostante quando Rossini nello spartito inserisce quelle che in gergo si chiamano “notine” non significa che le stesse debbano essere eseguite alla lettera, rappresentano, invece, una proposta, uno scheletro di inserimento ed ornamentazione del testo. In difetti ritorniamo agli anni ’50, quelli della “forbice di Serafin”, per riprendere Gossett, privi, però del braccio e dell’esperienza del maestro di Cavarzere.
3) Quando, poi, una frase musicale ricompare identica e l’autore non abbia provveduto a variarla, come accade nella seconda aria di Ladislao sulle parole “mi inganna” deve provvedervi esecutore o concertatore. In difetto, come accaduto in questo Sigismondo siamo ancora al Rossini ante Horne, per dare dei riferimenti cronologici.
4) Quanto, poi, all’esecuzione di un titolo del primo Rossini, notoriamente avaro di segni di espressione e di dinamica ( ce lo ripetono da cinquant’anni proprio i padri spirituali del Festival: Alberto Zedda e Philip Gossett) questo non significa limitare la dinamica al forte ed al mezzo forte ed eliminare stentando ed accelerando salvo che (cavatina di Sigismondo) non li abbia indicati l’autore limitandosi ad un accompagnamento metronomico e meccanico. Altra scelta da “forbice di Serafin”
5) Quando, poi, le variazioni nei da capo, di cui ignoro l’autore, parsimoniose e di poca fantasia sono la regola, questa è assolutamente inammissibile ed antirossiana specie se riferita ad un titolo del primo Rossini a coloratura lata e non minuta.
E così arrivo alla direzione d’orchestra, proponendo un ulteriore spunto di riflessione. Sigismondo, come tutti i titoli del Rossini giovane vennero utilizzati a piene mani dall’autore per parodie ed auto impresti. I principale e nella certezza della incompletezza: la Sinfonia verrà impiantata nell’Otello, la cabaletta della prima aria di Ladislao è un mix fra quella di Norfolk ed il “marito di tal fatta” di Donna Fiorilla, alla cabaletta di sortita Sigismondo intona il “voce che tenera” del numero alternativo, pensato per Tancredi, il coro dei cacciatori diverrà quello che introduce don Magnifico in cantina, il tema della calunnia compare nel duetto Ladislao- Aldimira, la quale, travestita, intona il tema di Fiorilla, anch’essa travestita, del finale primo del Turco, al loro primo incontro Sigismondo e d Aldimira cantano Cenerentola e don Ramiro, Ladislao, straziato dai rimorsi nella propria ultima aria intona, pure sulle medesime parole quella che diverrà la cabaletta di Matilde ossia di Seide in Adina ed in fine Sigismondo anticipa in parte il Norfolk di Elisabetta, ossia canta quel che diverrà l’aria di Josephine Fodor, Rosina.
Tutto questo, aggravato dalla circostanza che ciascun brano venga parodiato ed autoimprestato in situazioni drammatiche differenti dovrebbe inspirare la direzione a colori e dinamiche, che elidano nel pubblico l’idea del pedissequo autoimpresto, altrimenti mandiamo all’altro mondo un altro dogma dell’estetica rossiniana, ossia che trattasi di arte tutta ideale. Se ascoltando l’autoimpresto del Turco il pubblico sente sempre l’opera comica ch dirige e concerta ed anche chi canta ha fallito il proprio compito e tradito l’autore. Concittadino, per giunta, come se la circostanza rappresentante il quid pluris ed il fondato motivo della scrittura.
Sul direttore Michele Mariotti prendo a prestito il giudizio di Barbara Marchisio, riferito al recente Barbiere e spiego quella frase precisandola ed esemplificandola: questa direzione manca, a partire dalla Sinfonia, del colore ampio e solenne che compete all’opera tragica, non si distinguono mai gli strumenti cui attribuito il tema da quelli, cui affidato l’accompagnamento, che gli accompagnamenti degli ensemble (finale primo e stretta dello splendido quartetto all’atto secondo) sono pesanti, e che per contro talune sonorità e tempi (cabaletta di Sigismondo all’atto primo) sono da farsetta ossia che manca lo slancio e l’abbandono, il tutto a favore della esecuzione, rectius noia metronomica, che ha permeato tutta la serata.

E qui mi fermo precisando che alla stretta del quartetto, complice l’esecuzione maldestra di una puntatura di Aldimira e Ladislao fra palcoscenico ed orchestra c’è stato lo scompiglio. L’opera, ripeto prevede, poi, due soli concertati.
Daniela Barcellona con questo ruolo credo abbia superato il numero di parti rossiniane nel repertorio persino di Marilyn Horne. Quantità non significa qualità. Il canto di Daniela Barcellona è la più esauriente negazione del canto rossiniano. Nella parte centralizzante di Sigismondo, scritta per Marietta Marcolini, che non passa per scrittura un sol acuto, che non prevede acrobazie stratosferiche abbiamo sentito una voce aperta in basso(la e si bassi) , scarsamente immascherata al centro (a partire dal do centrale), priva di eleganza, astrattezza e stilizzazione, che sono la qualità irrinunciabile del belcantista. In ogni zona della voce si sente quello che in gergo si definisce la fibra, segno manifesto del canto non di scuola. I recitativi sono “buttati lì”, privi di senso, perché il problema è eseguire le note, ancor peggio nei cantabili dove il legato è periclitante perché la voce è nel fiato e non sul fiato e quanto alle agilità sono spesso strascicate e non scandite (duetto del secondo atto). Sempre al duetto del secondo atto a Sigismondo è affidata una frase, che anticipa quelle di Calbo o di Erisso e la Barcellona non sa fare altro che emettere sgraziati e malamente sostenuti suoni di petto. Il tasso emozionale della frase è irrimediabilmente perso e con esso personaggio, stile e gusto. Il pubblico può anche applaudire questa potenziale Ulrica, che mai oggi più che ieri ha avuto pertinenza con Rossini. Eppure la voce in sé era di qualità e di autentico mezzo soprano
Le parti scritte, come Aldimira, per Elisabetta Manfredini sono le prime che caratterizzano la scrittura vocale rossiniana. Inutile ricordare che presentano note acute soprattutto sol e la scoperti, che non escludono accento scandito ed imperioso e prevedono passi vocalizzati piuttosto lunghi come accade al finale dell’aria del secondo atto ( identica situazione per tutte le altre arie “a rondo” scritte per il soprano bolognese in Tancredi, Adelaide, ad esempio). Allora peso e colore della signora Peretyatko sono quelle della soubrette da farsa, gli acuti estremi non sembrano facili a piena voce, un po’ meglio se emessi flautati come accade negli andanti, spesso le note sul passaggio superiore suonano schiacciate (duetto con Ladislao) e la vocalizzazione non è fluidissima perché la voce non suona alta nella maschera. Unico pregio conferisce senso ai recitativi ed accenta, soprattutto nei momenti più intesamente drammatici con vigore, senza averlo però nella voce.
La parte più difficile e più onerosa dell’opera è quella dell’antagonista Ladislao, cui sono riservate ben tre arie oltre che al duetto con Aldimira, scritta per Claudio Bonoldi, tenore baritonale e piuttosto versato nel canto d’agilità stando a quanto previsto soprattutto nella seconda e nella terza aria. Il primo problema nelle parti di tenore baritonale (psicologicamente il cattivo, l’antagonista) è l’accento che deve essere scandito, di chiaro richiamo neoclassico, poi, arriva l’esigenza dell’ampiezza nei cantabili di scrittura molto centrale e la precisione e l’accentazione dei passi di coloratura. Siccome Antonino Siragusa nasce ed è un tenore chiaro di colore, anche se dotato di un buon volume, parte perdente e non è certo stato aiutato perché, quando la scelta è per forza di cose (non ci sono più tenori baritonali) quella che è stata fatta, la parte deve essere provveduta dalla prima all’ultima nota di accomodi, che consentano di simulare le caratteristiche del tenore baritonale ovvero di rendere un servizio al cantante ed all’autore. Autore cui dedicato il Festival !
Basso nel duplice ruolo di Zenovito ee Ulderico ossia Andrea Concetti ingolato e duro. Imitare i bassi russi, come scritto in chat, nelle opere di Rossini è una prodezza e dei comprimari taccio.In Rossini, però, anche i comprimari sono destinatari di numeri solistici e questo è un serio guaio, almeno per gli ascoltatori.

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Le recensioni di Semolino: La Donna del Lago a Parigi

Cari amici,
eccovi il fedele resoconto del nostro Semolino sulla recita di Donna del Lago del Parigi di venerdì ultimo scorso.Spettacolo di punta della stagione parigina e non solo, cui non potevamo mancare per soddsfare la vostra curiosità.


Molto attesa qui a Parigi questa nuova produzione di Donna del lago, una sorta di agitazione intorno a questo spettacolo, sia per il titolo, molto raro, che per i cantanti, in primis Joyce DiDonato e Juan Diego Florez, beniamini del pubblico francese. Dico subito che a me lo spettacolo proprio non è piaciuto. Scene, regia e costumi sono stati contestati alla prima, e con ragione a mio parere. Una produzione in forma di concerto sarebbe stata addirittura più opportuna: i protagonisti vestiti sempre allo stesso modo; ridicola la trovata di fare uscire il coro dall'armadio a muro; oggetti che scendono dal soffitto, dal cielo o che sorgono da sottoterra per illustrare ogni scena, per non parlare di quei ballerini che si danno un gran da fare per mimare quello che i quattro cantanti non sanno realizzare, peraltro buati anche alla recita di venerdi cui ho assistito. L'architettura di fondo era pesante e pacchiana, l'atmosfera romantica della Scozia di Scott completamente assente: non dico che la si debba riprodurre in maniera descrittiva od olegrafica, ma almeno rievocarla simbolicamente, o con atmosfere variamente costruite. Al contrario, una proiezione luminosa tutta blu quasi di tipo psichedelico, allusione al colore del lago, distruggeva ogni pathos: la medesima scena era al contempo un palazzo, un prato, un lago, una rocca e non so che altro. Ho avuto l'impressione che nessuno, nè regista, nè scenografo, nè costumista, nè coreografo, insomma nessuno, avesse una concezione precisa ed esatta di questa opera: assenza di un obbiettivo unitario, tanto che ognuno ha buttato lì a caso la propria idea e ne è risultato un guazzabuglio che non portava a niente.

Mi aspettavo, ed avrei voluto, che almeno il direttore riuscisse a mettere in rilievo i fremiti romantici che percorrono quest'opera. Roberto Abbado, invece, è stato completamente inoperante: se avessero messo al suo posto un metronomo sul leggio sono convinto che il risultato sarebbe stato lo stesso. Fin dall'introduzione l'orchestra è apparsa svogliata, con un suono arido e tendenzialmente fisso negli archi, gli accompagnamenti meccanici, i concertati alquanto grezzi. Non appena il coro ha attaccato "Del dì la messaggera" ci è poi resi conto di quanto il livello del canto sia caduto in basso anche nelle sezioni corali: mancavano compattezza, omogeneità e pienezza di cavata,imprescindibili ad un coro degno di questo nome. Le voci suonavano fibrose, stimbracchiate ed ingolate un po' in tutti i reparti.
Sul libretto, peraltro, è scritto che questo composto da pastori e pastorelle, ed i versi recitano "ai nostri riedasi lavori usati.........così a' sudori del buon pastore". In scena, al contrario,v’era gente vestita come ad un ricevimento di gala, con tanto di coppe di spumante in mano! Mi spiace ma gradirei che ci fosse una coerenza fra quello che è il libretto e quello che viene allestito in scena, altrimenti non ha senso. "Già un raggio forier" è per me una delle più belle pagine non solo di quest'opera ma di tutta la storia dell'opera in generale. A causa di questa compagine e dell'inerzia di Roberto Abbado, il brano è passato via inosservato, come si fosse trattato di una lagna qualunque.

Mi chiedo se qualcuno abbia mai detto a Joyce Di Donato che il belcanto è basato sulla soavità dell'emissione e sull'omogeneità della voce. Sin dalla cavatina di ingresso, "Oh mattutini albori", la voce era già spoggiata e vuota, sintomo di una disorganizzazione vocale che è andata sempre più accentuandosi nel corso della serata. Il registro grave è senza sostegno, grottescamente pompato e pochissimo sonoro, quindi senza autentica proiezione: quando non si è dotati in natura si deve supplire con la tecnica per proiettare la voce; diversamente occorre essere dei superdotati, come la signora Barcellona.
Anche nel centro la voce della signora Di Donato suona vuota, aspramente rimasticata in bocca. La dote vocale emerge nelle salite all'acuto,ma piena voce, perché questo è il registro naturale del soprano lirico e non del mezzosoprano acuto, quale la Di Donato è. Purtroppo la Signora ha la brutta abitudine di ghermire i suoni, risultando così isterica e inutilmente aggressiva, tanto che il fraseggio e la linea di canto perdono le due caratteristiche fondamentali del personaggio, nobiltà e la dolcezza. Ne risulta una Elena becera, volgare, affetta da concitazione esteriore nei momenti più drammatici, lagnosa in quelli più elegiaci, tutta mossette e ammiccamenti. Dopo avere udito tali suonacci da parte della protagonista sentire Uberto commentare "di quegli accenti il dolce suon" viene solo da ridere. Gli acuti, inoltre, sono stati quasi sempre crescenti e fissi, come fisse sono state le rare messe di voce. Le agilità di grazia erano rimasticate in bocca, nè nitide nè precise, una sorta di tartagliamento inintelleggibile; quelle di forza, per utilizzare un termine caro al Mancini, sgallinacciate, sia per l’abuso del colpo di glottide che per via del suo modi di ghermire i suoni in modo sgraziato. Così il personaggio è stato così tradito e sfasato, il canto rossiniano travisato nelle sue caratteristiche più fondamentali. Per completezza di cronaca, Joyce Di Donato ha toccato il fondo nel rondò finale : le variazioni sono state una vera e propria riscrittura della melodia rossiniana, da lei infarcita senza gusto di trilli, peraltro pasticciati nell'esecuzione e aspri nel suono, con picchettati flautati fuori stile. Fossero almeno stati il vero flautato ( che aveva ad esempio una June Anderson o una Aliberti )! Si è trattato invece di suoni ora sbiancati ora smunti, completamente inadatti al canto rossiniano.

La signora Daniela Barcellona può, all’ingresso in scena, destare una certa impressione ed illudere un pubblico sprovveduto, dall'orecchio poco purgato e poco avvezzo al canto autentico, perchè la dote è alquanto cospicua. Non appena comincia a cantare davvero i nodi vengono al pettine: l'aria d'entrata è stata pesante, con un legato molto approssimativo, percorsa da un affanno inutile, non so se causato da una cattiva respirazione o da una concezione interpretativa precisa, mirata ad esprimere l'affanno del personaggio. Il che sarebbe una trovata fuori posto, perchè espediente di stampo naturalista, ed il naturalismo, si sa, con Rossini c'entra ben poco. Nell'interpretazione della signora Barcellona non sono poi emersi nè la nobile fierezza d'animo nè l'eroismo di Malcolm, complice un modo di stare in scena molto goffo e impacciato che la linea di canto troppo affannosa e scomposta.
Gli acuti sono suonati tutti fibrosi e duri nella sala, quello nella ripresa della cabaletta della seconda aria un vero urlo. Il registro grave connotato da gutturalità continue, mentre il centro è parso più compatto ma comunque incravattato, con agilità pesanti e meccaniche. Nelle cabalette, in particolare nelle sezioni variate, quando l'agilità si fa più fitta e minuta, ha fatto ricorso alle aspirate: al canto di gola si è aggiunta l’aria fra una nota e l'altra, con un effetto di meccanicità a tratti addirittura esilarante, non consoni ad una professionista del suo livello. A mio modo di sentire, questo Malcolm non è stato poi di molto superiore a quello dell'Arsace di Barbara di Castri, della famigerata Semiramide al Théâtre des Champs-Elysées qualche annetto fa'.

Simon Orfila ha cantato con una voce compatta e omogenea, ma di una omogeneità dovuta al fatto che tutte le note sono state emesse con un solo ed unico registro, quello di stomaco: dopo quella del muggito eccoci giunti alla scuola del vomito, mai sentita voce tanto dura e aspra! Di legato poi non se ne è parlato per nulla; zero sfumature; tutto ugualmente sbraitato in modo sforzato e meccanico, tanto che il ruolo di Douglas si è trasformato in quello di un basso sgangherato e parlante. Una interpretazione inesistente, perché mancando il canto viene di conseguenza a mancare il personaggio, fatto assai normale dato che il personaggio in Rossini sempre si realizza attraverso il canto. Scenicamente, poi, era sgraziato come se fosse stato preoccupato solo dalla sua vociferazione.

Colin Lee potrebbe anche dare l'impressione di essere un baritenore, ma è una voce emessa a casaccio. Ha improvvisato ogni tre note un metodo di emissione diversa e tutti l'uno più strampalato dell'altro. Così procedendo ha alternato suoni ora opachi ora legnosi, gli estremi acuti aspri e strozzati, le agilità ora aspirate o a colpo di glottide. Quando ha cercato di cantare frasi a mezzavoce, non avendone la tecnica, ha ottenuto solo di mandare la voce indietro, stimbrando paurosamente il suono. Un Rodrigo esageratamente grezzo ed aggressivo, perché l'aggressività risiede nella scrittura vocale, tutta di forza e di sbalzo. Scrittura che occorreva realizzare in modo esemplare, come sapeva fare Chris Merritt, mentre in questo modo Colin Lee ne ha finito, travisando il canto, per realizzarne la caricatura, tutta fondata sulla concitazione.

Juan Diego Florez è stato l'unico della serata a dar prova di un canto, almeno nei grandi parametri, professionale. Certo, per tipologia vocale, è una voce adatta a Lindoro e non al Rossini serio, per il quale occorre una voce più nutrita nei centri, maggiore ampiezza di cavata, più estro interpretativo. Nel signor Florez si percepisce l’assenza di colori, perchè non ha la vera mezza voce; però, almeno lui, non ha cercato di eseguirla stimbrando il suono o strozzandosi. Come al suo solito si è giovato solo di variazioni di intensità, che forse alla fine lo rendono piuttosto monotono, ma almeno non ha emesso suoni brutti. Nelle variazioni e nell'ornamentazione non ha mai usato il trillo, come d'altronde la Barcellona, e questo semplicemente perchè ne l'uno ne l'altra non lo sanno eseguire, mancanza grave da parte di cantanti incensati e dichiarati dal pubblico orecchiante e dalla critica odierna come "rossiniani".
Gli estremi acuti a piena voce di Florez sono suonati timbrati e squillanti ma anche alquanto tesi,mai completamente liberi da sforzo, fatto rilevabile anche scenicamente: il tenore stava in scena tutto teso in avanti, senza la naturalezza e la spontaneità della recitazione scenica e, soprattutto, del canto facile a corpo rilassato. Ciò nonostante il suono non è mai stato veramente sforzato. Il signor Florez, infatti, non canta aperto, non è ingolato, ma non ha nemmeno quella rotondità di suono che deriva dell'immascheramento perfetto. Se questo fosse migliore la sua voce se ne gioverebbe in smalto ed in incisività,e potrebbe conferire al suo fraseggio maggiore autorevolezza. Il suo Giacomo V, infatti, sconta il limite tecnico laddove stenta ad essere credibile nei momenti più concitati come la sfida, dove era davvero alla frusta. Florez ha saputo convincere solo nei momenti dolenti e amorosi, cioè nei duetti con Elena e nell'aria "O fiamma soave".
Comunque,in confronto ai suoi colleghi Florez ha cantato bene perchè ha cantato con buon legato, agilità ben eseguite, nitide e precise, con tutte le note distintamente percepibili ed al contempo legate l'una all'altra (come si suol dire "sul fiato"). Non direi però che abbia rivelato "gli accenti nascosti" del personaggio, conferendo a Giacomo V i colori di un Blake, artefice di una girandola di sfumature realmente espressive.
Di Florez colpisce sempre l'agitarsi con moto ondulatorio del corpo durante la vocalizzazione, soprattutto quelle di forza. E’ certo che il suo canto di agilità sia servito da pietra di paragone per quelle degli altri, gettando su di loro un ombra. In poche parole è sempre la solita storia : Florez sembra un fuoriclasse del canto solo se paragonato al livello generale di cui oggi siamo vittime. Passa per un fuoriclasse solo per mancanza di una vera ed autentica concorrenza.
Semolino




Gli ascolti

Rossini - La donna del lago

Atto II

O fiamma soave - Chris Merritt (1985), Rockwell Blake (1986)

Alla ragion, deh rieda - Lella Cuberli, Rockwell Blake & Chris Merritt (1986)

Tanti affetti - Angeles Gulin (1974), Lucia Aliberti (1990)

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Stagioni 2010-11. La Spagna, prima puntata: Gran Teatre del Liceu, Barcelona

Continuano le nostre analisi e “vaticini” con cui ci avventuriamo negli oscuri meandri delle nuove stagioni teatrali, attraverso oroscopi ed epifanie, nuove e vecchie glorie, scandali annunciati e opere in concerto, in quest’epoca “aurata” dell’opera.
Tocca alla Spagna, nella veste di uno dei suoi più rappresentativi e gloriosi teatri: il Gran Teatre del Liceu di Barcellona.

Colpiscono le scelte eterogenee del repertorio, gli accostamenti di stili e di epoche, la possibilità di conoscere nuovi compositori, la ricchezza dei recital e dei concerti e le numerose iniziative culturali volte a coinvolgere e accontentare tutte le fasce di età del pubblico.
Colpisce anche la massiccia presenza di autentici veterani dell’opera, alcuni impiegati in ruoli principali, altri in parti di fianco o semplici camei.
Colpisce la voglia di stupire a tutti i costi attraverso il “Regietheater”, oscillando pericolosamente tra scandalo e vera vita teatrale, contrasto questo che desta più di un sospetto pubblicitario, ma che è comunque amministrato con abilità grazie ad un intelligente gioco di coproduzioni, che noi italiani dovremmo studiare e imparare.
Certo, molti sono titoli risaputi, già apparsi nel recente passato del Liceu: eppure il numero di recite complessive e l’ampio ventaglio dei cast schierati (nomi non sempre all’altezza, sia chiaro) permettono al Teatro di rimanere aperto per buona parte dell’anno e di “vivere” assieme al suo pubblico come dovrebbe sempre essere.

Il Liceu ha scelto di allestire per l’avvio della propria stagione l’ “Ifigenia in Tauride” di Gluck, ma nella seconda versione viennese in tedesco del 1781 in un allestimento curato dalla compianta Pina Bausch e Jürgen Dreier già visto a Wuppertal ed al Sadler's Wells Theatre di Londra e risalente al 1974. Si tratta di uno spettacolo che fonde Opera e Danza e che vede nei solisti la presenza di cantanti cantanti come i soprani tuttofare Elisabete Matos e Danielle Halbwachs, i tenore in ascesa Nikolai Andrei Schukoff e Norbert Ernst. Dirige il Maestro Jan Michael Horstmann, direttore generale del Mittelsächsisches Theater di Friburgo e molto attivo nei teatri di aria tedesca.

Ma la vera inaugurazione operistica spetta all’attesissima “Carmen”, non tanto per i cast schierati, quanto per la regia affidata al “trasgressivo” Calixto Bieito; e scandalo sarà senza alcun dubbio! Banale, risaputo, di maniera, tradizionalissimo scandalo annunciato. Una coproduzione, che se saremo “fortunati”, potremo ammirare anche noi scandalizzati (o meglio, annoiati) anche in Italia presso il Teatro Regio di Torino ed il Teatro Massimo di Palermo, coproduzione in occasione della quale Bieito ha rielaborato un precedente e premiato spettacolo montato nel 1999 per il Festival de Peralada e per il Teatro Auditorio San Lorenzo del Escorial. In molte interviste il regista si è rimproverato per non aver avuto il coraggio, nel ‘99, di andare fino in fondo con le proprie idee, poiché allora non padroneggiava con la stessa disinvoltura di oggi il linguaggio dell’opera: povero Calixto! Speriamo di tutto cuore che a Barcellona riesca a dare sfogo al suo estro: già a Peralada Bieito insisteva sull’uso smodato di violenza, alcool, sesso e sangue, temi cardini della sua “poetica”, entro i limiti di una scena vuota ambientata in Marocco in cui campeggiavano cabine telefoniche, basi militari e la sagoma del toro ideata da Osborne… il solito minestrone, insomma, che vorrebbe essere scandaloso e che nella nostra contemporaneità non è altro che tradizione già ammuffita. Con queste premesse ovvio che i cantanti passino assolutamente in secondo piano: per Carmen, alla discreta vocalità di Beatrice Uria-Monzon, si alterneranno Jossie Perez, la nostra Anna Caterina Antonacci, reduce da lusinghieri successi nello stesso titolo, e Maria José Montiel; gli amabili resti di Roberto Alagna e Neil Schicoff, affiancati dalle voci più “giovani” di Brandon Jovanovich, Fabio Armiliato e German Villars, presteranno il loro canto a Don Josè; se inspiegabile risulta l’ascesa e la scelta di un soprano come Marina Poplavskaya, che sarà presente su prestigiose ribalte, ancora meno interessanti risultano le presenze di Barbara Haveman, della prezzemolina Maria Bayo, altra cantante che pellegrina da un repertorio all’altro senza darsi pace, di Ainhoa Arteta e Ainhoa Garmendia per l’incarnazione di Micaela; Escamillo avrà le voci ed i corpi di Erwin Schrott, sperando che non scambi il Toreador con il Fonzie di “Happy Days”, di Jean-François Lapointe, dello sgraziato Kyle Ketelsen, e di Angel Odena. La bacchetta sarà quella di Marc Piollet, Generalmusikdirektor del Teatro di Wiesbaden, il quale in anni recenti è riuscito a portare la sua orchestra a livelli di eccellenza in un repertorio che va da Mozart fino al ‘900 passando per il romanticismo tedesco.

Si prosegue in ottobre con “Pierino e il lupo” di Prokofiev e con due recital: uno di Violeta Urmana, impegnata in brani di Duparc, Mahler, Strauss e accompagnata al piano da Jan Philipp Schulze, e l'altro di Jonas Kaufmann in un programma che associa Richard Strauss e Franz Schubert, mentre al piano Helmut Deutsch presterà il suo sostegno musicale.

A novembre altra opera e altro scandalo!
Per la “Lulu” di Berg, il Liceu ci informa che “La tematica dell’opera e la drammaturgia di Olivier Py (il regista) potrebbero offendere la sensibilità di alcuni spettatori”.
Ringraziamo il Teatro. In Italia si sarebbero già mossi Moige, Codacons, schiere di prelati e varie associazioni in difesa dei diritti. In effetti la produzione già vista al Grand Théâtre de Geneve ha destato scalpore e ovvio scandalo per i suoi contenuti espliciti e le sue provocazioni, arrivando addirittura a far parlare pubblico e critica di pornografia.
Py non è nuovo a questi “mélange” tra mondo dell’hard e l’opera, si sa, il confine tra melodramma e porno in questi anni è andato assottigliandosi: basterebbe dare un’occhiata ai suoi “Contes d’Hoffmann”, alla “Damnation de Faust” o al suo “Tannhäuser” ricchi com’erano di nudi e coiti più o meno consumati al proscenio.
Il cast è vocalmente perfetto per una tal regia, schiera un sopranino, ormai assoluto, come Patricia Petibon, che dopo i trascorsi baroccari e mozartiani è decisa a contaminare con la sua stramba vocalità anche Lulu; intorno a lei il buon Michael Volle, i consunti veterani Franz Grundheber e Julia Juon, ed il tenore Poul Groves.
Dirige Michael Boder, in passato assistente di Riccardo Muti e Zubin Mehta, e molto legato alla musica del ‘900, e abile narratore del repertorio tedesco di Strauss, Schoenberg e Berg e dei compositori contemporanei.

Nello stesso mese parte l’encomiabile e divertente iniziativa che il Liceu ha adottato per far avvicinare i bambini, i giovani e le famiglie al mondo del melodramma, attraverso una serie di adattamenti e riletture di opere di chiara fama come “Il barbiere di Siviglia”, “Cenerentola”, “Flauto magico”, “Così FUN tutte”, “El retablo de Maese Pedro”, affidate a compagnie teatrali di nuova generazione come la “Tricicle”, la “Compañía Etcétera” o quella di Joan Font.

Per il ciclo “Òpera al Foyer”, spazio alle nuove composizioni con l’opera in un atto “Into the Little Hill” del compositore britannico, allievo di Messiaen, George Benjamin, andata in scena la prima volta nel 2006 all’Opéra Bastille. Dirige Franck Ollu mentre agiranno sulla scena Susan Bickley e Claire Booth.

Il “Falstaff” previsto per dicembre vedrà sul podio Fabio Luisi, già direttore a Dresda e a Monaco del medesimo titolo, mentre Peter Stein si occuperà dell’ironico ed elegante allestimento coprodotto con la Welsh National Opera e l’Opéra National di Liegi, che ha già collezionato recensioni lusinghiere. Il cast riunito sarebbe stato soddisfacente, forse, cinque o dieci anni fa; ma oggi di fronte alle non esaltanti e recentissime prove dei singoli, come accogliere, se non con apprensione, Ambrogio Maestri, Fiorenza Cedolins, Ludovic Tézier, Mariola Cantarero ed Elisabetta Fiorillo? Una curiosità: il dottor Cajus sarà interpretato dall’inossidabile Raúl Giménez, già presente nelle recite parigine dirette da Gatti.

Sarà, però il mese di gennaio a offrirci una succosa leccornia, che a noi del blog desta moltissimo interesse: il 2011 si aprirà, dunque, con il sublime Donizetti di “Anna Bolena”, una nuova produzione a cura di Rafel Duran, regista teatrale figlio dell’Istituto del Teatro di Barcellona, attivissimo nel teatro sperimentale contemporaneo. Rinunciataria la vigile bacchetta di Stefan Anton Reck, concertatore di fiducia della primadonna Edita Gruberova da lui diretta, negli ultimi anni, in “Norma”, “Lucia di Lammermoor” e “Lucrezia Borgia”, prende il suo posto il meno interessante Andriy Yurkevych, che in Italia (non) si è fatto notare nella “Maria Stuarda” napoletana e nel “Falstaff” romano. La ghiottoneria inoltre darà la possibilità al pubblico di assistere allo scontro diretto tra le due ultime autentiche grandi Regine del “Belcanto”! I due cast schierano, infatti, nel ruolo del titolo, Edita Gruberova e Mariella Devia! In principio era previsto il debutto nel ruolo di un’altra italiana, ma poco sovrana belcantista, Fiorenza Cedolins il cui Donizetti non è sicuramente il fiore all’occhiello dei suoi ultimi approcci viste le recenti prove in “Maria Stuarda” e, addirittura, “Poliuto”. Chi in questo appassionante regal duello uscirà vincitrice? Speriamo di farvelo sapere! Il resto del cast è meno interessante: alla professionalità tenorile di Josep Bros, sarà affiancata la vocalità più acerba di José Manuel Zapata che ha personalità, supportata, però, da voce non esattamente estesa e controllata; al gelo siderale della “superstar”, solo sulla carta, Elina Garança, si alternerà l’incostanza mezzosopranile di Sonia Ganassi; Carlo Colombara e Simón Orfila interpreteranno Enrico VIII sperando che nel frattempo abbiano risolto le diffuse durezze delle ultime performance; Sonia Prina si prenderà per l’occasione una vacanza dal “Barocco” per interpretare il paggio e musico Smeton: chissà, magari le faranno suonare uno strumento originale del 15f6 per non farle venire troppa nostalgia.
All’ultimo Verdi verrà affiancato, in Febbraio, l’ultimo Wagner: “Parsifal”, in un nuovissimo allestimento in coproduzione con l’Opernhaus di Zurigo, curato da Claus Guth, regista che ha il difetto di ambientare quasi tutte le sue produzioni all’interno di una abitazione su più livelli, accessoriata di un’ampia scalea e di sdoppiare uno o più personaggi rendendo l’azione leggermente faticosa; possiede invece il pregio di saper muovere i cantanti in maniera logica e coerente nonostante una certa freddezza formale. Le nuove speranze del canto tenorile wagneriano Klaus Florian Vogt e Simon O’Neill (prossimo Siegmund in Scala) daranno volto al protagonista; Hans-Peter König ed Eric Halfvarson (il “nuovo” ed il “vecchio”) si occuperanno della solennità del vecchio Gurnemanz; i lamenti di Amfortas saranno affidati al veterano Alan Held e a Boaz Daniel che ha recentemente deluso sia come Wolfram a Torino sia nell’ “Ernani” a Chicago; a Daniel, assieme a John Wegner, spetterà l’onere di mutare Amfortas in Klingsor nel cast alternativo, secondo una prassi che si sperava desueta e superata; scellerata invece la scelta delle voci per Kundry: Anja Kampe timbro chiaro, tecnica allo sbaraglio, fraseggio incerto se non isterico e la tagliente e corrosiva Susan Bullock, temperamentosa quanto si vuole, ma già messa alla frusta nell’Elektra fiorentina. Dirige Michael Boder che torna sul podio del Liceu a distanza di pochi mesi dalla “Lulu”.
Dopo un concerto della nuova “starlettina” scovata dalla DG, Measha Brueggergosman, patrocinata da Peter Eötvös, ecco giungere in aprile l’accoppiata verista “Cavalleria rusticana-Pagliacci”. Sicuramente non una rarità, ma che farà parlare di sé più per la regia di Richard Jones che per il lato musicale (direzione di Daniele Callegari) e canoro. Si tratta di un allestimento in coproduzione con l’ENO, più volte ripreso negli ultimi anni, in cui “Cavalleria rusticana” è riletta alla luce di una Italia squallida e claustrofobica anni ’30, mentre “Pagliacci” si gioverà della tradizione fumettistica e comico-televisiva inglese anni ’70, arricchita da citazione tratte dagli spettacoli di Tommy Cooper e di Bernard Manning. Prevedibile il cast: Santuzza sarà interpretata dalla traballante Ildiko Komlosi, dall’affidabile Luciana D’Intino, presente anche in Scala, e dall’abrasiva Paoletta Marrocu; Turiddu da Marcello Giordani, dal declinante José Cura e da José Ferrero; Marco di Felice, già scialbo Foscari a Milano, sarà Alfio coadiuvato nelle recite successive da George Gagnidze, fresco trionfatore al Met grazie alla sua interpretazione di Scarpia in “Tosca”, e da Vittorio Vitelli, cantante già conosciuto a Barcellona, che lo scorso anno ha inaugurato la stagione con una sciagurata produzione di “Trovatore”; Mamma Lucia in questo contesto diventa un omaggio ad una artista stagionata e temperamentosa (ma decisamente stagionata) come Josephine Bartsow.
In “Pagliacci” tornano Giordani e Cura nel ruolo di Canio, mentre in terzo cast è previsto Piero Giuliacci, tonante di voce, ma ruvido nello stile; Angeles Blancas dopo Abigaille, Carlotta Nardi, Elettra, Rachel, Amelia Grimaldi e prima di Aida, ci riprova con Nedda, ruolo forse più nelle corde di un soprano dalla vocalità soave come quella di Inva Mula prevista in secondo cast, mentre terza scelta è rappresentata da Olga Mykytenko, pucciniana di fede, ma che non disdegna il Verdi di “Traviata” e “Masnadieri” o il Donizetti di “Lucia di Lammermoor”; tornano anche Gagnidze e Vitelli per affrontare Prologo e Tonio, preceduti, però, da Carlos Alvarez.

Torna anche Villazón, non si sa in che condizioni visto il suo recente Nemorino ed il sospetto di prevedibile forfait dietro l’angolo… ancora bisogna vedere se arriva in Scala! Ad accompagnarlo Michael Hofstetter, direttore di strenua ed indefessa fede “baroccara”, colpevole dell’orrido verdicidio pseudo filologico compiuto sul “Trovatore” a Ludwigsburg con la complicità di Simone Kermes.
Altri scandali a maggio con l'inoffensivo - in apparenza - Singspiel di Weber “Der Freischütz”, che nelle mani di un regista come Peter Konwitschny si trasformerà in un giocattolo cervellotico e demistificato nel suo allestimento già varato all’ Hamburgische Staatsoper. Buona la scelta dei due protagonisti, Peter Seiffert, Petra Maria Schnitzer, e dell’Eremita in cui potrà emergere il carisma e la scura vocalità l’amato Matti Salminen; qualche perplessità la desta il resto della compagnia (Ofèlia Sala, Albert Dohmen, Rolf Haunstein), e tutto il secondo cast (Lance Ryan, Soile Isokoski, Elena de la Merced). Marc Albrecht, esperto conoscitore dell’opera tedesca e non solo, dirigerà il tutto.
La stagione prosegue con un recital del controtenore Andreas Scholl, il quale si produrrà in brani che spazieranno da Purcell a Dowland, da Händel a Campion, fino ad Haydn, accompagnato al piano da Tamar Halperin, e con un concerto di Diana Damrau in un repertorio di coloratura diretta da Josep Pons con l’Orchestra del Gran Teatre del Liceu in formazione da camera.
In giugno sarà la volta di Paul Dukas con la sua “Ariane et Barbe-bleue”, allestimento di Claus Guth (la solita casa) in coproduzione con l’Opernhaus di Zurigo diretto dall’emergente Stéphane Denève, che potremo ascoltare alla Scala nel prossimo “Faust”. Interessante la scelta dei protagonisti: Ariane sarà affidata alle voci opulente, ma graffianti di Eva Maria Westbroek e Jeanne Michèle Charbonnet; Barbe Bleue potrà contare sull’esperienza (anche troppa) di José van Dam.

Con la messa in scena dell’opera in due atti di Charles Agustí “Lord Byron”, in collaborazione con lo Staatstheater di Darmstadt, prosegue il viaggio nei territori dell’opera contemporanea che il Liceu sta affrontando per dare la possibilità al proprio pubblico di scoprire lo stile dei compositori del nuovo millennio, permettendo alla composizione, grazie alle coproduzioni, di poter entrare nei circuiti di altre importanti ribalte al fine di avere maggior fruibilità: qualità permettendo.

Con “Tamerlano” di Haendel e “Daphne” di Strauss in luglio la stagione del Liceu arriva al suo compimento.
Entrambi i titoli saranno rappresentati in forma di concerto e potranno contare su interpreti “specializzati”, cosa non sempre foriera di virtù come vedremo.
William Lacey, direttore che predilige il “Barocco”, ma che non disdegna Mozart, Offenbach e Puccini, proporrà i controtenori Bejun Mehta e Max Emanuel Cencic, già passati al setaccio in questo Blog, nei ruoli di Tamerlano e Andronico; la voce delicata di Sarah Fox darà vita ad Asteria, personaggio che l’ha già vista impegnata su molte ribalte; Anne Sofie von Otter, in piena svolta vocale che l’ha condotta negli ultimi anni ad approfondire e accostare arditamente Haendel, Lully e Wagner, sarà Irene; in più un “giovane” baritenore di belle speranze scelto per Bajazet, che sta bruciando velocemente le tappe affrontando compositori e stili diversi in cui emergono i nomi di Gluck, Haendel, Wagner ed il Verdi maturo: Placido Domingo.
Speriamo non si bruci!
Per valorizzare una musica sfuggente e fragile, come quella concepita da Strauss per “Daphne”, ci vorrebbe una voce meno insipida di quella di Ricarda Merbeth; due tenori ben più robusti e differenziati nel timbro di Burckhard Fritz e Rainer Trost; una voce più fonda e vellutata di quella multiuso di Janina Baechle; un accento più vario rispetto alla monotonia di Robert Holl. Mi auguro solo che il direttore, Pablo González, ami la partitura almeno quanto la apprezzò ai suoi tempi Sawallisch.


Gli ascolti

Gluck - Iphigénie en Tauride

Atto I

O toi qui prolongeas mes jours - Sena Jurinac (1965)

Bizet - Carmen

Atto III

Je dis que rien ne m'épouvante - Rosanna Carteri (1955)

Wagner - Parsifal

Atto II

Amfortas! Die Wunde! - Isidoro de Fagoaga (1930)

Leoncavallo - Pagliacci

Atto I

Recitar!...Vesti la giubba - Miguel Fleta (1927)

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La fille du régiment in diretta da Barcelona

Radio Rai ha portato nelle nostre case, ieri sera, la Figlia del reggimento allestita dal Gran Teatre del Liceu. Si tratta della medesima produzione già vista a Vienna, Londra, New York e San Francisco, con la regia di Laurent Pelly che traspone la vicenda ai tempi della Belle Epoque. Cambiano le bacchette, cambiano le primedonne (prima la Dessay e la Damrau, ora Patrizia Ciofi), ma, con mirabile coerenza, il clima musicale resta comunque più legato ad Offenbach che al Bergamasco.

La direzione è affidata a Yves Abel, che tre anni fa diresse il titolo in Scala con il medesimo protagonista maschile. L'ouverture è fracassona, priva di finezza nell'enunciazione del tema del reggimento, il suono - specie quello degli archi - invariabilmente cupo e assai poco morbido. Una fotocopia del ricordo "live". Alla faccia delle presunte deformazioni operate dalla radio. Nel resto dell'opera abbiamo un'orchestra monocroma e impacciata, cori (soprattutto quello femminile nell'introduzione al primo atto) al limite dell'amatoriale e accompagnamenti alle arie tendenzialmente slentati, che offrono un ben povero servizio al canto. Perché, lo diciamo senza tema di smentite, il vero interesse di questa opera risiede nelle grandi pagine dedicate alla voce.
Marie è Patrizia Ciofi. La Ciofi gode fama, meritata, di cantante seria e di grande musicalità. Volendo però intendere in senso ampio la serietà richiesta a un professionista, in ogni settore, sarebbe dovere della signora Ciofi sospendere per un po', o concludere, la carriera. Le prove più recenti (Viaggio a Reims, Traviata, Tancredi) sono accomunate da una voce fioca e velata, in perenne difetto di appoggio, con il risultato che, al primo tentativo di mezzoforte, il soprano è costretto a spingere e di conseguenza a gridare. Gli acuti, soprattutto quelli aggiunti con generosità degna di miglior causa alla fine delle arie, sono sistematicamente tirati, a volte anche calanti (scena della lezione dove la signora senza fatica canta alla baroccara), nella zona del passaggio compaiono suoni fissi (canzone del reggimento) e in fascia centro-grave la voce semplicemente non c'è e la cantante, non potendo fare altrimenti, è costretta a parlare (scena con Sulpice). A ciò si aggiunga che, ove sia chiamata a cantare in assieme (duetto con Tonio, finale primo - in cui Marie deve "tirare" il concertato -, terzetto), la voce si fa ancora più larvale e di fatto svanisce nel nulla. Sappiamo che la Ciofi gode del favore e dell'affetto di ammiratori pronti a perdonarle qualunque menda vocale in nome di una non meglio specificata "espressività" insita nel canto della signora. A questi ammiratori, che sappiamo intenti a scorrere queste righe, chiediamo: vi sembra che la Marie querula e lagnosa, inevitabile portato del canto della Ciofi, abbia qualcosa che spartire con il personaggio brillante e patetico ideato da Donizetti? Poi si ha il coraggio di criticare June Anderson, che aveva acuti schiacciati, ma quanto a voce, presenza scenica, phisique du role e garbo musicale si assestava su tutt'altri livelli!!!
Svariati mondi vocali separano questa Marie dal suo Tonio, sebbene Juan Diego Flórez torni a questo personaggio (uno dei suoi più riusciti) con meno baldanza e più cautela rispetto al passato. La voce è sempre molto smilza, qua e là compaiono suoni nasali e il vibrato si fa più pronunciato nel corso della serata appena cerca di "dar volume" alla voce, ma l'interprete è giustamente molto misurato e supera con grazia gli ostacoli - non insormontabili - della parte. L'aspetto più interlocutorio è la gestione del legato, soprattutto quando si tratta di conciliare gli acuti (certo la zona più propizia al tenore peruviano) e i centri. Se gli acuti sono facili, come nell'aria del primo atto (bissata a furor di pubblico), la discesa al centro nelle frasi che separano i do si produce a prezzo di suoni aperti, mentre se il brano insiste in zona centrale, come nell'assolo del secondo atto, risulta problematica la scalata agli estremi del pentagramma. Certo, volendo fare i passatisti fino in fondo potremmo osservare che Kraus, anche in vecchiaia, dispensava nella sola aria del secondo atto una tale quantità di colori e nuances, quale il buon Flórez non ci regala nel corso dell'intera serata. Ma è anche vero che ogni cosa esiste in un contesto e anche rispetto a quello deve essere considerata e valutata. Con i magri tempi che corrono, quella di Flórez è una signora prestazione.
Pietro Spagnoli (Sulpice) è come al solito molto tenorile e in difetto di eleganza, ma la parte assai limitata lo espone poco, e quanto meno ci grazia dalle cadute di gusto che caratterizzavano la prova di Carlos Alvarez nella medesima regia.
Male, malissimo Victoria Livengood (subentrata all'ultimo minuto ad Ann Murray vedova Langridge, ed è la sua sola giustificazione), che scambia la Marchesa per un personaggio da avanspettacolo. Forse la dirigenza del Liceu avrebbe dovuto fare appello all'amore patrio della signora Caballé.
La parte della Duchessa, per il solito terreno di dive canore in fase "anta", è in questa produzione assegnata a un attore di prosa, Ángel Pavlovsky, specialista in parti "drag". Non sappiamo quale sia stato l'effetto della trovata in teatro. Per radio risultava assolutamente anodino, malgrado la recitazione caricata.
Chiudiamo, com'è nostro costume, con qualche ascolto. Per memoria e comparazione. Checché ne dicano i nostri censori, la memoria del passato (non solo dei pregi, ma anche dei difetti e dei limiti) è il solo elisir di lunga vita del teatro d'opera. Per questa ragione proponiamo, fra le altre, una Marie che fu una grande Lucia di Lammermoor ma anche Aida, Amelia del Ballo e persino Isotta e Carmen. Fu anche una celebrata interprete pucciniana e straussiana, il che dovrebbe fugare ogni dubbio sul peso vocale della signora. Possiamo discutere degli acuti, tendenzialmente fissi (anche facendo la tara all'anno di registrazione), ma la saldezza al centro e la qualità del legato, oltre alla sapiente gestione delle dinamiche, lasciano esterrefatti.
Dimenticavo: anche Jadlowker, con la sua voce naturalmente brunita che rimanda fin dall'attacco a personaggi di ben altro calibro, è raffinato e assolutamente sontuoso.



Gli ascolti

Donizetti - La fille du régiment

Atto I

Chacun le sait, chacun le dit - Margarethe Siems (1911)

Quoi! Vous m'aimez? - Frieda Hempel & Hermann Jadlowker (1909)

Atto II

Rataplan - Marcella Sembrich (con Charles Gilibert & Marie van Cauteren - 1903)

Pour me rapprocher de Marie - John McCormack (1910)

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Di tanti palpiti radiofonici e tauriniensi

Siamo certi che il primo post che arriverà sara dell'usato tenore, ossia non si può giudicare dall'ascolto radiofonico.
Ciascuno ha, in punto, la propria opinione. Noi del Corriere della Grisi, i cui più vecchi blogghisti hanno una trentennale consuetudine con il capolavoro della giovinezza rossiniana crediamo che si possa giudicare e la bacchetta ed i cantanti dall'ascolto radiofonico.
Liberi i frequentatori della nostra pagina telematica di condividere o censurare l'opinione.
Di Tancredi abbiamo parlato spesso. Il capolavoro di Rossini, secondo l'opinione di Stendhal, il capo d'opera di Giuditta Pasta, che poi eseguiva, consenziente il maestro, un pastiche a propria misura, il titolo guida della Rossini renaissance ad opera di Marilyn Horne, il titolo di una polemica, che sa tanto di muro di Berlino e guerra fredda, propiziata da quello che si autodefinisce il luogo di salvaguardia di Pesaro ed alla quale abbiamo sentito l'urgente dovere di replicare e cn parole e soprattutto con le voci nell'agosto scorso.

La sinfonia diretta con tempi veloci e sostenuti senza abbandono e senza slancio l’uno conseguenza dell’altro. Meccanica alla baroccara.
Naturalmente credo si dirà che una scelta che esclude ogni romanticismo. Peccato che si tratti di Tancredi 1813 e che gli esegeti rossiniani parlino con riferimento al capolavoro della gioventù dell’opera degli affetti.
Cominciamo bene!
Proseguiamo con una scena introduttiva dove l’Isaura di turno (Annunziata Vestri) cempenna quattro passi di agilità che porterebbero la voce dal centro alla zona medio grave “la più tenera amistà” comprovando di non essere un mezzo e di non sapere eseguire il primo essenziale passaggio di registro.
All’entrata di Antonino Siragusa bastano quattro battute per rendersi conto che non è un baritenore, che ha problemi, noti da tempo e costantemente manifestati, a saldare le zone della voce e che siccome deve cantare al centro i tentativi di emettere acuti (Siragusa è tenore che canta Sonnambula, Cenerentola e Don Pasquale) due nella sortita ossia al conducimento della cabaletta ed alla chiusa danno luogo a suoni duri e stirati. Idem la seconda aria, questa con l’aggravante della irrinunciabile necessità di ampiezza di fraseggio, per esprimere l’ira di un regale padre. Nessuna variazione nel da capo. Applausi di cortesia. Tempi meccanici ed accompagnamento metronomico di chi (il direttore Kristjan Järvi, che si dice al suo debutto operistico) non sappia che l’accompagnamento è accompagnamento e non la melodia affidata alla voce e alle prime parti orchestrali.
Entrata di Patrizia Ciofi, anch’essa dedita all’esecuzione letterale o quasi. Difetti di sempre: afoneggiante e nel fiato la voce in prima ottava, schiacciato il registro acuto (questa è una novità), accento inerte. Applausi un poco più nutriti. Gli applausi di cortesia la Ciofi li lucra all’aria (splendida) del secondo atto “No che il morir non è” infestata di aria nella voce, strumentali trasposti e trasportino per celare il buco del passaggio.
Si arriva alla grandiosa aria “a rondò”. Cominciamo con suoni in bocca e timbro nonagenario nel “giusto dio” non certo altissimo, legato approssimativo “ tu lo sai se rea son io”. Il si nat centrale di “tuo favor “ è sordo, la coloratura minuta in zona medio alta a tratti faticosa ed i suoni schiacciati. In basso completamente sorda ( e poi nel recente passato censuravamo la zona bassa di una Devia o di una Cuberli). All’entrato del coro pesante e fragoroso risveglio, sotto l’inesperto braccio del maestro Järvi, urletti della signora Ciofi per simulare terrore, prima, e gioia dopo. Identici in entrambi casi. Alla parte acrobatica le prese di fiate, la vocalizzazione sillabica in luogo della semisillabica, i suoni bianchi e schiacciati sono la negazione della linea apollinea e classica richiesta all’esecutrice rossiniana. La versione semplificata delle –brutte– varianti della Devia non fa buon servizio a nessuno. Voce piccolissima. Un disastro. Basta avere nelle orecchie non dico Lella Cuberli, ma Gianna Rolandi (Torino aprile 1985). Il nostro civilissimo direttore è metronomico e squadrato alla chiusa e non si ferma per consentire gli immeritati applausi e regalarci una delle più sgarbate e pesanti entrate del coro che accompagna Tancredi infelice vincitore. Il coro qui come altrove sembrano gli armigeri di un dramma di Béla Bartók.
Nella rituale intervista fra primo e secondo atto la signora Barcellona ha parlato dei palpiti come del biglietto da visita del protagonista. Sarebbe, continuando la metafora del biglietto da visita, uno di quelli che si dimenticano per la poca impressione che il latore ha fatto.
I vizi sono quelli di sempre, aggravati dal passare degli anni ossia emissione per nulla stilizzata (scusate ma ricordate l’astrattezza del timbro della non più giovane Horne?), che toglie nobilità alla scrittura semplice del giovane guerriero, rende piccoli e stirati gli acuti estremi ed interpolati con parsimonia. Parsimonia che riguarda anche le diminuzioni nella cavatina, nel secondo duetto con Amenaide ed in quello con Argirio dove il tasso di eroica esaltazione è pari a zero. Ho parlato di secondo duetto fra gli innamorati in quanto omesso il primo e collocato in guisa di primo il secondo. Troppa fatica o nuova versione filologica o desiderio di emulare la prima dove le precarie, ma temporanee condizioni delle protagoniste fecero eseguire, di fatto, una “mezza porzione” di Tancredi.
Quindi dopo la sgangherata aria del sorbetto di Roggiero (Paola Gardina), abbiamo una meccanica, piatta esecuzione della incantevole descrizione dei dirupi dell’Etna, che prepara il piatto, meccanico e monotono recitativo della Barcellona che stenta sul re centrale di “nel povero mio cor”. Troppo pretendere colori, smorzature, le estenuanti, eleganti messe di voce, che hanno fatto del Tancredi di Marylin Horne il TANCREDI.
Appena sale, ma parliamo del do centrale di “l’adoro”, ancora compaiono suoni acidi e quando tenta di scendere i suoni sono intubati. Tutti in sospetto di poca fermezza, appena superato un mezzo piano o nel tentativo di cantare piano , ripresa di “ Ah che scordar non so”, funestato dall’enfatico “l’adoro” ancor della ripresa e da un paio di suonacci di petto alla chiusa. Le cose non vanno certo meglio nella seconda sezione della scena dove il direttore stacca un tempo inutilmente veloce, senza grazie, senza eleganza e senza che possa giovare all’esecuzione del poco virtuosismo, scritto ed interpolato dove la voce di Daniela Barcellona appare insicura e di eseguo volume in zona alta.
Per la cronaca assolutamente antirossiniani i parlati di Patrizia Ciofi, che attende l’esito della pugna.
Ci viene offerto il finale tragico che il commentatore radiofonico insegna essere stato eseguito per lungo tempo. Il lungo tempo è quello da poco passato ad opera principalmente di Marilyn Horne, atteso che nel secolo XIX, lo eseguì la sola destinataria Adelaide Malanotte, atteso che le grandi protagoniste eseguivano quello lieto e per giunta non di Rossini.
Per ultimo la perla del direttore, inesperto e debuttante e si sente. Tempi a casaccio senza una logica, fragori orchestrali, nessuna regia vocale, salvo l’idea di una ormai prossima consacrazione al gusto baroccaro anche di Rossini. Meglio l’oblio allora!

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Celebrazione di Rossini: Giovanna d'Arco

Ricordiamo oggi Rossini, nell’anniversario della morte, con una puntata dedicata ad una delle sue più straordinarie composizioni, la cantata per piano e voce Giovanna d’Arco (1832).
Soggetto teatrale prima ancora che mito storiografico della Terza Repubblica francese, che ne fece un'eroina simbolo della laicità dello stato, all’epoca in cui Rossini compose la cantata Giovanna d’arco era ancora un'eroina letteraria di fama controversa, come ben si vede nei testi di Voltaire e Schiller. Giovanna, però, era stata protagonista di composizioni operistiche negli anni immediatamente precedenti il momento in cui venne scritta la cantata, con Carafa (1821), Vaccai (1827), Pacini (1830). Non sono chiare le ragioni per le quali Rossini non la fece eseguire da subito in pubblico, ma attese il 1859, interprete l’Alboni. In quegli anni la Pulzella di Orléans era già un mito nella storia di Francia.

Per noi oggi la cantata, straordinaria, è uno dei massimi cimenti vocali ed espressivi per mezzosoprani che si confrontino con il Rossini serio. Terreno d’elezione delle grandi primedonne virtuose, appuntamento immancabile nella programmazione concertistica della belcantista di rango. Dunque, ecco qui un’esposizione in parallelo di grandi cantanti che vi si sono impegnate, ieri come oggi, e che danno spunto ad una riflessione sui mutamenti (o la degenerazione) del canto rossiniano nella corda di mezzo.

Teresa Berganza. Lo stile. La precisione esecutiva. L’incarnazione vivente della concezione del canto come arte della mìmesis, della stilizzazione, che trasmette idee astratte e perfette, depurate da ogni minima traccia di realismo. La Berganza, ancor prima della Horne, ha affermato la secondarietà del mezzo naturale rispetto alla tecnica ed alla musicalità. La voce, qui presa molto da vicino in una trasmissione radio che non rende per nulla il modo in cui questa risuonava in teatro, non colpisce, e l’interprete resta sempre composta e misurata. Ma tutto procede perfettamente, senza intoppi, cricche, disturbi di fondo di alcuna sorta. Il sound è pulito, quasi parlato, a fior di labbra, dizione chiarissima. E la sua Giovanna risulta semplicissima, dolce e femminile, chiara e del tutto logica nell’esattezza delle scelte espressive, negli accenti. Nulla è di troppo, nulla è tolto, nulla è fine a se stesso, nessuna gratuità. La voce è sempre in ordine, in zona centro grave soprattutto, laddove altre, ben più dotate di lei, fanno sfracelli. Mai un calo di sonorità, mai una forzatura, piuttosto qualche fissità in zona mi-re, sul passaggio acuto ( la signora ha qui 55 anni, circa 34 di carriera). La virtuosa aveva dei limiti, si sa, ed emergono nella sezione acrobatica finale, “ Corre la gioja…”in particolare in quanto scritto nelle ultime battute di “…che in Dio sperò...”, in chiusa alla prima strofa, ma esegue la sezione per intero variando pure il da capo. Il brano è troppo vigoroso per la voce della cantante madrilena, che però lascia vivida impressione. Sarà anche datata, espressione di un Rossini, depurato e classicheggiante, lontano dalle eclatanti acrobazie di scuola americana, ma ancor oggi preferibile a certi scempi vocali spacciati per “belcanto”.


La cantata con Marilyn Horne trova forse la sua più completa e paradigmatica esecuzione. L’approccio è pensato in ogni nota, perfetto sul piano musicale, razionale come non mai. La voce è costantemente dominata e piegata ad ogni più sottile sfumatura, nuance, intento espressivo. Tutto è costruito con lucidità e maestria impressionanti, pensato, meditato e rimeditato come nessuno oggi sa più fare nella pratica del canto. La Giovanna della Horne è complessivamente monumentale, come l’ampiezza della cantata richiede, ma variegata, perché la voce della diva asseconda i mutamenti del brano da una sezione all’altra e da una frase all’altra all’interno di ciascuna sezione, con precisione e puntigliosità straordinarie. Il canto è nobile; eroico e del tutto privo di quella retorica pompière che a volte screzia gli eroi en travesti della Horne; il legato, di altissima qualità dato che la voce è sempre ferma e galleggiante sul fiato, le consente di dare ampiezza alle frasi e pienezza d’accento, cui partecipa una dizione nitida ed incisiva; il canto di coloratura, impeccabile, ciascuna nota sempre ben riconoscibile, e accentata, eseguita con perfezione e facilità assoluta. Più la si ascolta e più risalta lo studio accurato che si cela dietro l’esecuzione, l’aver scomposto la cantata passo passo, una frase dopo l’altra, per poi ricomporre il tutto in un’esecuzione fluida ed apparentemente immediata, perché così è il belcanto della Horne, costruito ed architettato per intero, a cominciare dalla voce.
Non si può non ricordare che l’esecuzione della Horne è tutt’uno con quella del suo pianista accompagnatore di tante serate, Martin Katz. All’introduzione di P. Gossett all’edizione Ricordi della cantata orchestrata da Sciarrino, in cui lo studioso americano sottolinea come nel catalogo di Rossini non vi sia composizione che “reclami una veste orchestrale più fortemente della Giovanna d’arco” ( ! ), verrebbe da aggiungere la chiosa “a meno che non suoni Martin Katz !”. Stupendo, onnipresente, accompagna e trascina, commenta e sottolinea il canto della Horne con la forza di un’orchestra, perché ha di certo ben presente che questa “gran scena” rifletteva i modelli delle composizioni operistiche, e proprio riecheggiando quei modi esegue l’accompagnamento.

Approccio assolutamente opposto è quello di Martine Dupuy, superba, malinconica ed orgogliosa Giovanna. Il canto rossiniano trova in lei una rappresentazione intuitiva e sensibilissima della “mozione degli affetti” figlia di un approccio personale, un'interpretazione del tutto soggettiva, aderente alle corde della cantante. Il canto è facilissimo, di qualità il legato che sostiene anche le frasi di scrittura più centrale, perfetto quello di agilità. La ricerca è sempre quella dell’atmosfera, del clima che connota le varie sezioni della cantata. L’incipit del recitativo sottolinea la solitudine notturna di Giovanna, circondata da una natura silente ed anche misteriosa. La contemplazione è interrotta dalla visione repentina “O Patria! O Re! L’Onnipossente dal gregge…”, per poi placarsi nella nostalgia del ricordo. Quindi la cantata si apre alla parte più suggestiva dell’esecuzione della Dupuy, quella dell’Andantino grazioso “ Oh mia madre e tu frattanto …”, dove il canto scorre morbido, lirico ed emozionante ( “…la mia madre invidierà..”; ”…..se affannata chiamerai, questo suon rispenderà…” ), perché aderente al tipo di espressività caratteristica della Dupuy. Le innumerevoli forcelle previste da Rossini sono, tra l’altro, di grande intensità emotiva mentre l’esecuzione non risulta mai manierata o compiaciuta, ed il timbro del mezzo francese contribuisce a venare di malinconia il canto. La terza sezione, poi, è quella delle visioni, dell’epica di Giovanna, della prefigurazione della battaglia e della vittoria. Ed il canto, come nei suoi guerrieri en travesti, si fa irruente, di slancio. Il sacro fuoco della Giovanna visionaria prende corpo sempre nella misura, lontano dall’eccesso, e nella compostezza del canto, e trova grande forza nello slancio all’acuto. Esecuzione emozionante e vera, sempre di dimensione cameristica, accompagnata da quel maestro di chincaglieria salottiera che è Vincent Scalera. L’accompagnamento è talora perfino caramelloso, ma ben rende il senso del salotto ottocentesco, il colore, l’atmosfera cui la composizione, al di là della sua evidente ascendenza operistica, era destinata.

Voce di mezzo per autonomasia, più dotata di tutte, Lucia Valentini Terrani, che eseguì raramente la cantata, sebbene assolutamente adatta alla sua voce per timbro ed estensione.
Meno analitica e personale sul piano interpretativo, la Terrani pare adagiare la sua voce sul pentagramma limitandosi a seguirlo nei suoi saliscendi con un canto che da subito suona monotono. La sua Giovanna affascina per il timbro, sontuoso e ricco, straordinario, e di questo pare accontentarsi la cantante.
La Terrani intende eseguire il recitativo con toni imperiosi e magniloquenti, sebbene talune frasi le escano affettate. Spiana qualche agilità in “ il mormorar del vento”, ed approda alla sezione centrale, quella sulla carta a lei più congeniale per tessitura. Attacca “ Oh mia madre “ con un tempo sostenuto, sul mezzoforte, che però stenta ad abbandonare laddove Rossini mette forcelle, eseguendo solo qualche rallentando. Il canto è privo di malinconia e generico per assenza di nuances, ma la voce è bellissima, e questo parzialmente compensa la latitanza sul piano interpretativo. Appaiono alcuni suoni gonfi al di sotto del rigo, che poi si ripetono in modo manifesto nell’allegro vivace, “…già m’ha tocca,mi investe, già m’arde..”. Non brilla nell’esecuzione della coloratura, quando Rossini prevede serie di quartine in “…si la vittoria è con me…”. Purtroppo la delusione vera arriva nella sezione finale, che sarebbe anch’essa allegro vivace,“ Corre la gioja di core in core….”. Il piano stacca un tempo di una lentezza mortifera ed insensata, tanto che il canto perde il vigore che richiede il significato drammaturgico del testo. Varia già in primo enunciato dato che taglia la ripetizione prevista, e si sistema tutte le code, fatto incredibile per una belcantista del suo calibro. Il finale viene dunque mozzato, la chiusa arronzata alla bell’è meglio: l’effetto è tremendo, duramente in contrasto con la monumentalità dell’intera cantata, che finisce così…in modo brutale. E deludente.

Cantante della stagione “di mezzo”, a cavallo tra ieri ed oggi, Ewa Podles, vocalista particolarissima e difficile per chi era abituato al prima. E’ duro accettare la sua ottava grave, l’esistenza di due voci nettamente distinte, la natura inumana ed androgina della voce. La registrazione è abbastanza recente, e l’anagrafe non è dalla sua, ma la sostanza del canto si coglie assai bene. La sua Giovanna è una sorta di creatura silvana, figlia di una natura spaventosa e terribile. La foresta che avvolge Giovanna al recitativo non è Fontainebleau o qualche angolo recondito di Francia medioevale, ma uno spaventoso bosco di saga nordica. Di primo acchito il timbro terrorizza lo spettatore: la voce è ovattata, di petto sotto il rigo. Il canto vigoroso è più nelle corde della Podles di quello patetico: “O mia madre…” è anche attaccato con esattezza interpretativa, ma non emoziona, non commuove come dovrebbe perchè presto afflitto dall’emissione sgraziata dei gravi. La cantante pare aspettare le frasi più forti, “…ma tra poco d’alte imprese verrà un suon….”, dove il canto si rifà subito pugnace ed aggressivo. Quella Giovanna chissà che avrebbe mai fatto ai nemici…!!! Insomma, la Podles è spesso sopra le righe e non vuole abbandonarsi all’estasi lirica, alla nostalgia che attraversa il canto di Giovanna. Nella sezione centrale manca la struggente intensità della Giovanna della Dupuy, ad esempio. Di umanità e fragilità, in questa esecuzione, proprio non ce n’è, a differenza di certi en travestì rossiniani impersonati più volte dalla Podles.
La sezione finale, veloce ed acrobatica, ha un vigore ragguardevole, ed è la parte migliore dell’esecuzione della cantata. A parte certe note di petto e/o aperte, troppo volgari, elettrizza per la forza che ha il suo canto di agilità, preciso e facile come sempre. In questo Superewa sa il fatto suo, ed appartiene ancora alla tradizione di ieri: una volta che ha abituato lo spettatore al suo sound, lo trascina vigorosamente con lei, su e giù per il pentagramma, con assoluta confidenza e facilità, conferendo pieno senso al lato visionario dell’eroina guerriera. Di forza e per forza, ma solo quello.

Daniela Barcellona canta da mezzosoprano con una voce importante, di grande qualità e volume. Amante di Rossini e lontana dalle ciance dei baroccari (fatto per cui la ringraziamo), per indole e cultura ricerca un canto composto, scevro da platealità, lirico. La sua Giovanna è approcciata al pari degli eroi di Rossini en travesti che porta solitamente in teatro. Gli intenti interpretativi sono belli, esattamente aderenti al testo. Condivide con la Dupuy la sottolineatura del lato malinconico del personaggio, venato forse anche da una certa tristezza di fondo. Tristezza che alla lunga, con lo scorrere delle battute, si trasforma in monotonia ed inerzia interpretativa. La voce è imponente, e trova un confronto nella sola Terrani, cui somiglia molto nell’esito finale della cantata (che la Barcellona, però, esegue integralmente, qui nella versione Sciarrino). Iperdotata, di una natura che diversamente acconciata l’avrebbe da subito collocata su Verdi, non so se come mezzo acuto o soprano drammatico vero alla Burzio o alla Poli Randaccio... Il suono è composto, ma costantemente connotato o da una certa fissità di fondo o da sonorità tubate in zona grave. La modulazione dei suoni ha luogo in bocca, come si può udire nell’ ” O mia madre……questo suon risponderà…”, oppure in quelle frasi che introducono la sezione finale, “Repente qual luce balenò nell’oriente…..più grande che non suole empie il ciel fulminando…..io vegno…” dove le note re-mi-fa alti sono regolarmente fisse. E credo che il quid di questa cantante stia tutto qui, nel fatto che la voce non è mai davvero retta dal fiato, non galleggi, e quindi si fletta con minor facilità rispetto ad una Horne, una Dupuy o una Berganza. E’ tutto giusto quello che la Barcellona vuole fare, ma la resa è statica, la sua Giovanna esce fiacca nell’accento patetico come nei momenti di virtuosismo, perché l’agilità è scolastica o poco incisiva, eseguita con esiti alterni. Le bastano frasi interlocutorie come “Ah la fiamma che t’esce dal guardo…..m’arde” oppure in chiusa al “ che in Dio, che in Dio sperò…” per trovarsi a pasticciare o spappolare la scrittura rossiniana. In altri passi regge, invece, abbastanza bene, come in “Guida i forti la vergine al campo….”, ma siamo lontani da quella perfezione esecutiva che fa di Rossini la palestra dei migliori vocalisti della storia del canto. Poco vale la messe di variazioni che esibisce nel da capo di “Corre la gioja di core in core….”, perché la voce suona fissa (per giunta di grande volume) e sgraziata, in particolare salendo ai primi acuti, tanto da rendere davvero poco piacevole l’ascolto del suo canto. Peccato.

Con Joyce Di Donato ci troviamo in piena Rossini décadence. Se qualcuno avesse ancora bisogno di essere certiorato circa il dilettantismo tecnico di questa cantante, ascolti l’audio di questa esecuzione. Primo problema della Di Donato, la centralità della scrittura nella sezione mediana dell’andantino, ove esibisce un canto frequentemente aperto e sguaiato, spesso completamente di petto in zona mi-fa–sol, con frasi addirittura veriste come “ Repente qual luce balenò nell’oriente..”, inammissibili nel belcanto, anche in quello che si pratichi nel Caucaso, nel Tibet o nel deserto australiano! Di nuovo nella sezione finale, quindi, nel “Corre la gioia di core in core”, che batte ripetutamente sul sol in primo rigo, il mezzo americano viaggia di canto aperto e di petto puro non sapendo a che santo votarsi, tanto che nel da capo attacca a puntare verso l’alto, e giustamente, ma provata da quanto eseguito sino a quel punto, finisce poi per gridare nella chiusa. La metterei in confronto con la più sopranile delle prime tre voci, T.Berganza, meno dotata in natura a mio modo di vedere. La voce della spagnola nella stessa zona mi-fa-sol non è gran chè, eppure canta, e con gran fluidità senza aprire o andare di petto, mentre la Di Donato si arrabatta malamente, alla fine anche senza gusto. E questo è sufficiente per provare il gap tecnico tra le due cantanti, ma anche tra due diverse epoche del belcanto. Quanto al canto di agilità, le cose non vanno affatto meglio, per forza di cose. La cantata basta ed avanza per mettere la simpatica Joyce a dura prova. Si trova alla corda sin dal recitativo, la stessa frasetta ove pasticcia la Terrani “il mormorar del vento”, per non parlare dello scempio che compie su quanto scritto da Rossini in chiusa a “questo suon risponderà” ( per nulla compensato dalla precedente interpolazione nella ripetizione di “questo suon” che precede la cadenza scritta……un vezzo inutile, quando poi si elidono le difficoltà vere che seguono ). All’arrivo della sezione finale, poi, accadono cataclismi vocali di vario tipo, dai pasticci in “Ah la fiamma che t’esce dal guardo…”, per non parlare dell’esecuzione “Singer style” ( o bartolesca, come vi pare..) di “Guida i forti la vergine al campo…”, lontanissima dall’agilità di forza necessaria per Rossini.
Insomma, una moltitudine di magagne vocali che impediscono alla pugnace Giovanna della Di Donato di convincere e di affascinare. All’immagine intellettuale (e simpatica) che questa cantante offre di sé, corrisponde, al contrario, un canto istintivo ma brado ed ineducato, estraneo alla vocalità Rossiniana, fatta, in primis, di emissione stilizzata, suoni immascherati ed astratti, virtuosismo eccelso e varietà di accento. Il tutto, tra l’altro, eseguito... al ROF, dove qualcuno avrebbe potuto e dovuto mostrarle come e perché si canta Rossini etc. etc.

Quanto a Cecilia Bartoli, vi prego di esimermi dalla recensione.
Già Duprez ha compiuto un sovrumano sforzo “sacrificandosi” per voi in questi giorni. Brevi estratti del prodigio vocale che è questa Giovanna d’Arco bartolesca possono ben provare che... abbiamo ragione noi. L’opera è finita perchè se questi sono i modelli odierni, il canto è arte perduta e sconosciuta, gli autori traditi dai loro custodi più blasonati e remunerati.
E Rossini, stando a come cantano le star odierne nell’anniversario della sua morte, è più morto oggi che all’epoca delle vituperate Pederzini e Supervía, perché ne è stata uccisa la lezione esecutiva ed interpretativa assieme ai necessari presupposti tecnici. Non è possibile continuare ad affermare genericamente la validità del modo di cantare ed interpretare di queste moderne signore barocchiste al pari del modo di una Horne, di una Berganza, di una Dupuy, di una Terrani. O ricusiamo il presente o ricusiamo il passato. Ma chi sceglierà questo presente dovrà poi anche dimostrarci, e con argomenti e non con ciance da giornalino-catalogo, come e perché quanto è trascorso non sia più la vera lectio, e lì li aspetteremo al varco!

PS
Un rimpianto.
Peccato la riscoperta tardiva di questa cantata di Gioachino, perché se l’avessero conosciuta la Schumann-Heink, la Onégin, la Matzenauer, la Stignani e la Doloukhanova ne avremmo sentite... delle belle!!!


Gli ascolti

Rossini - Giovanna d'Arco

1968 - Renata Scotto
1979 - Marilyn Horne
1986 - Martine Dupuy
1988 - Teresa Berganza
1989 - Lucia Valentini-Terrani
1997 - Violeta Urmana
2001 - Daniela Barcellona
2001 - Cecilia Bartoli
2003 - Ewa Podles
2005 - Joyce Di Donato

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