Come di consueto, un poco di "rassegna stampa" in lingua straniera.
Am 22. Februar haben wir der zweiten Vorstellung der Mailänder „Tosca“ mit Jonas Kaufmann beigewohnt, die für den deutschen Startenor eigentlich die vierte sein sollte. Diese neue Produktion des Meisterwerks von Puccini hat sich seit dem Tag der Premiere am 15. Februar an der Scala als eine Fehlgeburt erwiesen. Nicht nur die konzeptuell inkongruente, oft lächerliche, und auch visuell völlig unattraktive Inszenierung von Luc Bondy oder die äußerst unpräzise, lahme und für die Sänger nicht besonders freundliche Leitung des jungen Barenboim-Schützlings Omer Meir Wellber hat die Produktion auf fatale Weise markiert, sondern auch die chaotischen Umstellungen in der Besetzung der Hauptdarsteller. Dass seit einiger Zeit vor jeder Mailänder Premiere ein Großteil der Hauptdarsteller erkrankt, nimmt der Geschichte der gleichzeitigen Erkrankung von Jonas Kaufmann (Cavaradossi des „first cast“), Oksana Dyka (die Tosca des „first cast“), Marco Berti (Cavaradossi des „second cast“) und, last but not least, des Interpreten der Nebenrolle des Sciarrone, jede Glaubwürdigkeit ab. So hat am 15. Februar statt der vorgesehenen Oksana Dyka die Amerikanerin Sondra Radvanovsky (sonst Protagonistin des „second cast“) auftreten müssen und hat damit die einzig wertvolle musikalische Leistung nicht nur der Premiere, sondern auch der nachfolgenden Aufführungen einkassiert.
Herr Wellber wurde nach jeder der bisher realisierten vier Vorstellungen vom Publikum für seine unzulängliche Leistung ausgebuht. Die sowohl stimmlich unakzeptable als auch interpretatorisch platte Tosca der Oksana Dyka sorgte am 20. und 22. Februar nicht nur am Ende, sondern schon gleich nach der berühmten zentralen Arie „Vissi d’arte“ des zweiten Aktes für einen Protestausbruch bei einem Teil des Publikums. Man fragt sich, wie die Leitung der Mailänder Scala eine Partie wie die der Tosca einer Sopranistin anvertrauen konnte, die noch vor einem Monat als Nedda im „Bajazzo“ von Leoncavallo heftige Buuhs geerntet hatte. Neben der totalen Abwesenheit jeglicher eleganten Phrasierung, sind die hohen Noten von Oksana Dyka meistens nichts als Geschrei, im von Natur aus etwas leeren Mittelregister neigt sie zu künstlichen Aufblähungen sowohl der Farbe als auch des Volumens der Stimme, und die wenigen Passagen der Tosca, die im unteren Register kreisen, wird von der ukrainischen Sopranistin auf eine komplett vulgäre Weise eingesetzt. Ihre dürftige Atemtechnik hindert sie außerdem daran, Legato zu singen, und bricht und verblasst gleich beim ersten Versuch eines Piano. Oksana Dyka gehört eindeutig zur überlangen Reihe von Sängern, die an die Mailänder Scala nicht wegen ihrer stimmlichen Begabung und Leistungen berufen werden, sondern weil sie verschiedenen mächtigen Opernagenturen angehören, die durch die starren Kriterien des sogenannten „star system“ jegliche qualitative Differenz zwischen anständigem Singen und reiner Marketing-Produktion verwischen.
Und nun zum Cavaradossi von Jonas Kaufmann. Es mag sein, dass er ein gewisses darstellerisches Talent besitzt und damit weltweit die unmittelbare Sympathie eines Teils des Publikums verdient. Dass er über eine bestimmte Gesangsmethode verfügt und nicht ohne jegliche Stimmtechnik singt, ist ebenfalls hörbar. Dass aber gerade diese Methode völlig falsch ist und dem italienischen Stimmideal (das im italienischen Opernrepertoire a priori vorausgesetzt ist) auf die krasseste Weise widerspricht, bezeugen die folgenden Hauptmerkmale der Gesangsmethode des deutschen Tenors. Die gesamte Stimme ist ganz in der Kehle positioniert und wird künstlich verdunkelt, um ihr eine dramatischere Farbe zu verleihen. Auch die berühmten kaufmann‘schen „mezze voci“ sind letztendlich nichts anderes, als ein Produkt einer noch tieferen Verlegung der Stimme in die Kehle, weswegen dabei die Stimme stets an Farbe und Gewicht einbüßt und zu einem körperlosen Falsetto degradiert. Wenn im Gesang Forte verlangt wird, neigt der Tenor dazu, der Stimme ein größeres Volumen mittels einer gewaltsamen Kontraktion in der Kehle abzuzwingen, anstatt sie durch das Einsetzen der notwendigen Atemtechnik zu einer klanglichen Expansion zu führen. Dies ist besonders bemerkbar, wenn Kaufmann im höheren Register singt. Die hohen Noten entbehren jeden strahlenden Charakters (dem sogenannten „squillo“), da ihr Volumen und ihre Farbe nicht durch eine Platzierung der Stimme in der „Maske“ und den Druck des Atemapparats erlangt wird. Diese generelle gutturale Herangehensweise an die Stimmführung wird bei Jonas Kaufmann zum Ersatz der eigentlichen Technik der italienischen Schule und manifestiert sich auf besonders schrille Weise in seiner Unfähigkeit, den „passaggio“ (den Übergangsregister) zu meistern und oberhalb des „passaggio“, statt der Produktion eines gedeckten, in der Maske abgerundeten Tons, nicht einem „offenen“, d.h. vulgär kehligen Tonproduktion zu verfallen.
Nach den beiden Arien – kein Zeichen von Beifall, den bei der Premiere sogar der Ersatz-Cavaradossi Aleksandrs Antonenko geerntet hatte. Am Ende der Vorstellung – ein mit Buuhs vermischter beträchtlicher Beifall. Man fragt sich, nachdem man ein Phänomen wie Jonas Kaufmann im Theater erlebt hat, was die Lebensdauer einer Karriere sein kann, die auf einer äußerst fragwürdigen Stimmtechnik aufgebaut ist und durch eine künstliche Verdunkelung der Stimme sich in einem immer schwereren Repertoire zu behaupten sucht. Das Problem ist letztendlich, wie bei den meisten der heutigen Star-Sänger, dasselbe: Wie weit kann diese Stimme als physiologische und stimmtechnische Einheit den Ansprüchen der in der Opernindustrie ständig mächtiger werdenden Marketing-Interessen gerecht werden, die doch alles andere als die naturgegebenen Qualitäten der jeweiligen Stimme als auch ihre technische Vorbereitung in Rücksicht nehmen? Im Falle von Jonas Kaufmann stellt man sich diese Frage nicht ohne großes Bedauern, da es sich um einen Sänger handelt, der a priori doch eine gewisse Musikalität und schätzenswerte interpretatorische Absichten besitzt.
Giuditta Pasta
Martes 22 de Febrero 2011: Tosca en el Teatro Alla Scala. Cantan Jonas Kaufmann y Oksana Dyka, en los papeles principales. No niego que fue una noche de gran intensidad y tension no solo por lo que pasò adentro del teatro entre algunos “loggionisti” despues de diversos abucheos al terminar el “Vissi d’arte”, si no tambien, y sobre todo, por lo que ocurriò afuera.
Empezamos hablando de los dos protagonistas de esta Tosca milanesa.
Oksana Dyka, como Tosca, no diò mejor pureba que la de Pagliacci pocas semanas antes en la misma sala lirica: ya se habia dicho que el canto no es el arte de la Cabala, hablando de su Nedda, que con esa calidad vocal no lograria hacer mas de dos o tres noches como Tosca. Puntual, a la tercera representacion, escuchamos una voz excesivamente dura, rugosa, sin “legato” y muy muy gritona en la escena de la tortura, sin elegancia en el “Vissi d’arte”, descompuesta en los diversos registros. Merece una nota el cuento de la muerte de Scarpia en donde dicha cantante tuvo que arrastrarse hasta el final sin tecnica vocal y medios expresivos.
El verdadero cuerno de la discordia fue Jonas Kaufmann.
Invito a escuchar como su voz sonaba en el tubo al principio de su carrera Kaufmann y cómo suena ahora. No es la maduración normal de una voz, que desde el principio tenia serias limitaciones técnicas, si no el cantar en la zona baja con sonidos con una técnica precisa parecida a la de Vickers y Domingo, sin el apoyo de la respiración, con emisión de “falsettini” en la zona central, gritando en la zon alta, con una monotonía absoluta de énfasis, ya que el método no permite dar ni modulacion ni colores en su voz, que resulta siempre en la garganta, y no en la posicion corecta. Estas fueron las caracteristicas que nos demonstrò Herr Kaufmann en “Recondita armonia”, en la escena con Angelotti, y bueno, en todo el III acto.
Muy mal el director, que pasò de ser, la primera noche, una revelacion en su ambito, a ser considerado un joven sin experiencia si capacidad de relacionarse con las orquestas e incapaz de dar el color adecuado en cada momento de la partitura.
Pasamos al lo que sucediò fuera del teatro: todo empezò con una agresion, gritos ofensivos y amenazas contra un joven que habia abucheado pocos minutos antes. Cuando estos 20/30 “loggionisti” lograron que el joven se fuera, concentraron su coraje, su rabia y su enojo contra los que seguian alli llenandolos de “buu” y mas amenazas. Treinta contra cuatro. Fue una clara y evidente demonstracion de la poca educacion del publico milanes, de su poca capacidad de respetar las reglas universales de la convivencia y del respeto.
Cuando nuestros atacantes lograran ponerse en posición vertical, como los primates, para unir con el meñique el pulgar? La palabra, de hecho, ya la han perdido.
Los que nos atacaron, ha demostrado que sólo quieren arrogarse el derecho de decir lo que es bueno y lo malo, han demostrado que sólo quieren imponer sus puntos de vista sobre lo que la opinión de la galería. Esto también puede ser agradable a los cantantes y sus agentes, que con esta ayuda, puede continuar para colocar sus productos, pero no aparece oficialmente compartida por el teatro.
Hipolito Lazaro
Puccini - Tosca
Atto II
Vissi d'arte - Lotte Lehmann (1929)
Am 22. Februar haben wir der zweiten Vorstellung der Mailänder „Tosca“ mit Jonas Kaufmann beigewohnt, die für den deutschen Startenor eigentlich die vierte sein sollte. Diese neue Produktion des Meisterwerks von Puccini hat sich seit dem Tag der Premiere am 15. Februar an der Scala als eine Fehlgeburt erwiesen. Nicht nur die konzeptuell inkongruente, oft lächerliche, und auch visuell völlig unattraktive Inszenierung von Luc Bondy oder die äußerst unpräzise, lahme und für die Sänger nicht besonders freundliche Leitung des jungen Barenboim-Schützlings Omer Meir Wellber hat die Produktion auf fatale Weise markiert, sondern auch die chaotischen Umstellungen in der Besetzung der Hauptdarsteller. Dass seit einiger Zeit vor jeder Mailänder Premiere ein Großteil der Hauptdarsteller erkrankt, nimmt der Geschichte der gleichzeitigen Erkrankung von Jonas Kaufmann (Cavaradossi des „first cast“), Oksana Dyka (die Tosca des „first cast“), Marco Berti (Cavaradossi des „second cast“) und, last but not least, des Interpreten der Nebenrolle des Sciarrone, jede Glaubwürdigkeit ab. So hat am 15. Februar statt der vorgesehenen Oksana Dyka die Amerikanerin Sondra Radvanovsky (sonst Protagonistin des „second cast“) auftreten müssen und hat damit die einzig wertvolle musikalische Leistung nicht nur der Premiere, sondern auch der nachfolgenden Aufführungen einkassiert.
Herr Wellber wurde nach jeder der bisher realisierten vier Vorstellungen vom Publikum für seine unzulängliche Leistung ausgebuht. Die sowohl stimmlich unakzeptable als auch interpretatorisch platte Tosca der Oksana Dyka sorgte am 20. und 22. Februar nicht nur am Ende, sondern schon gleich nach der berühmten zentralen Arie „Vissi d’arte“ des zweiten Aktes für einen Protestausbruch bei einem Teil des Publikums. Man fragt sich, wie die Leitung der Mailänder Scala eine Partie wie die der Tosca einer Sopranistin anvertrauen konnte, die noch vor einem Monat als Nedda im „Bajazzo“ von Leoncavallo heftige Buuhs geerntet hatte. Neben der totalen Abwesenheit jeglicher eleganten Phrasierung, sind die hohen Noten von Oksana Dyka meistens nichts als Geschrei, im von Natur aus etwas leeren Mittelregister neigt sie zu künstlichen Aufblähungen sowohl der Farbe als auch des Volumens der Stimme, und die wenigen Passagen der Tosca, die im unteren Register kreisen, wird von der ukrainischen Sopranistin auf eine komplett vulgäre Weise eingesetzt. Ihre dürftige Atemtechnik hindert sie außerdem daran, Legato zu singen, und bricht und verblasst gleich beim ersten Versuch eines Piano. Oksana Dyka gehört eindeutig zur überlangen Reihe von Sängern, die an die Mailänder Scala nicht wegen ihrer stimmlichen Begabung und Leistungen berufen werden, sondern weil sie verschiedenen mächtigen Opernagenturen angehören, die durch die starren Kriterien des sogenannten „star system“ jegliche qualitative Differenz zwischen anständigem Singen und reiner Marketing-Produktion verwischen.
Und nun zum Cavaradossi von Jonas Kaufmann. Es mag sein, dass er ein gewisses darstellerisches Talent besitzt und damit weltweit die unmittelbare Sympathie eines Teils des Publikums verdient. Dass er über eine bestimmte Gesangsmethode verfügt und nicht ohne jegliche Stimmtechnik singt, ist ebenfalls hörbar. Dass aber gerade diese Methode völlig falsch ist und dem italienischen Stimmideal (das im italienischen Opernrepertoire a priori vorausgesetzt ist) auf die krasseste Weise widerspricht, bezeugen die folgenden Hauptmerkmale der Gesangsmethode des deutschen Tenors. Die gesamte Stimme ist ganz in der Kehle positioniert und wird künstlich verdunkelt, um ihr eine dramatischere Farbe zu verleihen. Auch die berühmten kaufmann‘schen „mezze voci“ sind letztendlich nichts anderes, als ein Produkt einer noch tieferen Verlegung der Stimme in die Kehle, weswegen dabei die Stimme stets an Farbe und Gewicht einbüßt und zu einem körperlosen Falsetto degradiert. Wenn im Gesang Forte verlangt wird, neigt der Tenor dazu, der Stimme ein größeres Volumen mittels einer gewaltsamen Kontraktion in der Kehle abzuzwingen, anstatt sie durch das Einsetzen der notwendigen Atemtechnik zu einer klanglichen Expansion zu führen. Dies ist besonders bemerkbar, wenn Kaufmann im höheren Register singt. Die hohen Noten entbehren jeden strahlenden Charakters (dem sogenannten „squillo“), da ihr Volumen und ihre Farbe nicht durch eine Platzierung der Stimme in der „Maske“ und den Druck des Atemapparats erlangt wird. Diese generelle gutturale Herangehensweise an die Stimmführung wird bei Jonas Kaufmann zum Ersatz der eigentlichen Technik der italienischen Schule und manifestiert sich auf besonders schrille Weise in seiner Unfähigkeit, den „passaggio“ (den Übergangsregister) zu meistern und oberhalb des „passaggio“, statt der Produktion eines gedeckten, in der Maske abgerundeten Tons, nicht einem „offenen“, d.h. vulgär kehligen Tonproduktion zu verfallen.
Nach den beiden Arien – kein Zeichen von Beifall, den bei der Premiere sogar der Ersatz-Cavaradossi Aleksandrs Antonenko geerntet hatte. Am Ende der Vorstellung – ein mit Buuhs vermischter beträchtlicher Beifall. Man fragt sich, nachdem man ein Phänomen wie Jonas Kaufmann im Theater erlebt hat, was die Lebensdauer einer Karriere sein kann, die auf einer äußerst fragwürdigen Stimmtechnik aufgebaut ist und durch eine künstliche Verdunkelung der Stimme sich in einem immer schwereren Repertoire zu behaupten sucht. Das Problem ist letztendlich, wie bei den meisten der heutigen Star-Sänger, dasselbe: Wie weit kann diese Stimme als physiologische und stimmtechnische Einheit den Ansprüchen der in der Opernindustrie ständig mächtiger werdenden Marketing-Interessen gerecht werden, die doch alles andere als die naturgegebenen Qualitäten der jeweiligen Stimme als auch ihre technische Vorbereitung in Rücksicht nehmen? Im Falle von Jonas Kaufmann stellt man sich diese Frage nicht ohne großes Bedauern, da es sich um einen Sänger handelt, der a priori doch eine gewisse Musikalität und schätzenswerte interpretatorische Absichten besitzt.
Giuditta Pasta
Martes 22 de Febrero 2011: Tosca en el Teatro Alla Scala. Cantan Jonas Kaufmann y Oksana Dyka, en los papeles principales. No niego que fue una noche de gran intensidad y tension no solo por lo que pasò adentro del teatro entre algunos “loggionisti” despues de diversos abucheos al terminar el “Vissi d’arte”, si no tambien, y sobre todo, por lo que ocurriò afuera.Empezamos hablando de los dos protagonistas de esta Tosca milanesa.
Oksana Dyka, como Tosca, no diò mejor pureba que la de Pagliacci pocas semanas antes en la misma sala lirica: ya se habia dicho que el canto no es el arte de la Cabala, hablando de su Nedda, que con esa calidad vocal no lograria hacer mas de dos o tres noches como Tosca. Puntual, a la tercera representacion, escuchamos una voz excesivamente dura, rugosa, sin “legato” y muy muy gritona en la escena de la tortura, sin elegancia en el “Vissi d’arte”, descompuesta en los diversos registros. Merece una nota el cuento de la muerte de Scarpia en donde dicha cantante tuvo que arrastrarse hasta el final sin tecnica vocal y medios expresivos.
El verdadero cuerno de la discordia fue Jonas Kaufmann.
Invito a escuchar como su voz sonaba en el tubo al principio de su carrera Kaufmann y cómo suena ahora. No es la maduración normal de una voz, que desde el principio tenia serias limitaciones técnicas, si no el cantar en la zona baja con sonidos con una técnica precisa parecida a la de Vickers y Domingo, sin el apoyo de la respiración, con emisión de “falsettini” en la zona central, gritando en la zon alta, con una monotonía absoluta de énfasis, ya que el método no permite dar ni modulacion ni colores en su voz, que resulta siempre en la garganta, y no en la posicion corecta. Estas fueron las caracteristicas que nos demonstrò Herr Kaufmann en “Recondita armonia”, en la escena con Angelotti, y bueno, en todo el III acto.
Muy mal el director, que pasò de ser, la primera noche, una revelacion en su ambito, a ser considerado un joven sin experiencia si capacidad de relacionarse con las orquestas e incapaz de dar el color adecuado en cada momento de la partitura.
Pasamos al lo que sucediò fuera del teatro: todo empezò con una agresion, gritos ofensivos y amenazas contra un joven que habia abucheado pocos minutos antes. Cuando estos 20/30 “loggionisti” lograron que el joven se fuera, concentraron su coraje, su rabia y su enojo contra los que seguian alli llenandolos de “buu” y mas amenazas. Treinta contra cuatro. Fue una clara y evidente demonstracion de la poca educacion del publico milanes, de su poca capacidad de respetar las reglas universales de la convivencia y del respeto.
Cuando nuestros atacantes lograran ponerse en posición vertical, como los primates, para unir con el meñique el pulgar? La palabra, de hecho, ya la han perdido.
Los que nos atacaron, ha demostrado que sólo quieren arrogarse el derecho de decir lo que es bueno y lo malo, han demostrado que sólo quieren imponer sus puntos de vista sobre lo que la opinión de la galería. Esto también puede ser agradable a los cantantes y sus agentes, que con esta ayuda, puede continuar para colocar sus productos, pero no aparece oficialmente compartida por el teatro.
Hipolito Lazaro
Puccini - Tosca
Atto II
Vissi d'arte - Lotte Lehmann (1929)
