Il Corriere della Grisi: alvarez

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giovedì 25 agosto 2011

La Bohéme all'Arena di Verona

Mi scrive il nostro amico G.B. Mancini da Verona, ove, fermandosi lungo la via che mena al Brennero, ha assistito per caso ad una moderna rappresentazione di questo famoso titolo del bravissimo maestro Puccini. Sentite un po' che mi ha narrato della sua serata nell'augusto anfiteatro.

Serata noiosa ed incolore questa trascorsa all’Arena di Verona, cui mi ha condotto la curiosità di ascoltare insieme due delle voci liriche più distinte dell’ultimo ventennio. Mi sarei aspettato qualcosa in più da siffatto cartellone blasonato.
Marcelo Alvarez nei panni di Rodolfo ha mostrato una voce di timbro ancora ricco e sano nella gamma centrale, ma molto involgarita ed accorciata nella zona acuta, con sgradevoli suoni nasali in zona di passaggio e sovente legnosi e sguaiati già dai primi acuti , oltre i quali di fatto il tenore argentino non ha potuto spingersi. L’aria, infatti, è stata abbassata di almeno mezzo tono, mentre è stata prudentemente evitata la puntatura al do acuto all’unisono col soprano, al termine del primo atto. L’interprete poi è quello di sempre, trasandato nel canto (rozzo nel legato ed arido di sfumature), grossolano e generico nel fraseggio, volgare nel gusto (davvero brutta la Gelida Manina cantata a squarciagola stando seduto a cavalcioni sullo schienale di una sedia, a gambe aperte). Resta la dote naturale a consentirgli di vociare con generosità, con parole aperte e scandite, secondo il più caricaturale e vulgato stereotipo del canto all’italiana. Il pubblico, però, sembra apprezzare.
A poeta sì aggraziato fa pendant la Mimì di Fiorenza Cedolins, fin troppo discreta come interprete, garbata nello stile, ma devastata nell’impianto vocale. L’eccessivo compiacimento in zona centrale, dove la voce mantiene ancora un certo corpo ed una bella morbidezza di timbro, comporta una completa sordità in zona grave ed eccessive prudenze nella salita all’acuto, con note sul secondo passaggio indietro e sfocate. Imbarazzante l’acuto in chiusa al prim’atto, quasi un falsettino, incerto nell’intonazione. I tempi generalmente lenti probabilmente la aiutano a preparare con prudenza la salita ai si bemolle e si naturali di cui la parte è costellata, ma la preoccupazione evidente di riuscire a fare le note toglie alle arcate melodiche tutta la loro carica di lirismo. Togliere slancio e lirismo a Mimì significa falsare il carattere del personaggio. L’emissione ovattata rende irriconoscibili le parole, il fraseggio è assente o generico, scarsi i colori. Ne esce un personaggio piatto e noioso. Una prova insomma decisamente pallida, di quelle che non lasciano alcun segno.
Senza infamia e senza lode il Marcello di Luca Salsi, la cui prestazione si può definire accettabile solo considerando il misero standard a cui il canto baritonale ci ha abituati a partire dal secondo dopoguerra. Un canto quindi monocorde, piatto, massiccio nella misura in cui lo consente una voce di scarsa risonanza (come tutte le voci di questa Bohème).
Vincenzo Taormina nei panni di Schaunard dà una buona prova di recitazione, ma più che cantare parla, mentre Deyan Vatchkov è un filosofo svociato ed ingolfato, in linea con la prassi canora odierna nella corda di basso.
Musetta è Natalya Kraevsky, che, ad onta di una buona presenza scenica, canta con voce malferma e sgarbata, emettendo grida scomposte in zona acuta (tremendo il valzer). L’interprete poi è del tutto priva di grazia ed eleganza.
Discreti i comprimari, bravi i bambini del coro, uno dei quali nell’intervento solo “Vo’ la tromba, il cavallin!” ha fatto sentire il suono più “avanti” e sonoro di tutta la recita.
John Neschling ha diretto con tempi generalmente lenti e colori che a noi non sono pervenuti, sicuramente a causa dell’acustica problematica dell’anfiteatro. Sono pervenuti invece i frequenti scollamenti tra buca e palco, con i solisti che andavano spesso per conto proprio, e le entrate dei cori nel secondo atto tutte fuori tempo.
Gradevole lo spettacolo di Arnaud Bernard, belli i costumi, essenziali ma efficaci le scene di William Orlandi, incardinate sul colore bianco, a suggerire un’atmosfera surreale e fuori dal mondo, fatta di sogni e ricordi.
Il pubblico non numeroso ha elargito come al solito copiosi applausi a tutta la compagnia.
19.VIII.2011

domenica 8 maggio 2011

Trilogia (im)popolare al Regio di Torino e al Met

In epoca di mercato delle voci mal messo e magro per le bacchette le dirigenze dei teatri, con assoluto anacronismo, si attaccano al cosiddetto repertorio, animati dal sogno di così non perdere pubblico, anzi di conquistarne per il solo richiamo, che il repertorio esercita. In fondo è la soluzione più comoda e per certi versi la meno rischiosa. Ve lo immaginate oggi allestire titoli come Poliuto, Rosmonda d’Inghilterra, Loreley o Medea in Corinto?

Meglio la solida trilogia popolare verdiana o, almeno, alcuni dei titoli che la compongono. Garantiscono il tutto esaurito e abbassano il rischio contestazioni per la presenza, appunto, di quel pubblico, pago del solo presenziare ed ascoltare il brindisi della Traviata o la Pira.
L’idea è diffusa perché, a breve distanza di tempo, Traviata e Rigoletto sono stati proposti dal teatro Regio di Torino e Trovatore dal massimo teatro americano. Il più fantasioso si è dimostrato con Rigoletto il teatro torinese. Le tre produzioni sono state radiotrasmesse, copiosamente commentate in chat e, quindi, queste mie altro non sono che un riassunto delle opinioni del pubblico. Anzi, in chiusa aggiungo quanto uno dei nostri più affezionati lettori ha scritto dopo una pomeridiana di Traviata. Scelta questa fatta non per abiurare il compito, che ci siamo dati, ma per confortare i nostri detrattori che non siamo ancora pronti per la tutela del WWF.

Cast all stars il Trovatore, come avrebbe potuto essere nel 1913 quello Slezak, Gadsky, Amato, Homer o nel 1935 uno Martinelli, Rethberg, Borgioli perché quanto a fama internazionale Sondra Rodvanowsky, Marcelo Alvarez e Dimitri Hvorostovsky competono con i colleghi, ormai defunti, sopra citati. Peccato che alla fama internazionale si fermi la competizione, salvo che per l’Azucena di Dolora Zajic. Veterana, anni cinquantanove ed inspiegabilmente assente dalla prossima stagione del teatro la Zajic è un soprano Falcon e, quindi, più versata per Eboli ed Amneris. La sua Azucena, non levigatissima nella zona medio grave, brilla per vigore nel “Condotta ell’era in ceppi”, nel duetto seguente con Manrico, per lo splendore degli acuti in particolare il si bem conclusivo dell’opera ed il do del “tu la spremi”, stenta, invece, in “Stride la vampa” di tessitura più centrale e –stranamente- nel “Giorni poveri vivea”. Rimane, però, l’unica professionista schierata. Tali non sono gli altri tre ossia Sondra Radvanosky, Marcelo Alvarez e Dimitri Horovstovsky, ben rappresentanti, però, da accreditate agenzie. Al limite del grottesco e del caricaturale la prestazione del soprano, reduce da una lunga sindrome influenzale, che l’ha costretta a cancellare l’ardua parte della duchessa Elena dei Vespri torinesi. Una dilettante che imbrocca gli acuti estremi, timbro né bello né brutto, ma, prima ancora indecifrabile a cagione di un’emissione tubata ed ingolfata, che compromette l’intonazione, impedisce il legato (“D’amor sull’ali rosee”, in primis), rende fissa la voce a partire dalle note centrali, difficoltosa l’esecuzione dei pochi passi di agilità e, più ancora, compromette la possibilità di reggere la tessitura acuta principalmente alla scena in cui Leonora tenta di prendere i voti o le alate frasi in cui Leonora muore nel più puro stile donizettiano, ovvero secondo i desiderata di Rosina Penco.
Gli uomini. Hovrostovky gode, mi risulta, fama e stima presso alcune residue falangi cappuccilliane sopravvissute in Scala. Non ho dubbi: è becero, volgare e, come tutti i cantanti di imposto mentale prima che vocale verista ignora che sia la grandeur e la solennità, che toccano, per giunta in tessiture astrali, al Conte di Luna, innamorato respinto, rivale non solo in amore, ma anche in politica di un ardimentoso giovinetto. Qui con Marcelo Alvarez di ardimentoso giovane al primo amore, al primo scontro neppure l’ombra. Eppure, se avesse saputo dove collocare la risonanza della voce Marcelo Alvarez avrebbe potuto raffigurare con aderenza vocale e stilistica il protagonista. Invece la voce si è accorciata (pira abbassata e scorciata nelle frasi, che precedono la puntatura conclusiva) appesantita (nessuna smorzatura nell'"Ah si ben mio", nel finale dell’opera o nel precedente duetto con Azucena, insomma non gli importa della mamma e della amata!!) un “Deserto sulla terra” squadrato e metronomico, e frasi arroventate come “infami sgherri vibrano colpi mortali” o “l’infame amor perduto” che di rovente poco hanno, molto avendo di volgare e verista. Lo slancio ed il vigore dell’eroe romantico, perché tale è Manrico, mal sopportano emissione prossima al parlato.
Il migliore in campo è stato il direttore Marco Armilliato, che ha portato a termine una simile compagnia di canto. Non è un merito da poco perchè i limiti tecnici di tre dei protagonisti si risolvono in pesanti limiti di resa musicale ed interpretativa.
La tradizione di andar di passo spedito, che può essere censurabile nel Trovatore alla fine, ad onta di legittimi dubbi si rivela la scelta, che salva lo spettacolo.

Alla stessa conclusione e scelta, infatti, deve essere giunto in quel di Torino Patrick Fournillier che, secondato da un’orchestra, che sembra in questo momento suonare meglio di tutte le altre patrie, ha imbroccato la strada dei tempi veloci, cari al Verdi stigmatizzato dei figli di Toscanini, che senza scendere in polemica certamente elide molto dell’aspetto notturno o intimistico, ma evita figuracce a cantanti, spesso mal messi quanto a tecnica. Solo che anche queste scelte se possono aiutare per certo non possono propiziare il miracolo di far cantare professionalmente chi tale non sia. Alludo in principalità alla protagonista di Traviata: Alessandra Kurzak. Chi ha deciso di farne una star, tanta è la proterva presenza con cui la cantante polacca viene inflitta nei teatri italiani anche nella prossima stagione, ha preso un abbaglio... . e che abbaglio! La voce è chiara, bianca, anzi sbiancata, come quella delle colorature dei paesi un tempo dell’Est, aggravata da una assoluta incapacità di sostenere la voce (già dimostrata nel concerto scaligero), che rende la voce tremula in tutta la gamma, aperta nella zona medio grave, spinta in quella successiva costantemente stonata. Tralasciamo le urla del mi bem fuori ordinanza della stretta del “Sempre libera”, le stecche del do diesis (questo scritto di "giojr") o dei vari do della cabaletta, ma soffermiamoci sulla difficoltà del la bem dei “solinga nei tumulti” alle note gravi inesistenti del “Gran Dio morir si giovine”, all’impossibilità di cantare sul fiato le frasi del duetto con Germont dove la Violetta soprano leggero deve sublimare dolore e sofferenza (vedasi Hempel, Galli-Curci, Pagliughi e Devia) per arrivare a concludere che una siffatta cantante potrebbe al più essere proposta quale Annina e non già come protagonista. Un’autentica presa in giro per il pubblico pagante e per il contribuente. Davanti ad una siffatta scelta la Gilda di Irina Lungu, afflitta pure lei da problemi costanti di intonazione, derivati da un sostegno del suono peregrino, complice la scrittura elevata e ornata di staccati e picchettati,
è, comunque di ben altra qualità.
Quanto ai signori uomini, Stefano Secco rispecchia nella qualità vocale il cognome. Non comprendo la scelta di interpolare il do (un autentico urlo) alla chiusa della cabaletta di Alfredo, per altro eseguita senza il da capo. Per altro un simile acuto è il coronamento di una voce che, come si dice in gergo “non gira”. All’ascoltatore attento non sfugge che tutte le volte in cui Alfredo a chiamato a cantare in zona re3 –fa3, ossia quella, che coincide con il passaggio il suono perde colore e smalto perché il cantante non sa dove collocare la voce. E siccome Alfredo quasi tutta la serata canta in quella zone e più ancora in quella zona deve cantare affettuoso e dolce, come si compete al giovane innamorato che per amore da scandalo, il risulto è protagonista maschile che non seduce, che non sospira e che neppure sfoggia impeto e vigore alla scena della borsa, occasione che gli Alfredo di scadente scuola non si lasciano mai sfuggire per vociare.

Quanto a vociare la coppia duca buffone proposta in Rigoletto è esemplare. Entrambi sarebbero anche dotati eccome, perché il colore di voce e il timbro di Franco Vassallo sarebbe quello di autentico baritono e Terranova, che canta solo con la dote naturale, anche lui, se correttamente impostato, reggerebbe senza sforzo non solo le tessiture del Duca, ma anche altre ancor più impegnative. Invece abbiamo un duca di Mantova che, crolla alle “sfere agli angioli” perché la frase che sta fra il re bem3 e il la bem3 non può essere cantata con la voce naturale, che è volgare e sudaticcio in tutto il quartetto ed arrivato al si bem di “pene consolar” non può che urlare, così come non è in grado di smorzare e colorire l’intera aria del secondo atto, dove la gamma dei sentimento del duca impone per essere interpreti, varietà di fraseggio. E la sequela delle lamentele è la medesima con riferimento al protagonista acuti indietro, nessun colore nei lunghi monologhi dal “pari siamo” a quello sul sacco contenente –tragica beffa del destino- il corpo di Gilda morente dove frasi come “un sacco il suo lenzuolo” devono essere dette non urlate, non buttate lì. Comprendo la logorante monotonia di queste osservazioni, comprendo che sono sempre le stesse, ma il canto di questi signori è sempre lo stesso di gola, duro forzato, senza colori, senza intenzioni interpretative perché in quella zona della voce per interpretare, per fraseggiare, per dire ci vuole una capacità tecnica oggi sconosciuta, e che sarà sempre più sconosciuta perché la giovane ragazza che cento anni or sono andava in teatro in cerca di un modello ascoltava Luisa Tetrazzini, ma anche solide professioniste come Ada Sari. oggi che ascolta? Alessandra Kurzak e che impara ? Nulla perché non può imparare alcunchè, neanche a declamare la lettera del terzo atto.
Cedo la parola alle opinioni di Pasquale, compagno di sventure:

Signora Grisi.
una mia impressione sulla recita di oggi pomeriggio 3 maggio ( naturalmente teatro esaurito )
Stesso allestimento dell'anno scorso con inizio con la scena dei funerali con del blocchi di dimensione e altezza diverse a simulare le lapidi, poi trasformate nell'arredamento della casa di Violetta insieme a un paio di pareti e dei gradini di una scalinata,stessi oggetti disposti diversamente per la casa di Flora, poi ricoperti con lenzuola ritornano a fare parte dell'arredamento della casa di Violetta morente con l'aggiunta di un letto.L'unica variante la seconda scena che simulava un po di campagna con un po di verde,e una specie di collinetta.
Sinceramente non ho mai assistito a una recita della Traviata noiosa e piatta come questa,con un cast non all'altezza di un teatro come il Regio di Torino.
Il soprano Kurzak inadeguata a un ruolo complesso come quello di Violetta se la prima parte poteva ancora dire qualcosa,ma parecchio calante nel strano e strano e ai limiti nel Sempre libera,ma completamente inadeguata nella seconda parte sia nel duetto con Alfredo sia e ancora e peggio prima nel duetto con Germont padre cantare questa parte richiede ben altra voce nel centro,e questo anche nel finale,insomma una Violetta insipida senza sale,noiosa.(al confronto la scorsa edizione ottobre 2009la Mosuc era tutto un altro livello,e anche la Lungu non mi è dispiaciuta nel secondo cast).
Per Secco un discorso tipo non è l'abito che fa il monaco,come non è un grande nome a cantare un buon Alfredo,dopo il brindisi in "Un dì felice, eterea" ha iniziato con una mezza stonatura e durante tutta la recita non è stato un Alfredo convincente leggerino poi spesso portato a forzare.
Capitanucci un baritono dalla voce chiara sinceramente sembrava piu il fratello di Alfredo che non il padre,"in Provenza... ha cominciato bene poi verso la fine ha forzato,forse per dare piu enfasi a quello che diceva,ma rovinando la linea di canto,meglio la successiva cabaletta,anche per lui un finale insignificante.
ll Regio di Torino (io sono un abbonato )ultimante ha fatto delle bellissime recite che si può dire che è diventato il primo teatro di Italia,ma spero che questa recita e questo cast sia solo un incidente di percorso
Il coro mi è piaciuto molto anche la direzione con Fournillier molto attento al palco,ma d'altronte se il materiale che ha a disposizione è questo non può fare miracoli.
Naturalmemte il pubblico ha molto applaudito, ma ormai qui è diventata la prassi,si applaude tutto e tutti.

Salve
Pasquale L.

Verdi - La Traviata

Atto I

E' strano - Lina Pagliughi (con Giacinto Prandelli - 1951)

lunedì 14 marzo 2011

Le cronache di Giuditta Pasta - Luisa Miller all'Opéra di Parigi

La nostra frenetica Pasta è volata alla volta di Parigi causa i suoi mille impegni di diva. Tra un successo e l'altro ha avuto modo di recarsi all'Opéra, ove ha assistito alla Luisa Miller verdiana, protagonista Krassimira Stoyanova.

Il 10 marzo abbiamo assistito alla seconda recita di “Luisa Miller” all’Opéra Bastille di Parigi. Recita che può facilmente servire per fare una piccola anatomia delle tendenze generali sia del canto attuale sia delle predilezioni di un pubblico moderno.
L’allestimento di Gilbert Deflò è puramente decorativo. Il signor Deflo ci risparmia un’interpretazione originale ed ultra-moderna della “tragedia borghese” verdiana-schilleriana e si accontenta con un sottofondo che dipinge un sereno paesaggio provinciale. Sul primo piano si alternano le varie scene con una semplicità scenografica che lascia tutta la libertà ai cantanti, cioè li abbandona interamente alle loro capacità vocali e drammatiche. Il pubblico parigino non ha voluto apprezzare questa circostanza ed è anzi comprensibile la sua fredda distanza verso questa regia (o assenza di regia), perche le decorazioni quali decorazioni mancavano visibilmente di gusto e di quella discreta invenzione che rende autenticamente suggestiva anche la più semplice scenografia. Ma si chiede se l’illuminato pubblico di Parigi avrebbe preferito vedere una “lettura” moderna ed “attuale” dell’opera verdiana che, pur essendo basata sulla tragedia di Schiller, non contiene quasi più nessun potenziale per essere rappresentata come qualcos’altro che un solito melodramma del Verdi degli “anni di galera” con tutta la brillantezza di tante delle pagine vocali e le sue debolezze drammatiche. C’è poco che sia così grottesco come il progetto di rendere “problematico per l’attualità” un banale melodramma italiano che non richiede altro che essere ben eseguito musicalmente per potere affermare la sua validità attuale.
Eppure, se anche “Luisa Miller” fosse un’opera della più grande intensità e coerenza drammatica, il maestro Daniel Oren, direttore dello spettacolo parigino, sarebbe stato perfettamente in grado di distruggerla fino nell’ultimo dettaglio. Ha diretto l’intero spartito con un’assenza totale di senso della struttura e dell'equilibrio musicale (addirittura scandaloso nella sinfonia!). Ha prodotto solo un fracasso insopportabile anche nei semplici accordi che richiedevano di essere eseguiti sul forte, ed ha accompagnato i cantanti senza qualsiasi flessibilità ed istinto ad hoc per le esigenze di ciascun di loro, per non parlare del rumore con cui era sempre pronto a coprire i solisti nei momenti vocali decisivi, come nella seconda aria di Luisa o l’aria di Rodolfo. Una prova senza lode né infamia, invece, da parte del coro dell’Opéra.
Passiamo al cast ed iniziamo dalle voci maschili. I due bassi che incarnavano i ruoli del Conte e di Wurm, ossia Orlin Anastassov e Aratjun Kotchinian, sono degli esemplari rappresentanti della moderna scuola slava del canto di basso. Le voci sono emesse tutta di gola, rigide nella gestione della linea vocale e si lasciano portare dall’unica intenzione di una cruda e selvaggia dimostrazione di “Guardate quanto volume ho!”. Il baritono Franck Ferrari, che interpretava il padre Miller, s’iscrive in quella lista interminabile dei baritoni dal timbro anonimo, sgraziato ed invecchiato, fraseggio abbaiante, particolarmente malmessa negli acuti, che finiscono sia nella gola sia nel naso sia in entrambi. Peculiarità del signor Ferrari il fatto di non sentirsi nella grandiosa sala della Bastille quando cantava nel registro acuto.
Marcelo Alvarez quale Rodolfo non mi è affatto piaciuto. Non posso comprendere che cosa ci sia di così “emozionante” nel suo canto squarciagola, dall’emissione volgare, che alterna suoni aperti e nasali, nominali "mezze-voci", che sono nient’altro che dei suoni mal falsettati alla Jonas Kaufmann. Il legato è debolissimo ed un una espressività ispirata al peggior naturalismo e sentimentalismo. Tuttavia, è questo tipo di canto, completamente spinto, aggressivo e privo di qualsiasi mediazione e stilizzazione, a piacere al pubblico parigino. E’ stato Marcelo Alvarez, infatti, a ricevere i più grandi applausi sia dopo la sua aria che alle uscite singole, mentre il pubblico non ha saputo tirare una differenza qualitativa fra la Federica spoggiata e calante di una Maria Jose Montiel e la formidabile Luisa del soprano bulgaro Krassimira Stoyanova, premiandole entrambe con un applauso tanto genericamente caloroso quanto indifferente alla qualità e alle premesse tecniche delle rispettive prestazioni.
Krassimira Stoyanova, pur non essendo più un’artista giovane, ha mostrato una voce più fresca dei suoi colleghi. Non mi ha convinto nella prima aria (“Lo vidi in primo palpito”) dove ha omesso tutti i picchettati prescritti dallo spartito verdiano, senza veramente compensare la mancanza della brillantezza vocale dell’aria con un fraseggio particolarmente incisivo. Tuttavia, già dall’inizio, la Stoyanova ha regalato alle nostre orecchie un suono interamente immascherato, rotondo, morbido ed omogeneo in tutti i registri, una linea vocale naturalissima ed agile, ed innumerevoli smorzature, messe di voce, mezze-voci e pianissimi che non erano né falsettati, né indietro, come quelli appena udibili di Alvarez. Al contrario, le mezze-voci della Stoyanova riempivano l’intera sala della Bastille e circondavano l’orecchio, confermando ancora una volta che le vere mezze-voci sono quelle che non sono caratterizzate né da una riduzione del volume e della pienezza del colore né da una trasposizione della voce nella gola o qualsiasi altro posto oltre la maschera. Il personaggio incarnato dalla Stoyanova è stato massimamente lirico, e questo unicamente per una gestione coerente dei suoi mezzi vocali che, per quanto attestano una bella preparazione tecnica, sono tanto ingenerosi di natura. La voce della Stoyanova non è grande per volume, ma è resa udibile al massimo da un'ottima proiezione. Sono soprattutto gli acuti ad essere di natura limitati nel volume (non saprei dire se la causa sia l’usura della voce per l'alto ritmo della carriera...). Il soprano bulgaro, perciò, sceglie di conformare la concezione del personaggio alle sue premesse vocali naturali e rende Luisa autenticamente lirica, tutta fatta di piani e pianissimi. Ha cantato l’aria e la cabaletta del secondo atto senza un sol suono spinto e sforzato ed è stata massimamente sonora e drammatica attraverso una minima perdita di energia, grazie al suo canto gestito tutto sul fiato ed eterei pianissimi e mezze-voci. Eppure il suo atto è stato il terzo dove, eccetto due acuti un po’ spinti, ha incarnato una Luisa pronta alla morte, morente prima ancora di aver bevuto il veleno. Solidissima nel duetto con il padre, offrendoci una “La tomba è un letto” tutto morbido, sul piano e preciso nell'esecuzione; davvero commovente nella preghiera e stupenda nel terzetto finale cantando “Ah vieni meco” con un legato ed un’espressività eccezionali.
E' stata lei a dimostrare che cosa sia il canto di scuola, non avendo mai cantato “forte”, generico, alla Alvarez. Può essere che alla Stoyanova manchi talvolta un poco di passione (come nella prima aria) o di slancio e che non sia particolarmente carismatica, ma un canto come quello di Krassimira Stoyanova suona, soprattutto per i nostri giorni, come un vero lusso. Ed è finalmente stata un personaggio completo, soprattutto per la sua coerenza vocale. Ma il pubblico parigino sembra avesse un’idea molto differente della coerenza ed attrattività artistica, mancando l’ascolto di un canto non-sforzato, dolce e flessibile e apprezzando le cosiddette mezze-voci solo laddove siano emesse di gola, inudibili, falsettate ed in radicale ed assurda opposizione ad un canto a squarciagola o tutto forte negli altri casi. Cantare piano o mezza-voce equivarrebbe a cantare senza essere udito, e cantare forte equivarrebbe a cantare spingendo e sforzando. E’ un’estetica sonora che sembra avere profondamente impregnato le orecchie dei parigini (e a questo punto non solo dei parigini...). Ancora una volta si conferma il triste fatto che cantanti capaci (che ci sono anche oggi!) come Krassimira Stoyanova non corrispondono con la loro estetica vocale e preparazione tecnica (che rende possibile ad un soprano di limitato volume come lei di cantare alla Bastille senza essere microfonata) al gusto generale del pubblico. Una psicologia del personaggio dipinta non dalle energiche gesticolazioni, ma dalle rifinitezze della tecnica vocale, non piace. E’ ormai una vox clamans in deserto (scusate il riferimento al latino.... sono grisino!). Forse ci vuole un/a cantante di simile compostezza tecnica che abbia al contempo più carisma e fascino scenico per (re)insegnare alle orecchie moderne la differenza fra il bel canto ed il mal canto? Perché è evidente che questo dovrebbe fare un cantante, sul palcoscenico, oggi. Ed un ascoltatore critico (grisino o no, cattivo o no) non può fare altro che cercare di distinguere e di fare valere questa differenza qualitativa.

Verdi - Luisa Miller

Preludio - Francesco Molinari-Pradelli (1969)

Atto II

Quando le sere al placido - Fernando de Lucia (1908)

Atto III

La tomba è un letto sparso di fiori...Andrem raminghi e poveri - Luisa Maragliano & Mario Zanasi (1969)

Hai tu vergato questo foglio? - Richard Tucker, Luisa Maragliano & Mario Zanasi (1969)

sabato 2 ottobre 2010

Verdi Festival 2010: Trovatore.

Di cosa vale la pena parlare, dopo la brutta recita cui ho assistito ieri sera?
Direi solamente della condotta professionale del due Meli – Temirkanov e del soprano Norma Fantini, attesa al rientro in Italia.
I primi per avere propiziato il disastro della serata; la seconda per essere incappata in una prova infelice. Temirkanov e Fantini, le mie sole curiosità ( deluse ) in questa produzione.

“Errare humanum est, perseverare demoniacum” dice l’adagio. Esporre per ben due volte consecutive al pubblico in antigenerale e generale l’indecente signora Tarasova, Azucena priva non solo dei connotati del cantante professionista, ma anche del minimale buon gusto oltre che del curriculum necessario ad essere scritturata in produzione di livello, ed osare pure mandarla in scena alla prima inaugurale ad onta delle aperte riprovazioni del pubblico alle prove, è stata operazione irrispettosa del pubblico come dei colleghi, costretti a lavorare tra ululati, grida, e consimila. Ogni persona accanto a cui passavo nel recarmi al mio posto prima della recita parlava dell’indegna Azucena della Tarasova, ridacchiando ed interrogandosi su quale caina si sarebbe creata in teatro, e se pure i protagonisti ce l’avrebbero fatta, date malattie, defezioni, fumi improvvisi visti alla prove, a cavarsi dai guai.
Tutto quel poco di buono che vi poteva essere nella produzione non è stato nemmeno preso in considerazione da un pubblico, quello del loggione, alterato dal comportamento della direzione artistica come della bacchetta ( continui i borbottii, i commenti e gli sfottò del pubblico del loggione ), incapaci di procedere alla doverosa protesta e persino alla moderazione degli incredibili effettacci dell'Azucena in questione. Direzioni artistiche e bacchette odierne paiono incapaci del minimo suggerimento in questi frangenti, procedendo incauti ed indifferenti verso il disastro, in questo caso anche a detrimento del resto della compagnia: un esempio per tutti, il caso della signora Smirnova nella recente Aida scaligera, fatte le debite proporzioni tra le cantanti.
Il maestro Temirkanov, non contento della propria assenza di rigore, si è pure esibito in una direzione insignificante, non certo all’altezza del nome che porta: direzione accesasi solo a tratti, nei cori o in qualche punto qua e là, ma caratterizzata da accompagnamenti perlopiù fiacchi, senza suggestione, dall’ingresso di Ferrando, al duetto Manrico Azucena, sino a quello finale Leonora Conte, ad onta del bel suono dell’orchestra. Per giunta l’affiatamento tra buca e coro, in particolare, non è parso sempre ineccepibile, come pure certi scollamenti con i solisti.
Il pubblico ha perciò riprovato apertamente, in corso di serata come alla fine, direzione artistica e bacchetta, accolta da un’enorme salve di bu alla singola.Sacrosanti.

La prova deludente di Norma Fantini non giunge inattesa per questo blog ( le mie perplessità ve le esternai in giugno, allorquando commentai il cartellone del Verdi festival ), e non per disistima della cantante, o perchè ormai mi stia trasformando nel polpo Paul, quanto perché …..”il canto non è l’arte della cabala”, ma scienza parecchio esatta.
Due sono le prerogative necessarie che la difficilissima scrittura di donna Leonora richiede al soprano: confidenza assoluta con la parte alta della voce, dal passaggio in sù, dove questa deve aver ampiezza ma anche assoluto galleggiamento sul fiato, e bella affinità con un certo canto di agilità, trilli e staccati in primis ( sui gravi del Miserere si può anche transigere, a patto di barcamenarsi con gusto, perché quelle sono note che quasi nessun soprano ha mai avuto…).
Leonora è personaggio dalla componente belcantistica assai accentuata, psicologicamente astratto nei cantabili delle arie, nella scena del convento sino alle ultime altissime battute del ”Prima che d’altri vivere”, ora acceso dal “sacro fuoco” della primadonna verdiana nelle cabalette, nelle strette di terzetto e duetto come nel Miserere. Le arie, in particolare il terribile “D’amor sull’ali rosee”, non tollerano lo sforzo, la stimbratura, la durezza della voce: se si canta a piena voce, servono o un timbro straordinario alla Arroyo, o la brillantezza di una Sutherland; oppure se si sfuma, come di prammatica, occorrono o i piani, non dico della Caballè ma quelli sicurissimi e fascinosi alla Gencer; al limite i falsettini di chi bara, stile Ricciarelli o ultima Cedolins, perché anche così si può vincere la partita. Di qui non si scappa.
E qui la signora Fantini non poteva prendere partito alcuno: i suoi sono gli acuti di un soprano che spinge oltre il passaggio, vuoi per scuola vuoi perché appensantita da più di un decennio di opere spinte, amministrate bene ma senza avere la vera voce del soprano spinto. Le note possono arrivare da una certa altezza in su solo forte e dure, anche vibrate, completamente fuori luogo nel canto del IV atto. Ha lottato negli atti che precedono, cercando i piani e le nuances, che pure le costano fatica, riuscendovi bene sino ad un certo punto dell’opera. Poi tutto è cessato, il canto si è fatto difficile e macchinoso. Né la Fantini è cantante che sa barare, vuoi per carattere vuoi per modo di cantare.
Quanto al canto di agilità, avrebbe anche potuto mancare di leggerezza e di slancio nelle cabalette, perché sarebbe stato normale data la carriera che si porta sulle spalle, ma non eseguire del tutto i trilli o mancare parte della cadenza in fondo al “Tu vedrai che amore in terra” è stato un po’ eccessivo per il pubblico. Di qui l’esito poco felice di una prova che la Fantini ha preparato avendo cura delle intenzioni e del fraseggio, dalla sortita a tutte le battute rivolte a Conte e Manrico, sino al finale della prigione, ove, stringendo i denti, è riuscita a cantare ancora con gusto e lirismo. Lo sforzo profuso, però, non è bastato per convincere, né per piacere a me come a gran parte del pubblico che, và anche detto, ieri sera è stato in grado di udire i difetti oggettivi di questa cantante pur avendo sorvolato, in passato recente, su prove orribili come quelle della Theodossiou nel Nabucco, o la Dalla Benetta nel Corsaro ed altre. Prove ove erano mancate oltre alle note anche il gusto e le intenzioni musicali. Ecco perchè ieri sera più che mai, di fronte alla completa sordità per il non -canto di Nucci o la faticosissima prova di Alvarez, mi sono convinta che il pubblico di Parma sia difficile non perchè effettivamente selettivo come quello scaligero, ma perché alterno, talora umorale, di fronte ai cantanti. Se ti amano vai sempre e comunque, se non ti amano o non ti conoscono…dipende dalla sera.
Detto questo, però, non comprendo le ragioni per cui una cantante esperta, professionalissima ed oculata come la signora Fantini abbia deciso improvvisamente ( o chi per lei ) di cimentarsi in una parte altissima ed in punta di forchetta, essendo abituata da lungo tempo a tessiture più centrali come Aida, Valois, Chenier e Tosca. Una nota spinta in Aida non è una nota spinta in Trovatore, i vociomani lo sanno bene.
Spiace, perché dopo la vergognosa vicenda scaligera, questa cantante avrebbe meritato una riparazione italiana diversa, un ‘occasione per provare i cambiamenti effettuati sul proprio canto in questi anni trascorsi all’estero, ma il Trovatore non era proprio il titolo giusto.

Quanto al resto, vi ho in parte detto.
Il basso, signor Deyan Vatchkov, è uscito indenne da una serata nata male per tutti, cantando senza gloria o meriti speciali. La voce non è da basso vero, ma da baritono che la pecia e la ingola, more solito.
L’ennesimo Manrico del signor Alvarez ha deluso, come già all’Arena questa estate. Di questo tenore abbiamo parlato già altre volte. Ha cantato con monotonia e piattezza, di fibra ( seppure bella….bellissima fibra!). Ha avuto voce vera solo nei primi due atti, dato che dalla pausa è rientrato con volume ridotto, fiato cortissimo nell’ ”Ah si ben mio” ( con tanto di imbarazzanti tentativi di eseguire i quasi mai cantati trilli scritti ), una Pira faticosissima, ed il quarto atto senza benzina. Ha deluso parecchio i suoi numerosi fans parmigiani.
Nucci si è prodotto in una recita last minute per sostituire l’indisposto Sgura. Ha riscosso il solo vero successo della sera, lui solo, come al solito. Il suo canto ha deluso anche parecchi dei suoi fans, perché la voce non ha più legato, timbro né morbidezza alcuna, recitativi inclusi. Per me, inascoltabile. Ma a Parma per Nucci va così.
Produzione senza infamia e senza lode, gradevole da vedere, ma senza alcunché di nuovo o di particolarmente suggestivo. Regia quasi assente, se non banale, ma niente di grave o di dannoso ad una produzione nata male e ancor peggio gestita.

sabato 28 agosto 2010

Mese di agosto XV - Le recensioni di Semolino: "Adriana Lecouvreur", dvd Arthaus

L'etichetta Arthaus ha immortalato la rappresentazione di Adriana Lecouvreur che ebbe luogo al Teatro Regio di Torino nel 2009.

Trattandosi di una delle mie opere preferite, mi sono subito precipitato a procurarmela per poterla guardare ed ascoltare tranquillamente. In quanto vociomane mi è sempre interessato l'aspetto esclusivamente vocale nell'ambito di una rappresentazione operistica. Ho sempre avuto poca attenzione alle capacità attoriali dei vari cantanti. Motivo per il quale non mi sono mai lasciato ingannare dalla cosiddetta "presenza scenica" sulla quale si vuole spesso spostare l'attenzione del pubblico al fine di distrarlo dalle mende vocali. Nemmeno il cosiddetto "teatro di regia" mi ha mai molto interessato.

Eppure in questa Adriana quello che mi ha colpito maggiormente, anzi direi scioccato nel vero senso della parola, è stata proprio l'inadeguatezza scenica dei protagonisti e l'assenza totale di una direttiva registica precisa e valida per tutti, lasciando così i cantanti liberi di agire secondo la propria indole. A mio parere l'unico ad avere una idea chiara di cosa volesse fare del suo personaggio, e che possedesse qualche dote attoriale per realizzarlo, è stato Alfonso Antoniozzi, il quale è riuscito a delineare un Michonnet dolcissimo, sofferto e a tratti commovente e per nulla privo di eleganza. Lo è stato però solo scenicamente, in quanto attore di teatro, poichè vocalmente il signor Antoniozzi col canto c'entra ben poco: la voce è ingolatissima, che più indietro non si può, dall'emissione dura e forzata. La voce così risulta terribilmente opaca e priva di armonici già in zona centrale, ogni tentativo di modulare dà luogo a suoni rochi e strozzatissimi, gli acuti sono afonoidi e gessosi, e la mancanza di legato, e di fatto di linea di canto, è totale. Ogni tanto sembra cercare l'appoggio ma la voce gli va tutta nel naso e così alla gutturalità si aggiungono le nasalità. Alcuni esempi precisi : "ah se non fosse per il posto sospirato" è tutta di naso e gola; "Signori si va in scena" è da scuola del muggito di seconda mano; "c'è da perdere la testa" completamente inchiodata nel naso; "per starle sempre a lato" è letteralmente belante e stonato. Gli esempi fattibili sarebbero fin troppi, dato che procede in tal modo per tutta l'opera, e come potrebbe altrimenti!

Entra Adriana e già l'incedere è sciatto e volgare, pare una massaia in ciabatte e grembiule che vuole darsi le arie da grande diva: tutto è da ridere, tanto il suo gestire è artefatto. La signora Carosi vuole giocare la carta della cantante-attrice, ma non possiede né la sana tecnica della prima né le doti e il carisma scenico della seconda ed il risultato è solo una parodia. Dal punto di vista vocale ecco alcuni esempi : "no così non va bene" è una lagna tutta rimasticata in bocca con un suono miagoloso; "tutti uscite" è sforzato, aspro e nasale; "l'augusta sua pace" è completamente ingolato; "troppo signori troppo" è realizzato con voce sfocata, vuota e chioccia. L'aria "Io son l'umile ancella" è tutta espulsa dalla gola troppo insistendo sul forte, nel resto i tentativi di una dinamica sfumata sono numerosi, ma non padroneggia l'arte del canto sul fiato, tanto che i suoi sforzi sfociano in suoni miagolanti, perché fa variare l'intensità del suono colle contrazioni della gola e soprattutto della bocca. Le riprese di fiato, poi, sono laboriose e l'assenza di legato palese. Sulla parola "vassallo" si percepisce nettamente il cosiddetto "scalino", ossia la spaccatura fra i due registri, quello di petto e quello centrale. La prima ottava della signora Carosi è tutta gutturale e spoggiata, come pure quelli centrale ed acuto, pure alquanto bradi nell'emissione. Le doti naturali le permettono di illudere il grosso pubblico sprovvveduto, ma il melomane attento e assuefatto al canto di scuola, percepirà immediatamente che dietro la parvenza di sonorità c'è molta fibra e molto naso, asprezza di gola e che le fa difetto anche l'intonazione in acuto. Nello scontro con la rivale è tanto inutilmente enfatica da risultare inefficace e inespressiva. Nella scena della festa le cose non procedono meglio, anzi peggiorano, poichè coloro che spingono di gola, contrariamente ai cantanti che cantano sul fiato, invece di scaldarsi e migliorare, man mano che avanzano nella serata, tendono a stancarsi, peggiorando nella prestazione. "Commossa io sono" è durissimo e stonacchiato; "il gelo di quello sguardo" è gutturalissimo.

La scena del richiamo di Fedra è quella che mette maggiormente alla frusta la Carosi: è un brano di teatro recitato e la nostra lo declama enfaticamente con una concitazione che è solo esteriore e sfiora così la caricatura. Nella parte finale della scena "quelle audacissime impure cui gioia...." quando si passa dal declamato al canto per poter rendere la frase espressiva dal punto di vista musicale e canoro ci vorrebbe una emissione perfettamente immascherata e sul fiato per potere conferire tutto il giusto mordente, lo slancio e la proiezione con un suono vibrantissimo e squillante, ma in bocca della Carosi questo passaggio chiave perde musicalmente, vocalmente e teatralmente senso perchè diventa una successione di suoni convulsi fra gola e bocca, non c'è né imperiosità nell'accento, perchè troppo sguaiata, e non c'è squillo e lucentezza nel suono, perchè tutto è sbraitato. Anche a lei si vede in volto tutto lo sforzo che le costa l'emissione.

Nell'ultimo atto il "Poveri fiori" è letteralmente buttato via, strombazzato tutto sul forte e senza il legato necessario a dare alla linea melodica un senso musicale. Tanto becera è stata la sua entrata in scena e tanto lo è la sua scena della morte.

Il peggio arriva in scena col tenore, Marcelo Alvarez. Non mi attardo sulla presenza scenica che è tanto volgare quanto dilettantesca, mentre mi soffermo piuttosto sul fatto che vocalmente è l'incarnazione del malcanto. Pensavo si fosse toccato il fondo con Rolando Villazón, ma quì a tratti siamo anche un gradino sotto. A "salvarlo" dal naufragio totale è solo la dote naturale, che è maggiore di quella del collega citato. Il signor Alvarez attacca "La dolcissima effigie" con un'emissione che definire aperta sarebbe un eufemismo; nella zona grave è di una sguaiataggine raccapricciante, il suono è sempre malfermo e traballante alla fine delle frasi e gli attacchi sporchi. C'è una gran voglia di modulare e di sfumare, ma tutto si riduce a suoni tarpati in gola o in bocca mentre lo sforzo e le contrazioni si vedono chiaramente nel volto scomposto sotto lo sforzo dell'emissione. Nella scena in cui narra la battaglia è di una concitazione tutta esteriore e nelle frasi volute a mezza voce il suono gli si spappola tra gola e bocca, così che anche il fraseggio si fa piagnucoloso. Nell'aria "L'anima ho stanca" emette i suoni più opachi e slabbrati che mi sia stato dato occasione di udire, ed il pubblico applaude : è proprio vero che oggi hanno i cantanti che si meritano.

Il secondo atto si apre con l'ingresso della Principessa di Bouillon, la signora Marianne Cornetti, che, agitandosi nervosamente e sgraziatamente, si mette a strombazzare "Acerba voluttà" con un mezzo vocale che sarà anche dovizioso, ma dall'emissione a dir poco strampalata. La voce è spaccata in due, con un registro grave aspro e volgarissimo; la salita agli acuti tagliente e alquanto fibrosa. L'incedere sulla scena, poi, è goffo e il fraseggio grossolano. Nello scontro colla rivale è sbracatissima. La scena della festa la vede alle prese con un Abate dalla voce petulante e gessosa. Guardare ed ascoltare per credere quanto è impacciata nella recitazione e aspra nel suono quando dice "mi sale troppo la gonna", "ricercate di Maurizio piuttosto stasera l'amante nova": ha una ruvidità di suono che fa rabbrividire.

Il principe di Bouillon sa recitare un po' più decorosamente degli altri, ma è anche lui, come purtroppo tutti oggi, completamente opaco perchè ingolato di emssione. Come lo sono anche tutti gli altri comprimari.

La musica di Adriana è a tratti di vago sapore neo-settecentesco, ma rimane un'opera verista e questo Palumbo sembra non lo abbia capito. La dirige quasi tutta come se fosse la parodia smammolata di un minuetto di Boccherini. Però a tratti pare svegliarsi, ma solo per diventare inutilmente fracassone come nel finale del terzo atto. Nella scena della festa e in particolar modo nel balletto si sente una orchestra più vivace e spigliata ma anche molto meccanica nel fraseggio e nell'articolazione e soprattutto pasticciatissima nel suono. Il preludio all'ultimo atto ha una certa suggestione nelle prime battute, ma Palumbo diventa subito soporifero e inespressivo perchè non sa infondere alla melodia principale tutta la tensione interiore che richiederebbe, come sapeva farlo ad esempio un Gavazzeni.

Le sole due note positive di questo spettacolo sono le scene ed i costumi che essendo di impronta tradizionle non travisano la vicenda, ma nemmeno sono sufficienti per salvare questa Adriana dal naufragio.

Semolino

domenica 27 giugno 2010

Aida dal Covent Garden alla BBC.

Contrariamente a quanto decantato dalle maggiori riviste italiane, la recente produzione di Aida al Covent Garden è stata quello che si suol dire un "flop". E mica solo per il gusto pacchiano di Mc Vicar, ma e soprattutto per un cast che non ha retto in nulla o solo in parte le aspettative della vigilia.
Attesissimo il debutto di Marcelo Alvarez, ma anche la prova di Micaela Carosi.
Essendo che l'estate avanza e con essa la calura, nessuno ha avuto l'ardire di accollarsi l'ascolto integrale della serata: un atto per ciascuno ci è parso la sola cosa fattibile con la temperatura di oggi. E per maggior obiettività e pluralismo di giudizio.

Atto I
Onere ed onere dell’atto primo quello che, soprattutto, presenta gli amori ed il direttore. Quest’ultimo, Nicola Luisotti, è elegante nel preludio e dalla ripresa radiofonica il suono sembra essere anche di qualità. Poi il terzetto Aida-Radames-Amneris è bolso ed il finale d’atto nel tempio di Vulcano, piuttosto lento, ma privo di quel tono aulico e misterioso che si addice alla consacrazione pagana. E per iniziare a parlare dei solisti taccio della sacerdotessa baroccara di Elisabeth Meister.
Il debuttante Marcelo Alvarez si è convertito al repertorio tardo ottocentesco ed al Verismo, lui, nato per Donizetti, il primo Verdi e magari Meyerbeer . Non è il primo a farlo. Anzi è l’ultimo. Ultimo in ogni senso, ma per non tirare in ballo i soliti Lauri-Volpi e Fleta anche Mario Filippeschi disponeva in zona medio-alta di penetrazione e squillo. Taccio poi degli acuti. Qui, invece, abbiamo un ex tenore contraltino che stenta sul salto do3-fa3 di “Aida” alla sortita, che non rispetta neanche in maniera generica le indicazioni di dinamica e di espressione, sguaiato e plebeo nell’accento quasi che nutra risentimento e non amore per la protagonista. Fatica e fiato corto connotano il si bem che chiude la sortita. Nella scena del tempio di Vulcano la fatica su frasi come “proteggi d’Egitto il sacro suol” di tessitura acuta, che sarebbe quella consona ad Alvarez danno la certezza che Radames sia il tipico passo più lungo della gamba, per giunta senza adeguata tecnica e neppure congrua dote naturale.
Micaela Carosi, i cui fans si sono tanto prodigati persino nell’insulto a difendere, spacciando per attacco personale alla predetta quello che era uno spunto di riflessione sull’operare della critica, è assolutamente impari al compito. E per voce e per tecnica di canto. Non scandalizza una Aida con timbro da Mimì, ma la presenza costante di difetti ossia suoni aperti, sguaiati di marca verista sul primo passaggio, tubati ed in gola più sopra, stonati in zona mi3-fa 3, acuti o gherimiti o pigolati. Autentico paradigma di quest’ultima qualità il do del concertato alla scena prima. Questa breve, rapida osservazione non significa far Beckmesser ossia i “cellettiani”, come nella difesa d’ufficio, al pari della patrocinata, steccano i nostri detrattori, ma rilevare che questa Aida non è sognante all’entrata, poderosa e svettante al concertato, lacerata nella sezione iniziale dell’aria e piagata nella conclusiva, tanto è che gli applausi sono da aria del sorbetto del Tancredi.
Quanto a mr Lloyd ho letto in chat il consiglio di affidarlo alle cure di una badante. Dovrebbe, però, condividerla con il proprio sommo sacerdote Giacomo Prestia, che latra non solo il fa di “folgore e morte” ( e sarebbe poi, solo un emulo di Ghiaurov), ma oscilla a partire dal do acuto. Splendida immagine del potere prossimo al crollo!
Domenico Donzelli

Atto II
Il secondo atto di Aida è composto da due grandi blocchi musicali che costituiscono altrettanti motivi di interesse per l’ascoltatore mediamente avvertito: il duetto/duello fra soprano e mezzosoprano e la scena del trionfo, in cui il ruolo principale passa, sia pure temporaneamente, alla bacchetta.
Fin dall’attacco “Ah, vieni amor mio, m’inebria” (sol4) la deputata Amneris, Marianne Cornetti, dimostra di possedere timbro e peso vocale assolutamente analoghi, per non dire identici, a quella che dovrebbe essere la rivale in amore. Dimostra altresì la tendenza a stonare nella zona del passaggio superiore, sulla quale “batte” la frase in questione. L’interprete si sforza di rispettare le indicazioni dinamiche, invero numerose, previste dall’autore e di fraseggiare in modo insinuante, ma la voce suona chioccia al centro e in prima ottava risulta ben poco udibile, costringendo la cantante a ricorrere a suoni artificiosamente pompati, per nulla adatti a una principessa del sangue. Quanto agli acuti, si tratta di suoni duri e fibrosi, anche questi assai poco regali.
L’Aida della Carosi prosegue sul sentiero ben delineato da Donzelli nel suo compendio del primo atto e anzi riesce in un’autentica impresa, quella di mancare l’appuntamento con la sezione del duetto (“Pietà ti prenda del mio dolor”) in cui la cantante potrebbe con maggiore proprietà fare valere le proprie doti di soprano lirico. In queste frasi di grande malinconia, e di scrittura bella centrale, per le quali Verdi prescrive “cantabile espressivo”, la cantante esibisce infatti una vocina stentata, perché poco o nulla appoggiata, qua e là stonacchiante, incapace di reggere le grandi arcate della melodia e quindi costretta a compromettere la tenuta del legato.
Nicola Luisotti, sotto la cui direzione l’esercito al primo atto sembrava in procinto di partire per il fine settimana, e non già per il fronte, concerta un quadro del trionfo di sapore pacchiano, caratterizzato da scelte di metronomo inutilmente frenetiche (specie nei balletti) cui dovrebbero fungere da contrappeso i tempi dilatati allo spasimo del concertato. Ne deriva, per l’appunto, un concertato finale atto secondo in cui solisti, coro e orchestra sembrano procedere ognuno per proprio conto. Rileviamo come l’effetto non si producesse sotto le bacchette, assai meno incensate da certe illustri penne, di un Votto o di un Molinari-Pradelli. Sottolineiamo poi la difficoltà, per il tenore, di eseguire a un tempo così slentato frasi come “Ogni stilla del pianto adorato”, frase che risulta priva di mordente e di squillo, perdendosi nel magma generale, e che nondimeno costa ad Alvarez ogni energia residua, tanto da spingerlo a gridare nel recitativo seguente.
Sempre per quanto riguarda la voci maschili, dobbiamo rilevare come Robert Lloyd, Re ben più che senescente, risulti in dignitoso stato di conservazione se confrontato con le altre voci gravi solistiche. Marco Vratogna, il cui proclamato slancio suicida è sottolineato dall’orchestra con suoni che in altri tempi (neppure così distanti) avrebbero evocato nel pubblico e nella critica immagini di banda di paese, risulta particolarmente a disagio nella perorazione di Amonasro, che Verdi ha avuto la pessima idea di costruire sul passaggio superiore della voce baritonale. Anche per lui, come per la figlia, è bandita ogni regalità, non solo, ma ogni parvenza di canto di scuola.
Antonio Tamburini

Atto III
E’ accaduto di tutto in questa parte dell’opera:il cast non era all'altezza, a meno di qualche momento di Marcelo Alvarez.

Lauri Volpi era solito dire che il III atto uccide il soprano, perché qui l’opera, in effetti, svolta per Aida. E puntualmente la signora Carosi è affondata, inesorabilmente, nel limo del Nilo...ed assieme a lei tutte le sue sbandierate velleità di grande soprano lirico spinto. Sarà una grande cantante su Facebook, ma sul palco, dove il web non la soccorre, si può proprio dire il contrario. Nemmeno il canto professionale!
L’atto richiede ad Aida di cimentarsi in tutte le sfaccettature vocali e psicologiche del personaggio, dai recitativi vigorosi e tragici, alle grandi arcate di suono aereo dell’aria, alla concitazione dolosa del duetto col padre sino alla seduzione e slancio del duetto con l‘amante, nella massima estensione della scrittura della parte. Acuti a voce piena ed in piano, FF e ppp e forcelle sparse dappertutto, discese sotto il rigo...insomma, saper cantare bene al centro, in basso ed in alto. I problemi tecnici della signora sono emersi in tutta la loro gravità, dando luogo ad un canto incerto, frequentemente stonato, a cominciare dal centro e poi agli acuti, il più delle volte fissi o ballanti o calanti. Qualcuno anche urlato. Le discese al grave, poi, dominate anch’esse dall’imperizia tecnica, sono arrivate quasi sempre senza legato, con veri e propri salti verso il basso in pieno registro di petto, per nulla gradevole ed elegante. Siffatto tipo di “canto” si è tradotto, per forza di cose, in una interpretazione esteriore, caratterizzata da frasi artefatte e da accenti anche esagerati. Ma ciò che ha davvero stupefatto è stata la successione continua di incidenti che ha terremotato tutta la linea di canto. Ve le elenco così come le ho rapidamente appuntate sullo spartito mentre la radio trasmetteva. Buono il recitativo di ingresso, seppure con una emissione poco stilizzata. Attacco dei “Cieli azzurri” fisso e stonato; spazzate via le duine di “azzurri” e di “dove sereno”; balla al primo fa sul passaggio all’attacco di “o verdi prati”. Alla ripresa di “Oh patria mia” di nuovo attacca stonata, e procede sempre più fissa, vetrosa e miagolante; dà volume sul la nat in F tenuto di “Oh patria mia…” ma il suono è ballante, poi fisso quando tenta di smorzare la discesa ai pp scritti di “mai più ti rivedrò..”. Emette ancora suoni fissi sui mi di “Oh fresche valli” e di “che un dì promesso”.Il “dolce” di “Or che d’amore il sogno è dileguato” è suono vetrosissimo, perché è ancora un fa sul passaggio superiore. Terrificante l’esecuzione delle frasi finali “Oh patria mia, non ti vedrò mai più”, con le forcelle che portano al do ( ballanti e durissimi il si bem ed il do ); stonata e fissa sulle ultime frasi, sul la da attaccare in pp e la successivo con la doppia forcella; idem i la della chiusa da smorzare; una mezza stecca sul la finale, nota presa da “sottissimo”.
All’incipit del duetto con Amonasro canta di petto i gravi di ”i nostri templi d’or”; spinge fortissimo il la bem di “un’ora sola di si dolci incanti”; azzecca il lat sull’ “ah” che segue il “dei faraoni tu sei la schiava”, perché in effetti Verdi scrive “con un grido”: almeno il grido è eseguito correttamente! Suona prima fissa e poi ballante sul la bem di “Oh patria, patria quanto mi costi”, ma soprattutto esegue la frase con il centro tutto stonato. Al duetto con Radames la voce è sorda sotto il passaggio basso, mentre i segni di accento li grida ancora; esteriore e viperina, per via della voce vetrosa, anche nelle frasi che precedono “Odimi Aida” di Radames; al “Nel fiero anelito “ di lui, replica con voce sorda, perché la scrittura è grave, poi apre il suono su si nat e do centrali. Parla il “Fuggiam gli ardori inospiti”, ché in effetti Verdi prescrive “parlante”; poi accade di tutto: i “dolcissimo” di “là tra foreste vergini” sono fissi e miagolati, il legato scarso, i pp di “ in estasi beata” gettati al vento, come il “beata” preso fisso e con un portamentone pauroso, da sotto; idem il “dolcissimo senza affrettare” di “ la terra scorderem”, emesso alla speraindio perché batte il passaggio superiore ed i primi acuti. Si passa al “la tra foreste vergini”, ove falsetta e stona, come stona di nuovo “Sotto il mio ciel più libero”; un capolavoro dell’orrore il si bem in piano che chiude il passo, dove il ” morendo dolce” di Verdi viene trasformato in un “falsettato fisso e calante”. Finalmente arriva il finale, “Si fuggiam da queste mura “: dopo aver urlato malamente le frasi che lo precedono, si schianta in “Nella terra avventurata”, che batte sulla zona del passaggio superiore. L’attacco è fisso e aperto, e, facendosi un baffo dei ppp scritti da Verdi, prosegue nel grido dei la bem coronati, per poi gridare anche le note marcate, ballare sulla corona del la bem di “talamo”, gridare e stonare la successiva salita al si bem che ultima la forcella su “gli astri brilleranno”. Un disastro!

Marcelo Alvarez è sopravvissuto aggrappato alla sua ugola d’oro, ma è stato sempre impari al compito, perennemente in debito di volume, squillo ed accento.
Spesso apre i suoni centrali, forse alla ricerca di una voce di maggiore ampiezza, come sui si bem - do centrali di “Nel fiero anelito di nuova guerra”. Lo sforzo di accentare lo porta poi a strozzarsi su “Vivrem beati di eterno amore”, dove invece Verdi prescrive un “dolce”. I segni di espressione sono spesso sacrificati da un modo di cantare fondato sulla dote più che sulla tecnica: su “ teco fuggir dovrei abbandonar la patria”elide la doppia forcella prescritta e il ”con slancio” voluto da Verdi. Il la di “il ciel dei nostri amori” arriva tirato col cavatappi, e sposta l’esecuzione del “dolce” ivi prescritto sul passaggio successivo re-do centrale di “scordar potrem “ . Ne esce un effetto, però che ha il sapore da canto “confidenziale” più che da amoroso eroico verdiano.La natura è generosa con il signor Alvarez che, anche se sottodimensionato, riesce a disimpegnarsi con la consueta generosità nell’allegro assai vivo finale, “Si fuggiam da queste mura”, anche se si tratta di un canto non facile e spinto. Esteriore anche lui nell’interpretazione di certe frasi come “le gole di Napata” mentre completamente affidato alla forza della gola e prive di squillo le frasi pesantissime “Io son disonorato”, “Per te tradì la patria “ ( ci resta pure dentro nella ripresa ), “Sacerdote io resto a te” ( quest’ultima addirittura con la lacrima, che non serve perché occorre, al contrario, lo squillo! ). Insomma, una meravigliosa voce da Faust strapazzata col Verdi pesante.

Marco Vratogna canta in modo ordinario, alla Guelfi jr. per intenderci, rimasticando tutto tra i denti. Ghermisce ogni frase: in “Pensa che un popolo straziato” non riesce a prendere l’attacco, non lega i suoni, non ha morbidezza ed la voce gli resta tutto nella gola. Perde così anche in qualità timbrica, tanto che suona sempre senescente ed affaticato.Alla prescrizione verdiana “sottovoce e cupo” su “per te la patria muore” Vratogna canta forte e sgraziato; taccio il solito “dei faraoni tu sei la schiava”, eseguito a pieni polmoni tutto rigorosamente indietro. Quando poi il canto di Amonasro deve aprirsi sull’ emozionante “Pensa che un popolo vinto straziato”, la voce suona chiusa e tubata, senza sfogo e lirismo alcuni.
Giulia Grisi

Atto IV
Senza particolari sorprese, e a onta di una forma vocale non certo esemplare (si ascolti invece la discreta Azucena di Bregenz), è Marianne Cornetti a risaltare meglio nel trio protagonista del quarto atto. Vuoi qualche anno (forse troppo…) d’esperienza, vuoi una linea vocale che sa rimanere composta e quasi mai sopra le righe, l’assolo di apertura di Amneris diventa qui paradigma di un canto che se da una parte non riesce a brillare per robustezza d’emissione, almeno dall’altra dimostra onestà verso lo spartito e quindi, per rispettiva coerenza, verso il pubblico. E per i tempi che corrono, valla a trovare una figlia del Re… onesta!
Diciamo subito che lo splendido personaggio di Amneris viene fuori bene. E’ evidente che trattandosi di un ascolto radiofonico siamo impossibilitati a rendicontare la resa drammaturgica e le qualità interpretative del mezzosoprano americano. Va però detto che a parte qualche forcella spianata («Oh s’ei potesse amarmi!») i segni d’espressione vengono rispettati, il che rappresenta un buon punto di partenza per fraseggiare con garbo e pertinenza d’accento. E’ senza dubbio intenso quel «Si tenti!» in coda al recitativo d’entrata, “risoluto” come prescrive il compositore, così come il mi4 marcato di «Guardie!», con cui si decide a far chiamare l’amato Radamès. Le va altresì accreditata una buona capacità a legare il registro centro-grave con quello centro-acuto (bello il passaggio fa3-mi4 su «insano è questo amor», ancora nel recitativo) nonostante la zona centrale e le salite in alto in particolare risultino spesso sporcate da eccessivo oscillamento della voce (traballa già un la4: valga su tutti la seconda ripetizione di «a morte!») e inficiate da qualche suono scomposto (volgare la stimbratura su «e nunzia di perdono», e ancor peggio quella in attacco al “cantabile “Ah! Tu dei vivere”). Di nuovo un vibrato larghissimo sul si4 di «CIEL, dal ciel si compirà». Ma una voce che tradisce così evidenti sintomi di senescenza, è già un miracolo che in chiusura d’acuto non si slabbri in un grido.
Le discese in basso tradiscono un registro di petto un po’ troppo esibito (il do3# e il successivo do3 su «di vita a TE SArò»), che può ancora risultare efficace in certi passaggi solisti o duetti, ma rischia poi di finire mangiato da un’orchestra che deve accompagnare un concertato o qualsivoglia pezzo d’insieme. Il recitativo d’introduzione alla scena del giuramento, completamente fuori fuoco e addirittura pacchiano in alcuni passaggi (ridicolo il tentativo di personalizzazione, con quella marcatura arbitraria e fuori luogo dei do gravi su «atroce gelosia»), rimane il momento peggiore di questo quart’atto a firma Cornetti. Inevitabile a questo punto ritornare con la memoria non soltanto alle due Amneris, ineguagliabili e ineguagliate, di Ebe Stignani e Irina Arkhipova, ma anche al’impeto passionale di una Fedora Barbieri e all’impenetrabile ardore di una Minghini-Cattaneo, che proprio in questo passaggio accentava «quelle bianche larve» con una forza implosiva mai più udita. Funziona molto meglio invece la ripetizione tripartita della fragile richiesta di intercessione («Ah pietà! Ah, o salvate, Numi, pietà!») alle domande accusatorie del sacerdote Ramfis: viene fuori tutta la vulnerabilità del personaggio attraverso una linea vocale discendente stabile e ben timbrata. Peccato per il la4 che chiude la scena, traballante all’inverosimile e risolto con un suono simile a un singulto.

Alvarez ha dimostrato invece di voler ancora una volta esibire le solite inflessioni paraveriste e gli oramai rodati vezzi di una mediterraneità – come dire – sanguigna. Questo per quanto riguarda interpretazione e fraseggio. Sul versante tecnico abbiamo sentito troppe nasalità, alcune calate di intonazione, un portamento ascendente non pulitissimo e la sostituzione in partitura delle note accentate con versacci aspirati (ma pure espirati con forza, in un paio di passaggi) a cui siamo oramai purtroppo avvezzi.
Già dall’entrata in scena, alle richieste di discolpa di Amneris, Radames risponde con una certa durezza nel portare per esempio un mi4 al la4 («ma puro il mio pensiero»), oppure impiega qualche logoro stratagemma per approcciare i versi senza rischi e ansie (tra gli infiniti esempi, si noti quella E aspiratissima in corrispondenza di «e l’onor mio tradia»), trucchetti che solo se messi lì con avvedutezza possono passare per tentativi di colorare la frase. Quando invece, ed è questo il caso di Alvarez, vengono impiegati come “pronto intervento”, allora finiscono per annoiare per eccesso d’affettazione. Da segnalare, poiché appartenenti allo stesso ceppo genealogico, il ruggito informe e sgraziato, che fino a qualche lustro fa si chiamava forcella, sul mi4 di «E IN dono offri la vita», con una marcatura strabordante su «vita», per altro non presente in partitura, tale da rimandare più al “surdato ‘nnammurato” di Califano e Cannio che alla passione di un condottiero egizio. Tralasciamo poi quell’«Ed ella?» quasi parlato, che magari per altri recensori fa tanto strazio del cuore e accento arroventato.

Il duetto finale all’interno del tempio di Vulcano coincide con il ritorno in scena di Aida, e quindi di Micaela Carosi. Inutile ribadire che la signora non ha davvero nulla nel suo bagaglio vocale che possa rimandare in qualche modo al canto professionale. Non ha mai emesso (non solo in questa Aida, ma in carriera!) una nota pulita o comunque scevra da un’emissione un tanto al chilo da far quasi rimpiangere una Ricciarelli post Fattoria. E’ generosa di stonature, frutto di attacchi presi con inaudite fissità e poi fatti scivolare giù calanti cinque versi su sei (in queste condizioni diventa quasi ridicolo parlare di forcelle e di messa di voce…); già un la oscilla in maniera preoccupante e ogni incursione in acuto è un grido disperato. Al centro, come altrove, non esiste la seppur minima parvenza di sostegno e controllo del fiato, tanto che ogni nota emessa è l’ennesimo versaccio malconcio che inficia la stabilità della linea vocale. Di conseguenza, se il fraseggio diventa un’entità astrale, la stessa dizione tradisce farfugliamenti di grana grossa che rendono incomprensibili i versi.
Parte discretamente Alvarez con «La fatal pietra». Rispetta l’indicazione di “dolcissimo” prescritta da Verdi su «Non rivedrò più AIda», risolta bene con una buona smorzatura. Procede poi con qualche fissità fino all’esclamazione esagitata (“in parlando”?) «Ciel! Aida!». Attacca la Carosi «Presago il core», ovviamente con suono fisso e calante. Stona ancora tutto il verso «da ogni umano sguardo», per altro completamente stimbrato e sbracato, e attacca con durezza il sol4 di «nelle tue braccia» che, pensate un po’, andrebbe pronunciato “dolce” (ma sappiamo bene che lo spartito è accessorio nello studio di un’opera…). Radames aggredisce con un muggito l’amata etiope («MORIR! Sì pura e bella»), smorza bene la ripetizione di «morir», saccheggia la miriade di segni in partitura e confonde “espressione” con “concitazione violenta”. Oscene le note staccate di Aida su «Vedi? Di morte», con attacco sul la4 di «MOrte» ancora stonato e fisso (ancora peggio, quasi d’inudibile scompostezza la ripresa degli staccati su «ne adduce eterni gaudii»), mentre il si4 in corrispondenza di «dischiuderSI» è un grido di pura gola. Accenta bene Alvarez il momento conclusivo “O terra, addio”. La Carosi, invece, stessa solfa: fissità, stonature, urla, vibrato largo.
Carlotta Marchisio

Questa prova in Aida della signora Carosi stigmatizza, negli esiti vocali ed artistici come in quelli pubblicitari, il modello che il sistema si è dato per costruire carriere, roboanti ma precarie, realmente infondate perché ……galleggianti nell’effimero spazio di internet, come una voce gonfia e priva del necessario appoggio sul diaframma. Nessuno più della signora Carosi incarna questo modello: si vive nel web per radunare i fans, si rilasciano dotte interviste sulla tecnica di canto, si batte in ogni modo il tam tam della pubblicità gratuita ed ordinaria ( l’importante non è ciò che si dice ma che se ne parli ) per poi esibirsi sulle scene in condizioni vocali deplorevoli per l’assenza di presupposti tecnici e stilistici alla propria professione. La sicurezza mediatica svanisce penosamente nei luoghi deputati a dimostrare la realtà del proprio valore artistico, e tutti ne escono sviliti e sminuiti, cantante, produzione e direzioni artistiche prone all’effimero vento della fama mediatica.
Per fortuna il web ha anche un altro lato: porta anche la verità degli audio e le recensioni, professionali e non, maturate lontano dai complici entourage locali.

Gli ascolti

Verdi - Aida

Atto I

Se quel guerrier io fossi...Celeste Aida - Beniamino Gigli (1939), Flaviano Labò (1967), Luciano Pavarotti (1984)

Ritorna vincitor - Gabriella Tucci (1967)

Atto II

Silenzio...Fu la sorte dell'armi - Ebe Stignani & Anna Maria Rovere (1956)

Atto III

Qui Radames verrà...O patria mia - Stella Roman (1942)

Atto IV

La fatal pietra...O terra addio - Flaviano Labò & Liljana Molnar-Talajic (1971)

Rassegna stampa

http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/classical/reviews/aida-royal-opera-house-londonbrelegy-for-young-lovers-young-vic-londonbri-went-to-the-house-but-did-not-enter-barbican-hall-london-1960128.html

http://dickieandbutch.com/2010/05/18/dickie-review-aida/

http://intermezzo.typepad.com/intermezzo/micaela-carosi/

http://www.guardian.co.uk/music/2010/apr/28/aida-review

http://www.theartsdesk.com/index.php?option=com_k2&view=item&id=1402:aida-royal-opera-review&Itemid=14

http://www.opera-britannia.com/index.php?option=com_content&view=article&id=289:aida-the-royal-opera-27th-april-2010&catid=8&Itemid=16

http://www.independent.co.uk/service/shortcut/verdi-aida-royal-opera-house-london-1956770.html

http://www.thestage.co.uk/reviews/review.php/28027/aida

http://www.concertonet.com/scripts/review.php?ID_review=6520

http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/reviews/article-1269886/Aida-A-cut-price-tour-Egypt-offers-Nile-style.html

http://markronan.wordpress.com/2010/04/28/aida-royal-opera-covent-garden-april-2010/

http://www.express.co.uk/posts/view/171985/Aida-Royal-Opera-House-Covent-Garden

http://www.whatsonstage.com/reviews/theatre/london/E8831272461471/Aida.html

http://www.allvoices.com/news/5697572/s/53609125-aida-opera-review

http://classical-iconoclast.blogspot.com/2010/04/no-elephants-aida-at-royal-opera-house.html

http://www.thisislondon.co.uk/music/review-23828825-blood-sweat-and-sacrifice-in-aida.do

http://www.musicalcriticism.com/opera/roh-aida-0410.shtml

http://www.ft.com/cms/s/2/b1ae95da-532d-11df-813e-00144feab49a.html

http://www.whatsonstage.com/reviews/theatre/london/E8831272461471/Aida.html

http://www.operatoday.com/content/2010/04/micaela_carosi_.php

http://online.wsj.com/article/SB127318248494187779.html

Sito ufficiale della BBC, dal quale è possibile ascoltare, ancora per qualche giorno, la trasmissione dell'opera

giovedì 27 maggio 2010

La mancata Bohème radiofonica dal Regio di Torino

Ieri sera Radio3 avrebbe dovuto trasmettere Bohème dal Regio di Torino. Protagonisti Marcelo Alvarez e Barbara Frittoli, sul podio Gianandrea Noseda.

La trasmissione, pur annunciata dal Teatro sul proprio sito Internet, non ha avuto luogo.
Ignoriamo le cause della mancata diretta. Non fatichiamo a immaginarle partendo dall'analogo episodio verificatosi,sempre con riferimento alla stagione torinese, l'anno passato con Adriana Lecouvreur dove il titolare di Maurizio di Sassonia era il previsto Rodolfo della diretta radiofonica.
A compensazione, offriamo un po' di ascolti.
Con le seguenti necessarie premesse:
a) per le arie di "presentazione" dei due protagonisti vi è solo l'imbarazzo della scelta. Ha presieduto al criterio di scelta il fatto che i due innamorati possano essere affrontati ora da voci leggere ora da voci cosiddette spinte. Con egual risultato di aderenza interpretativa, gusto ed anche, se può essere compresa e servire, lezione di canto;
b) abbiamo voluto cavarci lo sfizi di offrire l'esecuzione, non entusiasmante, aggiungo, della prima esecutrice del ruolo. E, però una testimonanza del gusto e dell'epoca e forse anche del fatto che nella mente dei primi esecutori Mimì dovesse essere semplice e lineare
c) altro sfizio l'unica esecuzione live di una certa misura di Giuseppe de Luca. Il grande baritono romano non fu il primo Marcello (fu per la cronaca il primo Schicchi), ma anche lui rende il senso della frase e de dire, semplice, che connotava i primi esecutori di questa meravigliosa tragedia delle piccole cose, ovvero del nostro vivere quotidiano.

Gli ascolti

Puccini - La Bohème

Atto I

Che gelida manina - Aureliano Pertile (1925), Miguel Fleta (1926), Joseph Schmidt (1932), Alessandro Ziliani (1935), Richard Tucker (1970)

Sì. Mi chiamano Mimì - Cesira Ferrani (1903), Lucrezia Bori (1922), Elisabeth Rethberg (1924), Mafalda Favero (1928), Renata Tebaldi (1956)

Atto II

Quando men vo - Conchita Supervía (1927)

Atto III

Sa dirmi, scusi - Elisabeth Rethberg & Giuseppe De Luca (1935)

mercoledì 14 ottobre 2009

Mese verdiano VII - Traviata al Regio di Torino

Violetta è appena spirata e gli ascoltatori del Corriere della Grisi avrebbero qualche cosa da dire al riguardo.

Una preliminare circa il taglio delle battute dei presenti al trapasso di Violetta, che non constatano, come da libretto l'avvenimento e ciò dopo che nelle dichiarazioni programmatiche durante le interviste il direttore Gianandrea Noseda ha espressamente sostenuto la compiuta, intangibile perfezione del melodramam verdiano. Quanto meno incoerente visto che pubblico in teatro e radiofonico hanno uditole due strofe degli andanti della protgonista femminile e, bontà del direttore, una sola strofa delle cabalette maschili.
Tanto per cominciare con il nocchiero della navicella della Traviata tauriniense: la ripresa radiofonica penalizzava i suoni degli archi che apparivano gementi, smunti unpoco da café chantant nei preludi; la festa in casa di Flora era diretta con ritmo e piglio toscaniniano,ma senza la volgarità che richiede l'intrattenimento carnevalizio, per giunta, in casa di una stagionata mondana.
Nel resto, non supportato da cantanti adeguati il direttore ha fatto quel che poteva. Pochetto. Va anche aggiunto che un direttore di fama e cmmisurata carriera avebbe divuto inspirare ai protagonisti qualche fraseggio. Constato che la sparizione dell'attributo "concertatore" in locandina corrisponde ad una reale abdicazione delle bacchette da questa essenziale funzione.
I cantanti. Elena Mosuc alla sua ottantesima Violetta, esprta protagonista, quindi, comincia male. Nessuna eloquenza e nessuna levità nel brindisi dove il saper dire è essenziale per il gioco di seduzione che i due protagonisti pongono in essere. La proposizione integrale dell'andante non ha ragion d'essere con una protagonista dai pochi colori e dalal facile stonatura in zona medio alta e che è in evidente affanno nelle vette della cabaletta (con tanto di stirato mi bem optionale). Filature e smorzature sono il tallone d'Achille della protagonist, che poche ne tenta e molte (delle poche tentate) ne sbaglia, penalizzando il duetto con il baritono. Arrivata a "amami Alfredo" ed alla prima parte della festa compare anche qualche suono aperto verista, mentre le tre invocazioni " ah perchè venni incauta" sono di disarmante piattezza timbrica ed interpretativa, complice il direttore, preso dal vortice della festa. Da "Alfredo Alfredo" le cose vanno meglio e nell'Addio del passato si alternano buone idee interpretative e congrue realizzazioni a scivolate vocali e di gusto.
La verità è che la Mosuc, ignoro se per limite tecnico o personale, è di quelle cantanti che possono ( o potevano ) essere precise e corrette, ma giammai votate ad interpretare e "dire". E trattandosi di Traviata, l'handicap è di peso rilevante.
Riguardo Carlos Alvarez poco nella realtà esecutiva corrisponde alla dichiarazione, resa in sede di intervista, che il ruolo di papà Germont sarebbe belcantistico. Del belcantista (o più banalmente buon cantista) Alvarez non ha la proiezione delsuono e la conseguente dinamica. La voce resta bassa, il suono bitumato artificiosamente, da Carlo Gerard di misurate doti naturali. Per esemplificare ascoltare " or si ricusa il vincolo", il "destino ti furò" e sopratutto il "Dio m'esaudì".
"Sull'alba di domani" la pletora degli ammiratori di Frncesco Meli parlerà di suono proiettato,di acuti facili e squillanti di fraseggio ora tenero, ora infuocato, si chè legittimamente a quelli del corriere della Grisi sorgerà il dubbio che altri abbiano udito Kraus, Raimondi, il giovane Pavarotti, l'obliato Dano Raffanti. Perché noi del Corriere abbiamo udito via radio il solito Francesco Meli.
Per le spicce voce bella, tecnica peregrina, quanto meno, conun minimo di dettaglio: piatto nel brindisi e nella prima parte dell'aria, in difficoltà tali nella cabaletta da consigliarne il solito taglio, falsettante nei duetti ad ogni tentativo di ammorbidire il suono e di essere tenero. Siccome il secondo duetto fu scritto sul prespposto che il titolare di Alfredo sapesse manovrare il passaggio superiore, come ogni tenore (coompresi quelli corti alla Schipa o Tauber) si può ben immaginare che sia accaduto. Onestà impone di dire che il cantanta si è condotto assai meglio al finale secondo aiutato dalla tessitura centrale (a parte il la acuto Alfredo non passa un sol4) ha evitato accenti volgari e sguaiati, cari ad Alfredo dalla voce d'oro, a riprova, voglio credere, che gli effettacci di Meli sono direttamente proporzionali all'altezza della parte.
Rispetto alla recondita armonia fiorentina "vivevamo quasi in ciel".
Buona notte!

lunedì 12 ottobre 2009

Mese verdiano VI - L'accento verdiano parte prima: " Ma se m'è forza perderti"

Secondo gli storici della musica nemmeno Giuseppe Verdi avrebbe lasciato una esatta e completa definizione di “accento verdiano”, espressione comune e diffusa nella storia come nella critica musicale, dato che l’espressione indica sinteticamente i modi del fraseggio pertinenti alla sua opera in generale. In breve, una sorta di motto destinato ad indicarne la poetica vocale, la sua travagliata ricerca per la creazione di un nuovo teatro musicale in lingua italiana. Insomma, il modo nuovo di esprimersi attraverso il canto.

Sul finire degli anni ’40 compaiono, negli scritti di Verdi, i primi accenni all’idea di “parola scenica”, ossia alla parola che necessita di un canto maggiormente e diversamente pregnante dal punto di vista drammaturgico, un canto di “accento” funzionale ad una migliore resa dei sentimenti.
Percorso difficile, non lineare, che portò di fatto alla messa a punto di un nuovo modo di fraseggiare, che si realizza nel conferimento di espressioni esattamente aderenti al significato drammaturgico, utilizzando eventualmente anche il colore della voce o qualche effetto extravocale, ma mai il declamato o il parlato puri come oggi li possiamo intendere. Semmai simulazioni di effetti parlati o declamati. La parla scenica è la grande invenzione verdiana, il nuovo modo della moderna opera italiana, che si attua attraverso una lieve e controllata “enfatizzazione” della parola ed anche delle frasi, che il Maestro sottopone alla propria egida grazie all’abbondanza dei segni di espressione.

La scelta dell’aria di Riccardo del Ballo viene dall’essere un momento topico dell’arte verdiana matura, che perfezione qui il suo archetipo tenorile, ormai svincolato dal retaggio della tradizione precedente, donizettiana in particolare.
Riccardo incarna il nuovo modello, perchè ricchissimo di sfaccettature psicologiche, rese con l’alternanza di momenti lirici e slanci, depurato da ogni relitto di canto fiorito, cabalette ( resta solo quella del duettone d’amore, che Verdi, in accezioni particolari come questa non rinnegherà mai, nemmeno nei suoi tardi remake ….). Psicologicamente il personaggio è un amoroso di rango aristocratico, capace di passare dal canto ironico e baldanzoso a quello di slancio, appassionato e travolgente, ma mai privo del suo “applomb” di nobile, conte e governatore. Il contrasto interiore tra l’amore per Amelia e la lealtà all’amico ed ai principi dell’onore sono accuratamente ed ampiamente rappresentati da Verdi, che impone a Riccardo il cambiamento continuo di accento perché continuo è il succedersi delle situazioni emotive e drammaturgiche. Il suo canto non può mai essere monocorde o piatto, perché così è l’”accento verdiano”: il compositore non lascia all’esecutore un solo attimo di riposo ma lo accompagna lungo il pentagramma con la sua peculiare ricchezza di segni di espressione, forcelle singole e doppie, corone, indicazioni di P, PP, PPP, e F, FF, FFF, e note come “ espressivo”, “stentando”, “morendo”, “cupo”, “con entusiasmo”, come nell’aria del III atto appunto.
Obbedendo in tutto alla prescrizione verdiana è impossibile non dar vita ad un accento vero, pienamente compiuto, drammaturgicamente efficace, vario. Si può solo aggiungere, se è ancora possibile inventare qualcosa che Verdi non abbia già pensato e se le capacità vocali dell’esecutore, anche in questo caso costretto di continuo al canto sul passaggio, lo consentono ( lo abbiamo visto con la straordinaria registrazione dell’Aida dell’Arangi Lombardi …). Ma nulla si potrebbe togliere, perché in questo Verdi, per quanto sintetico e per nulla teorico nell’illustrazione del suo volere, è stato chiaro. All’esecutore spetta l’obbedienza al suo volere, concezione che fa da spartiacque tra Verdi ed il mondo del belcanto ove l’esecutore aveva ampi margini di doverosa libertà ed intervento soggettivo .
Nella grande scena di Riccardo non è difficile, leggendo le parole del libretto, inventariare il succedersi dei pensieri che attraversano l’animo del protagonista, che si appresta alla separazione dalla donna che ama, compiendo il proprio dovere di amico, pur nel presagio della morte imminente. Il dolore per il distacco, la nostalgia, anche futura, per l’amore perduto e lontano, il presagio di morte si alternano nell’andante ove il canto resta sempre nobile, elegante, composto e misurato sebbene leggermente enfatico ( le impennate all’acuto ). Non c’è un solo momento che sia a squarciagola, piatto, di getto, anche se lo spettatore percepisce emozioni immediate e dirette. Il crinale su cui corre il cantante è questo, la resa di una apparente immediatezza ottenuta con la più totale razionalità e misura, anche nei momenti più concitati e di slancio, come la stretta dell’aria che introduce la festa.

Primo interprete del ruolo fu un tenore dalla voce bellissima e capace di canto di slancio, Gaetano Fraschini, nato sulle opere di Donizetti e descritto, per il timbro, come una sorta di Pavarotti, di voce chiara, argentina e squillante, capace, come interprete, di mezze voci e di emissione dolcissima.
Riccardo venne ritenuto da subito ruolo completo, connotato anche da certe ascendenze francesi, comunque molto impegnativo. L’aria del III atto, soprattutto, era giudicata pesante, sia per le sparate in alto che per le discese in zona grave nel recitativo e nell’andante, perciò elisa spessissimo in teatro, prassi questa da far rientrare nelle innumerevoli e varie manomissioni cui le opere di Verdi venivano sottoposte anche vivente il Maestro. Il ripristino effettivo ebbe luogo, di fatto, nel dopo guerra e perlomeno sino agli ’50-‘60 la presenza della grande scena rimase opzionale. Al pari dell’aria di Don Carlos, come vedemmo a suo tempo, vi sono pochi documenti di inizio secolo, mentre numerose sono le incisioni della prima scena come del duettone.

Vi è una incisione rara del mondo dei 78 gg, forse la prima, assolutamente straordinaria, ossia quella del 1923 di Antonio Cortis: è la più impressionate e perfetta interpretazione dell’aria di Riccardo. Il suo ascolto costituisce il paradigma esecutivo per tutti coloro che lo seguono, perché nessuno offre una resa così completa ad ogni risvolto espressivo della scena, parola per parola.
Il recitativo iniziale di Cortis è ampio, scandito, accentato con un tempo abbastanza lento e vario. Il personaggio è da subito chiaro. L’espressione dolente, di passaggi come “l’intimo del cor”, non si sdilinquisce mai nella sola smorzatura e/o nel rallentando, ma convive con lo slancio all’acuto, sempre squillante, che connota il carattere virile del tenore verdiano maturo. Cortis può accentare in ogni modo ogni frase ad ogni altezza: può smorzare in acuto come in centro per avere accento dolente o squillare in alto per dare una connotazione eroica. Il tutto all’interno di una perfetta sobrietà, priva di ogni manierismo o eccesso.
Con Cortis ritroviamo la lezione del tenore verdiano documentata nei dischi di Bonci o di Aureliano Pertile ( che mai incisero l’aria ), capaci di cantare tutte, ma davvero tutte, le infinite nuances della scrittura verdiana. Questi esecutori servono l’autore, nel rispetto della sua essenza, e non lo contaminano mai con personalismi. Personalismi che possono anche essere eccellenti, di grande canto e grande espressività, ma non completamente fedeli. Ne è esempio un tenore grandissimo, che personalmente amo molto, Julius Patzak, per sua natura portato al lirismo ed all’accento malinconico. Descrive benissimo la perdita dolorosa ed inevitabile di Riccardo, ma il suo canto dimentica lo slancio che connota il personaggio.La sua memoria è “chiusa nell’intimo del cor”, che soffre per il distacco definitivo: il suo canto è ricco di smorzature, anche in acuto, ma il presagio di morte non lo assale più di tanto rispetto a Cortis, e “l’ultima ora” dell’addio manca di quella misurata disperazione che Verdi mette nella frase. L’interpretazione della scena, a valle delle riflessioni precedenti, è piuttosto unilaterale, perché elide il lato eroico e baldanzoso del personaggio, anche se il fraseggio è bellissimo ed accurato. Credo che con Patzak ci si allontani già dalla perfetta verdianità del fraseggio di Cortis o Pertile, forse per indole, o per compiacenza di uno strumento straordinariamente bello ( sembra quasi una Freni dei tenori…).

Di diverso tipo i personalismi di un Caruso, che canta con buona fedeltà alle indicazioni di espressione dello spartito ma, complice una voce peciosa ed un‘emissione non più bellissima, non ha la varietà espressiva di Cortis, anzi suona già piuttosto verista. Inserisce una puntatura ed una sorta di cadenza davvero brutta in chiusa che oggi risultano molto datate, non so se di tradizione pregressa o di tradizione da lui stesso inaugurata, tanto che si possono risentire nell’esecuzione di Beniamino Gigli, che incise l’aria nell’edizione completa dell’opera diretta da Serafin nel 1943. Il timbro di Gigli è bellissimo e caldo e la pienezza del suono compensa la stringatezza del tempo adottato. Il canto non è puntuale ed analitico come i casi precedenti o in quello dei due più grandi Riccardo che lo seguirono, ossia Tucker e Bergonzi, ma il canto di slancio e la qualità vocale sono impressionanti.

Nel dopoguerra poi l’accento puramente verdiano di Riccardo lo esprimono, come detto, Richard Tucker e Carlo Bergonzi, capaci di restituire ogni lato del personaggio. Al primo non manca nulla: è completo, non gli sfugge un accento o un colore. Il secondo è aristocratico, elegante, sfumato e con vera ampiezza ma gli manca un po’di punta in acuto, ove canta copertissimo e con voce grigia. Il lato baldanzoso ed eroico sono con lui in secondo piano. Con questi due tenori siamo agli ultimi testimoni dell’ortodossia del fraseggio verdiano, perché sono i soli che possano stare a fianco alla generazione di Cortis e Pertile. Da lì in poi la corruzione del canto verdiano si coglie nella genericità dei fraseggi, nella limitata dinamica di cantanti, Pavarotti compreso, che non possono smorzare oltre il passaggio e che tendono ad un canto sempre più piatto e monotono. L’ascolto in parallelo con Cortis testimonia la grande distanza che in meno di un secolo separa gli interpreti a noi vicini da quelli vicini a Verdi ed alla sua idea di accento. Lascio a voi i dettagli degli ascolti che vi invito a concludere con il recente Riccardo di Alvarez, piatto e sempre sul forte, completamente estraneo quando non addirittura in contrasto con i dettami verdiani, a testimoniare, per primo nel nostro mese di festival, la moderna ignoranza in fatto di accento verdiano.

Gli ascolti

Verdi - Un ballo in maschera

Atto III

Forse la soglia attinse...Ma se m'è forza perderti...Sì, rivederti Amelia

1911 - Enrico Caruso
1923 - Antonio Cortis
1929 - Julius Patzak
1943 - Beniamino Gigli
1956 - Ferruccio Tagliavini
1962 - Carlo Bergonzi
1963 - Richard Tucker
1974 - Placido Domingo
1975 - José Carreras
1977 - Luciano Pavarotti

giovedì 25 agosto 2011

La Bohéme all'Arena di Verona

domenica 8 maggio 2011

Trilogia (im)popolare al Regio di Torino e al Met

lunedì 14 marzo 2011

Le cronache di Giuditta Pasta - Luisa Miller all'Opéra di Parigi

sabato 2 ottobre 2010

Verdi Festival 2010: Trovatore.

sabato 28 agosto 2010

Mese di agosto XV - Le recensioni di Semolino: "Adriana Lecouvreur", dvd Arthaus

domenica 27 giugno 2010

Aida dal Covent Garden alla BBC.

giovedì 27 maggio 2010

La mancata Bohème radiofonica dal Regio di Torino

mercoledì 14 ottobre 2009

Mese verdiano VII - Traviata al Regio di Torino

lunedì 12 ottobre 2009

Mese verdiano VI - L'accento verdiano parte prima: " Ma se m'è forza perderti"

Joan Sutherland (1926-2010)

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