La Scala di Seta

Credo che non esistano riflessioni, riferite agli spettacoli d’opera più costanti, monotone e noiose delle nostre. Non sarà un grande pregio, ma almeno i nostri affezionati detrattori non potranno negare che siamo sinceri e dotati, almeno, di autocritica. Per certo, poi, siamo assolutamente privi di qualsivoglia inclinazione a condividere gli entusiasmi per le moderne tendenze, precipuamente vocali, del melodramma.
E quindi dobbiamo offrire ai nostri lettori ed ai nostri detrattori le solite osservazioni, le solite motivazioni di supporto.

Abbiamo ascoltato (Giulia Grisi e Domenico Donzelli alla radio, Antonio Tamburini in teatro, tanto per non farci mancare nulla...) tre voci maschili che ignorano la morfologia e la grammatica del canto e che per questo motivo non dovrebbero calcare il palcoscenico. E questo anche se il pubblico presente in sala, sia pure limitatamente alle due voci gravi, il buffo caricato Paolo Bordogna e quello nobile Carlo Lepore, abbia applaudito, riservando invece al tenore due buu neppure troppo convinti agli applausi conclusivi. Per certo, copiosi per tutti gli interpreti.
Bordogna esibisce una voce bianca e stimbrata e l’insipienza vocale è tale che il cantante non sia (vedasi aria della seconda parte dell’atto unico) in grado di eseguire correttamente i sillabati. Per essere chiari sembra il solito tenore che non sapendo eseguire il passaggio di registro, ha preclusa la fascia acuta e si rifugia pertanto nel repertorio del buffo.
Siamo cresciuti nella più severa critica verso buffi come Luise, de Taranto, e soprattutto Montarsolo e Corena, causa il loro gusto, ma almeno alle prese con gli scilinguagnoli rossiniani erano precisi ed espressivi.
Quanto al signor Carlo Lepore non possiamo che meravigliarci e stupirci per la voce indietro, ingolata e cavernosa, che si lancia e scempia l’aria “Alle voci della gloria” (in parte Elisabetta ed in parte Aureliano/Barbiere). Circa la legittimità dell’inserimento la qualità del cantante, da sola ed a prescindere da considerazioni filologiche e musicologiche, è tale da sconsigliarlo nella maniera più assoluta. Osserviamo en passant che analogo inserimento della medesima aria era stato effettuato tre anni fa nell'Adelaide di Borgogna. Ma almeno in quel caso non c'era frattura stilistica rispetto al resto dello spettacolo, o almeno se c'era, non era imputabile alle caratteristiche della musica aggiunta.
Peggio ancora José Manuel Zapata, che nell’assolo della prima parte è stato capace di tutto fuorchè cantare ed intonare. E, poi, tanto per ripetere filastrocche abusate, siamo cresciuti nella censura degli Alva, Benelli, Casellato, de Sica, E. Giménez, tacciati di anti rossinianità. Almeno erano professionisti e son durati in carriera almeno per tre- quattro lustri, senza esibire suoni sempre e costantemente spoggiati.
La degna partner di tali signori era Anna Malavasi, già proposta, con esito vittorioso, in televisione, luogo virtuale ove la signora ha proclamato la propria vocazione: rinnovare l’opera. Per parte nostra, e senza voler essere parziali e cattivi consiglieri, suggeriamo all’astro nascent, di rinnovare il proprio metodo di canto, ammesso e non concesso che l’esausta voce esibita (genuina e riuscita imitazione della Barbieri oltre i settanta) consenta il rinnovamento. Peraltro nell'elementare arietta solistica la scelta di alleggerire la voce, onde trovare un minimo di flessibilità, porta la cantante a un passo dall'afonia.
Diverso, in parte, il giudizio per Olga Peretyako, più in parte come Giulia che non come Desdemona, assoluto ed autentico azzardo. Come assoluto e autentico azzardo sarebbe stato l'annunciata (dalla cantante medesima sul suo sito Internet) Amenaide. Sempre ovviamente in Pesaro. A suo tempo abbiamo rilevato come la voce della Peretyatko fosse da soubrette (categoria vocale ignota a Rossini), aggiungiamo oggi che, pur in parte ,la voce difetta di sostegno e che la posizione del suono sia “bassa”, tanto che la cantante arriva alla fine della propria aria in debito di ossigeno. Inoltre la fascia medio-alta suona piuttosto aspra e gli acuti estremi, interpolati, sono duri e piccoli rispetto al corpus vocale, non certo sontuoso. Indice, anche questo, di tecnica tutt’altro che salda e sicura.
Insomma il solito spettacolo del giorno d’oggi, almeno sotto il profilo vocale.
Non vorremmo infierire sulla veneranda canizie di Claudio Scimone, ma i fuori tempo (concertato finale della prima parte, in cui è stato il maestro al cembalo a "rimettere in carreggiata" i cantanti, o almeno a provarci) e le "scivolate" degli strumenti (in organico per giunta assai ridotto) non si contavano. Quel che è peggio è che dell'atmosfera della farsa c'era solo una generica vivacità (quasi mai brillante nel senso più vero e pieno del termine), i cui effetti soporiferi si sono avvertiti soprattutto nella seconda metà della serata.
Lo spettacolo di Damiano Michieletto ha riscosso ampi consensi. Non amiamo vedere il teatro comico, neppure se farsesco, trattato a guisa di sitcom pomeridiana. La regia ha l'indubbio merito di valorizzare le doti fisiche della componente femminile del cast, scontando però un eccesso di frenesia e gag numerose ma non sempre ispirate e talvolta moleste, soprattutto per i cantanti, che dovrebbero in primo luogo poter cantare in pace. A titolo d'esempio segnaliamo che durante "Alle voci della gloria" (o "dell'amore", come da testo filologicamente mutato) Blansac deve lavarsi i piedi nel bidet che troneggia sullo sfondo del loft di Giulia. Azione che ci ha ricordato analoga situazione scenica nella "Juive" interpretata da Neil Shicoff.
Dimenticavano che anche nell’abito dimesso o ridotto della farsa Rossini è splendido e perfetto, vuoi nel languore protoromantico delle pagine riservate agli innamorati, per il ritmo, indiavolato, degli ensamble. Il solo GRANDE della serata. Ma questo basta?

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Gazza ladra a Bologna

È da poco calato il sipario sulla seconda e ultima rappresentazione bolognese della Gazza ladra, ripresa dell’allestimento già visto a Pesaro due estati fa, da cui proveniva anche, in buona parte, la compagnia di canto. La prima di domenica scorsa, com’è noto, è saltata a causa di uno sciopero che si è poi esteso alle tre recite successive, facendo della recita di sabato 28 (secondo cast) la vera première e della matinée di oggi l’unica occasione di ascoltare la prima compagnia. Non intendiamo addentrarci nell’analisi di ragioni e torti extramusicali, che non a questa sede compete, ma a ben altre, e ci limitiamo quindi a registrare che i rapporti fra la dirigenza del Comunale e un buon numero di lavoratori del Teatro (sui giornali abbiamo letto di una cinquantina di persone) si sono fatti in quest’ultima stagione sempre più tesi. E questa tensione non ha mancato di riflettersi sullo spettacolo così faticosamente andato in scena.

Tensione che è prima di tutto avvertibile nella direzione e concertazione musicale, affidate a Michele Mariotti: tempi stringati, quasi che con la precipitazione si potesse più agevolmente raggiungere l’acme drammatico, un ventaglio dinamico piuttosto limitato e con netta prevalenza di forti e fortissimi orchestrali, con tanti saluti al crescendo rossiniano come veicolo di tensione narrativa, e una spiccata propensione a procedere per la propria strada qualunque cosa accada sul palco. Possiamo anche immaginare che le prove si siano svolte in un clima piuttosto difficile, ma che nei concertati, e segnatamente nelle strette, le parti entrino alla bell’e meglio, è un po’ difficile da digerire, soprattutto perché la precisione del meccanismo musicale, più ancora dei raffinati interventi degli strumenti “a solo”, è la caratteristica indispensabile alla corretta esecuzione della partitura rossiniana. Ovviamente con poche prove (penso soprattutto al secondo cast, che delle prove d’assieme è, per consolidata tradizione, la cenerentola) è raro che tutto fili alla perfezione, ma quando a inciampare è una cantante di consolidata esperienza, e che per giunta ha già cantato il ruolo (alludo a Mariola Cantarero e al suo anticipato attacco del couplet nel finale II, con conseguenti svarioni nelle battute successive), forse la responsabilità va attribuita a chi sta sul podio. Poi ci sarebbe da dire della ricerca dei colori, sempre assai laboriosa in un genere per sua natura ibrido come quello semiserio, qui rimpiazzata da una generica brillantezza che, se risuona a dovere nelle prime scene dell’opera, non riesce a venire a capo del clima, decisamente più cupo, del secondo atto. Rilevato che a Mariotti devono piacere molto le percussioni, dato che negli assieme arrivano a coprire non solo i cantanti ma anche gli altri strumenti (finali d’atto), va detto che i momenti più intensi sono quelli affidati in esclusiva o quasi alle voci (largo del finale I e cantabile del duetto Ninetta/Pippo, sezione a cappella del quintetto atto II). Registriamo anche alcuni tagli, che interessano buona parte dei recitativi, la prima sezione dei ballabili che punteggiano il brindisi di Pippo e l’intera aria di Lucia al secondo atto.

Grande attesa per la prova di Mariola Cantarero, che tornava in Italia dopo una controversa edizione di Puritani ad Amsterdam. Lo strumento, rispetto alla Gazza pesarese, suona più magro al centro e ancora più stridulo in acuto, mentre in basso si odono solo suoni aperti o meri parlati. L’interprete si sforza di essere pertinente e le variazioni sono discrete, ma la voce, ormai priva di appoggio, suona larvale e falsettante quando (quasi sempre) si limita al “piano”, mentre al primo accenno di un maggiore volume (confronto con il Podestà nel terzetto atto I, quintetto atto II) compaiono urla intollerabili persino per una Santuzza di provincia. La prestazione del soprano spagnolo risulta comunque superiore a quella della sua omologa nel secondo cast, Paula Almerares, che con voce da soubrettina, nonché di scarsa intonazione nella zona dei primi acuti, posa a soprano centrale, per giunta con variazioni acrobatiche di dubbio gusto e ancor più dubbia esecuzione.

Alex Esposito, giù udito come Fernando a Pesaro, parte male, con un recitativo d’entrata tutto sul forte in cui ogni tentativo di smorzare è preceduto da pause che sembrano interminabili e seguito da suoni a costante rischio di stimbratura. Poi si riprende e, sia pure confermando scarsa dimestichezza con gli acuti e con il canto di agilità, porta a termine dignitosamente il terzetto. Ancora le agilità sono il punto debole della grande aria del secondo atto, peraltro gestita con varietà e pertinenza di accenti, che gli vale l’unico vero applauso della rappresentazione. Purtroppo al quintetto cede alla tentazione di imitare gli accenti veristeggianti della Cantarero e sciupa con qualche urlaccio quella che fino a quel momento era stata una prova decorosa. Tutto sommato ho preferito il Fernando del secondo cast, Ugo Guagliardo, che senza essere un fulmine di guerra ha una voce di notevole impatto, agilità discrete e una presenza scenica assai più controllata rispetto all’irruente Esposito. Peccato per gli acuti, intonati ma affetti da qualche durezza.

Il Podestà era in primo cast Simone Alberghini. Nell’aria di sortita la voce non ha l’ampiezza del basso profondo che sarebbe richiesta dal ruolo, e in più punti suona fioca, scarsamente proiettata, con buono sfogo solo in acuto. C’è un’impressione generale di cautela e un’esecuzione non sempre precisa del canto di agilità. Le cose vanno meglio nel terzetto e soprattutto nel finale del primo atto, anche se nei concertati, specie quando è chiamato in causa il registro grave, la voce scompare. L’interprete è comunque molto musicale e ne dà prova al secondo atto, con una buona esecuzione della grande aria che almeno in parte compensa l’attutito volume. Resta il fatto che il disinvolto alternare parti da baritono e da basso profondo provoca più di un dubbio sulle capacità di autovalutazione del signor Alberghini, dubbi che al momento dell'ascolto si rafforzano e anzi si estendono alla condotta professionale del medesimo. Il componente del secondo cast, Luca Tittoto, ha gestito con maggiore disinvoltura – sia pure con un’intonazione a tratti un po’ al limite – una parte che neppure a lui sembrava convenire del tutto.

Per la breve ma non banale parte di Giannetto il primo cast schierava Lawrence Brownlee, che ha una voce di bel colore, purtroppo afflitta da quel fastidioso vibratino che oggi sembra andare tanto di moda fra i tenori contraltini nel repertorio rossiniano. Preciso il canto di agilità e spavalde le puntature, ma quella del passaggio è una zona minata in cui compaiono suoni schiacciati e a rischio intonazione (aria, finale I). Rose e fiori, comunque, di fronte ai suoni stimbrati e gracchianti sfoggiati da Filippo Adami, che pure sarebbe, per natura vocale e intenzioni esecutive, interprete plausibile del personaggio.

Scarsi motivi di soddisfazione hanno offerto le due interpreti di Pippo, personaggio decorativo che proprio per questo ha più di altri bisogno di un canto morbido ed elegante, tanto nello spavaldo brindisi come nel commovente duetto al secondo atto. Silvia Tro Santafé, di cui apprezziamo la simpatia scenica, ci ha fatto l’effetto di una minuscola Barbieri, con suoni di petto francamente comici, la coloratura vorticosa che tanto di moda va nel Barocco e acuti rari e faticosi. Almeno lei era udibile in assieme, il che non si può dire di José Maria Lo Monaco, praticamente il prototipo del mezzosoprano oggi à la page, inesistente nel registro grave (che la parte sollecita non poco), striminzita al centro e schiettamente sopranile in acuto.

Paolo Bordogna e Vincenzo Taormina si alternavano come Fabrizio, senza meriti o demeriti peculiari (la voce di Taormina risulta un po’ più timbrata di quella, assai tenorile, di Bordogna), mentre Lucia era Kleopatra Nasiou, alias Kleopatra Papatheologou, già udita in Pesaro. Il mutato nominativo non ha prodotti cambiamenti nella vocalità, e il taglio dell’aria appare quindi più che giustificato.

Fra i comprimari una segnalazione per Mattia Olivieri, che al secondo atto sfodera, nella frasetta di Giorgio (“Ti compiango amico mio”), un materiale vocale di discreto interesse.

Per lo spettacolo di Damiano Michieletto valgono le considerazioni di due anni fa: fantasioso, divertente, “nella” musica e non “contro” la musica, se si eccettua la richiesta, cui sono sottoposti i cantanti, di passare in pratica tutto il secondo atto con i piedi immersi nell’acqua. Questo è l’unico appunto che possiamo muovere a una regia di rara vivacità e impatto spettacolare, complice ancora una volta la deliziosa Gazza di Sandhya Nagaraja.

In appendice, e in luogo dei soliti ascolti comparati che hanno suscitato le rampogne di alcuni illuminati lettori, un brano di musica "leggera" con cui vogliamo rendere omaggio al ritorno di Mariolita Cantarero sui nostri palcoscenici.


Gli ascolti

Bixio/Cherubini: Macariolita - Ernesto Bonino (1940)

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Roméo et Juliette a Venezia

E' in scena in questi giorni alla Fenice la produzione del Roméo gounodiano che avrebbe dovuto segnare l'esordio di Jonas Kaufmann nel ruolo del titolo. All'annunciato debutto è seguita la rinuncia. Annunciata anche quella, almeno per chi abbia almeno una volta aperto lo spartito, o udito i Romei paradigmatici almeno in disco. Il teatro ha prontamente trovato un rimpiazzo in Eric Cutler, noto alle cronache principalmente per una discutibile edizione di Puritani al fianco di Anna Netrebko. L'altro motivo di curiosità e ragion d'essere dell'allestimento veneziano era la presenza di Nino Machaidze, all'esordio italiano come Juliette dopo il rutilante spettacolo salisburghese dell'anno passato. Almeno lei si è presentata all'appuntamento in Laguna, e di questo le siamo grati.

Riteniamo che il Roméo non si possa montare se si è sprovvisti di un grande tenore e, in subordine, di un soprano leggero (ma sarebbe meglio lirico-leggero, specie se si ha la velleità di inserire l'aria del veleno, espunta con il consenso dell'autore fin dalle prime esecuzioni - e non senza ragione!) e di un direttore in grado di rendere la forza della tragedia ma anche lo charme di questa musica. Venendo a mancare questi tre elementi (ma soprattutto il primo) di Roméo rischiano di cogliersi solo i difetti (una certa prolissità e un buon numero di passaggi di ottima, spesso squisita fattura ma scarsa ispirazione) e non i pregi, almeno altrettanto numerosi.
Cutler ha sfoggiato una voce lirico-leggera piuttosto nel naso e scarsamente proiettata, che a ogni tentativo di smorzatura diventa fievole e bianchiccia, mortificando intenzioni interpretative anche lodevoli, soprattutto nei primi due atti. L'acuto è sempre duro e sforzato, per giunta del tutto privo di squillo. Il momento peggiore è stato sicuramente il secondo quadro del terzo atto, che richiede, come abbiamo già avuto occasione di esporre, una sicurezza sul passaggio cui il tenorino americano sembra totalmente estraneo.
La signora Machaidze parte proprio male, con un valzer da avventizia del canto: assai imprecisa nella coloratura, qua e là stonacchiante al centro e con acuti strillati. Il volume è assai limitato e, come accade alle voci non in maschera, i piani e i pianissimi sono al limite dell'udibile. L'eleganza, la maliconia e la tenerezza del personaggio risultano del tutto assenti, tanto nel fraseggio quanto nel portamento scenico (tutt'altro che agevolato dagli estrosi costumi). Le cose vanno un po' meglio alla scena del balcone, in cui l'attacco di "Hélas! Moi, le haïr?" ha dalla sua almeno una certa continenza espressiva, presto dimenticata nel finale d'atto (peraltro con taglio del da capo di "Ah ne fuis pas encore", con buona pace di Gounod che giudicava basilare la ripresa della sezione conclusiva del duetto). Nuovi suoni acidi e sgallinanti al quartetto delle nozze e altri appena più controllati (forse anche per un venire meno delle forze?) nel "Nuit d'hyménée", finché si arriva alla grande aria del veleno, che la Machaidze affronta con temerarietà ma anche con una voce ormai ridotta ai minimi termini, priva di morbidezza, ignara di che cosa sia lo slancio e la saldezza in acuto e con imbarazzanti suoni intubati sotto. Come possa questa ragazza, innegabilmente vivace e temperamentosa, essere considerata una promessa del canto, è qualcosa che sfugge alla nostra comprensione. Certo i limiti tecnici risultano meno evidenti che non nell'Elvira bolognese, ma ciò è merito (?) della parte, non dell'artista, che è sempre la medesima.
Giorgio Giuseppini nei panni di Frate Lorenzo, che la regia trasforma in prete di strada, ha una maggiore cognizione del canto e una voce più importante di quella dei protagonisti, sebbene assai corta in acuto: gli fa però difetto l'ampiezza del vero basso nobile e il vibrato risulta un po' troppo accentuato.
Markus Werba, in una parte da fine dicitore quale Mercutio, dà prova di uno strumento piccolo e grigio e di un fraseggio che ben si accorda con la voce, tanto da rendere spento e tedioso un brano di grande effetto quale la ballata della Regina Mab. Analoghe considerazioni valgano per Ketevan Kemoklidze, la solita microsoubrette con velleità da mezzosoprano acuto, sguaiata e anche stonata. Il Capuleti di Luca Dall'Amico è il classico tenore dalla voce legnosa che gioca al basso-baritono grand seigneur. Un gioco pericoloso, come dimostra l'aria "Allons jeunes gens", privata di ogni nobiltà e caricata di suoni rozzi e fiochi.
Di livello medio-basso i comprimari, con menzione onorevole per Nicolò Ceriani, Paride che sfoggia la voce più corposa e meglio emessa di tutto il cast, e disonorevole per Michele Bianchini, becero e stonatissimo nei panni del Duca di Verona.
Carlo Montanaro ha retto con mano discreta le fila del tutto, ma senza trovare mai la cifra caratteristica del dramma, quella fusione di esprit français, lirismo e dramma che del Roméo è la chiave. L'orchestra ha suonato discretamente, ma con infinita piattezza, non certo riscattata dai clangori plebei delle scene di massa (terribile in questo senso il finale terzo). Montanaro ha però avuto l'indiscutibile merito di non coprire mai, se non appunto nel grande concertato "Ah jour de deuil", le voci, tutt'altro che immense, dei solisti.
Damiano Michieletto, di cui avevamo molto apprezzato la Gazza ladra allestita per il Rof, confeziona uno spettacolo sfarzoso e ricco di verve, ma estraneo al clima dell'opera di Gounod, che non è West Side Story né Grease. La scena fissa (un enorme giradischi) consente di ridurre i tempi morti ma risulta eccessivamente spoglia e alla fine anche poco funzionale per i cantanti, che vi si muovono quasi con circospezione e con movimenti spesso goffi (vedi ad esempio la rissa al terzo atto). Le luci, che avrebbero dovuto giocare un ruolo essenziale nel tratteggiare il lato onirico della vicenda (massime nell'ambito di una rilettura fumettistica), risultano spesso crude e banalotte (l'effetto stroboscopico e quindi il rosso diffuso al finale terzo). La grevità dei momenti comici emerge abbastanza bene, la solennità di quelli tragici (l'aria del veleno, con il fantasma di Tebaldo che perseguita Giulietta) molto meno.

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