Pesaro atto terzo. Sorella Radio: La scala di seta e i plausi unanimi

Tutto come da copione, finalmente. Come hanno con palpabile sollievo rilevato gli Orsomando di radio Rai, nessuna contestazione ha turbato la sfilata degli applausi a compimento della rappresentazione di Scala di seta e ideale coronamento delle tre dirette del Rof 2011. Pare che la sera precedente, alla fine del secondo atto del Mosè in Egitto, gli stessi speaker, novelli Gianduia “couraj scapuma”, avessero frettolosamente abbandonato la sala, timorosi che le contestazioni indirizzate all’improvvida Elcia (e non allo spettacolo, come da vulgata celermente diffusa e oggi emendata) potessero travolgere anche loro. Ma ora che sul mare di Pesaro è di nuovo bonaccia, si può guardare con relativa serenità alle prossime repliche di questo e degli altri titoli.

Quanto alla Scala di Seta, ripresa della produzione 2009 con una nuova bacchetta e un cast per cinque sesti mutato, va rilevato che:

a) persiste la scelta di inserire in un’operina comica un’aria da concerto scritta nello stile dell’opera seria, mancando, come già due anni fa, di un cantante in grado di eseguirla, senza trasformarla in un brano caricaturale. E persiste il sospetto che si sia aggiunta “Alle voci della gloria” (diventato “dell’amore”) per giustificare la presenza di un intervallo nel corpo di un’opera composta di un solo atto. Speriamo almeno che l’indotto (leggasi buvette del teatro e bar e gelaterie adiacenti) ne abbia tratto giovamento. Non altrettanto può dirsi dell’autore e della sua poetica.

b) nel cast si mescolavano giovani cantanti di belle speranze e scarno curriculum (alcuni, come il secondo tenore, direttamente dal vivaio dell’accademia Rof) e navigate glorie del canto rossiniano, o per meglio dire pesarese. Sfoggiavano gli stessi difetti di base: assoluta incapacità di eseguire il sillabato (requisito fondamentale per le voci maschili gravi, ma rilevante anche per quelle femminili, nell’ambito della farsa), agilità morchiose e saponate, difficoltà a legare i suoni in zona centrale, massime nei cantabili, stimbrature dai primi acuti, suoni acidi e squittenti sui sovracuti anche troppo generosamente interpolati (Maestro Zedda, ma non erano forse arbitrari e di cattivo gusto?). E parliamo di un festival che si picca di allestire le opere dell’autore nell’assoluto rispetto del testo musicale e della prassi esecutiva.

c) quanto alla bacchetta ha fatto meglio di quelle delle altre due serate, ma solo perché il compito era assai più agevole e meno spinoso in ogni senso, e benché ci siano stati momenti (quartetto a conclusione della prima parte dello spettacolo) in cui ognuno andava letteralmente per proprio conto.

A questo punto crediamo sia doveroso che Sorella Radio, che nelle ultime settimane è stata piuttosto Radio Matrigna, emendi i passati errori e offra un’altra esecuzione pesarese della Scala di seta, certo non esente da pecche, ma di certo superiore, per verve scenica non meno che musicale, a quella trasmessa poche ore fa. Invitiamo in particolare ad ascoltare la reazione del pubblico alla fine dei singoli numeri e al termine dell’opera e a confrontarla con quella dei plaudenti di ieri sera. Anche da questo si possono trarre molti utili ammaestramenti. Utili in primo luogo a quei critici, giornalisti e consimili, che onde scusare la modestia (innegabile) dell'esecuzione discettino di opere minori, riciclate e altre amenità (indimostrate perché indimostrabili). Cari signori, conviene smettere di frustare la sella per risparmiare il cavallo, come recita un noto adagio, e chiedersi piuttosto come mai questa musica, che ha sempre suscitato l'entusiasmo del pubblico, oggi non trovi, di norma, che reazioni di composta benevolenza.

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Cenerentola a Bologna: Ramiro trionfa... sul nulla.

Cenerentola torna a Bologna per la terza volta in meno di vent’anni e per la terza volta con un allestimento scenico differente. Dato che la produzione di Roberto de Simone riposa giustamente in magazzino dopo essere stato ripresa in svariate occasioni (mai, salvo che per una tournée giapponese), ed essendo quella griffata Irina Brook un’importazione da altri teatri, si è pensato bene di ricorrere a un nuovo allestimento, affidato anche stavolta a un figlio d’arte (papà!), Daniele Abbado. Scelta obbligata quella della bacchetta, essendo Michele Mariotti non solo il direttore principale del teatro, ma soprattutto l’erede di quella tradizione esegetica che, archiviata per sempre l’ingombrante stagione degli anni Ottanta, attivamente provvede, con l’ausilio della terza e in parte anche della quarta generazione di esecutori rossiniani, a disegnare gli scenari presenti e futuri dell’interpretazione del genio pesarese.
Lo spettacolo presentato al Comunale è il fedele specchio e l’esatto compendio del portato filologico, esecutivo e di conseguenza interpretativo delle più recenti stagioni del Rof, e questo non solo per la presenza in palcoscenico (con una sola eccezione, almeno nelle prime parti) di cantanti tutti regolarmente coinvolti nelle produzioni del festival adriatico.

Innanzitutto la bacchetta. Al solito, ci ripetiamo e non potremmo fare altrimenti, atteso che le caratteristiche delle letture rossiniane del giovane Mariotti permangono le medesime di anno in anno e produzione dopo produzione. E quindi ancora una volta rileviamo come non abbia senso avviare un crescendo partendo dal mezzoforte, perché siffatta limitazione della gamma dinamica immiserisce la struttura della frase e di conseguenza il suo impatto. Osserviamo quindi che la riproposta tenace e costante, in sede di cadenza e di coda orchestrale, di soluzioni, quale un improvviso stentando seguiti da un repentino accelerando, finisca per conferire alla musica un carattere monotono e squadrato, peggio che se l’esecuzione fosse rigidamente metronomica. Ripetiamo anche qui sino allo sfinimento che la principale difficoltà di pagine quali il finale primo e il temporale non risiede nella necessità di tenere il tempo (altra esigenza non banale, che l’altra sera si è manifestata segnatamente nel tempo di mezzo del sestetto), ma in quella di trovare un colore orchestrale consono alla musica e alla circostanza drammatica. Annotiamo infine, e questa è la vera novità della serata, come l’imitazione del gesto di Abbado (papà!), presente fin dagli esordi, si stia fondendo a un’attiva partecipazione alle dinamiche dello spettacolo, il che porta il direttore non solo a indicare gli attacchi sospirando rumorosamente e bofonchiando, ma ad accompagnare i solisti canticchiando spesso in maniera percettibile. Insomma Abbado e Daniel Oren si danno idealmente la mano per il tramite del maestro Mariotti.
Le note più amare vengono però dal palcoscenico, e non parliamo solo delle sorellastre, signore Markova e Bridelli, che a lungo dovrebbero ancora studiare e meditare, onde evitare i suoni emessi ad esempio sul la4 nel concertato all’entrata di Dandini e nel finale primo. Fra l’altro siamo grati al direttore di avere risparmiato a questa Clorinda e di conseguenza al pubblico l’aria del sorbetto. In questa scelta ravvisiamo prudenza e autocoscienza, assenti in una recentissima edizione del festival pesarese.
Medesima prudenza e analoga autocoscienza sono però mancate nella riproposta della grandiosa aria di Alidoro. Come si sa il brano fu composto da Rossini per una ripresa del titolo, in luogo del più abbordabile assolo concepito per la prima romana dal collaboratore Luca Agolini, che sapeva di non poter disporre che di un mediocre cantante. Peraltro l’esecuzione di Lorenzo Regazzo avrebbe giustificato non solo la soppressione dell’aria (rossiniana o d’altra mano), ma severi tagli equamente distribuiti lungo tutta la partitura. Voce a stento udibile oltre le prime file di platea, come accade a chi non canti sul fiato e non possegga dote naturale in grado di compensare le carenze tecniche, riduce la coloratura a un borbottio indistinto e risulta marcatamente bianca e spoggiata in acuto. Come questo cantante possa affrontare regolarmente, e con il pieno consenso di critica e pubblico, il repertorio rossiniano e mozartiano, togliendosi pure lo sfizio di alternare Leporello e Don Giovanni, è cosa che desta meraviglia, per non dire altro.
Voci di maggiore impatto quelle degli altri due bassi, Paolo Bordogna e Simone Alberghini, che poi bassi in senso stretto non sono, da partitura, cantando per quasi tutta la sera (Dandini soprattutto) nella zona superiore della voce, con abbondanza di mi e fa acuti. Di maggiore impatto non significa ipso facto penetranti e sonore. Nel caso in questione abbiamo due voci che sarebbero di tenore centrale, se i possessori sapessero correttamente respirare (è sufficiente osservare i movimenti, o meglio l’immobilità, della regione toracica per verificarlo) e di conseguenza effettuare il passaggio di registro. Il risultato è che in zona acuta si manifestano suoni chiocci e spesso stonacchianti, l’esecuzione della coloratura risulta abborracciata come neanche nelle vituperate esecuzioni pre-Rossini Renaissance, la corretta scansione del sillabato si riduce (specie nel finale della terza aria di Bordogna) a una pia illusione. Detto questo va rilevato come i due cantanti recitino con convinzione e innegabile abilità, specie nel duettone, ma questo non può bastare a riscattare le sorti della serata.
Le cose vanno significativamente meglio per l’altra voce maschile del cast. Rispetto all’Otello di tre anni fa, Michael Spyres sembra avere irrobustito la voce, specie nel registro basso, seppur con occasionali opacità. Il passaggio superiore non è altrettanto sicuro, il che produce ancora, specie nel duetto con Cenerentola, suoni talora bianchi e un po’ aperti, e impedisce al cantante di salire con sistematica facilità agli acuti. L’impressione è che il passaggio sia risolto in maniera non sufficientemente meditata, e solamente quando l’operazione riesce, la voce abbia agio di espandersi in tutta la sua potenzialità (sibem3 “in me la speme accende” al finale primo, di certo il suono più penetrante udito nell'intera serata). Molto bella la sezione centrale dell'aria, in cui Spyres riesce a fraseggiare e a cantare piano senza risultare eunucoide o smanceroso come certi Ramiri del passato e del presente. Senza contare che la voce svetta decisamente sugli altri solisti in tutti gli ensemble (salvo che nel duettino con Dandini all’inizio del finale primo). Se la voce trovasse il corretto sfogo in acuto, il cantante potrebbe anche riconsiderare i propri impegni in ruoli di scrittura marcatamente centrale, che col tempo potrebbero risultare eccessivamente onerosi per la sua voce e comprometterne le qualità.
Quanto alla protagonista, Laura Polverelli, anche qui dobbiamo ripetere le impressioni negative registrate due anni fa al festival di Pesaro. La voce risulta microbica, ancor più di quella di Regazzo, specie in fascia medio-bassa. Più sonora in acuto, una volta superato il proverbiale “scalino” che qui si manifesta attorno al do3 (fin dall’Andantino “Una volta c’era un re”), e viene da chiedersi se non siamo in presenza di un soprano lirico che, non sapendo eseguire gli acuti, canta da mezzosoprano quando non da contralto. L’emissione veristeggiante è quanto mai inadatta al personaggio innocente e trasognato, mentre nella scena della festa si apprezza (si fa per dire) l’incapacità d’infondere al canto quel minimo di compostezza ed eleganza che la situazione esigerebbe, e altrettanto dicasi per le perorazioni rivolte rispettivamente al patrigno e allo sposo, con tanto di esecuzione aspirata della coloratura e acuti ghermiti (esempi: sol4 “portatemi a ballar” e la4 in cadenza “qualche amor per me portate”). Al rondò si somma la stanchezza e ne derivano i bofonchiamenti (con significativi sconti sulle quartine vocalizzate previste) e le urla sul si4 che la radio ha impietosamente trasmesso. Non si saranno forse colti i buh (due di numero) che hanno salutato questa esecuzione a dir poco surreale del finale dell’opera e che hanno persuaso i solisti a presentarsi alla ribalta tutti assieme, a prevenire possibili nuove contestazioni. Poi ha prevalso l’onestà e la corretta assunzione di responsabilità (a differenza di quanto avvenuto a Milano pochi giorni addietro) e si sono svolte le singole, peraltro non funestate da rinnovati “incidenti”. Successo pieno per tutti, con sporadici dissensi per il team registico. A volte più del salvagente conta… il parafulmine!




Gli ascolti

Rossini - La Cenerentola

Atto I

Miei rampolli femminini - Cristiano Dalamangas (1949), Italo Tajo (1953)

Come un'ape nei giorni d'aprile - Afro Poli (1948), Saturno Meletti (1949)

Sprezzo quei don che versa - Giulietta Simionato (1949)

Atto II

Sì, ritrovarla io giuro - Chris Merritt (1988)

Temporale - Bruno Bartoletti (1967)

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Elina Garanca, ossia Cenerentola da primo premio allo Zecchino d'Oro.

Cari amici,
eccovi una nuova recensione del nostro amico, affezionato lettore, ascoltatore attentissimo Semolino, alle prese con una sua simpatia personale, Elina Garanca, di cui più volte ha avuto occasione di parlare, in termini assai positivi, in questo sito. Guardate un po' che effetto gli ha fatto la visione di questo nuovo dvd della Cenerentola rossiniana prodotta al Met l'anno passato.

Questo DVD, dell'etichetta DG, uscito all'inizio del 2010 propone la rappresentazione del Metropolitan Opera House del maggio 2009.
Regia, scene e costumi sono d'impronta tradizionale, è uno spettacolo che si guarda con piacere e divertimento, ma l'ascolto della parte audio è alquanto raccapricciante. Scenicamente, come attori, i migliori sono stati coloro che hanno dato la peggior prestazione vocale e viceversa.
La parte del leone, musicalmente, l'ha fatta il maestro Maurizio Benini. Non so quale sia il livello medio delle prestazioni dell'orchesrta del Metropolitan in questi ultimi anni, nello specifico suonano benissimo e l'interpretazione della partitura è eccellente a cominciare dalla sinfonia eseguita con brio ed eleganza. Il maestro Benini azzecca sempre il fraseggio giusto adatto al momento scenico, basti ascoltare la pseudo solennità conferita all'introduzione dell'aria di Angelina "sprezzo quei don", aria che ha tutte le caratteristiche di scrittura della grande scena da opera seria inserita, però, in un contesto di opera buffa, Benini sa renderne tutti gli aspetti al contempo, quello solenne e quello buffo, con una sorta di pomposità finto-aulica. Benini, pur mantenendo uno stile omogeneo a tutta la partitura, improntato sulla finezza, l'eleganza e il brio, trova il giusto colore per ogni singola aria, per ogni singola scena. Il temporale è realizzato in uno spirito sturm und drang da manuale e al contempo con il giusto clin d'oeil, che serve a sdrammatizzare la situazione, è un dramma certo, ma giocoso.

Di tutti i cantanti quello che mi ha meno soddisfatto scenicamente, ossia che mi è parso il più impacciato nelle vesti del suo personaggio, è stato il tenore Lawrence Brownlee ed è vocalmente il migliore di tutta la compagnia : la voce è quella del tenore lirico leggero, l'emissione è correttamente sostenuta, sul fiato, le agilità sono eseguite fluide e precise, gli acuti sono facili e timbrati, è una voce abbastanza ben impostata ma non perfettamente immascherata perchè di quest'ultima gli mancano le caratteristiche più tipiche. E su questo punto apro una parentesi: l'immascheramento perfetto arrichisce la voce di una serie di armonici, che conferiscono una brillantezza, uno squillo e uno smalto che la voce di Lawrence Brownlee non ha e che, invece, avevano tutte le voci che sono state registrate nel periodo 1895-1940. Nonostante una tecnica di registrazione la cui resa potrebbe essere equiparata alla risposta di frequenza di un telefono a cornetta le voci di quell'epoca ci risultano terse e brillantissime, eppure tale tecnica toglieva la stragrande maggioranza degli armonici, prova ne è il suono del pianoforte e degli strumenti in genere, che ci giungono stimbrati e mortificati in quelle registrazioni, se si tiene conto poi anche del fatto che proprio per la sua richezza di armonici una voce fortemente timbrata è più difficile da registrare chissà come dovevano essere ricchissime di armonici già alla base quelle voci poichè, nonostante la tecnica rudimentale, ci giungono smaltatissime e squillanti . Dal vivo di voci così penetranti e timbrate, con il vero smalto brillante come quelle dei cilindri e dei 78 giri ne ho sentite poche, la Sutherland (ed era già al caffé!), la Dupuy, la Cuberli, gli acuti di Ramey, la Gruberova, la Freni, le mezzevoci di Blake, questi sono i primi nomi che mi vengono in mente, chiusa parentesi e ritorniamo al nostro Don Ramiro che nonostante l'emissione appena corretta ci da un risultato finale comunque noiosetto per due motivi : primo latitano le mezze voci, penso che nel suo caso si tratti più di pigrizia che di carenza tecnica perchè nella sezione centrale dell'aria dell'ultimo atto ne emette una, e la modula anche bene. Ma una sola su tutto il ruolo è troppo poco. Secondo punto negativo si ingarbuglia nel sillabato rapido , basti ascoltare come pasticcia nel duetto con Dandinio "zitto zitto, piano piano" dove è in palese difficoltà anche perchè non padroneggia la lingua italiana, la pronuncia infatti lascia molto a desiderare. Altra piccola parentesi : una cantante come la Sutherland, che articolava tutto quello che cantava in maniera poco chiara per curare la bellezza del suono e la purezza del legato mi sta benissimo, in Brownlee invece c'è una volontà di articolare in maniera chiara e netta, cercando di conferire una certa autorità d'accento a quello che dice, ma se poi la pronuncia italiana è a tratti da film comico, il risultato non è meno risibile di quello che è ottenuto dai baroccari inglesi, che pasticciano Monteverdi. Insomma il solo merito che personalmente trovo a questo tenore è quello di non emettere suoni che mi disturbano le orecchie punto.

Elina Garanca è mezzosoprano solo sulla carta, in realtà ci si rende conto subito che è un soprano lirico-leggero non sfogato. La voce esce appoggiata solo dal centro verso l'acuto quando la emette nella gamma dinamica che va dal mezzo-forte al piano e soprattutto sul pianissimo (tipo Caballé declinante) e nei punti in cui può sfruttare una tessitura da soprano corto. Quando vuole invece, come d'altronde il ruolo lo richiede, cantare a piena voce, e da mezzosoprano, l'emissione è priva di appoggio, la prima ottava è opaca, per nulla sonora, gommosa, perchè è rimasticata in bocca e non appoggiata nella maschera. In tutti i momenti in cui deve fraseggiare in zona centrale tipo "Cenerentola vien quà, Cenerentola va là" e deve legare i suoni a piena voce l'emissione pare quella di una principiante, che ha vinto il primo premio del concorso, per piccoli cantanti, Lo Zecchino d'Oro. Con la voce in bocca le agilità non possono risultare che sfarfalleggiate. Almeno, ha la decenza di non essere ingolata. Quando tenta un passaggio ascendente a piena voce c'è tensione, e quindi sfocia sempre su di un acuto indietro e tendenzialmente fibrosetto, come in un passaggio del rondo finale. Nei momenti più ardui quando l'agilità diventa fitta e serrata la nostra cerca rifugio quasi sempre nei piani e nei pianissimi e così facendo l'agilità non è di forza, come dovrebbe esserlo in Rossini, bensì smammolata, perchè mollemente mormorata in bocca invece di essere a piena voce appoggiata sul fiato. Basti paragonare per rendersene conto le due grandi arie, l'entrata a corte e il rondò finale, cantate prima dalla Garanca e poi dalla Berganza o dalla Dupuy e si capirà la differenza fra una agilità sul fiato e granitico di forza (Berganza, Dupuy) degna di Rossini e una agilità da colabrodo.


Nemmeno Alessandro Corbelli, tanto vantato come rossiniano, è il mio ideale di cantante, certo per questo ruolo è buon attore, e scenicamente impagabile, purtroppo la voce è avanti e immascherata solo nei centri , pasticcia aspirandole le parche fiorettature del suo ruolo, e non appena la voce sale sia pur moderatamente si opacizza e va indietro, un caso limite lo si può ascoltare nell'acuto-urlaccio che emette in coppia con Alberghini alla conclusione del duetto "un segreto d'importanza".

John Relyea è la prova che da una settantina d'anni circa a questa parte possono fare carriera solo i superdotati. Tutti sanno, o dovrebbero saperlo, che la tecnica non solo permette di cantare, ma anche di preservare la voce. Un cantante per natura superdotato, con nervi d'acciaio e salute di ferro, di robusta costituzione, insomma un baciato dalla Natura, può preservarsi la voce ed essere sonorissimo fino a tarda età anche emettendo la voce come si suol dire sulla gola e sforzando. La prova ne è che oramai, poichè i cantanti di tecnica corretta non ce sono più o quasi fanno carriera solo i superdotati in natura. Questo è il caso di John Relyea che è dotatissimo ma l'emissione è di una gutturalità raccapricciante, è l'antitesi del canto, il registro grave è suono di stomaco purissimo, le agilità sono tutte appoggiate di gola, gli acuti duri come sassi, il legato inesistente e i tentativi di modulare sono versacci rauchi, sono suoni strozzati. E' una vergogna che si permetta a gente così impreparata di calcare palcoscenici di rinomanza e pagandoli per giunta. La grande aria di Alidoro è un supplizio per le orecchie, tutto raschiato da faringite cronica. Pensavo che dopo l'evento di un Ramey e di un Pertusi certa robaccia non costumasse più, pare, invece, ritorni di moda.

Per Simone Alberghini vale lo stesso discorso fatto per Relyea, con una differenza: a volte cerca l'appoggio, ahimè riesce solo a trovarlo nelle narici, basti sentire come approssima di naso tutta l'aria dell'ape, con le agilità sbrodolate che si dibattono niaisement fra naso e gola. Nei momenti di agilità serrata "oggi che fo da principe", "alfine sul bracciale" la vocalizzazione è una purea informe di suoni sbrololati in bocca, la voce pare bella sonora, ma è sonorità da faringite cronica non è canto. Il legato questo sconosciuto! ma d'altronde quando non si padroneggia il canto sul fiato......

Clorinda e Tisbe rispettivamente Rachel Durkin e Patricia Rosley sono, per qualità di voce e di emissione, l'incarnazione vocale nel senso più naturalista della due brutte sorellastre, paiono due baroccare riciclate di fortuna, aspre e ingolate, ma scenicamente spiritossime e anche loro valide scenicamente quanto indecenti vocalmente.

Insomma delle somme un DVD piacevole da guardare, ma per la parte audio bisognerebbe fare un montaggio con altro materiale.

Il vostro
Semolino..................e sempre il motto : abbasso la Venexiana!


Gli ascolti

Rossini - La Cenerentola

Atto I

Un soave non so che - Ugo Benelli & Frederica Von Stade (1974), Luigi Alva & Lucia Valentini-Terrani (1978)

Sprezzo quei don - Martine Dupuy (1990)

Atto II

Nacqui all'affanno - Teresa Berganza (1968), Martine Dupuy (1990)

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Gazza ladra a Bologna

È da poco calato il sipario sulla seconda e ultima rappresentazione bolognese della Gazza ladra, ripresa dell’allestimento già visto a Pesaro due estati fa, da cui proveniva anche, in buona parte, la compagnia di canto. La prima di domenica scorsa, com’è noto, è saltata a causa di uno sciopero che si è poi esteso alle tre recite successive, facendo della recita di sabato 28 (secondo cast) la vera première e della matinée di oggi l’unica occasione di ascoltare la prima compagnia. Non intendiamo addentrarci nell’analisi di ragioni e torti extramusicali, che non a questa sede compete, ma a ben altre, e ci limitiamo quindi a registrare che i rapporti fra la dirigenza del Comunale e un buon numero di lavoratori del Teatro (sui giornali abbiamo letto di una cinquantina di persone) si sono fatti in quest’ultima stagione sempre più tesi. E questa tensione non ha mancato di riflettersi sullo spettacolo così faticosamente andato in scena.

Tensione che è prima di tutto avvertibile nella direzione e concertazione musicale, affidate a Michele Mariotti: tempi stringati, quasi che con la precipitazione si potesse più agevolmente raggiungere l’acme drammatico, un ventaglio dinamico piuttosto limitato e con netta prevalenza di forti e fortissimi orchestrali, con tanti saluti al crescendo rossiniano come veicolo di tensione narrativa, e una spiccata propensione a procedere per la propria strada qualunque cosa accada sul palco. Possiamo anche immaginare che le prove si siano svolte in un clima piuttosto difficile, ma che nei concertati, e segnatamente nelle strette, le parti entrino alla bell’e meglio, è un po’ difficile da digerire, soprattutto perché la precisione del meccanismo musicale, più ancora dei raffinati interventi degli strumenti “a solo”, è la caratteristica indispensabile alla corretta esecuzione della partitura rossiniana. Ovviamente con poche prove (penso soprattutto al secondo cast, che delle prove d’assieme è, per consolidata tradizione, la cenerentola) è raro che tutto fili alla perfezione, ma quando a inciampare è una cantante di consolidata esperienza, e che per giunta ha già cantato il ruolo (alludo a Mariola Cantarero e al suo anticipato attacco del couplet nel finale II, con conseguenti svarioni nelle battute successive), forse la responsabilità va attribuita a chi sta sul podio. Poi ci sarebbe da dire della ricerca dei colori, sempre assai laboriosa in un genere per sua natura ibrido come quello semiserio, qui rimpiazzata da una generica brillantezza che, se risuona a dovere nelle prime scene dell’opera, non riesce a venire a capo del clima, decisamente più cupo, del secondo atto. Rilevato che a Mariotti devono piacere molto le percussioni, dato che negli assieme arrivano a coprire non solo i cantanti ma anche gli altri strumenti (finali d’atto), va detto che i momenti più intensi sono quelli affidati in esclusiva o quasi alle voci (largo del finale I e cantabile del duetto Ninetta/Pippo, sezione a cappella del quintetto atto II). Registriamo anche alcuni tagli, che interessano buona parte dei recitativi, la prima sezione dei ballabili che punteggiano il brindisi di Pippo e l’intera aria di Lucia al secondo atto.

Grande attesa per la prova di Mariola Cantarero, che tornava in Italia dopo una controversa edizione di Puritani ad Amsterdam. Lo strumento, rispetto alla Gazza pesarese, suona più magro al centro e ancora più stridulo in acuto, mentre in basso si odono solo suoni aperti o meri parlati. L’interprete si sforza di essere pertinente e le variazioni sono discrete, ma la voce, ormai priva di appoggio, suona larvale e falsettante quando (quasi sempre) si limita al “piano”, mentre al primo accenno di un maggiore volume (confronto con il Podestà nel terzetto atto I, quintetto atto II) compaiono urla intollerabili persino per una Santuzza di provincia. La prestazione del soprano spagnolo risulta comunque superiore a quella della sua omologa nel secondo cast, Paula Almerares, che con voce da soubrettina, nonché di scarsa intonazione nella zona dei primi acuti, posa a soprano centrale, per giunta con variazioni acrobatiche di dubbio gusto e ancor più dubbia esecuzione.

Alex Esposito, giù udito come Fernando a Pesaro, parte male, con un recitativo d’entrata tutto sul forte in cui ogni tentativo di smorzare è preceduto da pause che sembrano interminabili e seguito da suoni a costante rischio di stimbratura. Poi si riprende e, sia pure confermando scarsa dimestichezza con gli acuti e con il canto di agilità, porta a termine dignitosamente il terzetto. Ancora le agilità sono il punto debole della grande aria del secondo atto, peraltro gestita con varietà e pertinenza di accenti, che gli vale l’unico vero applauso della rappresentazione. Purtroppo al quintetto cede alla tentazione di imitare gli accenti veristeggianti della Cantarero e sciupa con qualche urlaccio quella che fino a quel momento era stata una prova decorosa. Tutto sommato ho preferito il Fernando del secondo cast, Ugo Guagliardo, che senza essere un fulmine di guerra ha una voce di notevole impatto, agilità discrete e una presenza scenica assai più controllata rispetto all’irruente Esposito. Peccato per gli acuti, intonati ma affetti da qualche durezza.

Il Podestà era in primo cast Simone Alberghini. Nell’aria di sortita la voce non ha l’ampiezza del basso profondo che sarebbe richiesta dal ruolo, e in più punti suona fioca, scarsamente proiettata, con buono sfogo solo in acuto. C’è un’impressione generale di cautela e un’esecuzione non sempre precisa del canto di agilità. Le cose vanno meglio nel terzetto e soprattutto nel finale del primo atto, anche se nei concertati, specie quando è chiamato in causa il registro grave, la voce scompare. L’interprete è comunque molto musicale e ne dà prova al secondo atto, con una buona esecuzione della grande aria che almeno in parte compensa l’attutito volume. Resta il fatto che il disinvolto alternare parti da baritono e da basso profondo provoca più di un dubbio sulle capacità di autovalutazione del signor Alberghini, dubbi che al momento dell'ascolto si rafforzano e anzi si estendono alla condotta professionale del medesimo. Il componente del secondo cast, Luca Tittoto, ha gestito con maggiore disinvoltura – sia pure con un’intonazione a tratti un po’ al limite – una parte che neppure a lui sembrava convenire del tutto.

Per la breve ma non banale parte di Giannetto il primo cast schierava Lawrence Brownlee, che ha una voce di bel colore, purtroppo afflitta da quel fastidioso vibratino che oggi sembra andare tanto di moda fra i tenori contraltini nel repertorio rossiniano. Preciso il canto di agilità e spavalde le puntature, ma quella del passaggio è una zona minata in cui compaiono suoni schiacciati e a rischio intonazione (aria, finale I). Rose e fiori, comunque, di fronte ai suoni stimbrati e gracchianti sfoggiati da Filippo Adami, che pure sarebbe, per natura vocale e intenzioni esecutive, interprete plausibile del personaggio.

Scarsi motivi di soddisfazione hanno offerto le due interpreti di Pippo, personaggio decorativo che proprio per questo ha più di altri bisogno di un canto morbido ed elegante, tanto nello spavaldo brindisi come nel commovente duetto al secondo atto. Silvia Tro Santafé, di cui apprezziamo la simpatia scenica, ci ha fatto l’effetto di una minuscola Barbieri, con suoni di petto francamente comici, la coloratura vorticosa che tanto di moda va nel Barocco e acuti rari e faticosi. Almeno lei era udibile in assieme, il che non si può dire di José Maria Lo Monaco, praticamente il prototipo del mezzosoprano oggi à la page, inesistente nel registro grave (che la parte sollecita non poco), striminzita al centro e schiettamente sopranile in acuto.

Paolo Bordogna e Vincenzo Taormina si alternavano come Fabrizio, senza meriti o demeriti peculiari (la voce di Taormina risulta un po’ più timbrata di quella, assai tenorile, di Bordogna), mentre Lucia era Kleopatra Nasiou, alias Kleopatra Papatheologou, già udita in Pesaro. Il mutato nominativo non ha prodotti cambiamenti nella vocalità, e il taglio dell’aria appare quindi più che giustificato.

Fra i comprimari una segnalazione per Mattia Olivieri, che al secondo atto sfodera, nella frasetta di Giorgio (“Ti compiango amico mio”), un materiale vocale di discreto interesse.

Per lo spettacolo di Damiano Michieletto valgono le considerazioni di due anni fa: fantasioso, divertente, “nella” musica e non “contro” la musica, se si eccettua la richiesta, cui sono sottoposti i cantanti, di passare in pratica tutto il secondo atto con i piedi immersi nell’acqua. Questo è l’unico appunto che possiamo muovere a una regia di rara vivacità e impatto spettacolare, complice ancora una volta la deliziosa Gazza di Sandhya Nagaraja.

In appendice, e in luogo dei soliti ascolti comparati che hanno suscitato le rampogne di alcuni illuminati lettori, un brano di musica "leggera" con cui vogliamo rendere omaggio al ritorno di Mariolita Cantarero sui nostri palcoscenici.


Gli ascolti

Bixio/Cherubini: Macariolita - Ernesto Bonino (1940)

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I Racconti di Hoffmann in diretta radiofonica da Torino

I Contes d'Hoffmann: una delle più straordinarie opere mai scritte, una gemma del repertorio francese che grandi, immensi artisti hanno contribuito a eternare nel ricordo del pubblico. Mai questo capolavoro ci era parso lungo, prolisso, in una parola... pesante. Fino a ieri sera.

Emmanuel Villaume si è confermato bacchetta poco elegante e assai greve, poco o nulla adatta ad accompagnare un canto, che, mai come ieri sera, avrebbe avuto bisogno di essere sostenuto, guidato, corretto e confortato dalla buca. Tempi bislacchi, nessuna ricerca di colori foschi o misteriosi, chiasso scambiato per brillantezza, sonorità sovente bandistiche.
Il tenore Arturo Chacón-Cruz, inizialmente previsto nel secondo cast, promosso al primo per rimpiazzare l'annunciato e, poi, svanito Roberto Aronica, ha mostrato una voce naturalmente bella e molto sonora, ma anche una scarsa cognizione dei rudimenti tecnici dell'arte, cantando in modo stentoreo, tutto sul forte-mezzoforte e di gola. Il registro centrale è suonato sovente stonato, gli acuti assai tirati, pur senza arrivare ai disastri recenti di un Filianoti o di un Villazón. Ma la strada, ahimè, è quella, e speriamo che il signor Chacón-Cruz, che sappiamo essere giovane (classe '77) e che sicuramente ha una bella dote di natura, possa evitare il destino cui sono andati incontri i summenzionati colleghi. La speranza è l'ultima a morire, anche perché il timbro è realmente bello e di qualità. Da segnalare il taglio della seconda strofa sia nell'aria dell'atto di Olympia sia nel brindisi dell'atto di Giulietta.
Non nutrivamo alcuna speranza e illusione nei riguardi di Desirée Rancatore, voce ormai slabbrata e stinta, un pigolio che dall'afonia dei gravi si arrampica su per i tornanti di un sovracuto divenuto ormai precario e aleatorio quanto il resto della gamma. Rileviamo che la signora, priva della flessibilità e lucentezza tipiche del soprano leggero, ha un rapporto sempre più conflittuale con l'intonazione, tanto che la gag della bambola, cui si scaricano le pile risulta colma di umorismo involontario.
Vera sorpresa della serata è l'Antonia di Raffaella Angeletti, che con vocina vetrosa, tiratissima e, spesso, gridata in acuto, affronta una grande parte di soprano lirico senza possederne l'ampiezza e soprattutto sfoggiando una proprietà di accento, che apparenta da subito la cantatrice cardiopatica a una piccola Nedda. Prudentemente evitata, nel terzetto, la salita al do diesis scritto, appena toccato e, strillato, il re nat. in vocalizzo.
Monica Bacelli non ha nulla di Giulietta, né il mezzo importante, richiesto dalla natura drammatica del personaggio come da quella dello strumentale su cui si trova a cantare (barcarola a parte), né il fascino fatale della cortigiana domiciliata sul Canal Grande. La voce è povera e opaca, priva di spessore in basso (dove spesso sconfina nel parlato) e stridula in acuto.
Quarta in mezzo a cotanto muliebre senno la Musa/Nicklausse di Nino Surguladze, stilisticamente ben poco plausibile a causa dei gravi gonfiati a dismisura, in una sorta di penosa imitazione della Barbieri, senza il sontuoso timbro della Fedora nazionale.
Simone Alberghini, anche lui inizialmente reclutato per il secondo cast, ha sostituito "last minute" Alfonso Antoniozzi nelle parti dei quattro Diavoli, cantando con voce artificiosamente scurita e non molto sonora, ma risultando se non altro corretto e sufficientemente vario nel fraseggio. A riprova del fatto che Simone Alberghini dovrebbe seriamente e costantemente cantare in corda di baritono sta l'esecuzione di "Scintille, diamant" in tonalità di baritono con acuti facili e sonori. Queste virtù, che in altri tempi non sarebbero state sufficienti a concludere una recita di provincia senza "incidenti" di percorso, lo hanno reso il miglior elemento del cast.

Avvertenza: gli ascolti, che non sono quelli paradigmatici per i Contes riteniamo bastino e avanzino, per commentare una serata... così!


Gli ascolti

Offenbach - Les Contes d'Hoffmann

Atto I

Les oiseaux dans la charmille - Alda Noni (1951)

Atto II

Ah! je le savais bien - Catherine Malfitano & Neil Shicoff (1980)

Atto III

Amis, l'amour tendre et rêveur - Alain Vanzo (1985)

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Thais al Regio di Torino: ancora una volta la "legge del secondo cast".

Una lettura depurata da ogni forma di sensualità decadente quella offerta dal duo Noseda -Poda nella Thais torinese. Orchestra e scena spingono l’opera di Massenet nel terreno di un misticismo simbolico astratto, trasformando la redenzione, un po’ artificiosa, dell’etera alessandrina inventata da Anatole France, in un viaggio interiore alla ricerca di una dimensione spirituale, metafisica, slegata pure da qualunque influenza religiosa, cattolica o affine.
Una lettura coerente, almeno all’apparenza, magari non sempre condivisibile ( Noseda ) o comprensibile ( Poda ), ma comunque efficace dal punto di vista della resa teatrale e ricca di suggestioni, dove il cast vocale, in particolare il duo Manfrino - Alberghini, ha saputo andare oltre la mediocre prestazione della prima compagnia.

Vi dirò subito con non amo l’arte accompagnata da “libretti d’istruzioni”, e perciò non ho volutamente letto il saggio del signor Poda nel volumetto di sala. Vorrei, infatti, che il teatro, soprattutto quello non contemporaneo, avesse la capacità di reggersi ancora sulle proprie gambe, e di comunicare da solo, con i suoi mezzi. Alcuni aspetti sono rimasti criptici per me ( come le spade appese…di Damocle forse ?? ), mentre altri hanno avuto la capacità di suggerire o di evocare pensieri e immagini suggestivi, in uno spettacolo che non lascia certamente indifferenti.
Poda ha adottato un vasto apparato di simboli noti, e, a mio avviso, chiari nel loro significato, perché da sempre appartenenti alla cultura occidentale: la sfera ( che è anche occhio) quale metafora della perfezione universale ( basta pensare agli architetti visionari della Rivoluzione…); la divisione in due livelli della scena, al primo atto, a separare il mondo positivo (e superiore) dei Cenobiti da quello perduto e peccaminoso di Thais (a livello inferiore); le rappresentazione dell’ascesi come faticosa salita di corpi nudi e dipinti di bianco lungo corde calate, appunto, dall’alto; i colori rosso e nero degli abiti dei peccatori conviviali di Thais, contrapposto al bianco dei costumi dei Cenobiti e del corpi nudi delle anime che mimano un percorso faticoso di evoluzione spirituale; la grande e poetica clessidra, che cala durante la Meditazione, e piove la sua sabbia sul corpo nudo di una donna incinta, simboli chiarissimi nel loro significato.
Altri aspetti sono parsi, invece, delle vere e proprie citazioni: a parte la dichiarata e suggestiva assunzione di gestualità e lentezze del tai – chi ( elemento del tutto estraneo alla cultura occidentale, ma volutamente messo alla base della gestualità delle tante comparse come dei protagonisti ), ho ravvisato il Kubrick di Eyes wide shut nei costumi dei Cenobiti e Nicias come, pure, nell’incedere lento di questo o dei partecipanti alla festa di Thais; la citazione dell’abito della Medea di Salvatore Fiume o l’abito della Charmeuse ( bellissimo ) a metà tra Cappucci e Pisanello….Insomma, una sorta di moderno eclettismo, mirato a commentare il viaggio spirituale della protagonista e le indecisioni del suo profeta ispiratore. La chincaglieria esotica del soggetto come le suggestioni Fin de Siecle di Massenet, Poda le ha rilette in chiave attuale, rappresentando una moderna ed “eclettica” ricerca di spiritualità, che passa per filosofie e religioni orientali, letture in chiave “energetica” dell’universo e delle sue componenti, desiderio meramente astratto di ascesi.
Almeno, così la sottoscritta ha percepito questo lavoro, che, forse pecca in alcuni punti, ma complessivamente funziona, e con sensibile efficacia, mostrando…….di avere qualcosa da dire! Finalmente!!!
Con lui anche il signor Noseda, bacchetta sicurissima ed autorevole sul podio, che ha scelto, credo non per caso, una lettura modernista, poco incline a perdersi nelle seduzioni sonore in cui è solita indugiare l’orchestra Massenet. Ha cercato il ritmo più dell’esotismo, il novecento o certo Rimsky Korsakov piuttosto che il retaggio delle citazioni, talora evidentissime ( si pensi alla Barcarole dei Contes di Offenbach, oppure certe sonorità d ascendenza mascagnana…. ). E questo ha avuto esiti alterni: struggente al primo atto, tutto il commento al monologo di Athanael; bellissima la sezione centrale delle danze, al secondo atto o il duetto finale, davvero travolgente ( i protagonisti, però, sono un po’ troppo in fondo al palco e l’orchestra spesso li prevarica…). Altre volte ha un po’ mancato di poesia o lirismo: il grande valzer dell’entrata di Thais meriterebbe un tempo più largo, molle e seducente, di certo un accompagnamento meno meccanico ; come pure il duetto del II atto, carente di atmosfera e di poesia. Pur coprendo talvolta le voci, ha diretto con forza, coerenza, mantenendo un clima vibrante alla serata, facendo “girare” lo spettacolo.

La protagonista, Nathalie Manfrino, mi era nota solo di nome. E di gossip! Sicchè ero assai curiosa. Voce lirica, di timbro non specialmente bello, ma di bella e salda emissione, la Manfrino è dotata di graziosa e gentile presenza. E’ stata una Thais solidissima e mi è piaciuta oltre le aspettative. Non mi ha convinto nella grande scena di ingresso, che richiederebbe voce dal timbro più seducente e più ampia linea di canto e che richiederebbe per supportare la protagonista altro languore in orchestra. Il tempo veloce, poi, non l’ha aiutata a creare la grande aura di magico fascino che dovrebbe accompagnare la protagonista in questa scena soprattutto se non dotata di un timbro diciamo alla Caballé: e questo è stato il solo rimpianto della mio pomeriggio torinese, perché tutto il resto è stato davvero ben cantato ed interpretato, con puntualità di accento, sfumature, numerosi piani e pianissimi, come alla scena nel chiostro di Albine al terzo atto ed una toccante scena al secondo atto nel duetto con Athanael, dove, complice il pesante ordito orchestrale e la situazione è facile farsi prendere la mano e per soprani lirici soccombere al peso della parte.

Simone Alberghini, nominalmente basso affronta il ruolo assolutamente baritonale di Atanaele. Che Atanaele appartenga ai baritoni e neppure in condomino con i bassi (come accade con Escamillo o Boris) lo sanno tutti e lo sanno coloro che da cento e più anni allestiscono Thais. I nomi dei grandi Atanaele partono da Battistini e Renaud per arrivare a Milnes, Bruscantini e Bruson, tutti baritoni. La voce di Simone Alberghini non ha i problemi dei bassi imprestati alla corda di baritono ovvero non stenta in alto, ove per in alto si intenda nella zona tipica della tessitura da baritono non bercia gli acuti, è abbastanza soffice e morbida. Manca dell’ampiezza che ad un sacerdote e propugnatore della Verità si pretende, anche se la mancanza non è gravissima perché Atanaele è soprattutto un personaggio agitato, tormentato ed indeciso. Mi domando se, tenuto anche conto dei miserrimi tempi per la corda baritonale non debba pensare a molti ruoli baritonali sia dell’opera francese che dell’italiana prima di Verdi, fosse mai Chevreause, piuttosto che Malatesta o le due parti gravi dell’Elisir.

Bene, o comunque efficaci, tutti gli altri interpreti dei ruoli minori.

Due ultime osservazioni a questa performance.
Pur comparando un ascolto radiofonico con una dal vivo, questo secondo cast è parso chiaramente superiore al primo ( a quanto pare, anche nella risposta del pubblico, ieri davvero entusiasta, a dispetto della particolarità dell’allestimento ). Non è la prima volta che ci capita di sentire i “secondi” sopravanzare i “primi”, e questa è un’altra distonia del nostro presente, cui si dovrebbe porre qualche rimedio nella penuria generale...
Secondo, mentre laddove si dovrebbero trovare le migliori espressioni del “fare opera” italiano si floppa in mondovisione, mostrando, soprattutto, un doloroso vuoto di idee, una serena sede “provinciale” allestisce uno spettacolo di qualità artistica nettamente superiore, di quelli che, come una volta, ti lasciano qualcosa una volta usciti da teatro. Come dovrebbe essere sempre!

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Cyrano de Bergerac alla Scala

Domanda ingenua e come tutte le ingenue perfida: “Ma era proprio necessario riproporre il Cyrano de Bergerac alla Scala?”
In una stagione dove la poca inventiva e gli scarsi mezzi si coniugano in maniera impietosa, la ripresa di un titolo desueto e non forse per caso dubito abbia significato e rilevanza.
E qui mi fermo perché mezzo secolo or sono la domanda era destinata, grosso modo con gli stessi argomenti, a riproposte come la Bolena di Maria Callas o la Semiramide e la Beatrice di Tenda con Joan Sutherland.
E quindi la sospensione del giudizio è doverosa in merito all'opportunità della ripresa dell’opera di Alfano.

Però ci sono osservazioni doverose come la sospensione del giudizio circa l’opportunità della riproposizione.
Siamo al solito uso strumentale di spartiti ed edizioni di un titolo.
Cyrano de Bergerac venne rappresentato il 26 gennaio 1936 all’Opera - allora Teatro Reale dell’Opera - di Roma con Maria Caniglia e José Luccioni. Solo nel maggio successivo all’Opera Comique venne rappresenta in lingua francese. Credo in omaggio all’originale romanzo di Rostand, uno dei capisaldi della letteratura francese.
La limitata circolazione dell’opera però avvenne sempre in lingua italiana.E non vedo validi motivi per non rappresentare la versione originale, a maggior ragione in un teatro italiano.
Oggi una Carmen in italiano, versione che pure ebbe l’onore della Galli Marie protagonista al suo apparire in Italia, verrebbe bollata per uno scempio e tacciamo delle reazioni per un Wagner in italico idioma.
Ma sul Cyrano, siccome qualcuno l’ha imparato in francese, silenzio. Attendo ansioso che qualche rappresentante della critica togata affronti l’argomento.
Perché se tutti tacciono aspetto ancor più ansioso una bella Semiramide in francese coi balli ed arie aggiunte. Ammesso e non concesso che chi ha istituzionalmente l’incarico di programmazione sappia dell’esistenza di questa versione, pure approvata da Rossini.
Come pure anche senza lo spartito è chiarissimo che il title role sia stato ampiamente rimaneggiato ed opportunamente ridotto nella gamma di estensione per essere alla portata dell’attuale titolare.
Attuale titolare è il signor Domingo, che ulteriormente accorciato, inadeguato scenicamente perché salti e mobilità alla sua età (quale che sia ufficiale o ufficiosa) costano fatica, ha sfoggiato la stessa voce dura e fibrosa di ogni sua apparizione, al primo atto, nella scena del teatro, anche malferma, con qualche sol o la acuto durissimo e di gola e nessuna dinamica di canto che faccia pensare ad un innamorato poeta. Tanto eloquente quanto fisicamente sgraziato. Basta sentire la scena del balcone quanto Cyrano si maschera da Christian dove il ricorso al parlato è assai frequente.
Non sono mai stato un estimatore di Domingo, ma il signor Domingo che cosa ha che spartire con una parte che, senza ascendere ad acuti stratosferici, richiede capacità di espandersi in zona medio alta e di sospirare melodie d’amore, anch’esse in zona centrale, ma con obbligo di piani e languore?
Non trovo censurabile in astratto il rappezzo, l’accomodo (anche se talvolta è evidentissimo e poco musicale), molto invece una raffigurazione inadeguata del personaggio.
Quanto agli altri, se si volesse esemplificare che cosa si intenda per urla belluine (termine molto usato nelle recensioni teatrali) o per slancio inconsulto (termine caro ai soprani veristi) basta sentire l’ingresso della Radvanovksy nella scena del campo. La voce di considerevole volume in zona medio alta suona sistematicamente fissa e stonata. Legato, dinamica, colori, essenziali in una parte pensata per Claudia Muzio (Maria Caniglia fu una scelta dettata dalle condizioni di salute della divina Claudia) e che richiederebbe la cantante attrice di stampo verista. Nulla di tutto questo piani e pianissimi suonano indietro in alto urla scomposte e sconsiderate.
Accomuno nella recensione i signori Alberghini e Spagnoli, rispettivamente Carbon e De Guiche. Motivo semplice: ufficialmente sono bassi. In natura la voce di basso è rara e difficile a trovarsi, come quella del contralto. Entrambi con adeguata e ripensata cognizione tecnica canterebbero e credo esibendo voci ben più sonore e squillanti in registro di baritono.
Basta pensare all’esempio di Bruscantini, partito come basso ed approdato persino a Rigoletto o Renato del Ballo.
Poi deve essere segnalato il miracolo dell’orchestra scaligera. Suona bene nel Tristano, in maniera indegna nella ben più facile Stuarda e poi ritorna ad esibire un suono morbido ed ampio precisione in tutti i settori in occasione del Cyrano.
Le conclusioni mi paiono scontate.
Quanto alla messa in scena per chi è amante della tradizione, del descrittivismo si tratti di una via , di un teatro o di una boulangerie di Parigi, piuttosto che delle mura dell’assediata Arras lo spettacolo proposto da Francesca Zambello è splendido.
Sarà bieca tradizione, sarà il retaggio delle scenografie alla Benois (che tanto infiammarono proprio il pubblico scaligero), ma dopo il magazzino industriale propinato nel Tristano o il catalogo della Breda Tubi portato in scena nella Stuarda, un po’ di scontata tradizione riconcilia con l’opera. Almeno gli occhi. Per le orecchie possiamo dire “ riprova sarai più fortunato”.

Franco Alfano
Cyrano de Bergerac
Libretto di Henri Cain
Nuovo allestimento

Direttore - Patrick Fournillier
Regia - Francesca Zambello
Scene - Peter J. Davison
Costumi - Anita Yavich
Luci - Mark McCullough
Coreografia - Duncan MacFarland

Personaggi e Interpreti
Cyrano - Plácido Domingo
Roxane - Sondra Radvanovsky
La Duègne - Annamaria Popescu
Lise - Carla Di Censo
Soeur Marthe - Monica Tagliasacchi
Une Soeur - Anna Zoroberto
De Guiche - Pietro Spagnoli
Carbon - Simone Alberghini
Christian - German Villar
Ragueneau - Carmelo Corrado Caruso
Le Bret - Claudio Sgura
De Valvert - Guido Loconsolo
L'Officier espagnol - Nikoloz Lagvilava
Le Cuisinier - Davide Pelissero
Lignière - Alessandro Paliaga
Le Mousquetaire - Daniel Golossov
Montfleury - Pierpaolo Nizzola
Prima sentinella - Giuseppe Bellanca
Seconda sentinella - Lorenzo Decaro

Teatro alla Scala, Milano
29 gennaio 2008

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