Pesaro atto secondo: Mosè dal vivo. Tutta colpa di Sigrid Onegin.

E’ stata una serata deludente, depressiva e che rende plausibili e giustificati i paventati tagli ai finanziamenti per la cultura.
Tagli giustificati perché ieri sera piangeva e gemeva come il desolato Egitto la cultura in nome della quale è stato ammannito al pubblico, in parte soddisfatto, un terribile pastone. Scenico, filologico e vocale.

Pastone scenico che, a sentire la critica sempre più disinformata e superficiale, è stato il motivo della bagarre consumatasi fra secondo e terzo atto, rappresentati in uno, ha voluto attribuire all’insoddisfazione e riprovazione del festival. Chiariamo: da sempre l’allestimento si contesta alla fine e non a metà spettacolo. Tradizione ben nota a quelli che sono stati falsamente indicati come contestatori, prodigiosamente moltiplicatisi alla fine dello spettacolo all’uscita di Vick e collaboratori. Il pubblico ha pazientemente sopportato uno spettacolo, che brillava solo per incongruenza, trovata fastidiose, inutili ed antimusicali. Citarle tutte è impossibile. Deve l’ascoltatore radiofonico immaginare la scena ingombra dalla sezione di un’abitazione di un maggiorente arabo con pacchiano lusso alberghiero, attorniata dalla solita fatiscente e bombardata periferia palestinese, dove in vena di cultura fusion (dopo la cucina arriva anche quella) si aggirano poveracci, che sono palestinesi, ma che sono anche ebrei, che da palestinesi si trasformano in kamikaze. I responsabili della parte visiva hanno disseminato il tutto di caccole tipo donne delle pulizie provviste di spazzoloni e detersivi spray, Elcia, che, cantando il duettino con Amenofi confeziona una bomba, sempre Elcia mina il trono di Faraone, la luce richiamata da Mosè è la discesa di un provincialissimo lampadario, e poi gli schiavi costretti a camminare more ferarum, mentre viene eseguita musica che richiama il genere sacro, che esibisce inventiva musicale irripetibile, che strabilia per scienza contrappuntistica. Nulla più confligge della musica rossiniana con una rappresentazione realistica.
Mi domando, poi, se regista e scenografo abbiamo realizzato l’involontario comico delle corde sul pagliericcio dove si rifugiano i fuggiaschi Osiride ed Elcia che congiunto alla parole del testo richiama l’ipotesi di una seduta di giochi erotici, o più sinistri scenari da snuff movie.
Tralasciamo, poi, che l’allestimento naufraghi miseramente davanti alla realizzazione del passaggio del mar Rosso, che diviene l’attraversamento del muro del pianto perfezionato dall’arrivo delle truppe americane.
Oltre queste incongruenza mi pongo una serie di domande ossia se i responsabili della parte visiva abbiamo riflettuto un istante sulla musica di Rossini e sul termine azione tragico sacra, sulla massima di rossiniana provenienza che l’opera è arte tutta ideale; se il pubblico, che in quanto italiano e di livello scolastico elevato e comunque tale da possedere quel minimo di cultura sulla storia del popolo ebraico e di cosiddetta dottrina della Chiesa Cattolica e ultimo, ma primo in ordine di importanza, se una simile scelta non nasca o da ignoranza crassa e provincialismo della dirigenza artistica o dallo scaltro pensiero che un allestimento “à la page” serva a sviare attenzione di pubblico e critica dalla autentica miseria della parte filologica e musicale.
Pastone filologico. Questa dobbiamo dirla è una documentata esclusiva e specialità del festival pesarese. E dopo i trasporti alla parte di Corinna nel Viaggio e l’invenzione (non nel senso giuridico) della versione di Parigi di Zelmira, che poi è stato svelato si conosce a pezzi, e non ab integro, quest’anno abbiamo avuto un Mosè in Egitto non in versione 1818, che non comprendeva la famosissima preghiera, ma la versione 18????…. che espunge l’aria apocrifa è vero, ma sempre eseguita di Mosè, espunge come nel 1819 l’aria di Amaltea ed inserisce la preghiera. Peccato per il pasticcere di turno che mai un simile pastone filogico abbia avuto documentata rappresentazione. E allora non vedo perché scandalizzarsi della Rosina soprano, o di una cantante, che nei panni di Amaltea imponga la versione, napoletana, diretta da Rossini e quindi autentica come e ben più del sangue di San Gennaro, di Rosmunda Pisaroni.
Fantascienza perché non ci sono i contralti per le opere scritte per contralti e non si può certo scialare ….
Ma intanto sotto la sigla Rossini anzi di filologia del festival viene servito un prodotto che in linea teorica si censura e per contro si offre. Perché….. perché basta sentire la Amaltea accattata dal festival per capire la strumentalità della spacciata scelta filologica.
Pastone vocale.
Contrariamente alla rumorosa Ermione di qualche anno fa ed alla modesta dDnna del lago parigina Roberto Abbado ha condotto l’opera con sicurezza e con tempi felici, anche se la sezione conclusiva del finale primo “Ah quale smania” e la sezione orchestrale dell’attraverso del mar Rosso e l’annegamento degli Egizi (qui trasformato in strage) erano piuttosto pesanti ed il suono orchestrale non brillava per levigatezza e rotondità.
Neanche il coro chiamato ad una parte protagonista (e non solo per l’esecuzione della famossima preghiera) brillava per precisione e qualità di suono. Prestazione migliore di quella offerta la sera prima con Adelaide.
Nessuno dei cantanti con l’eccezione di Alex Esposito nel ruolo di Faraone era sufficiente ed accettabile. Esposito non è un basso, la voce manca di armonici e di ampiezza anche se Farone è più un baritono che un basso, il legato è limitato, per un uso della respirazione che non coincide con quello della tradizione italiana (bastava vedere da vicino il cantante nella scena finale), ma rispetto al resto della compagnia è la reincarnazione di Filippo Galli.
Modestissimo Riccardo Zanellato, privato dell’aria di Mosè, privo di ampiezza, legato e nobiltà. Basta sentire l’ingresso “quel Mose che chiedesti” buttato lì come una frasetta centrale di un comprimario e non come l’ingresso del profeta del capo politico, ossia del protagonista dell’opera, la voce stimbrata ed afona appena la scrittura sale come accade ad esempio nell’invocazione “la somma Tua bontà”.
Giusta al di là dello svarione filologico, la scelta di tagliare l’aria di Amaltea, le frasi della scena delle tenebre, l’urlo sul do del “voci di giubilo”, gli interventi nel quartetto “mi manca la voce” sono anche troppo per la dote vocale della signora Senderskaya.
Eppure la medesima canta Matilde del Tell e Semiramide, sotto la guida di Alberto Zedda.
Altre gravissime carenze ha palesato il tenore cinese Yijie Shi (una colonna del festival diciamo usando il linguaggio dei programmi di sala e dei commentatori Rai, atteso che ha qui cantato Ory come protagonista, Demetrio dell’omonimo titolo e Belfiore nel Viaggio accademico) nel ruolo di Aronne, dal timbro bianco e squittente inuna parte che ho deve eseguire in zona centrale recitativi accompagnati o partecipare ai concertati dove, però ha la sua ben precisa linea vocale e spesso “tira” il concertato coma accade nella prima parte del “celeste man placata” sino all’ingresso di Osiride.
Del pari limitato Dmitry Korchak nel ruolo protagonistico di Osiride, che sebbene privo di aria solistica ha una parte di grandissimo rilievo e pari difficoltà perché deve cantare d’agilità, declamare in zona acuta essere ora protervo ed irato (interventi del quintetto “celeste man placata” e seguente allegro “voci di giubilo”) ora tenero ed innamorato ( scena della fuga) solo che ira, protervia e dolcezze amorose mal si conciliano con un timbro acidulo e aspro e con agilità per nulla smaltate e squillanti.
Terzo tenore schierato dal Festival nel ruolo del mago Mambre, Enea Scala. Assomigliava a uno dei figli di Saddam Hussein. Cantava come gli altri due tenori.
Ma il vero punto negativo del cast è stata la protagonista femminile ovvero Sonia Ganassi quale Elcia. Che sia un mezzo o almeno una voce ambigua è falso. Era un soprano, che non sapeva cantare e faceva il mezzo con acuti ghermiti e agilità approssimative. Oggi è una voce da comprimaria, che accenna e grida. Nel dettaglio alla prima sezione del duetto con Osiride quando compaiono un paio di la ed un si nat sono state urla, sussurri alla sezione centrale del duetto “Non è ver che stringa il ciel” e di nuovo scomposte urla alla cabaletta, che ho il dubbio sia anche stata opportunamente scorciata. Al duettino con Amenofi, la Amenofi di turno (Chiara Amarù) aveva voce doppia per volume ed ampiezza e anche di miglior qualità di questa novella Isabella Colbran made in Pesaro. Quando Rossini mette in bocca all’innamorata Elcia frasi come “Rendi a me poter divino” durante la fuga e che nascevano dal desiderio ed esigenza di esaltare la bellezza del timbro e la rotondità di suono al centro della voce giudicata la “più perfetta”, sentiamo solo suoni mal fermi e bianchi senza alcun sostegno sul fiato. Il capolavoro è la grande scena conclusiva, che come tutte le scene tragiche pensate per la Colbran, deve esaltare la versatilità dell’interprete nel genere declamato, patetico e agitato (che comporta l’esecuzione delle agilità di forza). Abbiamo sentito volume limitatissimo, farfugliamenti e scarso legato alla sezione patetica “porgi la destra amata”, la cui linea musicale era difficile riconoscere e serie difficoltà alla stretta dove le due scale conclusive, figura ornamentale che doveva essere particolarmente propizia alla Colbran, sono state pasticciate e concluse con due si nat ghermiti e gridati, dopo che le variazioni del da capo della cabaletta “smanie tormenti e affanni” avevano ridotto la scrittura vocale circa a una quinta. Alla prestazione vocale è seguita la reazione del pubblico. Spacciata per contestazione politica all’allestimento. Falso. I fischi hanno un solo autentico responsabile già citato nel titolo, frau Sigrid Onegin. Chi la ascoltasse non può non comprendere il fondamento della contestazione.


Gli ascolti

Rossini - Mosé in Egitto


Atto I

Ah, se puoi così lasciarmi - Rockwell Blake & Cecilia Gasdia (1983)


Atto II

Parlar, spiegar, non posso - Rockwell Blake & Simone Alaimo (1983)

La pace mia smarrita - Barbara Daniels (1981), Daniela Dessì (1983)

Tu di ceppi mi aggravi la mano? - Ruggero Raimondi (1981)

Porgi la destra amata - Elizabeth Connell (1981), Anna Caterina Antonacci (1994), Cecilia Gasdia (2000), Sonia Ganassi (2011)

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Flauto magico alla Scala

Diretta televisiva tra le ultime nevi di stagione in montagna e poi seconda recita dal vivo.
Un Flauto Magico incardinato sull’allestimento di un famosissimo artista contemporaneo, William Kentridge, che da solo ha prodotto tutto quanto avesse da dire questo spettacolo, sul piano musicale abbastanza incolore e noioso, atto II soprattutto.

Siamo stati attratti e distratti dalla produzione pensata con abbondanza di trovate dal signor Kentridge, che ha fondato il suo allestimento sull’adozione di retroproiezioni sui fondali avanti ai quali si svolge l’azione. Con le immagini Kentridge ha individuato l’essenza del pensiero del XVIII secolo: l’immagine scenica moderna trova la sua antenata negli albori del cinema alla Lumière, prima ancora nei dagherrotipi e nella camera oscura, prima ancora nei principi dell’ottica e nella rivoluzione scientifica newtoniana. Proprio l’Opticks era stata la vera via di divulgazione della moderna concezione dell’universo nel XVII secolo, quella del sistema solare più volte proiettato sul fondale, che attraverso l’illustrazione di saperi accessori, dai principi dell’ottica, proiettati subito in coincidenza della presenza in scena di una camera oscura e poi di dagherrotipi, giungeva a far corrispondere gli intervalli di colore con l’ottava musicale. La massoneria “retropresente” nel Flauto è rappresentata senza mezzi termini dal regista con un coro e Sarastro in abiti borghesi, e l’allusione è ai circoli intellettuali e laicizzati di mezza Europa. L’uomo illuminista scruta con un cannocchiale lo spazio del cielo, perché finalmente può cogliere razionalmente lo spazio e dominare la natura infinita, mentre la sfera celeste ove appare la Regina ritorna come nelle immagini della prima dell’opera, alla Schinkel. Dopo i confini della scienza, l’uomo moderno, Tamino, esploratore in abiti ma, soprattutto, per attitudine mentale, si spinge lontano, nell’antico delle origini, quindi le proiezioni di templi neogreci e neoegizi, altro topos dell’architettura settecentesca, ma anche nell’oriente esotico vero e proprio, quindi i palmizi e Monostatos non più nero, ma con fez e frustino, come i mercanti di schiavi, sino alla proiezione della caccia grossa in bianco e nero.
Il primo atto dell’opera di fatto esaurisce l’idea brillante e sapiente del regista, che non trova però altrettanta forza in quello successivo. Non manca l’occhio massonico entro la piramide nella scena dei monaci, citazione obbligatoria per la metafora del rito massonico che si svolge in scena, ma poi le proiezioni perdono la pregnanza precedente, per divenire mero movimento di fondo, bella e scenografica ripetizione. Molto garbata e graziosa la regia, con piccole gag e trovate simpatiche mai eccessive. In definitiva, una bella idea ben realizzata anche se non sull’intero arco dell’opera.

Certo, il regista non ha trovato nel maestro Böer un compagno di viaggio all’altezza. Con buona pace delle grandi parole per lui spese dal sovrintendente Lissner nell’intervista televisiva, il maestro Böer non ha fatto nulla che fosse degno di nota, a meno di aprire lentamente la valvola del gas e narcotizzarci con la sua noiosa concezione di Mozart. Chi scrive non vive nel dogma dell’assolutezza ed immensità del genio salisburghese, men che meno dell’indiscutibile perfezione del Flauto Magico, ma sono ben lontana dall’accettare che questa opera venga restituita con tale piattezza, monotonia ed assenza di fantasia. Al contrario, credo che Mozart cristallizzi in sé tutte le mille diverse facce del tardo settecento, e parecchio del poi e del prima, catalizzati da una fantasia creatrice senza limiti e da una speciale capacità di scrivere grande musica per ogni situazione drammaturgica e genere, cambiando continuamente da una scena all’altra.
La bacchetta di questa produzione, però, latita non riuscendo a trovare colori e differenze tra le scene, al punto di sbagliare proprio la cifra dell’opera nella seconda parte, trasformando il clima dell’azione scenica in quello delle farsette comiche della scuola napoletana (….si veda incredibilmente la scena delle prove di Tamino e Pamina ). E’ vero che Mozart ha messo in musica una favola, ma una favola assai speciale, metafora del divenire uomini in senso intellettuale e massonico. Laddove la favola và oltre e diventa simbolo, per noi oggi coglibile forse solo in parte, il clima da farsetta napoletana non si dà, perché cori di monaci, riti di iniziazione e prove, simbologie ed allusioni tanto pregnanti e rilevanti per l’epoca, non appartengono all’opera napoletana. Il ridotto coro di una dozzina di signori in panciotto ( i massoni dichiarati dal regista..) accompagnato da una orchestra di grandi dimensioni è una contraddizione in termini di rapporti sonori che tradisce il significato magico e mistico della scena, tanto per esemplificare….
Non so quanto l’estetica moderna baroccara inquini effettivamente le esecuzioni contemporanee di Mozart o se si tratti proprio di una nostra moderna concezione di questo musicista, quale manierato cicisbeo asfittico ed esangue, concezione riduttiva ed errata dell’epoca come del musicista, tra l’altro in netto contrasto con i riferimenti colti e puntuali espressi del regista. E’ abituale oggi udire meccanici e nevrotici plin plin nei momenti veloci, noia e torpore nei tempi larghi anziché respiro o lirismo o solennità. L’azione non è mai sostenuta con nerbo dall’orchestra, le scene scorrono l’una identica all’altra. Vi vorrei invitare all’ascolto di quel capolavoro di archeologia musicale che è il Flauto salisburghese di Toscanini per risentire una direzione davvero vitale, fantasiosa, varia e “di tocco” ……..
Questo è un Mozart filologico o un Mozart mal eseguito? O frainteso? O tradito? Perché a me pare che troppo spesso oggi si tenda a dare il nome di “filologia” a cattive o mediocri esecuzioni, come quella cui abbiamo assistito questa sera.

Quanto al canto, non si decampa dallo stesso quesito retorico: filologia o malcanto?
Che Tamino sia quella creatura eunucoide e senza personalità che i moderni tenori “specialisti” ci obbligano a sentire, con le loro voci falsettanti e gli acuti bianchi ed indietro, è cosa tutta da dimostrare. Anzi, è cosa falsa, dato ciò che si cela ( mica poi troppo!) dietro il principe della favola, ossia l’uomo moderno. Per me Tamino deve avere un’identità sessuale nota e chiara, essere un principe della ragione e non sospirare come una servetta innamorata. Tamino canta, con lirismo e stile. Canta come Roswaenge o Wunderlich, non come il signor Pirgu e affini, con la sua affettazione esagerata, o come il signor Davislim, che avrebbe un mezzo in natura più adatto al ruolo ma non sapendo affatto girare gli acuti tutta sera si arrabatta falsettando pure lui.
E con lui anche Pamina, la signora Kühmeier, garbata ma ahimè pure lei manierata e terribilmente fissa, priva di colori e di un minimo di vitalità vocale, un mezzo naturale minimo, cui bastano i quattro passaggi di “Ah, ich fühl’s ” per metterla in difficoltà.
Meglio il signor Esposito Papageno, forse il solo del cast che si ricorda di essere vivo, che cerca sempre un senso e delle intenzioni in ciò che canta. Lo fa con un bel tedesco ma con un mezzo che poco realizza il canto legato e l’emissione corretta, ma comunque meglio degli altri, pur non abbandonando il suo ampio repertorio mimico gestuale già visto all’identique nel Leporello.
La Regina della Notte della signora Shagimuratova mi è piaciuta più alla seconda rappresentazione che in televisione. Ha bei sopracuti, mediocre coloratura, buon suono al centro che si assottiglia molto in alto. Le manca però l’ampleur della Regina, eseguendo velocissimamente la prima aria con poco mordente nelle agilità, quindi …di fatto una Regina buona, per nulla terribile.
Insignificante il Sarastro del signor Groissböck, che canta correttamente e compostamente con un mezzo modesto, di bassa sonorità e senza fraseggio. E con lui Papagena, e gli altri rimanenti. Vocine.

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Don Giovanni alla Staatsoper

Alcune considerazioni sul Don Giovanni presentato lunedì 20 alla Staatsoper viennese.
Nuova e lussuosa produzione firmata Jean-Louis Martinoty, solita ambientazione atemporale con richiami settecenteschi, qualche forzatura e una scena finale ben gestita (anche se donna Elvira agghindata da Suor Sorriso poteva esserci risparmiata).
Quanto ai singoli artisti, li elenchiamo in ordine crescente di decoro dimostrato e di conseguente meritata attenzione.

I divi d’Arcangelo ed Esposito, padrone e servo, si rifanno alle caccole e all’approssimazione dei Raimondi e dei Corena, senza peraltro possederne la "canna" vocale. D’Arcangelo canta con voce bitumata, larga ma non ampia né sonora (l’orchestra lo sommerge ad esempio nel finale I e nella scena della dannazione), sfalsettante a ogni tentativo di nuance (serenata). Esposito, voce da baritono brillante prestata a un ruolo da basso vero (inesistente il sostegno armonico offerto dal cantante negli ensemble, fin dall’introduzione), sfoggia nell’aria del catalogo il catalogo, appunto, dei propri malvezzi: suoni nasali e malfermi in acuto, difficoltà nel legato, parlati e cachinni indegni di un teatro di provincia. Misteri dello star system.
Altro mistero è come possano i Wiener Philharmoniker risultare svogliati e poco amalgamati in una partitura che dovrebbero conoscere anche capovolta. Inutile attendersi brio e colori da Franz Welser-Möst, neo Generalmusikdirektor del Teatro, ma almeno andare a tempo! Ottimi, per contro, i solisti in scena nei due finali.
Ulteriore mistero e rinnovate riflessioni impone la prova di Albert Dohmen, reputato specialista wagneriano, quale Commendatore. Prova che risulta illuminante circa il livello del canto wagneriano, specializzato e specializzando, di oggi. Quando erano affidati alle cure di cantanti wagneriani, ma non solo, del calibro di Journet o List, i Commendatori mostravano altra diginità, sia da vivi che da morti.
Ildikó Raimondi quale Elvira sostituiva praticamente all’ultimo Roxana Constantinescu, spartita dal cartellone dopo le prime recite (la première, trasmessa dalla radio austriaca, può forse illuminare in proposito). Ci asteniamo da commenti, se non per rilevare che l’intonazione non dovrebbe costituire un tratto negoziabile, a qualunque stadio della preparazione di un ruolo.
Saimir Pirgu si rifà agli Ottavio languidi e linfatici di certa tradizione deteriore, che però sfoggiavano di solito maggiore dolcezza e minore titubanza sul passaggio di registro.
Sylvia Schwartz è la classica Zerlina formato soubrette, garbata ma non sempre corretta sotto il profilo dell’intonazione. Se imparasse a respirare correttamente, ne trarrebbe sicuro giovamento. Anche Adam Plachetka (Masetto), la voce più omogenea e l’interprete più misurato del cast, potrebbe risultare maggiormente sonoro e quindi più incisivo se appoggiasse con maggiore costanza ed evitasse oscuramenti artificiali del timbro. Le premesse per una carriera ci sono, a ogni modo.
Sally Matthews porta assai bene il lutto ed è una voce, per gli standard odierni. Non è un soprano drammatico, ma oggi le donn’Anna di questo tipo sono rarissime, per non dire estinte. Le manca, per risultare convincente, una tecnica che le consenta di non gridare sul secondo passaggio (recitativo della scoperta del cadavere del padre), di cantare piano senza sfalsettare, di non emettere suoni tubati (Rachen-Arie) e di evitare scivolate d’intonazione (picchettati sul la naturale nel rondo). Come e più che per Plachetka, auguriamo anche a lei una pausa di riflessione. Salutare per tutti, in primis per gli addetti alla gestione delle voci, massime giovani.


Gli ascolti

Mozart - Don Giovanni

Atto I

Ma qual mai s'offre, o Dèi...Fuggi, crudele, fuggi - Maria Reining & Julius Patzak (1936)

Madamina, il catalogo è questo - Georg Hahn (1936)

Ah fuggi il traditor - Ilva Ligabue (1970)

Fin ch'han dal vino - Karl Hammes (1936)

Atto II

Vedrai carino - Mafalda Favero (1941)

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Mese di agosto VI - Cenerentola dal ROF

La terza ripresa di Cenerentola nell’allestimento di Luca Ronconi con camini, grattacieli e cicogne che trasportano infelici fanciulle alle feste, nonché trzo spettacolo dell’edizione 2010 del ROF è stato lo spettacolo meglio riusciuto. Questo secondo il principio, oggi di frequente realizzato che la fortuna non aiuta gli audaci ma gli incompetenti. Mi spiego con una incompetenza , che non sa solo di incapacità, ma anche di altro la dirigenza del festival aveva scritturato dopo la mediocre pretazione quale protagonista di Zelmira dell’anno passato Kate Aldrich. Errare humanun est perseverare demoniacum, adagio assai realizzato in Pesaro bastando pensare alla protagonista del Demetrio, pessima Adele e disastrosa Lisinga.



Sicchè a prove iniziate o quasi dopo una stagione almeno nei teatri italiani disastrosa (Elisabetta Tudor a Palermo e due recite di Rosina in Scala salutate da sonori fischi) la prescelta, ufficialmente in dolce attesa ha gettato la spugna (gesto che sul ring compete anche all’allenatore, però!) ed è arrivata a sostituirla Marianna Pizzolato, mezzosoprano spesso utilizzata a Pesaro e per sostituzioni dell’ultim’ora ( Tancredi del 2004) e per ruoli di contralto come Andromaca di Ermione ed Emma di Zelmira, che incentivano i suoi limiti, anziché indurla a superarli. E la scelta dell’ultima ora, a conti fatti e difetti pur esistenti, è stata di gran lunga superiore all’originale e, tanto per completezza il miglior mezzo soprano schierato in quest’edizione dal festival.
Nella nostra chat, sempre attiva e stimolante durante le trasmissioni che contano, qualcuno ha parlato di una direzione d’orchestra pesante e rumorosa oltre che troppo veloce. Non sono affatto d’accordo. E mi spiego. Cenerentola è l’ultimo titolo ufficialmente comico di Rossini, i personaggi, però, parlano anzi cantano il linguaggio del dramma serio e credo che proprio da questa caratteristica nasca buona parte della componente comica, che poi spetta a Dandini e don Magnifico, del titolo rossiniano. Il che significa che toni e colori debbono essere quelli del magniloquente dramma serio rossiniano. In questo il direttore ha fatto centro pienamente. Solo che oggi e lo abbiamo sentito nelle due serate precedenti il dramma serio rossiniano viene eseguito con sonorità e colori, che competono alla farsa e agli intermezzi napoletani di cent’anni precedenti. Chiaro che chi sia abituato a questa distorsione viva come distorsione le sonorità ed i tempi scelti da Abel. Tanto per richiamare qualche momento della realizzazione l’introduzione a Dandini travestito, il must della parodia dell’opera seria, giustamente solenne e pomposa, vibrante e pulsante la sezione centrale del quintetto “nel volto estatico”, scatenata, anche se un poco pesante, la stretta e pure la scena di don Magnifico cantiniere, mentre il duettino Dandini don Ramiro è vivacissimo, anche se non leggero, il concertato finale atto primo è velocissimo e mozzafiato, al secondo atto l’accompagnamento del duetto fra i buffi è sostenuto e vibrante, anche se i cantanti sono, Dandini in primis, impari al compito, il famoso temporale è veramente procelloso alla faccia del fatto che l’opera sia qualificata comica. In questo la scelta è veramente rossiniana, credo, perché l’arte tutta ideale del maestro non può certo patire la differenza fra il temporale in un titolo comico o in uno tragico Trattasi nell’ottica rossiniana sempre e solo di temporale.
In più devo aggiungere che Abel ha tenuto sempre in pugno l’orchestra non l’ha mai persa nei numerosi assieme contenuti nel dramma, che al di là delle scelte di dinamica, non hanno evidenziato i problemi che hanno, invece, afflitto le altre direzioni e concertazioni, quella di Michele Mariotti in particolare e, quel che più rileva con la medesima orchestra. Scusate coi tempi che corrono e con la politica delle scelte del ROF siamo davanti ad una cospicua realizzazione del testo rossiniano.
Con riferimento ai cantanti devo cominciare con la segnalazione del “pezzo migliore” schierato dalla dirigenza del festival, la quale, proseguendo da trent’anni nella propria politica di scelte che con il canto e lo stile rossiniano hanno rapporti men che occasionali, ossia la signora Manon Strauss, cui è stato affidato il ruolo di Clorinda con tanto di esecuzione dell’aria del sorbetto di Luca Agolini, detto Luca lo zoppo. Qui il sorbetto era da ricovero per intossicazione alimentare e di zoppo c’era l’esecuzione. Credo di non avere mai sentito una siffatta presa in giro e parodia del canto professionale (Maria Jose Moreno esclusa) composta di urletti, strepiti, suoni che con il canto professionale nulla hanno a che vedere.
Siffatta prestazione, tanto per schiarire le idee, è il prodotto dell’accademia rossiniana.
E di questi prodotti avariati, che richiederebbero l’intervento dei NAS, la direzione del Festival ne ammanisce ogni anno atteso che le scelte devono essere o divi ( ma ci sono ancora?) o cantanti della cosiddetta accademia . Il resto non cale.
Vergogna è la sola parola che sorge spontanea e che il loggione scaligero avrebbe gridato al termine dell’aria di questo sorbetto rancido ossia la sera precedente dopo le funamboliche urla della Lisinga di turno.
Il resto, a parte la Tisbe di degna sorella della precedente, era un po’ meglio.
E comincio dai voti bassi, come facevano un tempo i professori durante la distribuzione dei compiti in classe corretti.
Quindi a pari insufficiente voto Alex Esposito e Nicola Alaimo. Al primo, applaudito e mi chiedo da sempre la motivazione, è stata affidata la parte del tutore e deus ex machina Alidoro cui Rossini compose per una ripresa del titolo la difficile aria “Là del cielo l’arcano profondo”, in luogo della “Vasta teatro è il mondo” composta dall’Agolini. Allora in una edizione che propone l’aria di Clorinda, il coro di apertura del secondo atto, tutte di mano dell’Agolini e che non dispone di un Alidoro degno della grande aria sarebbe ben giusto e opportuno, per rispetto a pubblico ed autore, proporre il numero composto per la prima rappresentazione. Soprattutto in considerazione che il cantante prescelto sia privo di ampiezza della voce, di risonanza nella maschera, preferendo quella di gola, si chè si sente la fibra della voce, vuoto in zona grave perché la voce in natura non è di vero basso, in difficoltà nei passi di agilità, semplificati nel da capo, come pur troppo accade oggi, attese la qualità dei cantanti prescelti, e per concludere l’acuto alla chiusa dell’aria è duro e fisso. Qualcuno ha detto che il tempo prescelto per la cabaletta fosse troppo veloce. Vero, ma con un simile Alidoro la scelta era obbligata pena non arrivare in fondo all’aria stessa.
Oltre tutto un Alidoro che non sia un basso crea cospicui problemi di differenziazione fra i tre bassi nei concertati, come accaduto puntualmente nel quintetto del primo atto “nel volto estatico”.
Del pari Nicola Alaimo. La scelta di Dandini baritono è esatta in quanto la scrittura è piuttosto elevata, prevede subito la salita al fa acuto, nota da baritono o almeno da basso cantante alla Filippo Galli (che, però, in Cenerentola, cantava don Magnifico) passi vocalizzati da cantante serio “a finir della nostra commedia” con tanto di ribattiture, prevede, però, anche passi sillabati, tipici del buffo parlante. In entrambi i casi Alaimo è impari al compito falsetta le agilità della sortita,dopo aver ben bitumato la voce per sembrare un basso, che Dandini non è, peggio ancora quelle dell’ingresso di Cenerentola alla festa; le cose non vanno meglio al duetto con don Magnifico dove questo Dandini esibisce voce legnosa e dal colore addirittura tenorile. Gusto poco ed è il numero dell’opera, che nonostante la cospicua carica teatrale, ha lucrato i più fiacchi applausi.
La sufficienza spetta a Paolo Bordogna, don Magnifico. Per anni, ho sognato che un basso cantante autentico vestisse i panni del patrigno di Cenerentola, come nell’800 agli italiani accadeva con Filippo Galli e Luigi Lablache, certamente attirati dalla prosopopea del personaggio e dalla carica comica dello stesso. E’ rimasto al rango di sogno l’idea di Ramey ed al limite Michele Pertusi nel ruolo. Andiamo avanti con il buffo caricato e parlante e dopo Enzo Dara abbiamo anche sentito esecuzioni squallide vocalmente e volgari per gusto sì da rimpiangere persino i condannati lazzi di Paolo Montarsolo. Il don Magnifico di questa serata era di gusto contenuto alla cavatina, accompagnata con ampiezza e magniloquenza, un po’ caricato al “servaccia ignorantissima” dell’incipit del quintetto all’atto primo con qualche suono bianco e falsettante nell’attacco di “nel volto estatico”, quanto alle due arie successive se l’è cavata bene pur con qualche caduta di gusto, soprattutto nella scena del secondo atto. Devo, però, dire che rispetto alle proprie abitudini ed a quello che abbiamo sentito negli ultimi anni siamo ad un livello ben più elevato.
I due protagonisti: Don Ramiro ed Angelina. Nel personaggio del principe, anni or sono, Rocky Blake, cantante da opera seria rossiniana, restituì al principe di Salerno una voce di volume e colore ben differente da quelle dei tenorini, cui eravamo abituati con gli Alva, Benelli e de Sica dell’epoca scaligera abbadiana, oltre che ad una esecuzione della coloratura sino ad allora non immaginata per le voci maschili, salvo che per i frequentatori del 78 giri. Del pari l’attacco del “Ah ci lascia proprio il cuore” di Teresa Berganza, piuttosto che l’ingresso alla festa di Martyne Dupuy sono ascolti ed interpretazioni, che segnano e formano il gusto dell’ascoltare, sicchè le esecuzioni successive creano problemi allo stesso.
Con questa premessa le prove di Lawrence Brownlee e Marianna Pizzolato sono state, pur con difetti, sufficienti e le miglior sentite in tutto il festival.
La voce di Brownlee, estesa e facile sino al do acuto, suona, però, come quella di tutti i tenori di oggi non perfettamente collocata nella maschera. Basta sentire l’attacco di “un soave non so che” sul fa diesis, ancora nel finale primo la voce suona nasaleggiante, perché mettere la voce nel naso è, al tempo di oggi il più diffuso sostitutivo del corretto immascheramento. L’operazione riesce spontanea facile in cantanti in natura estesi. Poi l’esecuzione dell’aria con tanto di da capo della cabaletta è scorrevole, mentre la sezione centrale “pegno adorato e caro” non è varia ed ispirata come il brano richiederebbe. Ma per esserlo ci vorrebbe altra tecnica ed altri modelli da imitare, ossia evitare l’imitazione di Florez.
Da ultimo Marianna Pizzolato, la Cenerentola recuperata all’ultimo momento e con fortuna dal festival. Il timbro è bello e di qualità, la voce di vero mezzosoprano, di colore ambrato e spontaneamente morbido e dolce al centro. Nell’espressione è pure elegante e misurata, basta sentire la nenia “una volta c’era un re”, l’attacco del duetto “un soave non so che”, abbastanza fluida nelle agilità come accade nell’entrata di Cenerentola al quintetto “nel volto estatico” piuttosto che al sestetto “Questo è un nodo avviluppato”. In alto, però, le cose non girano, come accade al rondò finale dove Cenerentola emette acuti duri e fissi e credo che il difetto nasca da un insufficiente sostegno della voce, rivelato anche dai suoni alleggeriti oltre misura e “sfarfalleggiati” nelle esecuzione dei passi di agilità che investano la zona medio alta della voce. Il rimedio non è cantare da contralto, anzi è il tipico rimedio peggiore del male perché basterebbe capire l’operazione, che con adeguato sostegno della respirazione, deve fare un mezzo soprano in zona do-re centrale per cantare senza difficoltà anche Cenerentola e non “ingorgarsi” la voce in ruoli di contralto profondo. In questo caso l’imitazione della già citate Teresa Berganza e Martine Dupuy può servire, anche se riguardo queste ed altre cantanti va di moda parlare o con sufficienza o con distacco o, addirittura, con disprezzo, proponendo modelli che col canto e del canto professionale nulla sanno, nonostante le pile di registrazioni . Peccato perché l’imitazione, quella intelligente è uno dei segreti dell’arte del canto.

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Don Giovanni alla Scala

E' solo per dovere e spirito di contraddizione che siamo andati a vedere questo Don Giovanni. Solo per non sentirci dire che siamo preconcetti.
La recita domenicale e pomeridiana è immagine e ricordo di altri tempi. Come agli altri e passati tempi appartiene la cospicua carica di fischi che, alla quarta recita, ha salutato le uscite singole di Carmela Remigio (donna Anna), Emma Bell (donna Elvira) e del direttore Louis Langrée.
Domani la centrale del cosenso minimizzerà la riprovazione, stigmatizzandola quale frutto della mania di protagonismo di pochi, cattivi, facinorosi, che non vogliono bene alla Scala e non sono in capaci di apprezzare il programma di rifondazione culturale che il soprintendente e direttore artistico dona plenibus manibus.
Conti e resoconti su questa inutile ripresa di don Giovanni sono presto fatti. L’allestimento è la ripresa di quello proposto un paio di anni fa a firma Peter Mussbach dove a parte la Lambretta, guidata da donna Elvira, un Bignami delle più usate posizioni per l’accoppiamento dell’homo sapiens, qualche sottoveste e i pettorali di Erwin Schrott proprio non c’è nulla. Ove proprio nulla significa nessuna idea registica, che illustri ed illumini e non sia una brutta esibizione di ciò che il libretto dice in maniera che chiunque possa capire.
La direzione di Langrée è stata lenta, priva di solennità ed aulicità, fiacca, imprecisa in ogni ensemble, una sorta di noiosa e meccanica mignardise. Perché questo don Giovanni evocava un intermezzo napoletano della prima metà del ‘700. I momenti peggiori il finale primo, la scena del lugubre pranzo di don Giovanni, il finale dell’opera, con la chicca di una entrata delle maschere, né solenne né misteriosa, ma da avanspettacolo.
Fischi per tutti i cantanti, che, italiani o stranieri che siano, non sanno eseguire i recitativi, mai chiari nella dizione, mai scanditi, talora come accade per servo e padrone inficiati da caccole e cachinni.
I fischi dello scocciato, offeso, annoiato pubblico hanno colpite le due donne. Emma Bell: emissione greve e volgare, incapace di eseguire decentemente le elementari agilità della parte, voce veramente brutta e sgraziata, per giunta maldestramente accompagnata nelle arie. Ha un solo pregio, un certo volume, unica nella compagnia di canto.
Carmela Remigio, a suo tempo assolta quale Elettra del recente autunnale Idomeneo, ha il peso, il colore di Zerlina, accento da personaggio comico e popolare e non certo da gran dama, spagnola e vendicativa. Possiamo rilevare e censurare la mancanza di vigore e furore della prima aria, l’imprecisione e la difficoltà del rondò e peggio ancora i pigolati e flautati vocalizzi dell’entrata delle maschere. Donna Anna parla di vendetta, signora Remigio!
Inudibile Veronica Cangemi, ex mezzo soprano baroccaro, oggi soprano leggero, senza appoggio e sostegno, senza ampiezza e sonorità. Insomma nemmeno la parvenza del canto professionale. Avrebbe meritato parità di trattamento rispetto alle altre protagoniste femminili.
Quanto a volume limitato, fraseggio da pesce lesso, nessun accento, nessun vigore, nessun colore Juan Francisco Gatell, don Ottavio. Accenna con grazia i passi di flamenco (sic!) che il genio della regia impone all’entrata delle tre lugubri maschere, che sembrano i Blues Brothers. Gravi i problemi di intonazione, specie nella prima aria, farcita di variazioni assolutamente inutili.
Erwin Schrott ha esibito un torace ben costruito. Erwin Schrott dovrebbe cantare e non fare lo stripper o qualche cosa di analogo. E oltre al torace muscoloso non c’è altro, perché la voce non c’è, parlotta nei recitativi, accenna molti dei cantabili (Fin ch’han dal vino, scena del cimitero e della festa, accoglienza delle maschere al finale), quando prova a mettere la voce al posto (serenata) percepiamo suoni nasali e fiati piuttosto corti.
Il fedele Leporello, Alex Esposito, canta da basso, non è un basso. La voce è vuota in basso e corta in alto per l’incapacità di una corretta esecuzione del passaggio di registro, si sforza di interpretare, esagerando, però in mosse e mossette e arrivato al cantabile dell’aria del catalogo esibisce i limiti della voce e della tecnica, privo di legato e di ampiezza di suono, che deriva dall’esatto sostegno del fiato.
Degli altri due bassi Mirco Palazzi, Masetto è corretto e composto, ma è un basso sulla carta. Basso vero per timbro ed alla slava per tecnica Georg Zeppenfeld, il Commendatore.
Dite pure che siamo passatisti, ignoranti e retrogradi, ma a questo don Giovanni abbiamo, noi e altri che condividono il nostro pensiero, subito molti assalti di Morfeo.


Gli ascolti

Mozart - Don Giovanni

Atto I

Bisogna aver coraggio...Protegga il giusto Cielo - Rose Bampton, Jarmila Novotna, Charles Kullman, Ezio Pinza & Alexander Kipnis, dir. Bruno Walter (1942)

Atto II

Deh vieni alla finestra - Antonio Scotti (1902), Mariano Stabile (1926)

Il mio tesoro intanto - Hermann Jadlowker (1908)

In quali eccessi, o Numi...Mi tradì quell'alma ingrata - Johanna Gadski (1910)

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Zelmira a Pesaro: riflessioni dopo la prima

Presente in sala alla prima di Zelmira, aggiungo alla bella recensione di Giulia Grisi, che condivido in massima parte, alcune considerazioni relative all'ascolto dal vivo.

Mi ha impressionato la saldezza di Gregory Kunde, che a onta di gravi molto deboli e frequenti stonature in zona di passaggio e nonostante alcuni attacchi un poco sbiancati è stato un Antenore plausibile per fraseggio vario e scultoreo, accento e vigore dell'agilità di forza. E ciò malgrado una regia che faceva dell'usurpatore di Lesbo una sorta di generale dell'aviazione di film tipo Pearl Harbour o del più autarchico Luciano Serra pilota. Accanto a lui tutte le altre voci del cast, con l'eccezione di Esposito e della Pizzolato (almeno nel registro acuto), sembravano vocette di poca importanza.
L'Ilo di Florez delude per lo scarso peso specifico (e non è una novità) ma soprattutto per la monotonia del fraseggio, che tende a fare del principe troiano un efebo preda di eventi troppo maggiori di lui. E' stato poi penoso vederlo risolvere (non sempre impeccabilmente) il canto di agilità, massime sul passaggio, con suoni ora "tirati" ora vuoti e bianchi, emessi per giunta a prezzo di visibili contorsioni fisiche. La sensazione, segnatamente nel finale, è stata quella di un cantante preparato, serio, musicale, ma terribilmente al di sotto delle richieste, espressive prima ancora che tecniche, della parte.
La Aldrich è il vero mistero di questa produzione. Schietta voce di soprano corto, con gravi inesistenti malgrado l'evidente e massiccia "pompatura" e acuti striduli disseminati ovunque (anche se un poco più controllati rispetto all'Adalgisa bolognese), la cantante si è segnalata soprattutto per l'inerzia e la mollezza con cui ha affrontato quello che se non erro è il suo primo cimento con il repertorio della Colbran. Pesaro non è nuova a simili esperimenti, ma stavolta si è davvero esagerato. E la prima a rendersene conto credo sia stata la Aldrich medesima, veramente allo stremo nella grandiosa scena finale ripensata per Giuditta Pasta.
Meglio di lei ha fatto la Pizzolato, che pure alla scena di sortita evocava nei gravi piuttosto aperti una sorta di parodia di Fedora Barbieri. Nel secondo atto ha risolto discretamente il cantabile dell'aria aggiunta ma si è ritrovata in affanno nella cabaletta, toccando gli estremi acuti con udibile difficoltà. Ma è stata sicuramente più pertinente della Aldrich nel fraseggio, nell'espressione, insomma nel ritratto di quella che è la corifea della tragedia per musica. Azzardo dicendo che, previ opportuni trasporti e riscritture, avrebbe meritato lei il title role assai più della collega.
Esposito, dal mezzo di insolita potenza (rispetto al suo standard), ha però voce senescente e difficoltà nella gestione del legato anche maggiore che nella recente Gazza Ladra bolognese. Tutto sommato gli ho preferito Mirco Palazzi, che dopo una scena d'apertura assai stentata e fuori fuoco è sembrato "carburare" maggiormente e ha cantato con voce non bella ed espressione costantemente torva, ma senza eccessivi cedimenti a un gusto deteriore, il resto della parte.
Direzione priva di nerbo, caratterizzata da attacchi spesso sporchi, scarsamente attenta alla coesione di buca e palco (e fuori scena, vedi gli ingressi regolarmente in ritardo della banda), nessuna idea del pathos e della grandiosità della partitura rossiniana. L'orchestra ha suonato piuttosto bene, con un bel suono levigato, più adatto però al repertorio leggero che a quello serio, anzi tragico.
La regia di Barberio Corsetti, colma di cappotti come una deteriore tradizione vuole e impone, evoca uno scenario apocalittico che rimanda da un lato alla DDR, dall'altro a film come Blade Runner (le proiezioni sul croma key - una finta sperimentazione vista da almeno 30-35 anni - evocano un mondo sotterraneo, frutto dell'oppressione di Antenore). Per motivi incomprensibili il figlio di Zelmira è un neonato (ma quanto è durata l'assenza di Ilo? due settimane??) e Polidoro un vegliardo a metà strada fra Matusalemme e lo zio Venanzio del Giornalino di Gian Burrasca di wertmulleriana memoria. Come ha chiosato una spettatrice all'uscita dalla sala: "un brutto film". Che ultimamente stiamo vedendo un po' troppo spesso.

Gli ascolti

Rossini - Zelmira

Atto I

S'intessano agli allori...Terra amica - Rockwell Blake (2003)

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Gazza ladra a Bologna

È da poco calato il sipario sulla seconda e ultima rappresentazione bolognese della Gazza ladra, ripresa dell’allestimento già visto a Pesaro due estati fa, da cui proveniva anche, in buona parte, la compagnia di canto. La prima di domenica scorsa, com’è noto, è saltata a causa di uno sciopero che si è poi esteso alle tre recite successive, facendo della recita di sabato 28 (secondo cast) la vera première e della matinée di oggi l’unica occasione di ascoltare la prima compagnia. Non intendiamo addentrarci nell’analisi di ragioni e torti extramusicali, che non a questa sede compete, ma a ben altre, e ci limitiamo quindi a registrare che i rapporti fra la dirigenza del Comunale e un buon numero di lavoratori del Teatro (sui giornali abbiamo letto di una cinquantina di persone) si sono fatti in quest’ultima stagione sempre più tesi. E questa tensione non ha mancato di riflettersi sullo spettacolo così faticosamente andato in scena.

Tensione che è prima di tutto avvertibile nella direzione e concertazione musicale, affidate a Michele Mariotti: tempi stringati, quasi che con la precipitazione si potesse più agevolmente raggiungere l’acme drammatico, un ventaglio dinamico piuttosto limitato e con netta prevalenza di forti e fortissimi orchestrali, con tanti saluti al crescendo rossiniano come veicolo di tensione narrativa, e una spiccata propensione a procedere per la propria strada qualunque cosa accada sul palco. Possiamo anche immaginare che le prove si siano svolte in un clima piuttosto difficile, ma che nei concertati, e segnatamente nelle strette, le parti entrino alla bell’e meglio, è un po’ difficile da digerire, soprattutto perché la precisione del meccanismo musicale, più ancora dei raffinati interventi degli strumenti “a solo”, è la caratteristica indispensabile alla corretta esecuzione della partitura rossiniana. Ovviamente con poche prove (penso soprattutto al secondo cast, che delle prove d’assieme è, per consolidata tradizione, la cenerentola) è raro che tutto fili alla perfezione, ma quando a inciampare è una cantante di consolidata esperienza, e che per giunta ha già cantato il ruolo (alludo a Mariola Cantarero e al suo anticipato attacco del couplet nel finale II, con conseguenti svarioni nelle battute successive), forse la responsabilità va attribuita a chi sta sul podio. Poi ci sarebbe da dire della ricerca dei colori, sempre assai laboriosa in un genere per sua natura ibrido come quello semiserio, qui rimpiazzata da una generica brillantezza che, se risuona a dovere nelle prime scene dell’opera, non riesce a venire a capo del clima, decisamente più cupo, del secondo atto. Rilevato che a Mariotti devono piacere molto le percussioni, dato che negli assieme arrivano a coprire non solo i cantanti ma anche gli altri strumenti (finali d’atto), va detto che i momenti più intensi sono quelli affidati in esclusiva o quasi alle voci (largo del finale I e cantabile del duetto Ninetta/Pippo, sezione a cappella del quintetto atto II). Registriamo anche alcuni tagli, che interessano buona parte dei recitativi, la prima sezione dei ballabili che punteggiano il brindisi di Pippo e l’intera aria di Lucia al secondo atto.

Grande attesa per la prova di Mariola Cantarero, che tornava in Italia dopo una controversa edizione di Puritani ad Amsterdam. Lo strumento, rispetto alla Gazza pesarese, suona più magro al centro e ancora più stridulo in acuto, mentre in basso si odono solo suoni aperti o meri parlati. L’interprete si sforza di essere pertinente e le variazioni sono discrete, ma la voce, ormai priva di appoggio, suona larvale e falsettante quando (quasi sempre) si limita al “piano”, mentre al primo accenno di un maggiore volume (confronto con il Podestà nel terzetto atto I, quintetto atto II) compaiono urla intollerabili persino per una Santuzza di provincia. La prestazione del soprano spagnolo risulta comunque superiore a quella della sua omologa nel secondo cast, Paula Almerares, che con voce da soubrettina, nonché di scarsa intonazione nella zona dei primi acuti, posa a soprano centrale, per giunta con variazioni acrobatiche di dubbio gusto e ancor più dubbia esecuzione.

Alex Esposito, giù udito come Fernando a Pesaro, parte male, con un recitativo d’entrata tutto sul forte in cui ogni tentativo di smorzare è preceduto da pause che sembrano interminabili e seguito da suoni a costante rischio di stimbratura. Poi si riprende e, sia pure confermando scarsa dimestichezza con gli acuti e con il canto di agilità, porta a termine dignitosamente il terzetto. Ancora le agilità sono il punto debole della grande aria del secondo atto, peraltro gestita con varietà e pertinenza di accenti, che gli vale l’unico vero applauso della rappresentazione. Purtroppo al quintetto cede alla tentazione di imitare gli accenti veristeggianti della Cantarero e sciupa con qualche urlaccio quella che fino a quel momento era stata una prova decorosa. Tutto sommato ho preferito il Fernando del secondo cast, Ugo Guagliardo, che senza essere un fulmine di guerra ha una voce di notevole impatto, agilità discrete e una presenza scenica assai più controllata rispetto all’irruente Esposito. Peccato per gli acuti, intonati ma affetti da qualche durezza.

Il Podestà era in primo cast Simone Alberghini. Nell’aria di sortita la voce non ha l’ampiezza del basso profondo che sarebbe richiesta dal ruolo, e in più punti suona fioca, scarsamente proiettata, con buono sfogo solo in acuto. C’è un’impressione generale di cautela e un’esecuzione non sempre precisa del canto di agilità. Le cose vanno meglio nel terzetto e soprattutto nel finale del primo atto, anche se nei concertati, specie quando è chiamato in causa il registro grave, la voce scompare. L’interprete è comunque molto musicale e ne dà prova al secondo atto, con una buona esecuzione della grande aria che almeno in parte compensa l’attutito volume. Resta il fatto che il disinvolto alternare parti da baritono e da basso profondo provoca più di un dubbio sulle capacità di autovalutazione del signor Alberghini, dubbi che al momento dell'ascolto si rafforzano e anzi si estendono alla condotta professionale del medesimo. Il componente del secondo cast, Luca Tittoto, ha gestito con maggiore disinvoltura – sia pure con un’intonazione a tratti un po’ al limite – una parte che neppure a lui sembrava convenire del tutto.

Per la breve ma non banale parte di Giannetto il primo cast schierava Lawrence Brownlee, che ha una voce di bel colore, purtroppo afflitta da quel fastidioso vibratino che oggi sembra andare tanto di moda fra i tenori contraltini nel repertorio rossiniano. Preciso il canto di agilità e spavalde le puntature, ma quella del passaggio è una zona minata in cui compaiono suoni schiacciati e a rischio intonazione (aria, finale I). Rose e fiori, comunque, di fronte ai suoni stimbrati e gracchianti sfoggiati da Filippo Adami, che pure sarebbe, per natura vocale e intenzioni esecutive, interprete plausibile del personaggio.

Scarsi motivi di soddisfazione hanno offerto le due interpreti di Pippo, personaggio decorativo che proprio per questo ha più di altri bisogno di un canto morbido ed elegante, tanto nello spavaldo brindisi come nel commovente duetto al secondo atto. Silvia Tro Santafé, di cui apprezziamo la simpatia scenica, ci ha fatto l’effetto di una minuscola Barbieri, con suoni di petto francamente comici, la coloratura vorticosa che tanto di moda va nel Barocco e acuti rari e faticosi. Almeno lei era udibile in assieme, il che non si può dire di José Maria Lo Monaco, praticamente il prototipo del mezzosoprano oggi à la page, inesistente nel registro grave (che la parte sollecita non poco), striminzita al centro e schiettamente sopranile in acuto.

Paolo Bordogna e Vincenzo Taormina si alternavano come Fabrizio, senza meriti o demeriti peculiari (la voce di Taormina risulta un po’ più timbrata di quella, assai tenorile, di Bordogna), mentre Lucia era Kleopatra Nasiou, alias Kleopatra Papatheologou, già udita in Pesaro. Il mutato nominativo non ha prodotti cambiamenti nella vocalità, e il taglio dell’aria appare quindi più che giustificato.

Fra i comprimari una segnalazione per Mattia Olivieri, che al secondo atto sfodera, nella frasetta di Giorgio (“Ti compiango amico mio”), un materiale vocale di discreto interesse.

Per lo spettacolo di Damiano Michieletto valgono le considerazioni di due anni fa: fantasioso, divertente, “nella” musica e non “contro” la musica, se si eccettua la richiesta, cui sono sottoposti i cantanti, di passare in pratica tutto il secondo atto con i piedi immersi nell’acqua. Questo è l’unico appunto che possiamo muovere a una regia di rara vivacità e impatto spettacolare, complice ancora una volta la deliziosa Gazza di Sandhya Nagaraja.

In appendice, e in luogo dei soliti ascolti comparati che hanno suscitato le rampogne di alcuni illuminati lettori, un brano di musica "leggera" con cui vogliamo rendere omaggio al ritorno di Mariolita Cantarero sui nostri palcoscenici.


Gli ascolti

Bixio/Cherubini: Macariolita - Ernesto Bonino (1940)

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John Osborn fa furore nel Tell romano... (ma i sogni svaniscono all'alba... vedi commenti)

Il Guglielmo Tell allestito all’Auditorium romano (la prima sabato 24 novembre) ha visto il trionfo del giovane tenore statunitense John Osborn, che ha accettato di sostenere la parte di Arnoldo (rifiutata da molti illustri colleghi all’uopo contattati dalla Sovrintendenza di Santa Cecilia) e ha dimostrato che l’”impossibile” parte creata da Nourrit figlio può essere cantata con voce timbricamente non irresistibile ma piena, virile, squillante, capace di svettare sull’orchestra e riempire una sala di 2800 posti.
Dopo un primo atto all’insegna della prudenza e un duetto con Matilde che lo vede quasi titubante (e con una Matilde del genere, era il minimo che poteva capitargli), dal terzetto in poi le cose cambiano in modo deciso e decisivo: l’interprete si libera del reverenziale timore che lo bloccava, smette di giocare al risparmio e disegna un personaggio forse non sfumatissimo ma avvicente nella sua baldanza giovanile e nella malinconia delle mezzevoci (che sono mezzevoci, e non gli abituali suoni stimbrati), nel vigore della coloratura e nello splendore di un registro acuto che teme, oggi, pochi termini di paragone. Insomma fa piacere poter applaudire, per una volta, il risultato canoro e non solo il coraggio (o la temerarietà) dell’interprete. E fa piacere constatare come oggi, a differenza di quanto ancora avveniva solo pochi mesi fa, anche i media (radio in primis) accettino l’idea che possa esistere un’alternativa plausibile all’esangue modello di canto rossiniano attualmente imperante.
Non siamo altrettanto entusiasti del Guglielmo di Michele Pertusi, che sembra funzionare a corrente alternata, alternando momenti di sobria ancorché non variegatissima intensità (l’assolo del terzo atto) ad altri in cui il valoroso ribelle svizzero è ridotto a inerte figurina Liebig, complice una voce nobile ma spesso indietro, “inscatolata” e fuori fuoco (sarà stata la stanchezza dovuta alle contemporanee prove del Mosè in Egitto al Teatro dell’Opera?). Ben si adattano a questa concezione diciamo così “da camera”, graziosa ma incongrua se applicata alla maestosità del nascente Grand-Opéra, altri interpreti quali il Walter di Alex Esposito e l’Edwige di Laura Polverelli, che malgrado i contorcimenti e le smorfie ben di rado risultano udibili in assolo (e figuriamoci nei concertati).
Una bella sorpresa è Ellie Dehn quale Jemmy: una voce leggera e cristallina, non pastosissima al centro, che però salendo acquista spessore e armonici, stagliandosi senza patemi sui più densi “pieni” orchestrali, per giunta attenta a contenere il più possibile quei bamboleggiamenti che sono, per il personaggio, semplicemente letali. Una segnalazione merita anche Celso Albelo, che dopo un esordio incerto (eufemismo: era proprio una stecca) regala al suo Pescatore una voce ben proiettata e salda soprattutto in acuto, conferendo al cameo la rustica eleganza richiesta.
A Norah Amsellem, Matilde (sic), il programma di sala attribuisce, con involontaria e micidiale ironia, “un posto unico nel panorama operistico catturando il pubblico con la sua padronanza tecnica ed intensità drammatica”. Della padronanza tecnica abbiamo avuto ampia e incontrovertibile dimostrazione fin dalla sortita, cantata con voce intubata, fiati corti corti, coloratura dilettantesca e una tenuta assolutamente aleatoria dei pianissimi (talvolta discreti, più spesso spoggiati): quanto all’intensità drammatica, il top si è raggiunto, dopo un faticoso riassunto dell’aria del terzo atto, con l’invettiva inserita nel quadro della piazza d’Altorf, punteggiata da urla, pianti e stridore di denti.
Della direzione di Antonio Pappano ci piace sottolineare l’aspetto pimpante e solare, che riduce un po’ troppo spesso la romantica cornice elvetica a placido scenario disneyano, cui si aggiunge il fatto che la forma di concerto non è l’ideale, per un’opera come questa che tanto giovamento trae da una grandiosa realizzazione visiva. È un Tell gagliardo, ben suonato (ottoni a parte) e con interventi corali di livello, ma la monumentalità e il mistero dimorano altrove (vedi soprattutto la scena della congiura, qui ridotta ad agreste merenda notturna sulle rive del lago dei Quattro Cantoni). È proprio questa mancanza d’incisività e tensione drammatica, al di là dei consistenti tagli, ad appannare il risultato complessivo.

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Così fan tutte a Parma: siamo in braghe di tela!

La vera novità e motivo di interesse di questo Così fan tutte pasquale è il forfait del direttore Attilio Cremonesi, discepolo di René Jacobs, filologo di fama e specialista di musica antica. Forfait, a quanto pare, fortemente desiderato dalla direzione del teatro e invocato dall'intero cast. Lo ha rimpiazzato all'ultimo Marco Zambelli, la cui prova appare ingiudicabile, non essendo possibile stabilire quanto di Cremonesi sia rimasto nella sua direzione. Abbastanza, a giudicare da fioriture interpolazioni e cadenze "baroccare" udite in orchestra e sul palco, ora piacevoli ora meno (vuoi per quello che sono, vuoi per come vengono eseguite). L'orchestra non ha suonato bene: attacchi sporchi, vere e proprie stecche segnatamente degli ottoni, una generale piattezza nelle dinamiche e nei colori, sfasamenti con i cantanti inaccettabili persino in prima prova d'assieme. E' preoccupante che l'orchestra di uno dei più importanti teatri italiani, dopo un mese di prove, annaspi in un'opera di Mozart. Che cosa combinerebbe alle prese con una qualsiasi partitura di Richard Strauss?
Quanto ai cantanti, abbiamo avuto una volta di più la prova che anche Mozart, ormai, rientra nel novero degli autori considerati "ineseguibili". In effetti è dura eseguire Mozart quando mancano i requisiti minimi dell'arte del canto, a cominciare dalla voglia di cantare.
Poiché, come ripetiamo ogni volta a rischio di risultare noiosi, il canto non si può e non si deve limitare alla dote di natura allo stato brado, la prova di Francesco Meli appare indicativa dello stato in cui versa la professione lirica. Il tenore genovese ha una voce naturalmente bella e anche ampia, ma dalla sua bocca escono solo berci e bastano due agilità due (nemmeno lontamente paragonabili a quelle che l'attendono al varco nell'Erisso pesarese) a metterlo in crisi e a farlo agitare scompostamente, come morso dalla tarantola di berganziana memoria. La quale Berganza, sia detto per inciso, eseguiva e tuttora esegue il canto di agilità senza perdere la perfetta compostezza della postura, nonché dell'emissione. Se il tenore stenta ovunque e s'impicca in acuto, segnatamente sul secondo passaggio, è l'ottava bassa la croce di Irina Lungu, che sfoggia voce ridotta e alleggerita rispetto alla Stuarda milanese (eseguita in un teatro ben più grande e dall'acustica ben più ingrata rispetto al Regio di Parma) e suona fioca in basso (regalo di un irrisolto primo passaggio di registro) e propensa al grido in acuto. La salvano l'innata musicalità e i generosi trasporti all'acuto particolarmente nel secondo atto, ma la chiusa del duetto con il tenore la vede a dir poco spossata. Più sonora risulta la Dorabella di Serena Gamberoni in Meli, se non fosse che il maggiore volume di suono ne sottolinea la tendenza a strillare come un aquilotto caduto dal nido, e si taccia dei fiati sistematicamente corti e delle agilità assai periclitanti. Forse la signora dovrebbe riflettere che una pagina come Smanie implacabili è parodia dell'opera seria per la situazione drammatica, non certo sotto il profilo vocale. E arriviamo al vero mistero od equivoco stravagante che dir si voglia di questa produzione, Stefanie Irányi, una vocina agra, mal emessa, che pasticcia e grida con poco o punto garbo e arriva a dimenticarsi metà della sua prima aria (e canta Despina, non una grande parte e nemmeno una parte lunga), al punto da doverla concludere ancheggiando e accennando come una comica dell'arte. La raffinata eleganza delle soubrette di tradizione appare anni luce di distanza da questa signora o signorina che, se avesse maggiore volume vocale, potremmo definire un'urlatrice (sarà forse una... declamatrice???) e che, allo stato attuale, dovrebbe meditare a lungo prima di affrontare uno qualsiasi dei mirabolanti impegni riportati nel suo curriculum nuovo fiammante. Per andare in scena bisognerebbe almeno memorizzare la parte.
Alex Esposito canta più compostamente del solito, almeno finché non s'imbatte in un punto coronato, che onora di contorcimenti del tutto analoghi a quelli di Meli. Ma almeno lui canta, o si sforza di farlo. Non possiamo dire altrettanto di un Andrea Concetti ormai pienamente a proprio agio nei panni del dicitore. Peraltro decisamente poco fine.
Irrilevante lo spettacolo di Adrian Noble, ambientato in riva al mare e in epoca contemporanea (i costumi sembrano acquistati al mercatino rionale, e se quelli delle signore ne valorizzano, ove possibile, l'avvenenza, le T-shirt e i pantaloni di pelle rendono goffi i signori e ne sottolineano la silhouette non sempre impeccabile). Peter Sellars e i coniugi Herrmann, nel frattempo, sono già al traguardo.
Insomma l'elemento forte di questa produzione, e quello che speriamo possa costituire un precedente in vista di future produzioni a rischio "baroccari" o comunque afflitte da direttori inadeguati al repertorio e alla professione in genere, resta il mancato approdo al podio del direttore inizialmente previsto. Ma un Così fan tutte, giova ribadire, non è opera che abbia bisogno di un'insigne bacchetta per funzionare... O almeno, così ricordavamo. Vi proponiamo a questo proposito alcuni ascolti, semplici esempi di modi profondamenti diversi fra loro di omaggiare l'estremo dramma giocoso di Mozart, un'opera che mantiene, a dispetto di tutto, una capacità di attrazione che trova pochi termini di paragone.



COSI' FAN TUTTE

Ouverture - Vittorio Gui

Atto I

Ah guarda, sorella - Leontyne Price & Marilyn Horne
Vorrei dir e cor non ho - Sesto Bruscantini
Ah, scòstati! ... Smanie implacabili - Teresa Berganza
In uomini, in soldati - Graziella Sciutti
Temerari! ... Come scoglio - Eleanor Steber, Lella Cuberli, Sena Jurinac
Un'aura amorosa - Anton Dermota, Cesare Valletti, Richard Tucker, Alfredo Kraus

Atto II

Una donna a quindici anni - Lucia Popp
Il core vi dono - Wladimiro Ganzarolli & Teresa Berganza
Ei parte ... Per pietà, ben mio, perdona - Margarete Teschemacher, Leontyne Price, Sena Jurinac
Donne mie, la fate a tanti - Karl Kronenberg
In qual fiero contrasto ... Tradito, schernito - Luigi Alva, Richard Lewis

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