Pesaro atto terzo. Sorella Radio: La scala di seta e i plausi unanimi

Tutto come da copione, finalmente. Come hanno con palpabile sollievo rilevato gli Orsomando di radio Rai, nessuna contestazione ha turbato la sfilata degli applausi a compimento della rappresentazione di Scala di seta e ideale coronamento delle tre dirette del Rof 2011. Pare che la sera precedente, alla fine del secondo atto del Mosè in Egitto, gli stessi speaker, novelli Gianduia “couraj scapuma”, avessero frettolosamente abbandonato la sala, timorosi che le contestazioni indirizzate all’improvvida Elcia (e non allo spettacolo, come da vulgata celermente diffusa e oggi emendata) potessero travolgere anche loro. Ma ora che sul mare di Pesaro è di nuovo bonaccia, si può guardare con relativa serenità alle prossime repliche di questo e degli altri titoli.

Quanto alla Scala di Seta, ripresa della produzione 2009 con una nuova bacchetta e un cast per cinque sesti mutato, va rilevato che:

a) persiste la scelta di inserire in un’operina comica un’aria da concerto scritta nello stile dell’opera seria, mancando, come già due anni fa, di un cantante in grado di eseguirla, senza trasformarla in un brano caricaturale. E persiste il sospetto che si sia aggiunta “Alle voci della gloria” (diventato “dell’amore”) per giustificare la presenza di un intervallo nel corpo di un’opera composta di un solo atto. Speriamo almeno che l’indotto (leggasi buvette del teatro e bar e gelaterie adiacenti) ne abbia tratto giovamento. Non altrettanto può dirsi dell’autore e della sua poetica.

b) nel cast si mescolavano giovani cantanti di belle speranze e scarno curriculum (alcuni, come il secondo tenore, direttamente dal vivaio dell’accademia Rof) e navigate glorie del canto rossiniano, o per meglio dire pesarese. Sfoggiavano gli stessi difetti di base: assoluta incapacità di eseguire il sillabato (requisito fondamentale per le voci maschili gravi, ma rilevante anche per quelle femminili, nell’ambito della farsa), agilità morchiose e saponate, difficoltà a legare i suoni in zona centrale, massime nei cantabili, stimbrature dai primi acuti, suoni acidi e squittenti sui sovracuti anche troppo generosamente interpolati (Maestro Zedda, ma non erano forse arbitrari e di cattivo gusto?). E parliamo di un festival che si picca di allestire le opere dell’autore nell’assoluto rispetto del testo musicale e della prassi esecutiva.

c) quanto alla bacchetta ha fatto meglio di quelle delle altre due serate, ma solo perché il compito era assai più agevole e meno spinoso in ogni senso, e benché ci siano stati momenti (quartetto a conclusione della prima parte dello spettacolo) in cui ognuno andava letteralmente per proprio conto.

A questo punto crediamo sia doveroso che Sorella Radio, che nelle ultime settimane è stata piuttosto Radio Matrigna, emendi i passati errori e offra un’altra esecuzione pesarese della Scala di seta, certo non esente da pecche, ma di certo superiore, per verve scenica non meno che musicale, a quella trasmessa poche ore fa. Invitiamo in particolare ad ascoltare la reazione del pubblico alla fine dei singoli numeri e al termine dell’opera e a confrontarla con quella dei plaudenti di ieri sera. Anche da questo si possono trarre molti utili ammaestramenti. Utili in primo luogo a quei critici, giornalisti e consimili, che onde scusare la modestia (innegabile) dell'esecuzione discettino di opere minori, riciclate e altre amenità (indimostrate perché indimostrabili). Cari signori, conviene smettere di frustare la sella per risparmiare il cavallo, come recita un noto adagio, e chiedersi piuttosto come mai questa musica, che ha sempre suscitato l'entusiasmo del pubblico, oggi non trovi, di norma, che reazioni di composta benevolenza.

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Cenerentola a Bologna: Ramiro trionfa... sul nulla.

Cenerentola torna a Bologna per la terza volta in meno di vent’anni e per la terza volta con un allestimento scenico differente. Dato che la produzione di Roberto de Simone riposa giustamente in magazzino dopo essere stato ripresa in svariate occasioni (mai, salvo che per una tournée giapponese), ed essendo quella griffata Irina Brook un’importazione da altri teatri, si è pensato bene di ricorrere a un nuovo allestimento, affidato anche stavolta a un figlio d’arte (papà!), Daniele Abbado. Scelta obbligata quella della bacchetta, essendo Michele Mariotti non solo il direttore principale del teatro, ma soprattutto l’erede di quella tradizione esegetica che, archiviata per sempre l’ingombrante stagione degli anni Ottanta, attivamente provvede, con l’ausilio della terza e in parte anche della quarta generazione di esecutori rossiniani, a disegnare gli scenari presenti e futuri dell’interpretazione del genio pesarese.
Lo spettacolo presentato al Comunale è il fedele specchio e l’esatto compendio del portato filologico, esecutivo e di conseguenza interpretativo delle più recenti stagioni del Rof, e questo non solo per la presenza in palcoscenico (con una sola eccezione, almeno nelle prime parti) di cantanti tutti regolarmente coinvolti nelle produzioni del festival adriatico.

Innanzitutto la bacchetta. Al solito, ci ripetiamo e non potremmo fare altrimenti, atteso che le caratteristiche delle letture rossiniane del giovane Mariotti permangono le medesime di anno in anno e produzione dopo produzione. E quindi ancora una volta rileviamo come non abbia senso avviare un crescendo partendo dal mezzoforte, perché siffatta limitazione della gamma dinamica immiserisce la struttura della frase e di conseguenza il suo impatto. Osserviamo quindi che la riproposta tenace e costante, in sede di cadenza e di coda orchestrale, di soluzioni, quale un improvviso stentando seguiti da un repentino accelerando, finisca per conferire alla musica un carattere monotono e squadrato, peggio che se l’esecuzione fosse rigidamente metronomica. Ripetiamo anche qui sino allo sfinimento che la principale difficoltà di pagine quali il finale primo e il temporale non risiede nella necessità di tenere il tempo (altra esigenza non banale, che l’altra sera si è manifestata segnatamente nel tempo di mezzo del sestetto), ma in quella di trovare un colore orchestrale consono alla musica e alla circostanza drammatica. Annotiamo infine, e questa è la vera novità della serata, come l’imitazione del gesto di Abbado (papà!), presente fin dagli esordi, si stia fondendo a un’attiva partecipazione alle dinamiche dello spettacolo, il che porta il direttore non solo a indicare gli attacchi sospirando rumorosamente e bofonchiando, ma ad accompagnare i solisti canticchiando spesso in maniera percettibile. Insomma Abbado e Daniel Oren si danno idealmente la mano per il tramite del maestro Mariotti.
Le note più amare vengono però dal palcoscenico, e non parliamo solo delle sorellastre, signore Markova e Bridelli, che a lungo dovrebbero ancora studiare e meditare, onde evitare i suoni emessi ad esempio sul la4 nel concertato all’entrata di Dandini e nel finale primo. Fra l’altro siamo grati al direttore di avere risparmiato a questa Clorinda e di conseguenza al pubblico l’aria del sorbetto. In questa scelta ravvisiamo prudenza e autocoscienza, assenti in una recentissima edizione del festival pesarese.
Medesima prudenza e analoga autocoscienza sono però mancate nella riproposta della grandiosa aria di Alidoro. Come si sa il brano fu composto da Rossini per una ripresa del titolo, in luogo del più abbordabile assolo concepito per la prima romana dal collaboratore Luca Agolini, che sapeva di non poter disporre che di un mediocre cantante. Peraltro l’esecuzione di Lorenzo Regazzo avrebbe giustificato non solo la soppressione dell’aria (rossiniana o d’altra mano), ma severi tagli equamente distribuiti lungo tutta la partitura. Voce a stento udibile oltre le prime file di platea, come accade a chi non canti sul fiato e non possegga dote naturale in grado di compensare le carenze tecniche, riduce la coloratura a un borbottio indistinto e risulta marcatamente bianca e spoggiata in acuto. Come questo cantante possa affrontare regolarmente, e con il pieno consenso di critica e pubblico, il repertorio rossiniano e mozartiano, togliendosi pure lo sfizio di alternare Leporello e Don Giovanni, è cosa che desta meraviglia, per non dire altro.
Voci di maggiore impatto quelle degli altri due bassi, Paolo Bordogna e Simone Alberghini, che poi bassi in senso stretto non sono, da partitura, cantando per quasi tutta la sera (Dandini soprattutto) nella zona superiore della voce, con abbondanza di mi e fa acuti. Di maggiore impatto non significa ipso facto penetranti e sonore. Nel caso in questione abbiamo due voci che sarebbero di tenore centrale, se i possessori sapessero correttamente respirare (è sufficiente osservare i movimenti, o meglio l’immobilità, della regione toracica per verificarlo) e di conseguenza effettuare il passaggio di registro. Il risultato è che in zona acuta si manifestano suoni chiocci e spesso stonacchianti, l’esecuzione della coloratura risulta abborracciata come neanche nelle vituperate esecuzioni pre-Rossini Renaissance, la corretta scansione del sillabato si riduce (specie nel finale della terza aria di Bordogna) a una pia illusione. Detto questo va rilevato come i due cantanti recitino con convinzione e innegabile abilità, specie nel duettone, ma questo non può bastare a riscattare le sorti della serata.
Le cose vanno significativamente meglio per l’altra voce maschile del cast. Rispetto all’Otello di tre anni fa, Michael Spyres sembra avere irrobustito la voce, specie nel registro basso, seppur con occasionali opacità. Il passaggio superiore non è altrettanto sicuro, il che produce ancora, specie nel duetto con Cenerentola, suoni talora bianchi e un po’ aperti, e impedisce al cantante di salire con sistematica facilità agli acuti. L’impressione è che il passaggio sia risolto in maniera non sufficientemente meditata, e solamente quando l’operazione riesce, la voce abbia agio di espandersi in tutta la sua potenzialità (sibem3 “in me la speme accende” al finale primo, di certo il suono più penetrante udito nell'intera serata). Molto bella la sezione centrale dell'aria, in cui Spyres riesce a fraseggiare e a cantare piano senza risultare eunucoide o smanceroso come certi Ramiri del passato e del presente. Senza contare che la voce svetta decisamente sugli altri solisti in tutti gli ensemble (salvo che nel duettino con Dandini all’inizio del finale primo). Se la voce trovasse il corretto sfogo in acuto, il cantante potrebbe anche riconsiderare i propri impegni in ruoli di scrittura marcatamente centrale, che col tempo potrebbero risultare eccessivamente onerosi per la sua voce e comprometterne le qualità.
Quanto alla protagonista, Laura Polverelli, anche qui dobbiamo ripetere le impressioni negative registrate due anni fa al festival di Pesaro. La voce risulta microbica, ancor più di quella di Regazzo, specie in fascia medio-bassa. Più sonora in acuto, una volta superato il proverbiale “scalino” che qui si manifesta attorno al do3 (fin dall’Andantino “Una volta c’era un re”), e viene da chiedersi se non siamo in presenza di un soprano lirico che, non sapendo eseguire gli acuti, canta da mezzosoprano quando non da contralto. L’emissione veristeggiante è quanto mai inadatta al personaggio innocente e trasognato, mentre nella scena della festa si apprezza (si fa per dire) l’incapacità d’infondere al canto quel minimo di compostezza ed eleganza che la situazione esigerebbe, e altrettanto dicasi per le perorazioni rivolte rispettivamente al patrigno e allo sposo, con tanto di esecuzione aspirata della coloratura e acuti ghermiti (esempi: sol4 “portatemi a ballar” e la4 in cadenza “qualche amor per me portate”). Al rondò si somma la stanchezza e ne derivano i bofonchiamenti (con significativi sconti sulle quartine vocalizzate previste) e le urla sul si4 che la radio ha impietosamente trasmesso. Non si saranno forse colti i buh (due di numero) che hanno salutato questa esecuzione a dir poco surreale del finale dell’opera e che hanno persuaso i solisti a presentarsi alla ribalta tutti assieme, a prevenire possibili nuove contestazioni. Poi ha prevalso l’onestà e la corretta assunzione di responsabilità (a differenza di quanto avvenuto a Milano pochi giorni addietro) e si sono svolte le singole, peraltro non funestate da rinnovati “incidenti”. Successo pieno per tutti, con sporadici dissensi per il team registico. A volte più del salvagente conta… il parafulmine!




Gli ascolti

Rossini - La Cenerentola

Atto I

Miei rampolli femminini - Cristiano Dalamangas (1949), Italo Tajo (1953)

Come un'ape nei giorni d'aprile - Afro Poli (1948), Saturno Meletti (1949)

Sprezzo quei don che versa - Giulietta Simionato (1949)

Atto II

Sì, ritrovarla io giuro - Chris Merritt (1988)

Temporale - Bruno Bartoletti (1967)

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Mese di agosto VI - Cenerentola dal ROF

La terza ripresa di Cenerentola nell’allestimento di Luca Ronconi con camini, grattacieli e cicogne che trasportano infelici fanciulle alle feste, nonché trzo spettacolo dell’edizione 2010 del ROF è stato lo spettacolo meglio riusciuto. Questo secondo il principio, oggi di frequente realizzato che la fortuna non aiuta gli audaci ma gli incompetenti. Mi spiego con una incompetenza , che non sa solo di incapacità, ma anche di altro la dirigenza del festival aveva scritturato dopo la mediocre pretazione quale protagonista di Zelmira dell’anno passato Kate Aldrich. Errare humanun est perseverare demoniacum, adagio assai realizzato in Pesaro bastando pensare alla protagonista del Demetrio, pessima Adele e disastrosa Lisinga.



Sicchè a prove iniziate o quasi dopo una stagione almeno nei teatri italiani disastrosa (Elisabetta Tudor a Palermo e due recite di Rosina in Scala salutate da sonori fischi) la prescelta, ufficialmente in dolce attesa ha gettato la spugna (gesto che sul ring compete anche all’allenatore, però!) ed è arrivata a sostituirla Marianna Pizzolato, mezzosoprano spesso utilizzata a Pesaro e per sostituzioni dell’ultim’ora ( Tancredi del 2004) e per ruoli di contralto come Andromaca di Ermione ed Emma di Zelmira, che incentivano i suoi limiti, anziché indurla a superarli. E la scelta dell’ultima ora, a conti fatti e difetti pur esistenti, è stata di gran lunga superiore all’originale e, tanto per completezza il miglior mezzo soprano schierato in quest’edizione dal festival.
Nella nostra chat, sempre attiva e stimolante durante le trasmissioni che contano, qualcuno ha parlato di una direzione d’orchestra pesante e rumorosa oltre che troppo veloce. Non sono affatto d’accordo. E mi spiego. Cenerentola è l’ultimo titolo ufficialmente comico di Rossini, i personaggi, però, parlano anzi cantano il linguaggio del dramma serio e credo che proprio da questa caratteristica nasca buona parte della componente comica, che poi spetta a Dandini e don Magnifico, del titolo rossiniano. Il che significa che toni e colori debbono essere quelli del magniloquente dramma serio rossiniano. In questo il direttore ha fatto centro pienamente. Solo che oggi e lo abbiamo sentito nelle due serate precedenti il dramma serio rossiniano viene eseguito con sonorità e colori, che competono alla farsa e agli intermezzi napoletani di cent’anni precedenti. Chiaro che chi sia abituato a questa distorsione viva come distorsione le sonorità ed i tempi scelti da Abel. Tanto per richiamare qualche momento della realizzazione l’introduzione a Dandini travestito, il must della parodia dell’opera seria, giustamente solenne e pomposa, vibrante e pulsante la sezione centrale del quintetto “nel volto estatico”, scatenata, anche se un poco pesante, la stretta e pure la scena di don Magnifico cantiniere, mentre il duettino Dandini don Ramiro è vivacissimo, anche se non leggero, il concertato finale atto primo è velocissimo e mozzafiato, al secondo atto l’accompagnamento del duetto fra i buffi è sostenuto e vibrante, anche se i cantanti sono, Dandini in primis, impari al compito, il famoso temporale è veramente procelloso alla faccia del fatto che l’opera sia qualificata comica. In questo la scelta è veramente rossiniana, credo, perché l’arte tutta ideale del maestro non può certo patire la differenza fra il temporale in un titolo comico o in uno tragico Trattasi nell’ottica rossiniana sempre e solo di temporale.
In più devo aggiungere che Abel ha tenuto sempre in pugno l’orchestra non l’ha mai persa nei numerosi assieme contenuti nel dramma, che al di là delle scelte di dinamica, non hanno evidenziato i problemi che hanno, invece, afflitto le altre direzioni e concertazioni, quella di Michele Mariotti in particolare e, quel che più rileva con la medesima orchestra. Scusate coi tempi che corrono e con la politica delle scelte del ROF siamo davanti ad una cospicua realizzazione del testo rossiniano.
Con riferimento ai cantanti devo cominciare con la segnalazione del “pezzo migliore” schierato dalla dirigenza del festival, la quale, proseguendo da trent’anni nella propria politica di scelte che con il canto e lo stile rossiniano hanno rapporti men che occasionali, ossia la signora Manon Strauss, cui è stato affidato il ruolo di Clorinda con tanto di esecuzione dell’aria del sorbetto di Luca Agolini, detto Luca lo zoppo. Qui il sorbetto era da ricovero per intossicazione alimentare e di zoppo c’era l’esecuzione. Credo di non avere mai sentito una siffatta presa in giro e parodia del canto professionale (Maria Jose Moreno esclusa) composta di urletti, strepiti, suoni che con il canto professionale nulla hanno a che vedere.
Siffatta prestazione, tanto per schiarire le idee, è il prodotto dell’accademia rossiniana.
E di questi prodotti avariati, che richiederebbero l’intervento dei NAS, la direzione del Festival ne ammanisce ogni anno atteso che le scelte devono essere o divi ( ma ci sono ancora?) o cantanti della cosiddetta accademia . Il resto non cale.
Vergogna è la sola parola che sorge spontanea e che il loggione scaligero avrebbe gridato al termine dell’aria di questo sorbetto rancido ossia la sera precedente dopo le funamboliche urla della Lisinga di turno.
Il resto, a parte la Tisbe di degna sorella della precedente, era un po’ meglio.
E comincio dai voti bassi, come facevano un tempo i professori durante la distribuzione dei compiti in classe corretti.
Quindi a pari insufficiente voto Alex Esposito e Nicola Alaimo. Al primo, applaudito e mi chiedo da sempre la motivazione, è stata affidata la parte del tutore e deus ex machina Alidoro cui Rossini compose per una ripresa del titolo la difficile aria “Là del cielo l’arcano profondo”, in luogo della “Vasta teatro è il mondo” composta dall’Agolini. Allora in una edizione che propone l’aria di Clorinda, il coro di apertura del secondo atto, tutte di mano dell’Agolini e che non dispone di un Alidoro degno della grande aria sarebbe ben giusto e opportuno, per rispetto a pubblico ed autore, proporre il numero composto per la prima rappresentazione. Soprattutto in considerazione che il cantante prescelto sia privo di ampiezza della voce, di risonanza nella maschera, preferendo quella di gola, si chè si sente la fibra della voce, vuoto in zona grave perché la voce in natura non è di vero basso, in difficoltà nei passi di agilità, semplificati nel da capo, come pur troppo accade oggi, attese la qualità dei cantanti prescelti, e per concludere l’acuto alla chiusa dell’aria è duro e fisso. Qualcuno ha detto che il tempo prescelto per la cabaletta fosse troppo veloce. Vero, ma con un simile Alidoro la scelta era obbligata pena non arrivare in fondo all’aria stessa.
Oltre tutto un Alidoro che non sia un basso crea cospicui problemi di differenziazione fra i tre bassi nei concertati, come accaduto puntualmente nel quintetto del primo atto “nel volto estatico”.
Del pari Nicola Alaimo. La scelta di Dandini baritono è esatta in quanto la scrittura è piuttosto elevata, prevede subito la salita al fa acuto, nota da baritono o almeno da basso cantante alla Filippo Galli (che, però, in Cenerentola, cantava don Magnifico) passi vocalizzati da cantante serio “a finir della nostra commedia” con tanto di ribattiture, prevede, però, anche passi sillabati, tipici del buffo parlante. In entrambi i casi Alaimo è impari al compito falsetta le agilità della sortita,dopo aver ben bitumato la voce per sembrare un basso, che Dandini non è, peggio ancora quelle dell’ingresso di Cenerentola alla festa; le cose non vanno meglio al duetto con don Magnifico dove questo Dandini esibisce voce legnosa e dal colore addirittura tenorile. Gusto poco ed è il numero dell’opera, che nonostante la cospicua carica teatrale, ha lucrato i più fiacchi applausi.
La sufficienza spetta a Paolo Bordogna, don Magnifico. Per anni, ho sognato che un basso cantante autentico vestisse i panni del patrigno di Cenerentola, come nell’800 agli italiani accadeva con Filippo Galli e Luigi Lablache, certamente attirati dalla prosopopea del personaggio e dalla carica comica dello stesso. E’ rimasto al rango di sogno l’idea di Ramey ed al limite Michele Pertusi nel ruolo. Andiamo avanti con il buffo caricato e parlante e dopo Enzo Dara abbiamo anche sentito esecuzioni squallide vocalmente e volgari per gusto sì da rimpiangere persino i condannati lazzi di Paolo Montarsolo. Il don Magnifico di questa serata era di gusto contenuto alla cavatina, accompagnata con ampiezza e magniloquenza, un po’ caricato al “servaccia ignorantissima” dell’incipit del quintetto all’atto primo con qualche suono bianco e falsettante nell’attacco di “nel volto estatico”, quanto alle due arie successive se l’è cavata bene pur con qualche caduta di gusto, soprattutto nella scena del secondo atto. Devo, però, dire che rispetto alle proprie abitudini ed a quello che abbiamo sentito negli ultimi anni siamo ad un livello ben più elevato.
I due protagonisti: Don Ramiro ed Angelina. Nel personaggio del principe, anni or sono, Rocky Blake, cantante da opera seria rossiniana, restituì al principe di Salerno una voce di volume e colore ben differente da quelle dei tenorini, cui eravamo abituati con gli Alva, Benelli e de Sica dell’epoca scaligera abbadiana, oltre che ad una esecuzione della coloratura sino ad allora non immaginata per le voci maschili, salvo che per i frequentatori del 78 giri. Del pari l’attacco del “Ah ci lascia proprio il cuore” di Teresa Berganza, piuttosto che l’ingresso alla festa di Martyne Dupuy sono ascolti ed interpretazioni, che segnano e formano il gusto dell’ascoltare, sicchè le esecuzioni successive creano problemi allo stesso.
Con questa premessa le prove di Lawrence Brownlee e Marianna Pizzolato sono state, pur con difetti, sufficienti e le miglior sentite in tutto il festival.
La voce di Brownlee, estesa e facile sino al do acuto, suona, però, come quella di tutti i tenori di oggi non perfettamente collocata nella maschera. Basta sentire l’attacco di “un soave non so che” sul fa diesis, ancora nel finale primo la voce suona nasaleggiante, perché mettere la voce nel naso è, al tempo di oggi il più diffuso sostitutivo del corretto immascheramento. L’operazione riesce spontanea facile in cantanti in natura estesi. Poi l’esecuzione dell’aria con tanto di da capo della cabaletta è scorrevole, mentre la sezione centrale “pegno adorato e caro” non è varia ed ispirata come il brano richiederebbe. Ma per esserlo ci vorrebbe altra tecnica ed altri modelli da imitare, ossia evitare l’imitazione di Florez.
Da ultimo Marianna Pizzolato, la Cenerentola recuperata all’ultimo momento e con fortuna dal festival. Il timbro è bello e di qualità, la voce di vero mezzosoprano, di colore ambrato e spontaneamente morbido e dolce al centro. Nell’espressione è pure elegante e misurata, basta sentire la nenia “una volta c’era un re”, l’attacco del duetto “un soave non so che”, abbastanza fluida nelle agilità come accade nell’entrata di Cenerentola al quintetto “nel volto estatico” piuttosto che al sestetto “Questo è un nodo avviluppato”. In alto, però, le cose non girano, come accade al rondò finale dove Cenerentola emette acuti duri e fissi e credo che il difetto nasca da un insufficiente sostegno della voce, rivelato anche dai suoni alleggeriti oltre misura e “sfarfalleggiati” nelle esecuzione dei passi di agilità che investano la zona medio alta della voce. Il rimedio non è cantare da contralto, anzi è il tipico rimedio peggiore del male perché basterebbe capire l’operazione, che con adeguato sostegno della respirazione, deve fare un mezzo soprano in zona do-re centrale per cantare senza difficoltà anche Cenerentola e non “ingorgarsi” la voce in ruoli di contralto profondo. In questo caso l’imitazione della già citate Teresa Berganza e Martine Dupuy può servire, anche se riguardo queste ed altre cantanti va di moda parlare o con sufficienza o con distacco o, addirittura, con disprezzo, proponendo modelli che col canto e del canto professionale nulla sanno, nonostante le pile di registrazioni . Peccato perché l’imitazione, quella intelligente è uno dei segreti dell’arte del canto.

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La Scala di Seta

Credo che non esistano riflessioni, riferite agli spettacoli d’opera più costanti, monotone e noiose delle nostre. Non sarà un grande pregio, ma almeno i nostri affezionati detrattori non potranno negare che siamo sinceri e dotati, almeno, di autocritica. Per certo, poi, siamo assolutamente privi di qualsivoglia inclinazione a condividere gli entusiasmi per le moderne tendenze, precipuamente vocali, del melodramma.
E quindi dobbiamo offrire ai nostri lettori ed ai nostri detrattori le solite osservazioni, le solite motivazioni di supporto.

Abbiamo ascoltato (Giulia Grisi e Domenico Donzelli alla radio, Antonio Tamburini in teatro, tanto per non farci mancare nulla...) tre voci maschili che ignorano la morfologia e la grammatica del canto e che per questo motivo non dovrebbero calcare il palcoscenico. E questo anche se il pubblico presente in sala, sia pure limitatamente alle due voci gravi, il buffo caricato Paolo Bordogna e quello nobile Carlo Lepore, abbia applaudito, riservando invece al tenore due buu neppure troppo convinti agli applausi conclusivi. Per certo, copiosi per tutti gli interpreti.
Bordogna esibisce una voce bianca e stimbrata e l’insipienza vocale è tale che il cantante non sia (vedasi aria della seconda parte dell’atto unico) in grado di eseguire correttamente i sillabati. Per essere chiari sembra il solito tenore che non sapendo eseguire il passaggio di registro, ha preclusa la fascia acuta e si rifugia pertanto nel repertorio del buffo.
Siamo cresciuti nella più severa critica verso buffi come Luise, de Taranto, e soprattutto Montarsolo e Corena, causa il loro gusto, ma almeno alle prese con gli scilinguagnoli rossiniani erano precisi ed espressivi.
Quanto al signor Carlo Lepore non possiamo che meravigliarci e stupirci per la voce indietro, ingolata e cavernosa, che si lancia e scempia l’aria “Alle voci della gloria” (in parte Elisabetta ed in parte Aureliano/Barbiere). Circa la legittimità dell’inserimento la qualità del cantante, da sola ed a prescindere da considerazioni filologiche e musicologiche, è tale da sconsigliarlo nella maniera più assoluta. Osserviamo en passant che analogo inserimento della medesima aria era stato effettuato tre anni fa nell'Adelaide di Borgogna. Ma almeno in quel caso non c'era frattura stilistica rispetto al resto dello spettacolo, o almeno se c'era, non era imputabile alle caratteristiche della musica aggiunta.
Peggio ancora José Manuel Zapata, che nell’assolo della prima parte è stato capace di tutto fuorchè cantare ed intonare. E, poi, tanto per ripetere filastrocche abusate, siamo cresciuti nella censura degli Alva, Benelli, Casellato, de Sica, E. Giménez, tacciati di anti rossinianità. Almeno erano professionisti e son durati in carriera almeno per tre- quattro lustri, senza esibire suoni sempre e costantemente spoggiati.
La degna partner di tali signori era Anna Malavasi, già proposta, con esito vittorioso, in televisione, luogo virtuale ove la signora ha proclamato la propria vocazione: rinnovare l’opera. Per parte nostra, e senza voler essere parziali e cattivi consiglieri, suggeriamo all’astro nascent, di rinnovare il proprio metodo di canto, ammesso e non concesso che l’esausta voce esibita (genuina e riuscita imitazione della Barbieri oltre i settanta) consenta il rinnovamento. Peraltro nell'elementare arietta solistica la scelta di alleggerire la voce, onde trovare un minimo di flessibilità, porta la cantante a un passo dall'afonia.
Diverso, in parte, il giudizio per Olga Peretyako, più in parte come Giulia che non come Desdemona, assoluto ed autentico azzardo. Come assoluto e autentico azzardo sarebbe stato l'annunciata (dalla cantante medesima sul suo sito Internet) Amenaide. Sempre ovviamente in Pesaro. A suo tempo abbiamo rilevato come la voce della Peretyatko fosse da soubrette (categoria vocale ignota a Rossini), aggiungiamo oggi che, pur in parte ,la voce difetta di sostegno e che la posizione del suono sia “bassa”, tanto che la cantante arriva alla fine della propria aria in debito di ossigeno. Inoltre la fascia medio-alta suona piuttosto aspra e gli acuti estremi, interpolati, sono duri e piccoli rispetto al corpus vocale, non certo sontuoso. Indice, anche questo, di tecnica tutt’altro che salda e sicura.
Insomma il solito spettacolo del giorno d’oggi, almeno sotto il profilo vocale.
Non vorremmo infierire sulla veneranda canizie di Claudio Scimone, ma i fuori tempo (concertato finale della prima parte, in cui è stato il maestro al cembalo a "rimettere in carreggiata" i cantanti, o almeno a provarci) e le "scivolate" degli strumenti (in organico per giunta assai ridotto) non si contavano. Quel che è peggio è che dell'atmosfera della farsa c'era solo una generica vivacità (quasi mai brillante nel senso più vero e pieno del termine), i cui effetti soporiferi si sono avvertiti soprattutto nella seconda metà della serata.
Lo spettacolo di Damiano Michieletto ha riscosso ampi consensi. Non amiamo vedere il teatro comico, neppure se farsesco, trattato a guisa di sitcom pomeridiana. La regia ha l'indubbio merito di valorizzare le doti fisiche della componente femminile del cast, scontando però un eccesso di frenesia e gag numerose ma non sempre ispirate e talvolta moleste, soprattutto per i cantanti, che dovrebbero in primo luogo poter cantare in pace. A titolo d'esempio segnaliamo che durante "Alle voci della gloria" (o "dell'amore", come da testo filologicamente mutato) Blansac deve lavarsi i piedi nel bidet che troneggia sullo sfondo del loft di Giulia. Azione che ci ha ricordato analoga situazione scenica nella "Juive" interpretata da Neil Shicoff.
Dimenticavano che anche nell’abito dimesso o ridotto della farsa Rossini è splendido e perfetto, vuoi nel languore protoromantico delle pagine riservate agli innamorati, per il ritmo, indiavolato, degli ensamble. Il solo GRANDE della serata. Ma questo basta?

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Gazza ladra a Bologna

È da poco calato il sipario sulla seconda e ultima rappresentazione bolognese della Gazza ladra, ripresa dell’allestimento già visto a Pesaro due estati fa, da cui proveniva anche, in buona parte, la compagnia di canto. La prima di domenica scorsa, com’è noto, è saltata a causa di uno sciopero che si è poi esteso alle tre recite successive, facendo della recita di sabato 28 (secondo cast) la vera première e della matinée di oggi l’unica occasione di ascoltare la prima compagnia. Non intendiamo addentrarci nell’analisi di ragioni e torti extramusicali, che non a questa sede compete, ma a ben altre, e ci limitiamo quindi a registrare che i rapporti fra la dirigenza del Comunale e un buon numero di lavoratori del Teatro (sui giornali abbiamo letto di una cinquantina di persone) si sono fatti in quest’ultima stagione sempre più tesi. E questa tensione non ha mancato di riflettersi sullo spettacolo così faticosamente andato in scena.

Tensione che è prima di tutto avvertibile nella direzione e concertazione musicale, affidate a Michele Mariotti: tempi stringati, quasi che con la precipitazione si potesse più agevolmente raggiungere l’acme drammatico, un ventaglio dinamico piuttosto limitato e con netta prevalenza di forti e fortissimi orchestrali, con tanti saluti al crescendo rossiniano come veicolo di tensione narrativa, e una spiccata propensione a procedere per la propria strada qualunque cosa accada sul palco. Possiamo anche immaginare che le prove si siano svolte in un clima piuttosto difficile, ma che nei concertati, e segnatamente nelle strette, le parti entrino alla bell’e meglio, è un po’ difficile da digerire, soprattutto perché la precisione del meccanismo musicale, più ancora dei raffinati interventi degli strumenti “a solo”, è la caratteristica indispensabile alla corretta esecuzione della partitura rossiniana. Ovviamente con poche prove (penso soprattutto al secondo cast, che delle prove d’assieme è, per consolidata tradizione, la cenerentola) è raro che tutto fili alla perfezione, ma quando a inciampare è una cantante di consolidata esperienza, e che per giunta ha già cantato il ruolo (alludo a Mariola Cantarero e al suo anticipato attacco del couplet nel finale II, con conseguenti svarioni nelle battute successive), forse la responsabilità va attribuita a chi sta sul podio. Poi ci sarebbe da dire della ricerca dei colori, sempre assai laboriosa in un genere per sua natura ibrido come quello semiserio, qui rimpiazzata da una generica brillantezza che, se risuona a dovere nelle prime scene dell’opera, non riesce a venire a capo del clima, decisamente più cupo, del secondo atto. Rilevato che a Mariotti devono piacere molto le percussioni, dato che negli assieme arrivano a coprire non solo i cantanti ma anche gli altri strumenti (finali d’atto), va detto che i momenti più intensi sono quelli affidati in esclusiva o quasi alle voci (largo del finale I e cantabile del duetto Ninetta/Pippo, sezione a cappella del quintetto atto II). Registriamo anche alcuni tagli, che interessano buona parte dei recitativi, la prima sezione dei ballabili che punteggiano il brindisi di Pippo e l’intera aria di Lucia al secondo atto.

Grande attesa per la prova di Mariola Cantarero, che tornava in Italia dopo una controversa edizione di Puritani ad Amsterdam. Lo strumento, rispetto alla Gazza pesarese, suona più magro al centro e ancora più stridulo in acuto, mentre in basso si odono solo suoni aperti o meri parlati. L’interprete si sforza di essere pertinente e le variazioni sono discrete, ma la voce, ormai priva di appoggio, suona larvale e falsettante quando (quasi sempre) si limita al “piano”, mentre al primo accenno di un maggiore volume (confronto con il Podestà nel terzetto atto I, quintetto atto II) compaiono urla intollerabili persino per una Santuzza di provincia. La prestazione del soprano spagnolo risulta comunque superiore a quella della sua omologa nel secondo cast, Paula Almerares, che con voce da soubrettina, nonché di scarsa intonazione nella zona dei primi acuti, posa a soprano centrale, per giunta con variazioni acrobatiche di dubbio gusto e ancor più dubbia esecuzione.

Alex Esposito, giù udito come Fernando a Pesaro, parte male, con un recitativo d’entrata tutto sul forte in cui ogni tentativo di smorzare è preceduto da pause che sembrano interminabili e seguito da suoni a costante rischio di stimbratura. Poi si riprende e, sia pure confermando scarsa dimestichezza con gli acuti e con il canto di agilità, porta a termine dignitosamente il terzetto. Ancora le agilità sono il punto debole della grande aria del secondo atto, peraltro gestita con varietà e pertinenza di accenti, che gli vale l’unico vero applauso della rappresentazione. Purtroppo al quintetto cede alla tentazione di imitare gli accenti veristeggianti della Cantarero e sciupa con qualche urlaccio quella che fino a quel momento era stata una prova decorosa. Tutto sommato ho preferito il Fernando del secondo cast, Ugo Guagliardo, che senza essere un fulmine di guerra ha una voce di notevole impatto, agilità discrete e una presenza scenica assai più controllata rispetto all’irruente Esposito. Peccato per gli acuti, intonati ma affetti da qualche durezza.

Il Podestà era in primo cast Simone Alberghini. Nell’aria di sortita la voce non ha l’ampiezza del basso profondo che sarebbe richiesta dal ruolo, e in più punti suona fioca, scarsamente proiettata, con buono sfogo solo in acuto. C’è un’impressione generale di cautela e un’esecuzione non sempre precisa del canto di agilità. Le cose vanno meglio nel terzetto e soprattutto nel finale del primo atto, anche se nei concertati, specie quando è chiamato in causa il registro grave, la voce scompare. L’interprete è comunque molto musicale e ne dà prova al secondo atto, con una buona esecuzione della grande aria che almeno in parte compensa l’attutito volume. Resta il fatto che il disinvolto alternare parti da baritono e da basso profondo provoca più di un dubbio sulle capacità di autovalutazione del signor Alberghini, dubbi che al momento dell'ascolto si rafforzano e anzi si estendono alla condotta professionale del medesimo. Il componente del secondo cast, Luca Tittoto, ha gestito con maggiore disinvoltura – sia pure con un’intonazione a tratti un po’ al limite – una parte che neppure a lui sembrava convenire del tutto.

Per la breve ma non banale parte di Giannetto il primo cast schierava Lawrence Brownlee, che ha una voce di bel colore, purtroppo afflitta da quel fastidioso vibratino che oggi sembra andare tanto di moda fra i tenori contraltini nel repertorio rossiniano. Preciso il canto di agilità e spavalde le puntature, ma quella del passaggio è una zona minata in cui compaiono suoni schiacciati e a rischio intonazione (aria, finale I). Rose e fiori, comunque, di fronte ai suoni stimbrati e gracchianti sfoggiati da Filippo Adami, che pure sarebbe, per natura vocale e intenzioni esecutive, interprete plausibile del personaggio.

Scarsi motivi di soddisfazione hanno offerto le due interpreti di Pippo, personaggio decorativo che proprio per questo ha più di altri bisogno di un canto morbido ed elegante, tanto nello spavaldo brindisi come nel commovente duetto al secondo atto. Silvia Tro Santafé, di cui apprezziamo la simpatia scenica, ci ha fatto l’effetto di una minuscola Barbieri, con suoni di petto francamente comici, la coloratura vorticosa che tanto di moda va nel Barocco e acuti rari e faticosi. Almeno lei era udibile in assieme, il che non si può dire di José Maria Lo Monaco, praticamente il prototipo del mezzosoprano oggi à la page, inesistente nel registro grave (che la parte sollecita non poco), striminzita al centro e schiettamente sopranile in acuto.

Paolo Bordogna e Vincenzo Taormina si alternavano come Fabrizio, senza meriti o demeriti peculiari (la voce di Taormina risulta un po’ più timbrata di quella, assai tenorile, di Bordogna), mentre Lucia era Kleopatra Nasiou, alias Kleopatra Papatheologou, già udita in Pesaro. Il mutato nominativo non ha prodotti cambiamenti nella vocalità, e il taglio dell’aria appare quindi più che giustificato.

Fra i comprimari una segnalazione per Mattia Olivieri, che al secondo atto sfodera, nella frasetta di Giorgio (“Ti compiango amico mio”), un materiale vocale di discreto interesse.

Per lo spettacolo di Damiano Michieletto valgono le considerazioni di due anni fa: fantasioso, divertente, “nella” musica e non “contro” la musica, se si eccettua la richiesta, cui sono sottoposti i cantanti, di passare in pratica tutto il secondo atto con i piedi immersi nell’acqua. Questo è l’unico appunto che possiamo muovere a una regia di rara vivacità e impatto spettacolare, complice ancora una volta la deliziosa Gazza di Sandhya Nagaraja.

In appendice, e in luogo dei soliti ascolti comparati che hanno suscitato le rampogne di alcuni illuminati lettori, un brano di musica "leggera" con cui vogliamo rendere omaggio al ritorno di Mariolita Cantarero sui nostri palcoscenici.


Gli ascolti

Bixio/Cherubini: Macariolita - Ernesto Bonino (1940)

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