Verdi Edission: Il Trovatore a 78 giri in italiano

Quello che vi proponiamo di fare oggi con la puntata dedicata al Trovatore a 78 giri in lingua italiana è un viaggio nella quarta dimensione del canto. Dimensione che nemmeno noi pensavamo potesse esistere, ma gli ascolti effettuati di circa 150 tra brani acustici ed elettrici di uno dei titoli più popolari e maggiormente eseguito dai cantanti antichi, ci hanno posto davanti un altro mondo, un’altra lirica.

L’intento era quello di documentare il Trovatore come si può ricostruire dai microsolchi dalle origini sino al periodo tra le due guerre, dando per assodati e trattati cantanti celeberrimi, veri monumenti della storia, come la Stignani, collocati a cavallo tra quel passato remoto e l’era moderna. Documentare significava, in questo caso, scegliere in modo mirato nel mare magnum dei documenti pervenuti sino a noi di voci storiche di prima seconda e terza “classe”, in modo da mettere a disposizione materiali rappresentativi della storia della vocalità, ossia tipi di voci e prassi esecutive. Impresa rivelatasi da un lato impossibile per via della difficoltà di scegliere tra tante esecuzioni eccezionali, dall’altro a causa della rarità di alcune incisioni e il disinteresse per certe parti dell’opera rispetto ad altre, fatto anche questo assai significativo perché documento chiaro della concezione che i cantanti antichi avevano di questa opera, e di cosa fosse per loro la grandezza dell’esecuzione del ruolo in cui si cimentavano. Impossibilità di scegliere? Certamente! E’ impossibile scegliere un numero limitato di esecuzioni significative perché il numero dei grandi esecutori e dei passi tramandatici è altissimo, e non per la popolarità dell’opera quanto per il livello altissimo, per noi oggi assolutamente inconcepibile, del canto espresso. Esemplifico: non esiste un solo tenore, di serie A, B o C che non squilli negli acuti, esecuzione della Pira in particolare. Fatto eclatante per noi, che viviamo in un presente in cui nessun tenore nel ruolo di Manrico sappia, non dico, squillare, ma eseguire correttamente gli acuti. Fatto ancor più eclatante perché l’ascolto seriale di questi materiali dimostra che anche tenori come Bergonzi o Corelli avrebbero stentato a reggere il confronto, per estensione, completezza di fraseggio e timbro con i Manrico dei 78 giri. Solo Richard Tucker sembra avere avuto tali e tante armi da poter competere con loro. Ma nel complesso, il dopoguerra pare essere stata un’età di svolta per la corda di tenore ed in parte per quella di soprano, svolta verso l’assoluta rarità di esponenti completi per il ruolo protagonistico maschile, eccezionalità di grandi protagoniste femminili, oggi come oggi estinte pure loro. La constatazione che vi sottopongo non è espressa a cuor leggero o senza riflessione, ma discende dagli ascolti che pure voi invito a fare. Ascolti che saranno ulteriormente rafforzati dalla prossima puntata, quella delle esecuzioni a 78 giri in lingua straniera, che completano il quadro delle grandi scuole di canto europee, che oggi come oggi possiamo solo dichiarare estinte. Dall’altro emerge gigantesca la constatazione che a fronte di innumerevoli artisti di statura storica non sono documentati che alcuni, pochissimi, nomi di direttori d’orchestra. Questi artisti sono sé stessi da soli, e non per le bacchette anche celeberrime, con cui lavorarono, da Toscanini a Mugnone etc..Ed il pensiero istintivo di chi, melomane come me, vive il presente, và alle moderne diciture: il Trovatore di Muti, il Trovatore di Temirkanov, di Pappano…Il Trovatore dei direttori, insomma. Possiamo avere tutti i geni della bacchetta che vogliamo, ma senza grandi cantanti non si può fare un grande Trovatore, nemmeno avvicinarsi ad una buona esecuzione. E questa concezione velleitaria è una delle più grandi storture del nostro presente sulla quale dovremmo riflettere al cospetto di questi ascolti straordinari, incommensurabili ed innavicinabili da parte nostra oggi.

Gli ascolti dei brani hanno tutti o quasi un denominatore comune, che li unisce e li differenzia dalle esecuzioni del dopoguerra, ossia il tempo, nella maggioranza dei casi più lento di quelli cui noi siamo avvezzi. Le arie in particolare sono eseguite con maggior larghezza, voci piene e varietà di fraseggio, conferendo agli andanti una espressione più marcata, insomma …un sapore più netto rispetto ad oggi. Quello del protagonista è certamente il ruolo “perduto”, ossia il ruolo che l’età moderna ha maggiormente alterato nel suo carattere come nella vocalità. Tutti gli interpreti con cui siamo venuti in contatto, a cominciare da Francesco Tamagno, già ritirato all’epoca dell’incisione della sua Pira, ai De Muro e Caruso sino ai più recenti Pertile e Lauri Volpi, inclusi tenori di secondo piano come Scampini o altri di fama ancora minore che qui abbiamo omesso come Biel, Garcia o Valls, tanto per fare dei nomi, erano dotati di squillo. Non solo di perfetto dominio del registro acuto, ma di squillo vero e proprio. E tanto per intenderci sul significato che sino al dopoguerra si è attribuito alla parola squillo, abbiamo incluso una Pira dalla voce di un tenore ritenuto poco squillante e dotato in zona acuta, ossia Beniamino Gigli, per noi oggi squillantissimo. Pira per la quale non si ammetteva l’esecuzione senza puntature, con buona pace della filologia moderna, a cominciare proprio da Tamagno. L’esecuzione abbassata era prassi accettata e diffusa per i tenori, che non potessero eseguire il do come ad esempio Pertile, mentre anche altre interpolazioni venivano eseguite come quelle oggi del tutto desuete nella scena del Miserere, come udiamo ad esempio nella bellissima incisione della scena di Celestina Bonisegna e Augusto Scampini, quelle della canzone di ingresso oppure quella, bruttissima a mio avviso, in chiusa all’ ”Ah si ben mio”, ancora frequente nei 78 giri, o addirittura nella scena del convento da parte di De Muro. Acuti, ma anche un canto legato, a sostegno di un fraseggio più o meno articolato, funzionale alla creazione di un personaggio indiscutibilmente eroico, nobile, in alcuni casi malinconico, sempre virile. Colpisce in tal senso il modo di gestire la canzone di ingresso, Deserto sulla terra, eseguita con tempo lento, in alcuni casi lentissimo, come tradizione che va da Tamagno a Pertile. La malinconia pare essere un tratto prevalentemente moderno, di pochi, mentre i più preferivano conferire al brano il tratto di una nenia cantata da un eroe di guerra, come del resto ci dice il personaggio stesso. Il colore della voce di Manrico non era affatto prestabilita, variando da quella scurissima e baritonaleggiante di Caruso a quella chiara ed ampia di De Muro sino a quella adolescenziale e squillantissima di Lauri Volpi. Tutti sanno legare il suono con la voce, e, fatto per noi oggi assolutamente straordinario, legano anche i tenori di forza, legano e modulano il suono con assoluta facilità, mantenendo sempre un’emissione perfettamente composta e, soprattutto stilizzata. Stupisce la completa assenza di “fibra” o di sforzo in queste voci, che suonano sempre completamente libere ed astratte. Francesco Merli un prodigio vocale e di forza fisica, che ebbe questo ruolo in repertorio per trent’anni assieme a tutti i ruoli più pesanti del repertorio, canta con voce enorme, facile, legatissima e morbida, senza portamento alcuno al contrario di molti suoi epigoni, a cominciare da Franco Corelli, che finisce per essere un tenore di gusto deteriore al confronto. La lezione di Merli e di Pertile rappresenta la lettura toscaniniana del canto di Manrico, di un canto composto, sempre diretto sulle note, mai o comunque assai meno abusato e connotato da libertà esecutive quali quelle che si riscontrano in un Paoli, ad esempio, molto ottocentesco e “marconiano” nell’emissione dei suoni centrali come ben si percepisce nell’esecuzione dell’”Ah si ben mio”, seguito, peraltro, da una delle Pire di forza più impressionati dell’intero mondo dei 78 giri. Il loro è il canto cui noi siamo maggiormente abituati, mentre Paoli suona per noi arcaico e lontanissimo per gusto nell’esecuzione degli andanti, al contrario della cabaletta. Non è Caruso, dunque, a fare da spartiacque , come già altre volte, tra il tenore antico e quello moderno nell’evoluzione del gusto, forse anche perché cantò l’opera raramente. La sua incisione dell’aria, nel 1908, pare poco “carusiana” per il gusto, particolarmente varia per i suoi standard di fraseggio, e per nulla compiaciuta di certi vezzi tipici, il portamento soprattutto, che tanto fecero scuola tra i suoi epigoni. Il timbro scurissimo, piuttosto, in parte naturale in parte voluto, vera anomalia rispetto a tutti gli altri colleghi sino al secondo dopoguerra, sembra oggi la sola componente che lo accomuna a certi (malsani) esecutori di età moderna, che bitumano artificiosamente le loro voci. La sua Pira, va detto, pare essere il primo caso di manipolazione fraudolenta, in modo da far credere che Caruso eseguisse il brano in tono. Quanto poi alla seconda linea tenorile, quella più lirica e leggera che abbiamo visto in campo subito all’epoca della composizione dell’opera, trova ancora documentazione in voci come Piccaver o Dalmorès, famoso per l’esecuzione del trillo in chiusa all’ ”Ah si ben mio”, che suonano comunque assai più liriche e piene di quanto non abbiamo sentito, ad esempio, da un Pavarotti. Trovare morbidezza e lirismo in un esecutore abituale di Donizetti come Piccaver non stupisce, mentre và oltre ogni nostra aspettativa sentire una qualità di canto che noi oggi non conosciamo nemmeno nel belcanto in un tenore solito a praticare il Verismo più spinto come Bernardo De Muro, che ricorda per molti aspetti il canto spinto all’estremo delle proprie risorse di Lauri Volpi, che, ad onta della sua planetaria fama come più grande Manrico di tutti i tempi, non ci ha lasciato una esecuzione di “Ah, si ben mio” e Pira cantante con quel timbro adolescenziale che tutti conosciamo attraverso i live della sua tarda età. L’incisione Brunswick del 1923, infatti, è quella del Lauri Volpi antecedente l’incontro con Maria Ros, quando il tenore ancora imitava apertamente i modi di Caruso di scurire il suono. L’esecuzione, comunque, resta straordinaria per accento e squillo. Per quanto concerne il personaggio di Leonora, fortemente caratterizzato da una componente belcantistica e da una tragica contrapposte, i 78 giri documentano assai limitatamente la prima. O meglio, la riscontriamo nel canto di primedonne tecnicamente straordinarie, dall’emissione perfettamente astratta almeno in zona centro acuta, in grado di amministrare con scioltezza i passi di agilità, complice la precoce affermazione della prassi del taglio della cabaletta successiva al Miserere, reintrodotta in età moderna. Si tratta, comunque, di soprani eccezionali anche per il gusto sobrio, modernissimo, come la Raisa, prima, la Russ o l’Arangi Lombardi o la stessa Muzio, che portarono in teatro un titolo come la Norma senza cadere nelle contaminazioni del gusto verista. Soprani che praticavano abitualmente il repertorio spinto o drammatico, e con loro anche la Rethberg, di cui ci resta solo il finale live con Martinelli dal Met, già pubblicato nella puntata precedente, capaci di accentare in modo composto ma vario, insomma di esprimere sempre solo con il canto. E’ in questa loro arcaica perfezione di tecnica unita a strumenti privilegiati per timbro ed estensione, le prime due in particolare, che risiede la peculiarità di un canto estraneo ad ogni inflessione di tipo naturalista destinato ad estinguersi di lì a poco. Soffrono entrambe nel registro grave, l’Arangi forse un po’ meno della Raisa (che però sale con straordinaria facilità al re bemolle), mentre di loro la più perfetta anche nei gravi fu certamente la Rethberg, ma fraseggiano con un pathos ed una poesia ( la Muzio poi, laddove non arriva con il suo strumento arriva con la spontanea ricercatezza ed fantasia del suo emozionante fraseggio ) che dopo di loro solo la Callas, la Cerquetti e la Gencer hanno saputo avvicinare. E’ la sola Amelita Galli Curci a rappresentare, nel mondo dei 78 giri, il filone del belcantismo puro, dato che all’incisione delle arie la Tetrazzini ( che esegue male, fra l’altro, la scena del quarto atto ) non diede alcun seguito con l’esecuzione dell’opera in teatro. La Galli Curci con la sua ampia voce cristallina da leggero purissimo, lascia la sensazione di trovarsi al cospetto di una grandissima artista diva piuttosto che di Leonora, una diva che voleva, in virtù della natura sonorissima del mezzo, cimentarsi al di là della propria natura vocale, antesignana dichiarata delle performances newyorkesi della Sutherland, ma non so in che misura aderente all’arcaico modello della più grande belcantista ottocentesca, cioè la Patti e la Grisi. Al loro fianco le voci stupende della Ponselle, più comuni, ma elegantemente amministrate di soprani spinti di secondo piano come la Spani, che esegue benissimo la cavatina, o di dive veriste al cento per cento come la Destinn, che nel Miserere offre una prova perfetta del modo sopra le righe e retorico di approcciare il passo più drammatico e di scrittura grave dell’opera. Arrivano i suoni aperti e sbiancati, le note di petto ed un fraseggio abbastanza esteriore. Meglio certe italiane, come la Bonisegna, estesissima nei gravi tanto da arrivare a cimentarsi anche con le incisioni delle scene di Azucena, oppure la Minghini Cattaneo, davvero poderosa in questa scena. Della Caniglia e della Cigna vi abbiamo già dato documentazione nella puntata precedente. La scena che, nel post Callas che ha fortemente liricizzato ed alleggerito il peso specifico del ruolo, non ha poi più trovato esecutrici in grado di amministrare la scena con la forza, a volte certamente esagerata per il nostro gusto, tipica dei soprani drammatici. Per quanto attiene il ruolo della zingara, i 78 giri in italiano documentano ancora mezzosoprani di caratura belcantistica come Eugenia Mantelli, Azucena numerose volte al Met alla fine dell’Ottocento e con Francesco Tamagno, o Ernestine Schumann-Heink, qui nella celeberrima incisione dell’ultima scena con Enrico Caruso, cui si affiancavano altre interpreti straniere che vedremo nel volume dedicato alle esecuzioni in lingua. Queste interpreti restituiscono la dimensione ottocentesca a metà tra retaggio belcantistico e nuova vocalità del mezzosoprano verdiano di cui parlammo nella prima puntata e che si perse nei primi decenni del novecento, a favore di un personaggio meno raffinato e rifinito sul piano vocale. Ne è un esempio Elvira Casazza, l’Azucena più famosa precedente “l’impero” di Ebe Stignani, che con il suo arrivò ripristinò stile, emissione perfetta ed eleganza esecutiva del personaggio. Nessuna di queste cantanti del pre Stignani si abbandona mai al canto sgangherato e volgare di Fedora Barbieri. Possono avere magari la voce con due registri non omogeneizzati, come la Casazza appunto, o cantare con ampio uso del registro di petto oltre il nostro gusto moderno come la Minghini Cattaneo, voce peraltro bellissima oltre che ampia, che canta disordinatamente il "Deh rallentate o barbari" o la Zinetti, che, al contrario, è volgare nel "Giorni poveri vivea" ma regge meglio la stretta della scena, mai si abbandonano ad una dimensione becera e volgare della zingara e che le moderne Azucene, vuoi per limiti tecnici vuoi per gusto deteriorato, sovente ci restituiscono. Quanto ai baritoni c’è assi poco da dire. Voci ampissime come pure voci di normale tonnellaggio si sono cimentati nell’incisione dell’aria del Conte di Luna, che non è esattamente un must che interessasse ai grandi cantanti incidere per documentare le proprie virtù canore. Mattia Battistini rappresenta il modo ottocentesco di eseguire il duetto con Leonora ( l’incisione dell’aria risulta perduta..), sempre composto, elegante, estraneo ad ogni truculenza moderna che da Tagliabue e MacNeil in poi ci viene regolarmente propinata ad ogni produzione di Trovatore, buona e non ultima quella parmigiana. Eppure come il re dei baritoni cantavano no solo le star, di mezzo limitato come De Luca o importante come Galeffi, ma anche, e soprattutto per noi oggi, le voci di secondo piano. Abbiamo già proposto nel leggendario video Giacomo Rimini, marito di Rosa Raisa, o una coppia più ruspante, la Poli Randaccio con Inghilleri. In questa puntata ho scelto un’esecuzione più tarda, anni ’30, di Enrico Molinari, che incise l’opera con Francesco Merli e Bianca Scacciati. Esecuzione strepitosa per il legato, la morbidezza di emissione, la facilità del canto, un canto fin troppo regale per la rozzezza del personaggio. Molinari canta porgendo ogni frase quasi si trattasse del Re di Favorita, eppure no toglie nulla al profilo drammaturgico del personaggio, che di fatto è caratterizzato da una psicologia, posticcia, falsa, come in una fiaba. Quanto al ruolo di Ferrando, si tratta di rare incisioni, quasi delle curiosità da parte di celebrità come Ezio Pinza, o Nazareno De Angelis, rari ma eccezionali interpreti della scena iniziale, la cui presenza in teatro poteva essere un lusso per produzioni particolari, ma più frequentemente una presenza legata ad altre in ruoli più rilevanti nelle tournée dei grandi teatri.

Gli ascolti Giuseppe Verdi Il trovatore
Atto I

Abietta zingara - Ezio Pinza (1923)

Tacea la notte placida...Di tale amor che dirsi -
Hina Spani (1919), Rosa Ponselle (1922), Maria Nemeth (1927), Claudia Muzio (1935)

Deserto sulla terra - Francesco Tamagno (1903), Bernardo De Muro (con Ernesto Badini - 1917), Augusto Scampini (1912)
Di geloso amor sprezzato - Giuseppe Pacini, Giannina Russ & Luigi Longobardi (1905)

Atto II

Stride la vampa
Armida Parsi-Pettinella (1904), Eugenia Mantelli (1905) Condotta ell'era in ceppi - Armida Parsi-Pettinella (1909)

Mal reggendo all'aspro assalto...Perigliarti ancor languente - Enrico Caruso & Louise Homer (1910), Bernardo De Muro & Elvira Casazza (1917), Aureliano Pertile & Irene Minghini-Cattaneo (1927)

Il balen del suo sorriso - Giuseppe De Luca (1907), Riccardo Stracciari (1917), Enrico Molinari (1930) E deggio e posso crederlo? - Bernardo De Muro & Janni, Badini & Bettoni (1914)

Atto III

Giorni poveri vivea - Armida Parsi-Pettinella (con Pasquale Amato & Ferruccio Corradetti - 1909), Irene Minghini-Cattaneo (con Apollo Granforte & Bruno Carmassi - 1930), Giuseppina Zinetti (con Enrico Molinari & Corrado Zambelli - 1930)

Ah sì, ben mio - Enrico Caruso (1908), Antonio Paoli (1911), Bernardo De Muro (1917), Alfredo Piccaver (1923), Giacomo Lauri-Volpi (1923), Aureliano Pertile (1925), Francesco Merli (1930)

Di quella pira - Francesco Tamagno (1903), Antonio Paoli (1911), Giacomo Lauri-Volpi (1923), Francesco Merli (1930), Beniamino Gigli (1940),

Atto IV

Timor di me?...D'amor sull'ali rosee - Rosa Raisa (1918), Amelita Galli-Curci (1918), Giannina Arangi-Lombardi (1927)

Miserere - Celesina Boninsegna & Augusto Scampini (1907), Emmy Destinn & Giovanni Martinelli (1912), Irene Minghini-Cattaneo & Aureliano Pertile (1927)

Mira d'acerbe lagrime...Vivrà, contende il giubilo - Elvira Barbieri & Mattia Battistini (1913), Giannina Arangi-Lombardi & Carlo Galeffi (1928), Tina Poli-Randaccio & Giovanni Inghilleri (1929)

Ai nostri monti - Enrico Caruso & Ernestine Schumann-Heink (1910), Beniamino Gigli & Cloe Elmo (1940)

No, non m'inganna quel fioco lume - Giovanni Zenatello, Ester Mazzoleni & Elisa Bruno (1908)

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Mese verdiano VI - L'accento verdiano parte prima: " Ma se m'è forza perderti"

Secondo gli storici della musica nemmeno Giuseppe Verdi avrebbe lasciato una esatta e completa definizione di “accento verdiano”, espressione comune e diffusa nella storia come nella critica musicale, dato che l’espressione indica sinteticamente i modi del fraseggio pertinenti alla sua opera in generale. In breve, una sorta di motto destinato ad indicarne la poetica vocale, la sua travagliata ricerca per la creazione di un nuovo teatro musicale in lingua italiana. Insomma, il modo nuovo di esprimersi attraverso il canto.

Sul finire degli anni ’40 compaiono, negli scritti di Verdi, i primi accenni all’idea di “parola scenica”, ossia alla parola che necessita di un canto maggiormente e diversamente pregnante dal punto di vista drammaturgico, un canto di “accento” funzionale ad una migliore resa dei sentimenti.
Percorso difficile, non lineare, che portò di fatto alla messa a punto di un nuovo modo di fraseggiare, che si realizza nel conferimento di espressioni esattamente aderenti al significato drammaturgico, utilizzando eventualmente anche il colore della voce o qualche effetto extravocale, ma mai il declamato o il parlato puri come oggi li possiamo intendere. Semmai simulazioni di effetti parlati o declamati. La parla scenica è la grande invenzione verdiana, il nuovo modo della moderna opera italiana, che si attua attraverso una lieve e controllata “enfatizzazione” della parola ed anche delle frasi, che il Maestro sottopone alla propria egida grazie all’abbondanza dei segni di espressione.

La scelta dell’aria di Riccardo del Ballo viene dall’essere un momento topico dell’arte verdiana matura, che perfezione qui il suo archetipo tenorile, ormai svincolato dal retaggio della tradizione precedente, donizettiana in particolare.
Riccardo incarna il nuovo modello, perchè ricchissimo di sfaccettature psicologiche, rese con l’alternanza di momenti lirici e slanci, depurato da ogni relitto di canto fiorito, cabalette ( resta solo quella del duettone d’amore, che Verdi, in accezioni particolari come questa non rinnegherà mai, nemmeno nei suoi tardi remake ….). Psicologicamente il personaggio è un amoroso di rango aristocratico, capace di passare dal canto ironico e baldanzoso a quello di slancio, appassionato e travolgente, ma mai privo del suo “applomb” di nobile, conte e governatore. Il contrasto interiore tra l’amore per Amelia e la lealtà all’amico ed ai principi dell’onore sono accuratamente ed ampiamente rappresentati da Verdi, che impone a Riccardo il cambiamento continuo di accento perché continuo è il succedersi delle situazioni emotive e drammaturgiche. Il suo canto non può mai essere monocorde o piatto, perché così è l’”accento verdiano”: il compositore non lascia all’esecutore un solo attimo di riposo ma lo accompagna lungo il pentagramma con la sua peculiare ricchezza di segni di espressione, forcelle singole e doppie, corone, indicazioni di P, PP, PPP, e F, FF, FFF, e note come “ espressivo”, “stentando”, “morendo”, “cupo”, “con entusiasmo”, come nell’aria del III atto appunto.
Obbedendo in tutto alla prescrizione verdiana è impossibile non dar vita ad un accento vero, pienamente compiuto, drammaturgicamente efficace, vario. Si può solo aggiungere, se è ancora possibile inventare qualcosa che Verdi non abbia già pensato e se le capacità vocali dell’esecutore, anche in questo caso costretto di continuo al canto sul passaggio, lo consentono ( lo abbiamo visto con la straordinaria registrazione dell’Aida dell’Arangi Lombardi …). Ma nulla si potrebbe togliere, perché in questo Verdi, per quanto sintetico e per nulla teorico nell’illustrazione del suo volere, è stato chiaro. All’esecutore spetta l’obbedienza al suo volere, concezione che fa da spartiacque tra Verdi ed il mondo del belcanto ove l’esecutore aveva ampi margini di doverosa libertà ed intervento soggettivo .
Nella grande scena di Riccardo non è difficile, leggendo le parole del libretto, inventariare il succedersi dei pensieri che attraversano l’animo del protagonista, che si appresta alla separazione dalla donna che ama, compiendo il proprio dovere di amico, pur nel presagio della morte imminente. Il dolore per il distacco, la nostalgia, anche futura, per l’amore perduto e lontano, il presagio di morte si alternano nell’andante ove il canto resta sempre nobile, elegante, composto e misurato sebbene leggermente enfatico ( le impennate all’acuto ). Non c’è un solo momento che sia a squarciagola, piatto, di getto, anche se lo spettatore percepisce emozioni immediate e dirette. Il crinale su cui corre il cantante è questo, la resa di una apparente immediatezza ottenuta con la più totale razionalità e misura, anche nei momenti più concitati e di slancio, come la stretta dell’aria che introduce la festa.

Primo interprete del ruolo fu un tenore dalla voce bellissima e capace di canto di slancio, Gaetano Fraschini, nato sulle opere di Donizetti e descritto, per il timbro, come una sorta di Pavarotti, di voce chiara, argentina e squillante, capace, come interprete, di mezze voci e di emissione dolcissima.
Riccardo venne ritenuto da subito ruolo completo, connotato anche da certe ascendenze francesi, comunque molto impegnativo. L’aria del III atto, soprattutto, era giudicata pesante, sia per le sparate in alto che per le discese in zona grave nel recitativo e nell’andante, perciò elisa spessissimo in teatro, prassi questa da far rientrare nelle innumerevoli e varie manomissioni cui le opere di Verdi venivano sottoposte anche vivente il Maestro. Il ripristino effettivo ebbe luogo, di fatto, nel dopo guerra e perlomeno sino agli ’50-‘60 la presenza della grande scena rimase opzionale. Al pari dell’aria di Don Carlos, come vedemmo a suo tempo, vi sono pochi documenti di inizio secolo, mentre numerose sono le incisioni della prima scena come del duettone.

Vi è una incisione rara del mondo dei 78 gg, forse la prima, assolutamente straordinaria, ossia quella del 1923 di Antonio Cortis: è la più impressionate e perfetta interpretazione dell’aria di Riccardo. Il suo ascolto costituisce il paradigma esecutivo per tutti coloro che lo seguono, perché nessuno offre una resa così completa ad ogni risvolto espressivo della scena, parola per parola.
Il recitativo iniziale di Cortis è ampio, scandito, accentato con un tempo abbastanza lento e vario. Il personaggio è da subito chiaro. L’espressione dolente, di passaggi come “l’intimo del cor”, non si sdilinquisce mai nella sola smorzatura e/o nel rallentando, ma convive con lo slancio all’acuto, sempre squillante, che connota il carattere virile del tenore verdiano maturo. Cortis può accentare in ogni modo ogni frase ad ogni altezza: può smorzare in acuto come in centro per avere accento dolente o squillare in alto per dare una connotazione eroica. Il tutto all’interno di una perfetta sobrietà, priva di ogni manierismo o eccesso.
Con Cortis ritroviamo la lezione del tenore verdiano documentata nei dischi di Bonci o di Aureliano Pertile ( che mai incisero l’aria ), capaci di cantare tutte, ma davvero tutte, le infinite nuances della scrittura verdiana. Questi esecutori servono l’autore, nel rispetto della sua essenza, e non lo contaminano mai con personalismi. Personalismi che possono anche essere eccellenti, di grande canto e grande espressività, ma non completamente fedeli. Ne è esempio un tenore grandissimo, che personalmente amo molto, Julius Patzak, per sua natura portato al lirismo ed all’accento malinconico. Descrive benissimo la perdita dolorosa ed inevitabile di Riccardo, ma il suo canto dimentica lo slancio che connota il personaggio.La sua memoria è “chiusa nell’intimo del cor”, che soffre per il distacco definitivo: il suo canto è ricco di smorzature, anche in acuto, ma il presagio di morte non lo assale più di tanto rispetto a Cortis, e “l’ultima ora” dell’addio manca di quella misurata disperazione che Verdi mette nella frase. L’interpretazione della scena, a valle delle riflessioni precedenti, è piuttosto unilaterale, perché elide il lato eroico e baldanzoso del personaggio, anche se il fraseggio è bellissimo ed accurato. Credo che con Patzak ci si allontani già dalla perfetta verdianità del fraseggio di Cortis o Pertile, forse per indole, o per compiacenza di uno strumento straordinariamente bello ( sembra quasi una Freni dei tenori…).

Di diverso tipo i personalismi di un Caruso, che canta con buona fedeltà alle indicazioni di espressione dello spartito ma, complice una voce peciosa ed un‘emissione non più bellissima, non ha la varietà espressiva di Cortis, anzi suona già piuttosto verista. Inserisce una puntatura ed una sorta di cadenza davvero brutta in chiusa che oggi risultano molto datate, non so se di tradizione pregressa o di tradizione da lui stesso inaugurata, tanto che si possono risentire nell’esecuzione di Beniamino Gigli, che incise l’aria nell’edizione completa dell’opera diretta da Serafin nel 1943. Il timbro di Gigli è bellissimo e caldo e la pienezza del suono compensa la stringatezza del tempo adottato. Il canto non è puntuale ed analitico come i casi precedenti o in quello dei due più grandi Riccardo che lo seguirono, ossia Tucker e Bergonzi, ma il canto di slancio e la qualità vocale sono impressionanti.

Nel dopoguerra poi l’accento puramente verdiano di Riccardo lo esprimono, come detto, Richard Tucker e Carlo Bergonzi, capaci di restituire ogni lato del personaggio. Al primo non manca nulla: è completo, non gli sfugge un accento o un colore. Il secondo è aristocratico, elegante, sfumato e con vera ampiezza ma gli manca un po’di punta in acuto, ove canta copertissimo e con voce grigia. Il lato baldanzoso ed eroico sono con lui in secondo piano. Con questi due tenori siamo agli ultimi testimoni dell’ortodossia del fraseggio verdiano, perché sono i soli che possano stare a fianco alla generazione di Cortis e Pertile. Da lì in poi la corruzione del canto verdiano si coglie nella genericità dei fraseggi, nella limitata dinamica di cantanti, Pavarotti compreso, che non possono smorzare oltre il passaggio e che tendono ad un canto sempre più piatto e monotono. L’ascolto in parallelo con Cortis testimonia la grande distanza che in meno di un secolo separa gli interpreti a noi vicini da quelli vicini a Verdi ed alla sua idea di accento. Lascio a voi i dettagli degli ascolti che vi invito a concludere con il recente Riccardo di Alvarez, piatto e sempre sul forte, completamente estraneo quando non addirittura in contrasto con i dettami verdiani, a testimoniare, per primo nel nostro mese di festival, la moderna ignoranza in fatto di accento verdiano.

Gli ascolti

Verdi - Un ballo in maschera

Atto III

Forse la soglia attinse...Ma se m'è forza perderti...Sì, rivederti Amelia

1911 - Enrico Caruso
1923 - Antonio Cortis
1929 - Julius Patzak
1943 - Beniamino Gigli
1956 - Ferruccio Tagliavini
1962 - Carlo Bergonzi
1963 - Richard Tucker
1974 - Placido Domingo
1975 - José Carreras
1977 - Luciano Pavarotti

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Mese verdiano V - Il mito del primo uomo: Alfredo Germont

Può sembrare una provocatoria proposizione parlare di mito del primo uomo con riferimento ad Alfredo Germont. Infatti allestire, senza troppi rischi, Traviata significa reperire una protagonista che sia in grado di superare le difficoltà vocali, ubicate principalmente al primo atto e quelle interpretative distribuite, in egual misura, in quelli successivi. I due Germont passano in secondo piano. Spesso il figlio più del padre.

Eppure molti grandissimi tenori hanno interpretato nell’intero arco della loro carriera il personaggio talvolta per il contingente motivo che, scritturati nella medesima stagione per più titoli vi fosse compresa Traviata, richiesta dalla divina di turno, altre per motivi coniugali come accadde ad esempio ad Ernesto Nicolini, ossia il signor Adelina Patti, o a Roberto Stagno, che, quarantenne, invaghitosi della bella Gemma Bellincioni gettò alle ortiche il giustacuore dell’eroe romantico per la giacchetta del tenore verista e di Alfredo Germont o per debuttare al riparo di una diva in un grande teatro, come accadde a Beniamino Gigli nella prima stagione del Met dopo la morte di Caruso, o per sostenere una diva non più al massimo delle proprie possibilità come Tito Schipa a Roma (1935) con Claudia Muzio o a Alfredo Kraus a Lisbona con Maria Callas.
Eppure il giovane Germont è un personaggio interessantissimo e, nonostante l’invadente presenza vocale ed interpretativa della protagonista, di grande difficoltà interpretativa per i mutamenti di canto e drammaturgici richiesti. Spesso i cantanti che da Alfredo lucrarono costanti e sicuri successi erano in primis grandi interpreti. Basti il nome di Tito Schipa. Quanto alle difficoltà in termini puramente vocali Alfredo insiste sempre sulla zona del cosiddetto passaggio e ciò basta a dar luogo ad una pesante scrematura fra gli esecutori. Sotto il profilo interpretativo deve essere elegante e brillante nel sistematicamente scempiato brindisi, arrivato al duetto “Un dì felice, eterea” deve esprimere dolcezza, innocenza e castità per sedurre la cinica prostituta. L’aspetto giovanile ed estatico, per giunta sempre in zona di passaggio connota l’aria del secondo atto, dalla cabaletta, un tempo spesso omessa Alfredo comincia a cantare con lo slancio degli altri tenori verdiani e nel secondo quadro dell’atto è chiamato a grande tensione drammatica e vocale sia nella scena del gioco che in quella della borsa; al terzo atto con la morente Violetta ritorna ad essergli richiesta una vocalità estatica e sognante.
Per rendersi conto delle difficoltà che Verdi ha predisposto per Alfredo basta sentire la prestazione di Giuseppe Di Stefano nella famosa Traviata scaligera o le recenti performance di Marcelo Alvarez e Jonas Kaufmann tutte connotate da voce stentorea, sistematico diniego dei segni di espressione, accento plebeo, falsettini nei tentativi –tanti o pochi che fossero- di smorzare o modulare. E non si adduca, come pietosa scusa, che Alfredo sia un ruolo da tenore leggero. Per parte mia posso dire che in quarant’anni di frequentazioni operistiche il solo Alfredo Kraus, pur in età da Germont père, rispondeva a ciò che Verdi prevede e che nessuno degli attuali può competre con gli Alfredo sino al 1950. E non mi riferisco ai divi, ma anche a cantanti di buona carriera come Jagel, esemplare al Met con la assai meno esemplare Rosa Ponselle.
Non è neppure vero, anzi è falso che Alfredo sia parte per tenore lirico o lirico leggero. Il secondo quadro del secondo atto non perdona ed i tenori leggeri che cantavano Afredo erano capaci del Ballo in maschera come Bonci, di cantare senza sfigurare il ruolo come Schipa con la Cigna.
Quando si sa cantare, si rispettano i segni di espressione. Alfredo si addice, a meraviglia, anche ad un tenore lirico spinto.
Quanto al numero introduttivo, il famoso brindisi, Patzak, Lemeshev e Wittrisch sono, infatti, tenori lirici o addirittura lirico-spinti, in grado di rispettare le prescrizioni di leggerezza, eleganza previste da Verdi, ricordando che siamo, appunto, nella sala da pranzo di una ricca mantenuta e non all’osteria.

Per l’esecuzione esemplare e per l’interprete si deve riproporre il famoso ed inflazionato Tito Schipa, che domina la scrittura sul passaggio, senza forzature con un facile e dolce la acuto di “croce e delizia”. In linea di principio il generoso principiante che canta Alfredo con il cuore in mano principia a stimbrarsi sul “balenaste innante”, si strangola su “vissi di ignoto amor” e completa lo scempio della propria gola e del canto d’amore su “croce e delizia”. I nomi famosissimi li ho già proposti.
Per amore della storia interpretativa non posso non proporre lo stesso brano eseguito da Frieda Hempel ed Hermann Jadlowker, tenore drammatico, talvolta un poco fisso sugli acuti estremi, ma capace di una mezza voce veramente alitata e di piani e pianissimi dolci e timbrati. Fu anche l’ultimo vero tenore di agilità in grado di competere con i maggiori soprani d’agilità (coppia fissa in teatro ed in sala di registrazione con la Hempel) in quanto ad inserimenti ed abbellimenti. Nel duetto del primo atto smorza e lega con facilità ed esegue nel "dell'universo intero" la variante con salita al la acuto, che normalmente i soprani inserivano all’aria. Seguito dalla Hempel che ha la possibilità di salire sino al re sovracuto. Cadenza naturalmente arricchita e rimpolpata.

Nell’aria la scrittura vocale di Alfredo non perdona. In genere primeggiano i tenori di grazia come Smirnov o Bonci che cantano tutto con facilità stupefacente. Quanto a Bonci non si comprende la taccia di interprete inerte. E’ sempre un attore vocale sia chiaro e lo testimoniano il “sorriso dell’amore” con tanto di rallentando e la smorzatura sul sol di “quasi in ciel”. Paradossalmente Beniamino Gigli (Londra 1939) dal vivo mostra il segno del repertorio pesante che cantava in quegli anni. Certo l’attacco, con esibizione del famoso misto “fa il personaggio” ragazzo ed innamorato (in realtà Gigli ne aveva quasi cinquanta di anni in quelle recite), ma in zona medio alta le smorzature e la dinamica è limitata e lo stesso smalto della voce non è quello dell’attacco.
A riprova che un grande Alfredo può anche essere un tenore spinto basta ascoltare Aureliano Pertile. Registrazione del 1923, coeva alle recite scaligere, dirette da Toscanini, Pertile è con una voce in natura ingrata, vario e sfumato nel recitativo emette nel cantabile note di passaggio facili, timbrate e squillanti cui unisce dolcezza e lucentezza. Mai un suono stimbrato, mai un suono “indietro”. Il vero culmine vocale ed interpretativo di Pertile è la scena della borsa, staccati ad tempo lentissimo che Pertile regge con grande facilità, accento scandito, dizione scolpita, acuti sfolgoranti come il sol diesis di “or tutti a me”, il la di “tutto accettar potea“ con tanto di forcella ed il la bem di “testimoni vi chiamo”, sino al di ”pagata io l’ho”. E’ un tenore che canta con lo slancio verdiano più autentico e senza nessun effetto verista. Anche qui in questa litania di confronti invito a sentire lo scempio della borsa che fanno Di Stefano o Alvarez tra gridi e singhiozzi. Anche Tucker nel 1946, in cattiva compagnia con Licia Albanese e tenore di slancio ed enfasi, impartisce lezione di gusto e di canto.
E per chiudere con gli Alfredo “robusti” ascoltare il giovane Rosvaenge (1928) voce di splendido colore, accento sognante, fermezza di suono ad ogni quota ed ogni intensità. Fra Pertile e Rosveange, tenuto delle differenze in natura è l’autentica lotta fra titani, anche in un personaggio a torto ritenuto di contorno. Alfredo affidato a simili cantanti è in grado di rivaleggiare con le maggiori protagoniste.

All’ultimo duetto Alfredo ritorna ad essere innamorato e tenero. Le registrazioni storiche sono Tito Schipa ed Amelita Galli Curci timbri dolci e diafani come anche la situazione impone, Maria Callas nel 1958 e con Cesare Valletti a Londra e con Alfredo Kraus a Lisbona. Aggiungo che in teatro a Parma nel 2001 Giuseppe Sabbatini e Darina Takova furono eleganti e consoni al momento scenico della imminente morte.
Propongo un ascolto piuttosto particolare a dimostrare che interpreti stimati in altro repertorio (Hempel e Jadlowker) possono dare luogo ad una esecuzione esemplare. Il tenore attacca dolcissimo ed elegante, come si conviene all’illusorio ultimo canto d’amore, gli replica diafana e trasognata la Hempel che, progressivamente, anziché intensificare il volume e l’espressione è sempre più in un’altra dimensione. Sarà una visione donizettiana di Verdi, ma è un numero da veri grandi interpreti, prima che vocalisti.


Gli ascolti

Verdi - La traviata

Atto I

Libiam ne' lieti calici - Julius Patzak & Hedwig Von Debicka (1931), Marcel Wittrisch & Margarete Teschemacher (1932), Sergei Lemeshev & Elizaveta Shumskaya (1951)

Un dì felice, eterea - Hermann Jadlowker & Frieda Hempel (1914), Tito Schipa & Amelita Galli-Curci (1924)

Atto II

Lunge da lei...De' miei bollenti spiriti - Alessandro Bonci (1906), John McCormack (1910), Aureliano Pertile (1923), Helge Rosvaenge (1928), Beniamino Gigli (1939), Giuseppe Di Stefano (1949)

Alfredo! Voi! - Richard Tucker (con Licia Albanese - 1946)

Or tutti a me!...Ogni suo aver tal femmina - Aureliano Pertile (1923), Richard Tucker (1946), Jonas Kaufmann (2007)

Atto III

Parigi, o cara - Hermann Jadlowker & Frieda Hempel (1914), Beniamino Gigli & Maria Caniglia (1939)


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200.000 contatti: e allora festeggiamo con un po' di Verismo!!

Ringrazio nuovamente per l’assiduità con cui venite a leggere il nostro blog.
Vi illustro brevemente la vostra progressione che, ad onta del nostro counter che ogni tanto si prende le ferie da noi, marcia con questi ritmi: 50.000 contatti per i primi 8 mesi, altrettanti nei 4 mesi successivi. Dopodiché altri 100.000 contatti in meno di 5 mesi.
Nel manifestarvi il nostro sincero stupore per cotanti numeri, andiamo ad un nuovo “festino”, ma senza Borgie o affini, bensì in compagnia di alcuni grandi artisti del Verismo.

Abbiamo deciso di festeggiare l’evento proprio con alcuni dei Grandi esponenti dei questo “Ismo” poiché non vi abbiamo dato spazio pari al belcanto, con l’eccezione forse della divina Olivero. Ed anche perché i nostri detrattori, che ci vogliono far passare per cellettiani ottusi, vengano smentiti: il grande critico, passato per antiverista doc, se la prendeva, in realtà, non tanto col Verismo, quanto con la sua degenerazione in fato di gusto e di tecnica vocale.

VERISMO, etichetta eterogenea per una moltitudine di soggetti variegati, dal rusticano allo storico, dall’esotico al fantastico, ove si rimasticano e manipolano soggetti letterari e teatrali di ogni genere.
VERISMO, termine che implica comunemente un genere ove il canto è generoso, appassionato ed immediato, talora accompagnato da effetti ed effettacci realistici.
VERISMO, parola usata e fin troppo abusata in senso dispregiativo ( pure da noi ), per indicare il luogo idoneo a cantanti sgangherati, volgari e plebei nel gusto, specie se applicato a repertori differenti.

Quello verista è in realtà un mondo ove le prodezze della voce ( e per prodezze si intende quello che offrono esecuzioni come quelle di Pertile, della Muzio, di Eugenia Burzio o di Madga Olivero) si accompagnano all’espressione libera delle singole personalità degli artisti. Non v’è grande cantante, nel Verismo, che non abbia fatto coincidere una precisa immagine di sé, di recitare e cantare, talora anche di vivere la propria reale esistenza, con i personaggi cui dava vita (famosa la frase di Gilda dalla Rizza “in casa mia non c’è nulla di proibito”). E’ con il Verismo che il cantante si fa obbligatoriamente attore (attore secondo il canone di una Duse, cui spesso la Bellincioni fu paragonata): la diffusione del nuovo genere coincide con l’era del disco, e ad esse si accompagna, come mai prima di allora, l’arte fotografica, come aveva insegnato l’indiscusso maestro del Verismo Giovanni Verga. Immagine e suono, scena e canto sono continuamente contaminati da prosa e cinema muto, ed il gusto li accomuna in un universale sentire al di sopra delle righe, nell’esasperazione dei toni, ora languidi ora drammatici, ora isterici, ora lirici. E ciò coinvolge uomini e donne. Le pose della diva stigmatizzata da FloriaTosca (pensate una cantante che fa la parte della cantante) hanno il loro parallelo in Paolo il bello o in Loris Ipanoff.Non v’è alcun meandro o remoto sentimento o stato d’animo della natura umana che l’opera verista non metta in scena, sempre alla ricerca di ogni sconosciuto non-detto ( qualora ancora ve ne fossero rimasti ), di ogni moto inespresso, di ogni sentimento, anche il più truce, esibito e pure amplificato, perché nulla sfugga a chi siede in platea.

Perciò che il Verismo sia il luogo della varietà, dell’espressività eretta a sistema, dell’eterogeneità dei colori, delle possibilità espressive spinte ai limiti, è certamente ……vero! Non si può essere artisti veristi senza scavare ed anatomizzare, in modo anche maniacale, un personaggio, un brano, un passo e spesso la parola, come le “disperate veriste” Carelli e Bellincioni hanno insegnato, magari rimettendoci un decennio di tranquilla carriera. In modo maniacale, e magari anche manierato, perché vi è sempre maniera laddove ci spinge all’eccesso.

Ecco perché il Verismo ci consegna interpreti straordinari, e molto spesso anche cantanti straordinari, spesso bollati più per ragioni insite nel gusto, ossia per la parte transeunte del canto, che per reali motivi vocali, anche perché persino la Carelli se decideva di cantare secondo le regole lo faceva e come lo faceva (vedasi la registrazione del “vissi d’arte”). Tanta parte del Verismo, infatti, in particolare quella dei suoi primi interpreti, molti dei quali cresciuti, per motivi anagrafici, alla scuola del canto romantico italiano, è fatta di cantanti, che hanno sull’ara dell’espressione volutamente trascurato le antiche regole dell’emissione stilizzata e del canto nella maschera, nell’estrema ricerca di effetti che loro ritenevano “espressivi”. Il mezzo spesso si flette o deroga dalle sue regole d’uso in nome del gusto imperante, dell’amplificazione dell’effetto drammaturgico, al punto tale da essere poi allo steso modo usato,impropriamente, in altri repertori. Altre volte il sacrificio è stato più contenuto come insegnano le Farneti, le Muzio e le Olivero, o Pertile e de Luca, ma questo non ha intaccato di un centimetro il dire ed il dire in modo eloquente. Anzi in qualche caso lo ha esaltato e trascinato fuori dagli schemi del gusto imperante al tempo.



Gli ascolti


Bizet - Carmen

Atto I - L'amour est un oiseau rebelle - Emma Calvè
Atto IV - C'est toi? C'est moi - Gabriella Besanzoni & Piero Pauli

Catalani - Loreley

Atto I - Amor, celeste ebrezza - Magda Olivero

Cilea - Adriana Lecouvreur

Atto I - Ecco: respiro appena...Io son l'umile ancella - Angelica Pandolfini

Giordano - Andrea Chénier

Atto I - Colpito qui m'avete...Un dì all'azzurro spazio - Aureliano Pertile

Giordano - Fedora

Atto I - Rigida è assai la sera - Gilda Dalla Rizza

Leoncavallo - La bohème

Atto II - Mimì Pinson - Rosina Storchio

Mascagni - Iris

Atto II - Un dì, ero piccina - Maria Farneti

Mascagni - Isabeau

Atto II - E passerà la viva creatura - Bernardo De Muro
Atto III - Ch'io fugga - Tina Poli-Randaccio & Attilio Barbieri

Ponchielli - La Gioconda

Atto I - Voce di donna o d'angelo - Elvira Casazza
Atto II - Cielo e mar - Giovanni Zenatello
Atto II - E un anatema! - Gina Cigna & Cloe Elmo
Atto IV - Così mantieni il patto? - Eugenia Burzio & Giuseppe De Luca

Puccini - Tosca

Atto II - Quanto? Il prezzo! - Emma Carelli & Mario Sammarco

Puccini - Madama Butterfly

Atto I - Viene la sera - Rosetta Pampanini & Alessandro Granda

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175.000: Wagner in italiano!!!

Wagner in italiano, che è, poi, il contraltare del Verdi in tedesco, era la nostra idea per i 150.000 ingressi nel blog. Le entrate al di sopra di ogni attesa in occasione dell'inaugurazione scaligera, ci hanno costretti a rinviare ad un successivo incremento di ingressi il "concertone" di Wagner in lingua italiana.

Il mito e la foia dell'esecuzione in lingua originale sono nati negli anni '40 del secolo scorso e sono stati incrementati negli anni successivi, trascorsi i quali eseguire un Lohengrin in italiano è il segno di ignoranza ed inculturalità. E su questo altare ci siamo persi, magari, il trio Caballé, Bergonzi, Bumbry in Lohengrin o il Corelli, Mac Neil, Cossotto, Arroyo in Tannhauser.
I nostri nonni o bisnonni e, persino, Wagner non la pensavano affatto così. Il problema essenziale era farsi capire (oltre che quello contingente di riempire il teatro stante l'assenza di sovvenzioni pubbliche ed alchimie di bilancio) e, quindi, in Italia e paesi di lingua spagnola si cantava Wagner in Italiano ed in Francia in gallico idioma.
A questa regola si attenevano cantanti di carriera middleuropea come, primi, che ricordo Frida Leider, Brunilde scaligera nel 1928 o Leo Slezak protagonista, sempre in Scala, di Tannahauser nel 1905. Non solo, ma anche cantanti italiani quali Giuseppe Kaschmann, che era dalmata di Lussinpiccolo, conoscevano ed eseguivano Wagner nelle due versioni. Basta guardare le cronologie del Met, della Scala e di Bayreuth.
La conseguenza della scelta della lingua originale prima, sempre e comunque ha distrutto la grande tradizione dei cantanti italiani o di scuola italiana continuata sino alla Callas ed alla Tebaldi ed anche più oltre come intendiamo testimoniare.
Anche quest'ultimo assunto deve essere oggetto di qualche riflessione e puntualizzazione, ovvero i cantanti tedeschi, coevi ai wagneriani "mediterranei" cantavano con la stessa tecnica (spessisimo aveva studiato in Italia o con maestri italiani) di quelli italiani. Fra Slezak e Vinas, a parte la lingua non corrono differenze, come pure fra Pertile e Volker, nei panni di Lohengrin. Ancor più evidente l'eguaglianza se ascoltiamo le Elsa di Brabante di una Tebaldi (o quelle veramente sontuose della Pampanini o della Caniglia) e quella della Muller o della Lemnitz.
Poi i cantanti di origine tedesca hanno completamente dimenticato tecnica e gusto della generazione loro precedente e abbiamo sentito solo mal canto e mala interpretazione, sconosciute, ripeto dieci anni prima della funesta apparizione dei Kollo, Jerusalem e successori, così Wagner ha subito uno scempio interpretativo, pari solo all'attuale dell'opera barocca.
Per inciso: diversi mondi, diverse poetiche, eguale scempio sul presupposto di teorie pseudo culturali , che, invece, affondano la radice nell'incapacità professionale e culturale dei loro mentori.
Gli ascolti non sono completi e non hanno questa presunzione. La struttura dell'opera wagneriana, sopratutto la Tetralogia riduceva molto, sopratutto all'epoca acustica, la possibilità di registrarne estratti. Quindi mancano le testimonianze di grandi wagneriane come la Pinto, la Krusceniscky o sono assolutamente inattendibili.
Però in mezzo alla scelta a registrazioni di levatura storica come il Lohengrin di Pertile (alla Scala l'opera si dava ogni biennio sinchè il tenore fu fra gli ospiti fissi del teatro) o il Wotan di de Angelis o l'autentica teoria di Wolfram dove è una gara fra i maggiori baritoni italiani devo segnalare il Lohengrin di Fleta.
Le sonorità attutite, l'uso pressochè costante di una mezza voce dolcissima e penetrante (perchè sostenuta dal fiato.....more solito), l'emissione pura e stilizzata superano ogni altra registrazione del brano, Fleta restituisce l'idea, più dei grandissimi che in ogni lingua hanno cantato il personaggio, che Lohengrin è un semidio, apparso in terra, ma seguita ad essere un semidio e come una deità deve esprimere la propria teofania.
Buon ascolto!!!


Gli ascolti - Gran concerto wagneriano


Lohengrin

Atto I
Grazie, o Signor - Enrico Molinari (1928)
Sola ne' miei prim'anni - Maria Caniglia (1936), Rosetta Pampanini (1940), Maria Chiara (1973)
Mercé cigno gentil - Fernando de Lucia, Aureliano Pertile (1927)

Atto II
Aurette a cui sì spesso - Mafalda Favero
Elsa!...Chi è là? - Elvira Ceresoli & Cesira Ferrani (1905), Elena Nicolai & Renata Tebaldi (1954), Bianca Berini & Katia Ricciarelli (1973)

Atto III
Cessaro i canti...Dì, non t'incantan - Giuseppe Borgatti (1919 - acustico), Giuseppe Borgatti (1928 - elettrico), Fernando de Lucia & Josefina Huguet, Aureliano Pertile & Ines Alfani-Tellini (1927), Gino Penno & Renata Tebaldi (1954)
Da voi lontan - Aureliano Pertile (1927), Ettore Parmeggiani (1928), Miguel Fleta (1924)


Tannhäuser

Atto I
Sia lode a te - Fiorello Giraud (1903)
Allor che tu coll'estro - Mattia Battistini (1911), Enrico Molinari (1928)

Atto III
O tu bell'astro - Mattia Battistini (1902), Riccaro Stracciari (1925), Enrico Molinari (1928), Carlo Tagliabue (1946)
Col cor contrito - Giuseppe Borgatti (1919)


La Valchiria

Atto I
Cede il verno - Francisco Vinas (190?), Giuseppe Borgatti (1919)

Atto III
Addio, sublime prole d'eroi - Nazzareno de Angelis (19??), Luigi Rossi-Morelli (1930)
Questi occhi fulgidi ognor - Luigi Rossi-Morelli (1930)


I Maestri cantori di Norimberga

Atto I
Nel verno al pié - Alfonso Garulli (1902), Fiorello Giraud (1903)


L'Olandese volante

Atto II
D'un'antica, remota usanza - Giuseppe Taddei & Angeles Gulin (1970)

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"Quando le sere al placido"

Il conte Rodolfo, protagonista maschile di Luisa Miller è una delle più compiute raffigurazioni verdiane dell’eroe romantico.
Né potrebbe essere differentemente attesa l’origine schilleriana del personaggio.
La grande scena, che chiude il secondo atto costituita da un recitativo “ oh fede negar potessi”, un andante “ Quando le sere al placido” e l’allegro moderato “l’ara e l’avello” tocca tutte le corde del personaggio, innamorato che si crede tradito e tanto disperato o accettare un matrimonio, cui ha dichiarato apertamente non avere attrazione ed interesse.
Una scena così costruita precede l’altra grandissima scena, anch’essa in chiusa d’atto , quella di Manrico del Trovatore.
Scritta per Settimio Malvezzi la parte non presenta neppure nella tradizione di inserimenti le prodezze di Manrico, ma il clima e le esigenze espressive del testo non sono, poi, molto differenti. La sezione centrale della scena, inspirata al ricordo ed al rimpianto, fondato sul sospetto tradimento ha attirato interpreti che a rigore non avrebbero interpretare l’intera opera in teatro, ma che del “quando le sere al placido” hanno dato letture inspirate ed ispiratrici.
Va, anche, precisato che il testo prevede da parte dell’autore molti segni di espressione e di dinamica.L’incipit “ quando le sere al placido” prevede “piano” ed appassionato.
Giacomo Lauri – Volpi, Tito Schipa, Alessandro Bonci si attengono alla prescrizione, ma Aureliano Pertile attacca addirittura con una mezza voce paradisiaca, che contrasta con la situazione precedente e rende lo sgomento ed il dolore del personaggio. Ancor più raffinato ed estraniato Giuseppe Anselmi, tenore di grazia all’antica che trasforma in pp la prescrizione di Verdi.
Replica Schipa che sul “chiaror d’un ciel stellato” esibisce una mezza forcella, nonostante Verdi ne preveda una successiva sul “meco figgea nell’etere lo sguardo innamorato” dove addirittura Bonci e Pertile non solo passano dal piano al forte, ma ritornano al piano.
Sulla stessa frase Lauri Volpi (anno 1943 e molto Verdi pesante alle spalle) fra “etere” e “lo sguardo” prende un fiato non prescritto per poi piazzare una forcella sull’innamorato successivo, scegliendo di dare allo “sguardo innamorato” il massimo rilievo possibile.
A questo “festival” di espressione risponde Aureliano Pertile con una forcella sul prima “sua man sentia” .
Però Pertile omette l’esecuzione completa della forcella prescritta sull “ah" . Forcella rispettata alla lettera da Schipa, Anselmi e Bonci. Enfatizzata da Lauri Volpi che inserisce una presa di fiato per, poi, sfoggiare, un’altra messa di voce sul mi “tradia”. Giusto e legittimo in quanto Verdi prescrive “ con espressione”.
Sul secondo “ah” Pertile eccede in enfasi da vero figlio del suo tempo, inserendo un singhiozzetto, mentre altrettanto figli di un’epoca pre-carusiana e pre-toscaniniana Anselmi e Bonci sull’ultimo “mi tradia” inseriscono un rallentando che aumenta il tasso nostalgico del passo e del personaggio.
Alla ripresa, trattasi di aria strofica, Anselmi attacca l’ “allor” in pianissimo e Lauri Volpi replica con la ripresa a mezza voce. E siccome Schipa non può essere da meno inserisce su “estatico” una forcella passando dal piano al pianissimo. E sempre Schipa monta in cattedra al successivo “pendea” dove, anziché, limitarsi a passare dal piano al mezzo forte ritorna al piano. Procedimento espressivo questo tipico di Schipa e del suo sistematico evitare eccessi di volume.
Tenori di grazie come Schipa, Anselmi e Bonci non perdono ovviamente l’occasione di eseguire alla perfezione la forcella ostica perché cade in zona di preparazione del passaggio di “ ed ella in suono angelico”. Poi arriva la frase topica “ amo te sol dicea” . E ciascuno da sfogo alle proprie risorse. Lauri Volpi rallenta emette un suono forse più perente di un falsetto che della mezza voce, ma assurge a paradigma di innamorato infelice. Anselmi e Bonci rallentano e il primo sul sol di “te sol” come prassi per la scuola antica davanti ad un acuto lo smorza magistralmente. Il principio ch egli acuti non si sparavano mai era salvo, la voce pure e con la voce l’espressione. Anzi gli effetti come si diceva. Il mezzo espressivo è differente da Lauri Volpi, ma il personaggio esce identico. L’autore rispettato nel pensiero poetico.
E il topos è rispettato anche da Pertile, che esegue una forcella sul “ sol” e da Schipa che omette la pausa dopo “sol” legando al “dicea” con un fiato esemplare. Fiato o rubato.
Arrivati alla chiusa la lotta per il più espressivo la combattono Alessandro Bonci ed Aureliano Pertile entrambi impegnati a rendere lo strazio di Rodolfo la cautela di Bonci, che emette il sol acuto con un portamento e su tutti i “mi tradia” rallenta per dare senso alla frase e dimostrando un controllo del passaggio di registro esemplare, hanno sotto il profilo espressivo corrispondenza perfetta nel ppp che Pertile mette (complici le parole del testo) su “in suono angelico” e nel rispetto delle indicazioni circa la dinamica dei due “ ah mi tradia” il primo ff ed il secondo pp

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Serie B a chi ?!? - prima puntata

La recente pubblicazione delle prossime stagioni d'opera ha riportato l'attenzione sulla sempre maggiore difficoltà dei teatri di garantire una messa in scena dignitosa dei singoli titoli di un cartellone, causa sempre più frequente l'inadeguatezza dei cantanti, per mende tecniche o per incompatibilità col ruolo chiamato a sostenere. Valga l'esempio della leggera Patrizia Ciofi alle prese con due ruoli da soprano drammatico come Alaide ne La straniera e di Parisina, scelte inopportune sul nascere che compromettono la riproposta di un titolo e l'interesse culturale che di base pur vi sarebbe.


Ma il problema dell'organizzare un cast valido non riguarda più solo opere di rara riproposizione come la Parisina d'Este o Ermione, al contrario sempre più spesso la difficoltà risiede anche nel raggruppare gli interpreti per un'Aida (si pensi al cast che ha aperto La Scala nel 2006/2007), Ballo in maschera, Tosca, opere di repertorio fino a qualche decennio fa proposte ovunque con una certa frequenza, allestite indifferentemente alla Scala o ad Adria.

Dando un'occhiata ai cartelloni delle stagioni del passato, infatti, senza tema di essere passatisti, si nota appunto che la riproposizione di determinati titoli non era quasi mai una difficoltà, Aida, Tosca, Un ballo in maschera La forza del destino, erano veramente titoli "di repertorio", riproposti con frequenza, senza difficoltà nel trovare gli artisti giusti. E questo non solo alla Scala o a Napoli, ma in quasi tutti i teatri d'Italia, la cui provincia non era meno attiva dei grandi centri. Moltissime provincie proponevano una stagione d'opera non meno impegnativa nella scelta dei titoli (Adria, Como, Piacenza, L'Aquila...) e ciò ovviamente comportava anche l'esigenza di riunire le compagini vocali, esigenza cui si rimediava senza eccessiva difficoltà.

Un'esempio di questa facilità nel formare cast validi e più che validi, possiamo farcelo dando un'occhiata per esempio alla stagione di Parma 1948/49 in cui si ascoltavano Maria Pedrini nell'inaugurale Nabucco, il solido professionismo di Anita Corridoni in Aida, la giovanissima Virginia Zeani in Traviata e la giovane Renata Tebaldi in Andrea Chénier...per limitarci a 4 titoli e a 4 primedonne. Oppure guardando il cast che inaugurò il Comunale di Adria nel 1935 nel Mefistofele di Boito, con Tancredi Pasero, Rosetta Pampanini (Margherita), Sara Scuderi (Elena), Giulietta Simionato (all'inizio della propria carriera, come Marta) e la direzione di Tullio Serafin.

Va da sè che non vi erano sempre i divi, i grandi nomi a disposizione, ciononostante non costituiva un problema allestire un titolo "pesante" e di tradizione come quelli sopra citati o una stagione composta di 10-11 opere. E Questo merito va ricercato anche e soprattutto in generazioni di cantanti di grande professionalità, che con la loro sicurezza tecnica e vocale erano valide alternative ai grandi divi, formando una "seconda linea" detentrice di stilemi tecnici ed artistici di tradizione, che permettevano loro di brillare in titoli per niente facili non meno dei Divi, andando perciò a costituire una solida garanzia per i teatri e per la diffusione dell'Opera stessa.

Proponiamo dunque una piccola disamina di alcune primedonne appartenenti a questa "seconda linea" (termine decisamente riduttivo però), grandi professioniste, spesso dai mezzi sontuosi, che si sono trovate a fare i conti, nell'arco della loro carriera, con colleghe delle quali non avevano magari la straordinaria dote vocale (Caniglia, Tebaldi), la rifinitezza tecnica e stilistica (Arangi-Lombardi) o la carica interpretativa e vocale rivoluzionaria (Callas), che da loro sono state forse oscurate per quanto riguarda la fama mondiale e discografica, ma che hanno sostenuto una carriera più che dignitosa (spesso grandi carriere vere e proprio) in virtù della loro arte, o, se si vuole, del loro "mestiere". E il loro ascolto si propone interessante una volta di più oggi, perchè all'ascoltatore che con questi nomi non ha dimestichezza spesso si propongono grandi cantanti alle prese con esecuzioni che se nei loro anni potevano essere tacciate di essere normale amministrazione, all'ascoltatore moderno possono apparire vere e proprie esecuzioni memorabili.

E' il caso di Sara Scuderi (1906-1987), soprano catanese attiva dalla metà degli anni 20 fino alla fine degli anni 40 e primi anni 50. Voce di soprano lirico-spinto, ebbe in repertorio titoli come Trovatore, Manon Lescaut, Tosca, Andrea Chénier, Mefistofele, Otello, cantò come molte sue colleghe titoli del Novecento, vale la pena ricordare che fu protagonista del Cavaliere della Rosa proposto dalla Eiar nel 1939, in cui spiccava anche il nome di Magda Olivero quale Sofia. Fu la prima, tra l'altro, a riportare in teatro Anna Bolena, a Barcellona nel 1947 in occasione del centenario del teatro, con Giulietta Simionato e Cesare Siepi. Ma fu nel repertorio cosiddetto verista (includendovi Tosca) che ebbe il suo campo d'elezione, come Tosca, Maddalena di Coigny e Santuzza calcò numerosissimi palcoscenici d'Italia dal Nord al Sud, guadagnandosi celebrità anche all'estero specialmente in Olanda. L'ascolto dei suoi dischi è oggi molto interessante. In un periodo in cui non vengono sottratti a sfoghi di stampo verista opere belcantiste come Lucrezia Borgia e Roberto Devereux (oggi veri e propri terreni d'elezione dell'urlo senza ritegno) è interessante ascoltare una celebre interprete verista alle prese con Santuzza...non essere per nulla verista.In compagnia del Turiddu di Aldo Ferracuti (che potrebbe dare qualche lezione a più d'un tenore odierno), abbiamo una Santuzza composta, dall'accento accorato, sofferente, che si esprime secondo la più corretta grammatica vocale. Lo stesso dicasi per l'aria di Maddalena di Coigny, dove l'interprete non è dimentica di interpretare una ragazza cresciuta nella buona società prima della rivoluzione. Il fraseggio non si segnalerà per inventiva, ma l'esecuzione è sopra la media, e si apprezzano soprattutto l'ottimo legato, l'abile uso del mezzoforte, in una dinamica generalmente molto varia usata sempre a fini drammatici e la solidità tecnica che consente di reggere con facilità la tessitura di questi brani.

L'ascolto di Pia Tassinari è istruttivo. Nell'esecuzione il modello Claudia Muzio è evidente. La Tassinari non è un esempio di tecnica; certe note centrali suonano un po' aperte, era però il gusto imperante del tempo dettato anche dall'esigenza di trovare in quelle zone, spesso chiamate in causa, sonorità .
E' ovvio che questa scelta porta all'accorciamento della gamma acuta. E, quindi, le parti Falcon dell'ultima parte della carriera sono una logica conseguenza. Però la voce è dolce e femminile ed il gusto, relativamente a quello imperante, sorvegliato. Il confronto-scontro Tassinari-Favero nella Manon di Massenet, stando a quello che scrive Lauri-Volpi, è il confronto-scontro fra due modi di intenedere il medesimo personaggio.
Credo anche che, con riferimento alla Tassinari, ma più in generale a tutte le cantanti, ai loro tempi, non accompagnate dalla fama di stars si debba considerare che ogni epoca abbia avuto i suoi stilemi interpretativi e i conseguenti guai tecnico-vocali. L'apertura dei centri, il ricorso ora più ora meno ai suoni cosiddetti di petto (soprattutto nelle situazioni più drammatiche) accorciava la gamma acuta, riduceva, nella zona medio-alta della voce, la capacità di cantare piano e pianissimo. Però i suoni falsettati di ispirazione ed imitazione Caballé, che oggi esibiscono molti soprani, portano ad altre ugualmente disastrose conseguenze ossia volume inesistente, sostegno sul fiato periclitante (è, infatti facile cantare piano senza alcun sostegno) e, anche qui, gamma acuta malferma e gridata. Tralasciamo, poi, il caso di un collasso vocale, che, nostro malgrado, abbiamo visto derivato dall'avere imitato congiuntamente i vezzi di una Favero e di una Caballè.


Negli stessi anni si trovanano in attività anche due altri soprani lirico-spinti, molto attive sia in provincia che nei grandi teatri, Carla Castellani (1906/2005) e Adriana Guerrini (1907/1970), interpreti soprattutto nel repertorio verdiano e pucciniano. Carla Castellani, voce importante, anche se non estremamente pregiata, il suo repertorio fu quello del soprano lirico-spinto con titoli come Trovatore, Manon Lescaut, Tosca fino a vere e proprie parti da soprano drammatico come Leonora ne La forza del destino (che cantò anche con Gigli e Pasero), Aida e Amelia del Ballo in Maschera, della quale è stata solida e ricercata interprete negli anni di guerra in molti teatri d'Italia. Cantante di gusto se non sorvegliatissimo quantomeno discreto, possedeva una solida linea vocale, nonostante qualche grave aperto e alcuni acuti vibrati, che anche in brani impervi come l'aria di Amelia, non le impedivano di cantare anche piano (si veda la frase Miserere d'un povero cor e il seguente si bemolle, attaccato scoperto, piano). Solo il fraseggio in alcuni punti, all'orecchio moderno, può sembrare alquanto "vecchio stile" e datato (seppure nell'ambito di una linea musicale e interpretativa che mai si lasciava andare al cattivo gusto), mentre non le venivano risparmiate critiche per l'aspetto scenico, accusata di essere quantomeno placida.


Di voce bellissima fu Adriana Guerrini, in carriera anche lei negli anni a cavallo della II guerra mondiale, anche lei dal repertorio vasto e improntato principalmente a titoli da soprano lirico-spinto e drammatico come Tosca, Manon Lescaut, La traviata, Aida, La forza del destino, Cavalleria rusticana, presente anche in riproposte dell'Ernani, della Battaglia di Legnano e dei Masnadieri, attiva in Italia ma anche a Lisbona, Parigi, Zurigo, Ginevra, Vienna, Barcellona. Ad Adriana Guerrini poteva essere rimproverato di non essere una interprete raffinata e moderna e di non avere una tecnica molto rifinita. Un amico che la vide in una Traviata al Castello Sforzesco di Milano questo rilievo muoveva verso una voce che era però grandissima oltre che di qualità, capace di espandersi in teatro come all'aperto con facilità, esibendo un centro suontuoso e acuti solidi, anche se tendenzialmente spinti alla maniera verista.

Particolare attenzione meritano poi due nomi di quegli anni come Gabriella Gatti e Maria Pedrini. Di loro scrive anche Giacomo Lauri-Volpi nel suo Voci parallele descrivendole, seppure negli anni di attività all'ombra della fama di Maria Caniglia, la Voce d'oro per eccellenza di quegli anni, come grandissime cantanti, alla Caniglia superiori soprattutto nel gusto, più sorvegliato e moderno oltre che più versatili per quanto riguarda il repertorio.

E l'orecchio moderno queste qualità ritrova intatte nell'ascolto di queste voci. Gabriella Gatti, attiva dall'inizio degli anni 30 fino alla metà degli anni 50, era dotata di una autentica voce di soprano lirico-spinto, guidata da una grande tecnica e, come detto, da un gusto e uno stile estremamente raffinato. Fu lei la prima moderna Semiramide, al Maggio Musicale Fiorentino nel 1940 e fu interprete rinomata anche di Norma, Otello, Tannhauser, nei titoli di Mozart e persino nella riproposta di autori come Monteverdi, Carissimi, Vivaldi, una autentica rarità considerando gli anni e un grande motivo di interesse per l'ascoltatore moderno che può sentire, per una volta, le melodie del periodo Barocco eseguite da una voce vera, bella, tecnicamente ortodossa, raffinata nella semplicità dell'accento, appropriato indistintamente sia nel lamento di Arianna che nella preghiera della wagneriana Elisabetta. E una nota merita anche la sua Contessa d'Almaviva, incisa sul finire della carriera, non esente da qualche difetto che 20 anni di attività possono far perdonare, ma elegantissima, raffinata, per di più cantata con un tempo largo di ben rara esecuzione, che porterebbe a mal partito più d'una delle Contesse attuali (e anche del passato recente, d'area anglo-tedesca soprattutto).

Il destino artistico di Maria Pedrini fu legato fin dal principio ai grandi nomi. Pronipote infatti per parte di madre di Adelina Patti fu, nei primi anni di carriera, spesso il doppio di Claudia Muzio, della quale fu salutata come autentica erede. E forse dall'apprendistato con Claudia Muzio la Pedrini apprese alcuni degli elementi già citati come il gusto e lo stile decisamente raffinati e moderni e la grande musicalità, doti distintive del suo talento artistico. La voce era di natura molto sontuosa, ampia e questo unito ad una grande consapevolezza tecnica dei propri mezzi. Dal confronto con la coeva Maria Caniglia è interessante notare come oggi, diversamente da allora, la Pedrini risulti più interessante, perchè più attenta allo spartito, come dimostra una attentissima esecuzione di D'amor sull'ali rosee, in cui la Pedrini è fedele interprete dello spartito nelle indicazioni di dinamica e rispettando persino i trilli scritti da Verdi.
Di grande interese è, poi, l'ascolto del finale dell'atto II di Poliuto, registrato alla Eiar nel 1939, protagonista Aureliano Pertile con accanto proprio Maria Pedrini nel ruolo di Paolina. La voce sontuosa di Maria Pedrini dona a Paolina una statura drammatica alla quale non siamo abituati, e si sposa benissimo con quella di Aureliano Pertile, non più freschissimo ma capace ancora di un'ampiezza vocale e di fraseggio esemplari, ed entrambi molto attenti allo stile donizettiano e all'espressione. Merita una nota anche la direzione d'orchestra, di Emilio Venturini, maestro di non primissimo piano per quegli anni (i suoi colleghi celebri, ricordiamo, si chiamavano Victor de Sabata, Gino Marinuzzi, Vittorio Gui, Tullio Serafin...), ma decisamente degno di lode. Soprattutto alla luce dei sempre più grandi recenti problemi delle bacchette. Venturini fa cantare l'orchestra insieme a Pertile e alla Pedrini, li segue, respira con loro, sa aiutarli mettendone in risalto tutti i pregi, ha una dinamica molto varia, sempre attento alla situazione drammatica...insomma un grande professionismo, tipico di chi dirige l'opera amando il canto, portando la buca a brillare assieme al canto senza mai cercare di sopraffarlo in una gara di divismo inutile. Una piccola lezione per il nostro presente.

Gli ascolti

Pia Tassinari (1903-1995)

Arrigo Boito
Mefistofele - Atto III - L'altra notte in fondo al mare

Francesco Cilea
L'Arlesiana - Atto III - Esser madre è un inferno

Sara Scuderi (1906-1987)

Umberto Giordano
Andrea Chénier - Atto III - La mamma morta

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana - Tu qui Santuzza? (con Aldo Ferracuti)

Carla Castellani (1906-2005)

Giuseppe Verdi
Un ballo in maschera - Atto II - Ecco l'orrido campo...Ma dall'arido stelo divulsa

Adriana Guerrini (1907-1970)

Giacomo Puccini
Manon Lescaut - Atto IV - Sola, perduta, abbandonata...Fra le tue braccia (con Beniamino Gigli)

Gabriella Gatti (1908-2003)

Giacomo Carissimi - Piangete aure

Wolfgang Amadeus Mozart
Le nozze di Figaro - Atto III - E Susanna non vien...Dove sono i bei momenti

Richard Wagner
Tannhauser - Atto III - Preghiera

Carl Maria von Weber
Oberon - Atto III - Piangi, mio cuor

Maria Pedrini (1910-1981)

Vincenzo Bellini
Norma - Atto II - Me chiami, o Norma?...Mira, o Norma...Sì, fino all'ore estreme (con Ebe Stignani)

Gaetano Donizetti
Lucrezia Borgia - Prologo - Com'è bello, quale incanto

Poliuto - Atto II - Lasciami in pace morire omai (con Aureliano Pertile, Giuseppe Manacchini, dir. Emilio Venturini)

Giuseppe Verdi
Il trovatore - Atto IV - D'amor sull'ali rosee

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