San Valentino, festa degli innamorati.

Tutti noi siamo stati trafitti almeno una volta nella vita dal dardo di Cupido!

I membri di questo Corriere desiderano rinnovare in questa ricorrenza la vostra memoria presente o passata di una travolgente passione......melomane.




Scelti per voi da:

Domenico Donzelli
Il duetto degli Ugonotti meglio noto come duettone è il modello del duetto d'amore romantico dove l'amore è frammisto a guerre, lotte e tragedie incombenti. In questo caso, la sanguinosa strage degli Ugonotti del 24 agosto 1572. Naturalmente l'amore deve anche essere contrastato, come si conviene ad una donna già sposata divisa oltre che dal legame nuziale anche dal credo religioso. E l'ardore e il superamento delle convenzioni spetta proprio alla protagonista femminile che rinnega la religione cattolica per abbracciare quella riformata ed affrontare la morte nell'amore, perché, non si sa bene per quale motivo, nei più triti drammoni romantici, amore e morte sono un inscindibile binomio. L'esecuzione del duetto è una di quelle che, con i frammenti di Lauri Volpi e il duetto di Slezak, fanno la storia dell'interpretazione.
Giacomo Meyerbeer - Les Huguenots
Atto IV - Ô ciel! Où courez-vous? - Margarethe Teschemacher & Marcel Wittrisch

Giulia Grisi
Vincenzo Bellini - I Capuleti e i Montecchi (liberamente molto, molto, molto variato dal M.o Alberto Zedda)
Atto I - Scena II - Sì, fuggire...Ah, crudel...Vieni, ah, vieni! - Martine Dupuy & Lella Cuberli



Antonio Tamburini
Più che un duetto d'amore, un autentico litigio amoroso con relativa riconciliazione. Il tutto in un luogo che, almeno in teoria, poco avrebbe che spartire con l'eros profano, anzi pagano, che segna questa pagina pucciniana. Tosca entra come un turbine, trovando nelle immagini sacre un'ottima esca per la gelosia e la civetteria e ricordandosi solo con molta fatica della Madonna. Cavaradossi, dal canto suo, è diviso fra due passioni, quella amorosa e quella politica: Tosca è gelosa della marchesa Attavanti, ma farebbe meglio a preoccuparsi del di lei fratello, che difatti causerà la rovina dei due amanti (per tacere di quella di Scarpia). In orchestra risuona la luce e la calma del mezzogiorno romano, la promessa di una notte deliziosa che non arriverà mai e tutta l'intensità di una relazione che, senza che gli interessati lo sappiano, volge al termine. Difficile trovare una Tosca più melodrammaticamente accesa e al tempo stesso più elegante di Claudia Muzio, altrimenti nota come "la divina Claudia", concitata e quasi fanatica nel ricorso alla "sprezzatura", ma sempre musicalissima, negli eterei pianissimi così come nelle impennate drammatiche. E stiamo parlando di una cantante che aveva già alle spalle una carriera ultraventennale. Accanto a lei l'allora "normale" Borgioli, che oggi umilia e ridicolizza gli strombazzati Alvarez, Villazón e Kaufmann.
Giacomo Puccini - Tosca
Atto I - Mario! ... Non la sospiri la nostra casetta... Qual occhio al mondo... Mia gelosa! - Claudia Muzio & Dino Borgioli

Gilbert-Louis Duprez
Io scelgo invece il duetto finale di Aida, nelle superbe interpretazioni di Bergonzi e di Leontyne Price. Lo scelgo innanzitutto perché è una delle più straordinarie pagine scritte da Verdi e poi perché bene esemplifica la concezione intimista dell’opera: c'è tutto Verdi, il destino, il potere, l'individuo e l'amore. Ma il tocco geniale è costituito dall’intervento di Amneris (uno dei personaggi più complessi e interessanti dell’intero catalogo verdiano), anche lei vittima, anche lei sconfitta, anche lei innamorata del suo Radames. Un doppio duetto quindi: da una parte Aida e Radames nell’ultimo abbraccio prima della morte, dall’altra Amneris e il sogno del suo amore infelice, della cui morte si ritiene responsabile (più che una principessa "figlia dei Faraoni" un'adolescente respinta, un pò cocciuta e incosciente, che per rabbia combina un guaio più grande di lei). Un amore che va oltre la morte per gli uni (che confidano, in modo anche un po’ stereotipato e stucchevole, di essere felici ed uniti almeno in cielo) e dell’altra che esprime con amara disperazione la sincerità e l’innocenza del suo sentimento (che supera le costrizioni di un potere di cui lei stessa è vittima). Ed è un sentimento umano, molto più umano dell'astratta moralità dei protagonisti. E ora meglio lasciare la parola, o meglio la voce, ai due migliori interpreti (almeno secondo me) del ruolo.
Giuseppe Verdi – Aida
Atto IV – La fatal pietra sovra me si chiuse...O terra addio – Carlo Bergonzi & Leontyne Price

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Lo spettro dell'interpretazione

E’ sempre più frequente, nel leggere recensioni o commenti, su quotidiani, stampa specializzata o forum tematici (ma anche ascoltando accidentalmente brani di conversazioni altrui nei foyer dei teatri, durante gli intervalli o al termine della rappresentazione) imbattersi in una parola, una frase, che è divenuta un feticcio: l’interpretazione. In essa è racchiuso uno specifico approccio allo spettacolo musicale, una vera e propria ideologia, una precisa tendenza critica ed estetica oggi tornata inaspettatamente di moda, quasi rinata dalle retoriche esteriorità “veriste” (dove essa affonda le proprie radici storiche e culturali), dopo che la renaissance di un certo tipo di belcanto, sembrava aver finalmente mutato gusto a interpreti e spettatori dell’opera lirica. Tuttavia mentre nei primi decenni del secolo XX, tale atteggiamento esecutivo era motivato da un preciso stile e gusto, da un certo sentire comune, da una determinata idealità estetica, da specifiche suggestioni culturali e storiche (e quindi – seppure ai nostri orecchi possa sembrare a volte insopportabilmente caricato, retorico e rozzo – frutto di una volontà e di una scelta consapevole e portatore di una sua propria validità e dignità artistica), oggi è invece il risultato maldestro di carenze tecniche, decadenze precoci, omologazione dei repertori. Ma di questi aspetti darò conto in seguito.
In cosa si incarna questo spettro dell’interpretazione? Esso è in realtà, oggi, un calderone in cui si mescola una pozione indigesta, composta da ogni nequizia possibile, buona solo a trasformare il belcanto (inteso in senso lato, letterale, astorico) in brutto canto, a negarne, cioè, ogni valore di piacevolezza estetica, di correttezza formale, di eleganza. Una accozzaglia di ingredienti disparati (provenienti dalle dispense più diverse e lontane tra loro nel tempo e nel gusto) che unisce il verismo più cafone alla retorica d’annunziana, le deliranti sceneggiate alla Sarah Bernhardt alle caccole “di tradizione”, un preteso declamato di ascendenza più o meno germanica (che è in realtà più simile ad un più semplice e orrido parlato) al bercio più volgare, il tutto accompagnato, naturalmente, da eccessi scenici di ogni specie (e in ciò ci sarebbero da chiamare in causa anche i tanti registi che si occupano di opera non avendone la preparazione, perché non in possesso delle necessarie e basilari cognizioni musicali per affrontarla ovvero perchè non sono in grado di individuare nel teatro musicale un linguaggio differente e per certi versi opposto, a quello della prosa). E’ in nome di questa interpretazione (o meglio di questa interpretazione dell’interpretazione – scusate il bisticcio..) che viene giustificata ogni mancanza tecnica, ogni approssimazione di linguaggio, ogni inutile esteriorizzazione di ciò che l’esecutore insipiente non riesce ad esprimere (come dovrebbe) con la sola musica. E’, in ultima istanza, il considerare la musica come parte secondaria, come mero accessorio dell’opera, ritenendo di pari o addirittura di maggiore pregnanza, la resa esclusivamente drammaturgica (cioè tradotta in linguaggio essenzialmente attoriale o registico) del testo o del personaggio. E’ evidente la scorrettezza intellettuale di tale assunto che tende a relativizzare i confini tra teatro di prosa e teatro musicale, e che si risolve nella ricerca dell’effetto drammatico e della caratterizzazione realistica ad ogni costo, in un genere che è, al contrario, caratterizzato da una totale astrattezza e artificiosità di costruzione (banalmente: i personaggi cantano, invece di parlare e di questo si dovrebbe pur tener conto). Questa accentuazione degli aspetti drammatici (rectius drammaturgici) oltre che scorretta nei presupposti generali, lo è, però, ancora di più nei risultati concreti. Infatti, dato atto della necessità di far prevalere la costruzione formale e musicale sugli aspetti di verosimiglianza teatrale in qualsiasi genere del repertorio operistico (da Monteverdi a Henze), in alcuni di esso, più che in altri, la ricerca del dramma, porta ad effetti devastanti sul piano estetico, ed al completo fraintendimento del genere. Ricercare, ad esempio, il dramma, la crudezza, il realismo nell’opera settecentesca e belcantista (includendo anche Donizetti e Bellini) porta a risultati inaccettabili. Quel repertorio, infatti, che trova le sue radici prime nell’astrattezza barocca (e che poi sfocerà nelle idealità del romanticismo, che resterà comunque un'astrazione), si risolve essenzialmente nella vocalità, nella meraviglia o nella bellezza formale e ideale. Ed è evidente fin dalla struttura: i numeri chiusi, le arie con da capo, le variazioni e le cadenze lasciate al gusto e alle capacità del cantante, gli stessi ruoli affidati a castrati o a mezzosoprani e contralti en travesti (che più di ogni altra cosa testimonia l’antirealismo del’opera barocca, di quella neoclassica e del belcanto), la costruzione musicale e strumentale, il colore orchestrale (che non tende a esteriorizare effetti ed affetti, ma a trasfigurarli in suono, razionalizzandoli e traducendoli in chiave evocativa). Negare questo significa commettere una grave scorrettezza e falsificazione. Proprio in questo repertorio sono più evidenti i danni recati da questo atteggiamento: si pensi alle poche opere barocche che venivano rappresentate fino agli anni ‘50/60 dove, in nome del realismo (e in base a certe suggestioni veristiche e a stolidi modelli teutonici), le tessiture dei castrati erano abbassate di un’ottava secca, nella falsissima convinzione che esse così si adattassero perfettamente alla tessitura baritonale (o bassa), ignorando poi i gravi problemi che la voce poco agile di quelle chiavi, malissimo si concilia con le necessità della coloratura (ma all’epoca questa veniva espunta, perché ritenuta non “realistica”). Ecco quindi gli orribili Giulio Cesare in Egitto con bassi e baritoni dalle voci stentoree e inchiodate, prive di agilità e simili (nelle rare cadenze eseguite) a pentole di fagioli borbottanti (altro che meraviglia astratta della pura vocalità!); oppure i vari Orfeo ed Euridice con protagonisti maschili perché sembrava improbabile la figura del cantore innamorato affidato a voce femminile (quanti pregiudizi e quanta ignoranza, come se Orfeo fosse una specie di testosteronico Siegfried). E proprio oggi, quando maggiore dovrebbe essere l'attenzione allo stile (avendo a disposizione, tra l'altro, i più vasti e completi strumenti critici, innegabile traguardo e conquista degli studi filologici), quando non ci sono più le "scuse e giustificazioni" dettate dal gusto dell'epoca (motivo per cui tanto più gravi e incomprensibili appaiono tali "manomissioni"), queste fantasiose e grottesche trasposizioni sono tornate alla ribalta (si pensi al recentissimo Orfeo di Bologna, totalmente stravolto dagli Alagna) e sempre più spesso, parallelamente alla diffusione di questa rinata tendenza a valorizzare l’interpretazione “attoriale”, le opere vengono tagliate o riscritte o riassemblate per “esigenze registiche” (in un recente Don Giovanni salisburghese non è Leporello a cantare “notte e giorno faticar”, ma il seduttore, travestito da servo…con tanti saluti al libretto e agli equilibri della musica di Mozart, ma con il solito applauso dei soliti pubblici lobotomizzati e dei soliti critici in mala fede, sordi alla musica, ma in visibilio per il “grande effetto teatrale”), ulteriore conferma di come la parte musicale sia concepita come meramente accessoria alle personalissime perversioni teatrali del regista.
Questo atteggiamento però, non nasce per caso, come un improvviso ritorno a prassi esecutive sostanzialmente veriste (anche se abilmente camuffate e ricollegate a pretestuose e più nobili ascendenze nord-europee) ed ha una cospicua schiera di fiancheggiatori, sostenitori e propagandisti. Costoro, nel bruciore intransigente dei loro pregiudizi, denigrano – a prescindere – tutta la tradizione della scuola vocale italiana (ossia la vocalità belcantista), ed in nome di una confusa e imprecisata “esterofilia” musicale, la giudicano in toto, marginale e provinciale, e comunque sopravvalutata rispetto alla sua reale importanza storica. Essi vedono nel “declamato”, quando non nel “parlato”, il mezzo attraverso il quale “valorizzare” la drammaticità teatrale di un testo (che, a loro modo di vedere, è sempre stata mortificata dall’emissione calda e arrotondata, rifinita e dipinta, del belcanto italiano) richiamandosi alla stessa prassi esecutiva alla quale intendevano rifarsi i nostri veristi nella ricerca della realtà vera: il teatro musicale wagneriano (seppur con marchiane incomprensioni) e l’espressionismo tedesco. Dagli stessi presupposti, derivava una vera e propria scuola vocale (per lo più teutonica o anglosassone) fondata sulla parola declamata e sul suo significato, più che sul suono e la musica. E ciò è quantomeno discutibile nell’opera lirica (volenti o nolenti, infatti, sempre di musica si tratta), ed è sempre stato il principale motivo di critica di chi sostiene che la vocalità all’italiana sia la più corretta per affrontare l’opera (poiché la più idonea a restituire la musicalità del testo e le sfumature espressive, senza forzare e andare al di là della oggettiva artificiosità del genere). Ovviamente i fieri denigratori della “provincia” belcantista si guardano bene dal riflettere sulle assonanze evidenti tra la loro fonte di ispirazione e il canto verista (con tutti i suoi plateali orpelli ed effetti, del tutto legittimi se circoscritti al gusto dell'epoca in cui sono nati, ma irrimediabilmente "fuori luogo", se riproposti oggi) della stessa Italietta da cui rifuggono. E neppure si accorgono di come somigli moltissimo la loro ricerca e valorizzazione dell’interpretazione del personaggio (più che la sua esecuzione squisitamente musicale) a quelle licenze che in modo graduale si sono fatte strada nella storia della vocalità e che hanno introdotto in essa lo scarso rispetto dei segni d’espressione vergati dall’autore, la plateale esposizione dei mezzi vocali (attraverso acuti pettoruti e sbattuti in assordanti gare di decibel, incuranti di ogni gusto ed equilibrio), lo sconfinamento nel parlato più triviale (anche questo sdoganato nelle loro elucubrazioni), nell’urlo, nel bercio (come se la musica da sola non bastasse ad esprimere rabbia, o derisione, o dolore etc..). E questo, a voler essere onesti, non è neppure ascrivibile al verismo in quanto tale (all'epoca, infatti, si cantava così per scelta, per gusto forse discutibile, non per mancanza di preparazione), ma allo scadimento tecnico e stilistico. Al contrario essi sono convinti di perseguire una sorta di rinnovamento dell’opera (che secondo loro dovrebbe quasi prescindere dalle note scritte) al fine di trasformarla in un qualcosa di differente da ciò che è – cioè una costruzione artificiale ed astratta basata sulla forma – a favore di una ricercata e sbandierata caratterizzazione drammaturgica, prossima alla prosa. E tale è il fraintendimento e il pregiudizio, che vengono riproposti da costoro, a modello e ad esempio, prodotti tra i più disparati ed improbabili pur di allontanarsi dalla aborrita "provincia" italiana: e si legittimano scelte esecutive slave, teutoniche, anglosassoni che spesso suonano come ostrogote a chi nel canto ricerca (come sarebbe logico e corretto) soprattutto musica. Per loro meglio è certo Verdi tedesco (e pure anglosassone) stravolto e wagnerizzato senza alcuno scrupolo, reso brutale e volgare, stentoreo e retorico (guarda che caso...si potrebbero usare le stesse parole per il Verdi del peggior Del Monaco, quando non tenuto a bada dall'autorità direttoriale), fatto di Lady Macbeth con elmetto da valchiria (dagli acuti inchiodati e fissi, e le voci stridenti come unghie sulla lavagna) o di tenori concitati e retorici (con voce che si strangola ad ogni salita in zona acuta, o che si rompe in suoni rochi e singhiozzanti, tutti “anima e cuore”) o di bassi e baritoni mugghianti privi di ogni idea di misura e finezza; ma anche certo Puccini (sciocchi noi ad esaltarne gli aspetti lirici e mediterranei, sbagliatissimo...vuoi mettere farne l’epigono di Korngold, Krenek o persino Kurt Weill); per non parlare di Mozart che, pare, la scuola vocale italiana avrebbe rovinato (è infatti noto che il buon Wolfgang scrivesse i ruoli della Contessa o di Donn’Anna immaginandosi la “delicatezza” di una Silja o di una Meier, o il “bel colore” dei sopranini filologici). E nella loro vuota esterofilia (vuota perchè aderire a certi modelli solo per "scelte ideologiche" è un atteggiamento intellettualmente mortificante), mentre si scandalizzano del Wagner italiano (che ha invero, una bella tradizione esecutiva, purtroppo poco documentata in disco) e dei cantanti di scuola italiana (bestemmia) che lo affrontano (finalmente con morbidezza e colore, senza strillare…pardon declamare), accettano di buon grado le traduzioni tedesche o inglesi di Verdi e Puccini, forse che il "declamato" ha maggiore pregnanza in una lingua straniera? A margine verrebbe poi da contestare (oltre l’irrisolta questione verista) come non molto limpido, anzi piuttosto confuso, sia proprio l’utilizzo e l’abuso del termine “declamazione”. Il canto declamato, infatti, è – come dice la parola stessa – una tecnica di canto ben precisa, ed è cosa ben diversa dal generico “parlare” intonato, lasciandosi andare a berci e affettazione retorica. Oltre a ciò andrebbe considerato che non vi è un'unica tipologia di declamazione, valida per tutti i ruoli e tutti i generi, ma che, a seconda dell’epoca storica, essa si attaglia in modo differente: cosa diversa è infatti il recitativo declamato della tragedia neoclassica (da Gluck a Spontini e Cherubini, con varie peculiarità e differenze, s’intende), da quello di certi ruoli straussiani, e così pure è diverso il declamato del Boris (e in generale quello di matrice slava) da quello di marca verista o contemporanea. Altro discorso andrebbe poi fatto su Wagner, spesso preso a campione dei “declamatori”, ma che in realtà, con partiture alla mano e senza pregiudizi, andrebbe cantanto e risolto nella vocalità dalla prima nota di Die Feen, all’ultimo accordo di Parsifal (si confonde spesso, infatti, ed in modo quantomeno colpevole, il wort-ton-drama e l’importanza della parola cantata – e sottolineo cantata – con la pretesa supremazia del testo: argomento usato come comoda scusa per evitare e svicolarsi dalle insidiose richieste tecniche e vocali della scrittura wagneriana – non è un caso, tra l’altro, che Wagner indichi tra i suoi modelli proprio Vincenzo Bellini). La cosa più curiosa, poi, è che costoro non solo ritengono la vocalità italiana inadeguata al repertorio tedesco, slavo, francese (cosa contestabilissima e su cui ci sarebbe molto da discutere), ma arrivano a sostenere che lo sia anche nel melodramma o nell’opera seria settecentesca o in Mozart! E ci sarebbe da sorridere a questi assunti, se solo non si dovesse piangere nell’ascoltare i frequentissimi esempi pratici di tali pregiudizi, nei teatri e nei dischi! I risultati di questa ricerca di drammaticità a tutti i costi, di questa invasione di un malcompreso concetto di “declamato” sino a Rossini e Donizetti e Verdi (ma anche in Mozart, Gluck, Haendel), sono oggi assai visibili. E le ragioni sottese, che vengono ovviamente sottaciute, sono, al pari degli effetti, palesi ed evidenti. Il sospetto, che è poi certezza, è che il ricorso a questi stratagemmi interpretativi (che tali sono), non sia imputabile ad un mutato cambiamento estetico connaturato all’evoluzione storica (nella fattispecie poi, si dovrebbe parlare più correttamente di involuzione), bensì ad esigenze più prosaiche, pratiche, quasi banali. Si tratta di deficienze tecniche: mancanze, approssimazioni e incomprensioni. Repertori allargati, ruoli affrontati senza adeguata preparazione, mancanza di tempo e studio, imposizioni di agenzie e case discografiche. A ciò va naturalmente aggiunta la crescita di un’ignoranza generalizzata, proporzionale a certa presunzione e a oramai inevitabile decadenza. In sostanza in scena si urla e si parla, si piroetta e si corre, perchè non si sa cantare. E i pubblici applaudono scambiando per pregio il difetto, prendendo per interpretazione una comoda scappatoia. Ed è sempre stato così: le gigionate, le caccole, i tic, i falsetti, le smorfie, le mossette, gli sternuti, gli urletti, le risatazze, i rantolii dei vari Corena, Gobbi et similia, servivano a distrarre il pubblico (che allora almeno era in grado di fischiare) dalle mediocri prestazioni vocali (esempio orribile è il Sagrestano di Corena della Tosca diretta da Karajan – entrambe le edizioni). Ed è così pure oggi. Gli esempi sono molteplici. La Lucia della Dessay (che aveva un tempo voce e tecnica impeccabile) è uno spettacolo indecente di smorfie invasate, seni lordi di sangue che fuoriescono da vesti strappate, lavacri e abluzioni (la diva si sciacqua i capelli in una specie di abbeveratoio, mentre l’orchestra accenna la melodia di “verranno a te sull’aure”, rovinando irrimediabilmente l’effetto evocativo di questo rimando tematico – nella psiche sconvolta di Lucia – all’unico suo momento di felicità vera, con gli scrosci dell’acqua), urla belluine (in Donizetti, in Lucia…non Fedora o Santuzza...) prima della cabaletta finale. L’immancabile bercio della maggior parte dei baritoni in circolazione, in corrispondenza delle frasi “e tu ripeti il giuro” (Simon Boccanegra) e “la pace dei sepolcri” (Don Carlos). La continuità della linea di canto orribilmente spezzata dall’artificioso rantolio della voce di Alvarez nell’affrontare “quando le sere al placido” nella Luisa Miller di Parma. I fiati inesistenti e i respiri presi a casaccio della Netrebko nella Traviata salisburghese (in cui lei, tra l’altro, è la migliore, perché su Rizzi e Villazon si dovrebbe infierire..), o la sua Elvira nei Puritani al Met. Per non parlare della Gheorgiu, la cui bellezza è inversamente proporzionale alla bravura, di cui ho ascoltato una Traviata e un Boccanegra che sembravano riscritti da Mascagni. E così via fino agli esiti grotteschi della Theodossiu nell’ultima Lucrezia Borgia bergamasca, dove nel finale si aggirava come una tarantolata per la scena sbattendo i pugni sulle porte e urlando come un’isterica (annovero quella esibizione nei primi posti della mia personalissima classifica degli orrori, appena dopo un “esultate” di Del Monaco eseguito senza mai prendere fiato, senza pause, tutto fffffff…davvero “impressionante”). Ed è solo per restare ai divi dell’odierno star system operistico. Tutto questo, eppure – che a raccontarlo svela toni sapidi e grotteschi – è costantemente giustificato dal feticcio dell’interpretazione. A qualche (rarissima) critica sottovoce, in merito a certi squilibri vocali, si risponde che le carenze vengono “riscattate dalla splendida/sofferta/intensa/magistrale/sentita interpretazione”. E chi critica un pò di più e con maggiore cognizione di causa viene zittito, come un facinoroso o un attaccabrighe. Lo si accusa di essere un vuoto formalista che si attacca alle “notine” (vera ossessione dei “declamatofili” odierni), alle forcelle, al trillo, alla terzina, e ignora “il personaggio”. Con la differenza che le note, i trilli e le forcelle, sono scritti e andrebbero eseguiti, poichè proprio nei segni d’espressione l’autore ha voluto indicare la vera linea interpretativa, senza bisogno di esteriorizzare sentimenti e sensazioni già contenuti nella scrittura (ma ovviamente tradotti in note). E non è un formalismo stolido ricercare tali segni in ogni esecuzione, ma piuttosto è l’unica strada per rendere la precisa dimensione voluta dall’autore. La correttezza tecnica è presupposto essenziale ad una qualsiasi esecuzione, non è un capriccio nostalgico, perché solo se l’interprete rispetta i segni (da cui non è pensabile prescindere) può comunicare quella che nel belcanto è la “poetica della meraviglia” (ma il discorso non vale solo per il belcanto propriamente detto, è estendibile ad ogni genere poiché identico ne è il presupposto: la traduzione – e la razionalizzazione – in chiave musicale di un’idea, non la verosimiglianza). Certo che è difficile, certo che è più comoda la via di fuga del bercio o della sceneggiata strappa applausi. Certo che l’acuto stentoreo e fragoroso può impressionare certuni. Certo che l’approccio attoriale può conquistare qualche sprovveduto digiuno di conoscenze musicali. Certo. Ma non si dimentichi che l’opera è prima di tutto musica e canto e vocalità. La resa drammatica del testo è conseguenza dei presupposti musicali, cioè, attraverso il gusto e lo stile (e seguendo le importantissime indicazioni espressive dell'autore, che non sono - come ironizza taluno - fissazioni pedanti di nostalgici) l'interprete esprime il mondo di idee e di affetti che il compositore ha voluto rappresentare, senza bisogno di mutuare da altri linguaggi elementi e formule espressive. E che si tratti dell’opera barocca, della tragédie lyrique, dell’opera neoclassica, del romanticismo, del verismo, dell’espressionismo etc… non viene mai meno – non può mai venir meno – il carattere antirealistico della stessa e la conseguente necessità di circoscriverla entro i confini che le sono proprio, ossia la musica, le sue costruzioni formali (per quanto rigide o libere esse siano), la correttezza espressiva e l’adeguatezza tecnica.

In chiusura, due interpretazioni di diverso "peso" della stessa scena:


G. Donizetti - Lucia di Lammermoor - Beverly Sills (via beverlysills1)


G. Donizetti - Lucia di Lammermoor - Natalie Dessay (via DessayBestSinger)

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Jonas Kaufmann: Romantic Arias

Tra le cose che ho riportato in Italia da un viaggio di diletto in Francia e Germania mi è capitato anche un cd, di prossima uscita in Italia e che certo interesserà anche voi. Confesso che la sua avvenenza è notevole: ti guarda dalla copertina con i suoi begli occhioni scuri, e, poi, quella foto del librettino, un po’ stile JDF, con le mani in tasca e i basettoni….insomma…proprio belloccio!
Kaufmann fa di tutto per sedurre, perché anche la sua voce, che lui cerca di far oltremodo “maschia”, tradisce le sue naturali attitudini. E’ anche questa una qualità indispensabile per la carriera, soprattutto al giorno d’oggi, dove le scene sono popolate da una miriade di tenorili vocine e vociuzze, capaci di acuti zanzareschi e di virtuose acrobazie simili al ronzio di un insetto……insomma, quanto di più asessuato si possa ormai tollerare. Anche la Decca fa leva sul lato sexy per creare il look della sua nuova star.
Il programma è completo, tocca i più grandi ruoli dell’opera romantica italiana, francese e tedesca e vorrebbe avallare la candidatura del bel tenore tedesco al cosiddetto repertorio nei grandi teatri di tutto il mondo.
La voce, abbastanza ampia in teatro, come abbiamo avuto modo di sentire nella recente e sfortunata Traviata scaligera, si può apprezzare in ogni dettaglio grazie alla ripresa ravvicinatissima. Più che tenorile, il timbro, artificiosamente oscurato, è baritonale. Decisamente baritonale. Potrei dire che ricorda un po’ quei tenori alla Vinay senescente, se non fosse che…. Vinay suona chiaro di fronte a Kaufmann. Il suono è spesso, forzatamente greve nel centro, inadatto a qualsiasi salita verso l’alto, dove gli acuti suonano ghermiti, spinti, frutto di contrazioni di gola. Il timbro, nonostante l’evidente dilettantismo tecnico, resta omogeneo, a prova della bella dote naturale, ma quando arrivano i tentativi di smorzare i suoni, o gli attacchi di frasi scomode…….apriti o Cielo! Siamo di fronte ad un dilettante che imita, come al solito nei difetti, Franco Corelli, o un professionista del dilettantismo che imita Josè Cura? Fatto sta, che nemmeno gli artifici che la sala d’incisione modernamente mette a disposizione emendano il terribile canto del simpatico ragazzone tedesco che assai spesso…..davvero latra! Non so nemmeno quanto tempo Kaufmann possa pensare di durare senza trovarsi anche lui, come è d’abitudine oggi, alla porta del fonoiatra in preda a polipi, ispessimenti delle corde, edemi o….lische di pesce !!! Le gesta di Cura, o di Villazon and friends non lo spaventano?.....
Ascoltato l’intero programma discografico le caratteristiche del signor Kaufmann confermano impietosamente l’ascolto teatrale.
E potremmo anche fare basta, perché le caratteristiche compaiono costanti in ogni brano.
Tanto per fare qualche esempio. Lionello di Marta, che tenori sino agli anni ’60 ci hanno tramandato dolce e sognante, canterà anche nella lingua originale, ma la romanza è staccata ad un tempo velocissimo, la ripresa (che i grandi del passato offrivano a mezza voce) è un falsettaccio sgradevole e chioccio.
I tentativi, secondo tradizione e spartito, di addolcire sia l’ ”Oh dolci baci” che il “disciogliea dai veli” dell’addio alla vita di Cavaradossi suonano afoni e”indietro”. In questo anche il Rodolfo della “gelida manina” il degno compare di Cavaradossi, come tecnica e gusto.
L’Alfredo di Traviata a parte un rauco do acuto alla ripresa della cabaletta (nota, che in Scala, se non ricordo male, non eseguiva nel luglio scorso) procede nell’aria a balzi, senza legato, perché la tessitura, che investe la zona del passaggio superiore, costa sforzi immani al dilettante.
Poi arriviamo al repertorio francese: Faust. Il signor Kaufmann fra l’urlo a piena voce e il falsetto del do acuto della “presence” opta per la seconda versione. Ottima scelta, molto francese, tipica dei tenori baritonali. Ma quei tenori baritonali -Jadlowker per tutti- avevano nella prima sezione dell’aria il tono sognante dell’innamorato. Kaufmann è sgraziato e pesante sin dal recitativo.
Il resto di conseguenza come le urla di don José nella frase, paradigmatica, di “libero schiavo amor mi fe”, dove i tenori del passato (penso alla registrazione di Rosveange) montavano in cattedra o i suoni duri ed ingolati di des Grieux nel “fuyez” della ripresa dell’aria del terzo atto del capolavoro di Massenet. Nessun sognante adolescente, ma una sorta di Canio, alle presa con problemi di fedeltà coniugale.
La summa dell’insipienza tecnica e vocale di Kaufmann appare in tutto il proprio splendore al “Parmi veder le lagrime”. L’aria è scabrosa perché insiste sul passaggio. Eppure tenori corti come Schipa l’eseguivano con fluidità e dinamica magistrale e lo stesso ha fatto in disco Carlo Bergonzi, tenore baritonale per eccellenza. La salita al la acuto del “lo chiede il pianto della” che Verdi prescrive dolce è un raglio. Tralasciamo le forcelle omesse “che vorria” e “coll’anima” in zona scomodissima, e glissiamo sulle difficoltà che “le sfere agli angeli” ogni volta che compaiono, puntuali propongono.
Buon ascolto per chi volesse investire il proprio denaro acquistando questo cd....un vero bond argentino!

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Rolando Villazón: il ritorno

Rolando Villazón ritorna in pista dopo cinque mesi di silenzio forzato (si è parlato persino, sui tabloid inglesi, di un'operazione alle corde vocali) ed è una rentrée in grande stile, almeno nelle intenzioni. Il sito ufficiale del cantante indica tre recite di Werther e altrettante di Manon a Vienna, un Requiem verdiano a Berlino programmato per la fine di febbraio e una serie di recital che, dopo Barcellona e Parigi, toccherà piazze come Monaco, Colonia, Amsterdam e Madrid. Il tutto prima di affrontare otto recite di Don Carlo al Covent Garden, in giugno-luglio.
Di particolare interesse appare proprio il tour concertistico, se non altro perché è di imminente uscita il disco Deutsche Grammophon registrato a Milano nella primavera 2007, disco in cui il cantante messicano affronta, fra le altre, impegnative pagine di Verdi, Boito, Cilea, Gomes e Ponchielli.
Ed è agli Champs Elysées, lunedì scorso, che Villazón - contrariamente a quanto avvenuto pochi giorni prima nel concerto al Liceu, il cui programma allineava Duparc, Massenet, Tosti e Obradors - ha proposto generosi estratti del nuovo cd. Il programma "cameristico" del concerto catalano si rivela, al primo sguardo, assai più consono alle caratteristiche vocali di un tenore che di Verdi ha affrontato Alfredo e solo sporadicamente Duca di Mantova e Don Carlo ed è al debutto assoluto nel repertorio verista. Tutto questo senza contare le recenti indisposizioni, che dovrebbero consigliare la massima prudenza nelle scelte di repertorio.
Dobbiamo constatare che la "pausa di riflessione" imposta dai medici non è stata utilizzata per riflettere sull'organizzazione vocale e sui metodi onde prevenire collassi come quelli di luglio-agosto, che indussero il tenore a cancellare in fretta e furia tutti gli impegni sino alla fine del 2007. La voce di Rolando, ben riposata, suona più fresca, ma sembra aver perso ulteriormente consistenza, risultando spesso indietro, specie nel registro medio-grave (di per sé mai stato straordinario). Gli acuti, poi, sono ghermiti con penoso sforzo, mentre ogni sia pur isolato tentativo di cantare piano dà luogo a incresciosi fenomeni di spoggiamento della voce, indice di un sostegno del fiato alquanto deficitario.
Immutata l'espressività, o per meglio dire la sua mancanza: una lacuna che risulta fatale soprattutto in questo repertorio, cui un costante mezzoforte "di strozza" puntualmente conferisce una connotazione di ostentata volgarità.
Così, invano si cercherà nell'Enzo Grimaldo o nel Conte di Sassonia di Rolando la fierezza del nobile esiliato, la dolcezza dell'innamorato corrisposto o l'imbarazzo lusingato dell'amante nolente, essendo il cantante principalmente impegnato nell'arduo cimento di mettere insieme tutte le note riportate in partitura. Il cimento si fa addirittura improbo con la ballata del Duca di Mantova, fra agilità pasticciate e un passaggio di registro quanto mai spinoso. Ma dove Villazón sfodera sino in fondo le malie della "chitarra romana" che si ritrova in gola è nella scena e aria di Gabriele Adorno, conforme all'infausto modello carrerasiano in tutto, anche e soprattutto nell'indifferenza ai segni di espressione (il singhiozzo nella voce, ancora una volta in primis nella zona del passaggio, non potendosi ritenere un valido rimpiazzo dei medesimi).
Dopo lo stupro interpretativo perpetrato in Parma da Marcelo Alvarez, il Quando le sere al placido ridotto a nasale berceuse non ci meraviglia più di tanto (e sommessamente ringraziamo per il taglio della cabaletta). Lo stesso dicasi dell'epilogo del Mefistofele, che a conti fatti costituisce lo sfogo di un moribondo.
In chiusura, il tenore regala un'imbarazzante esecuzione di O sole mio (con tanto di trillo sguaiatamente sgranato: davvero una "prodezza", nel suo genere!) e la guasconata iberica di prammatica, un Granada che, sporadiche urla a parte, pare opera di un emulo afono di Claudio Villa.
Insomma, forse Rolando dovrebbe tornare... alle vignette!

Parigi, Théâtre des Champs-Elysées
28 gennaio 2008

Rolando Villazon tenore
Orchestra Filarmonica di Praga
Daniele Callegari direttore

A. Ponchielli - La Gioconda: Cielo e mar

F. Cilea - Adriana Lecouvreur: La dolcissima effigie; L'anima ho stanca

A. Ponchielli - Il figliuol prodigo: Il padre !... Il padre mio

G. Verdi - Rigoletto, Questa o quella; Simon Boccanegra, O inferno! ... Sento avvampar nell'anima ... Cielo pietoso, rendila; Luisa Miller, O fede negar potessi… Quando le sere al placido

A. C. Gomes - Fosca, Intenditi con Dio… Ah, se tu sei fra gli angeli

Bis

A. Boito - Mefistofele, Giunto sul passo estremo

E. Di Capua - O sole mio

A. Lara - Granada

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Grande Stagione di Carnevale al Teatro Cagnoni!

Cari lettori, vogliamo celebrare anche noi a modo nostro il Carnevale, e lo facciamo presentandovi in esclusiva assoluta la Stagione di Carnevale 2008 del Teatro Cagnoni.
Attenzione: la seguente stagione è da considerarsi frutto della fantasia dei suoi curatori. Qualunque coincidenza con le stagioni di reali teatri d'opera è da considerarsi frutto della casualità... o potenza del fato crudele e rio... come preferite.

TEATRO CAGNONI
STAGIONE LIRICA PER IL CARNEVALE 2008
A cura di Domenico Donzelli e Antonio Tamburini

A. Ponchielli
LA GIOCONDA

Gioconda......Dimitra Theodossiou
Laura......Sonia Ganassi
Enzo Grimaldo......Jonas Kaufmann
Barnaba......Ludovic Tézier
Alvise......Paata Burchuladze
La Cieca......Anja Silja

Direttore......Lorin Maazel
Regia......Werner Herzog

G. Rossini
SEMIRAMIDE

Semiramide......Natalie Dessay/Mariola Cantarero
Arsace......Elina Garanca/Annette Dasch
Idreno......Francesco Meli
Assur......Ruggero Raimondi
Oroe......Marco Vratogna

Direttore......Tiziano Severini
Regia......Giancarlo Del Monaco

W.A.Mozart
COSI’ FAN TUTTE

Fiordiligi......Philippe Jaroussky
Dorabella......David Daniels
Despina......Maxim Mironov
Ferrando......Francesca Provvisionato
Guglielmo......Vesselina Kasarova
Don Alfonso......Sara Mingardo

Direttore......Ottavio Dantone
Regia......Pedro Almodóvar

G. Verdi
LA FORZA DEL DESTINO

Donna Leonora......Anna Netrebko/Barbara Frittoli
Alvaro......Rolando Villazón/Fabio Armiliato
Don Carlo......Plácido Domingo/José Cura
Padre Guardiano......Marco Vinco
Fra’ Melitone......Daniela Barcellona
Preziosilla......Anna Caterina Antonacci/Monica Bacelli
Curra......Alessandra Marianelli

Direttore......Antonino Fogliani
Regia.......Calixto Bieito

G. Donizetti
ROBERTO DEVEREUX

Elisabetta......Carmela Remigio
Sara......Magdalena Kozena
Roberto Devereux......Juan Diego Flórez
Nottingham......Daniela Barcellona

Direttore......Roberto Abbado
Regia......Hugo de Ana

G. Verdi
IL TROVATORE

Leonora......Diana Damrau/María Bayo
Manrico......Juan Diego Flórez/Antonino Siragusa
Conte di Luna......Nicola Ulivieri/Ildebrando D’Arcangelo
Azucena......Cecilia Bartoli/Emma Bell

Direttore......William Christie
Regia......Bob Wilson

G.F.Haendel
GIULIO CESARE IN EGITTO

Cesare......Max Emanuel Cencic/Andreas Scholl
Cleopatra......Fiorenza Cedolins
Cornelia......Joyce DiDonato
Sesto Pompeo......Elina Garanca/Nidia Palacios
Tolomeo......Sonia Prina

Direttore......Fabio Biondi
Regia......Roberto De Simone

G. Rossini
IL VIAGGIO A REIMS

Corinna......Renée Fleming
La Contessa di Folleville......Desirée Rancatore/Laura Cherici
La Marchesa Melibea......Sonia Prina/Marina Comparato
Madama Cortese......Olga Peretyatko/Barbara Frittoli
Il Cavalier Belfiore......Roberto Alagna
Il Conte di Libenskof......Francesco Meli
Lord Sidney......Giorgio Caoduro
Don Profondo......Ferruccio Furlanetto

Direttore......Gustavo Dudamel
Regia......Emilio Sagi

C.M.von Weber
OBERON

Oberon......Ben Heppner/Ian Storey
Rezia......Waltraud Meier

Direttore......Michele Mariotti
Regia......Dario Argento

Serata straordinaria di benefizio di Madame Gheorghiu

U. Giordano
MESE MARIANO

Carmela......Angela Gheorghiu
La Madre Superiora......Elisabetta Fiorillo
Suor Pazienza......Marina Comparato

G. Puccini
SUOR ANGELICA

Angelica......Angela Gheorghiu
La zia Principessa......Katia Ricciarelli

Direttore......Marco Armiliato
Regia......Roberto De Simone

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Cenerentola: l'arte del rondò finale.......presente.

Ogni promessa è debito. Una volta passate al vaglio e ricordate le interpreti di levatura storica del personaggio di Angelina - Cenerentola, veniamo alle ultime due in ordine di tempo ed in teatri assolutamente primari. Ossia Joyce di Donato al Liceu di Barcellona e Magdalena Kozena al Covent Garden di Londra.
Mi limito alle prestazioni vocali delle due signore, una della quali debuttante nel ruolo.


Cenerentola è parte cosiddetta di contraltino e non di contralto profondissimo. Esiste, ignota o meglio conosciuta da pochissimi appassionati, anche la versione con le varianti di Giuditta Pasta, varianti che eliminano tutte le discese oltre il si nat sotto il rigo. Le trasposizioni per la Pasta, che a detta di Stendhal fu una grandissima interprete del ruolo, confermano gli assunti della prima Cenerentola Geltrude Righetti Giorgi, che esclude la natura di soprano per il ruolo di Cenerentola.
L’excursus storico non è certo per inutile erudizione quanto per concludere che, spartito alla mano ad ascolto effettuato, le attuali protagoniste sono inadeguate. Anche Teresa Berganza e Martine Dupuy erano mezzo soprani acutissimi e di colore chiaro, ma mezzosoprani ed inoltre sì rifinite da superare tutte le difficoltà del ruolo quando impegnava la zona medio grave della voce e gli estremi acuti
Preciso anche che da quasi vent’anni circolano, con qualifica mezzo soprani, cantanti che in realtà sono per volume ed estensione soprani lirici, che se, sapessero cantare potrebbero farsi valere quali Mimi, Micaela, Manon e magari Butterfly. Siccome ignorano il canto professionale in particolare come funzioni nella voce femminile il primo passaggio sono corte, non reggono le tessiture sopranili e vanno ad infestare il repertorio mozartiano, quello barocco, talvolta si peritano di essere Rosina, Cenerentola e magari tentano anche sortite nei ruoli Colbran dimentiche di che sia la adamantina esecuzione delle agilità di forza e l’accento tragico.
L’elenco è lunghissimo e ne fanno, senza dubbio parte le ultime due Cenerentole.
Delle due certamente l’autentica dilettante è Magdalena Kozena, nota per la sua folgorante carriera nelle riserve di caccia delle major discografiche, delle quali è accreditata rappresentante. La attente un recital in Scala il prossimo 3 marzo.
Partendo dalla fine dell’opera: arriva stremata alla fine del rondò dove, complici anche variazioni rispetto alle variazioni previste da Rossini che inesorabili mettono in evidenza una serie di suoni di volume inesistente, bianchi e fissi.
Nel recitativo introduttivo e nell’andante del finale i suoni gergalmente detti “spoggiati” si sprecano e compaiono puntuali ogni qualvolta la scrittura preveda figure ornamentali, che investano uno dei due passaggi della voce. Le volate del “baleno rapido” sono imprecise, eseguite con una emissione non professionale.
Siccome il personaggio, al pari delle parti tragiche composte per Isabella Colbran si esprime per la maggior parte con il canto di agilità sillabica, l’esecuzione è insoddisfacente sia negli interventi della protagonista al sestetto “questo è un nodo avviluppato” che la quintetto “signor una parola una parola” e soprattutto nell’ingresso del finale primo, dove la fanciulla, mascherata da principessa, canta come tale.
Con una simile esecuzione vocale è il personaggio, che esce falsato nelle proprie caratteristiche essenziali. La favola richiede la metafora e la metafora di Rossini si esprime con l’acrobazia e l’ornamentazione.
Questa Cenerentola nel duetto d’amor, dove l’esecuzione dell’allegro conclusivo “ ah ci lascia proprio il core” è impacciata e siglata da due urletti in luogo dei la nat ribattuti previsti da Rossini (tutt’altro che facili), è una sorta di compromesso fra Mimì e Cherubino.
L’esecuzione e l’interpretazione non vanno molto meglio con la Di Donato. Anni fa in Scala, quale doppio alla strillacchiata protagonista offerta da Sonia Ganassi, aveva esibito una voce di mezzo acutissimo con un registro acuto un po’ chiaro e sopranile oltre misura, tipico dei mezzo soprani che, in natura soprani, non saldano correttamente gli acuti estremi al resto della voce.
L’esecuzione dei passi di agilità era, però, facile e la voce nella propria zona naturale ben proiettata.
Da quella performance si sono aggiunti personaggi di scrittura molto acuta, spesso spianata o quasi ed una cospicua frequentazione del repertorio sopranile. In più, e la circostanza è stata evidente nell’ultima presenza milanese della Di Donato, Alcina nell’ottobre scorso la voce non presenta l’emissione omogenea ed astratta dell’autentica belcantista. Ad una Alcina, che occhieggiava per limitazioni tecniche nelle grandi scene di furore Santuzza, è seguita una Cenerentola ora bamboleggiante in zona acuta, tanta è la somiglianza del timbro a quello del sopranini di coloratura degli anni trenta, ora tubata ed artefatta quando è chiamata a gravitare nella zona medio grave. E se nel rondò lo slancio era maggiore di quello della Kozena e non si percepivano suoni fissi e voce esausta siamo, comunque, lontani dal rendere l’idea molto rossiniana di una coloratura fastosa e mirabolante.
Neanche nei passi patetici, oltre tutto sempre virtuosistici, con la voce scissa in due tronconi, la realizzazione del personaggio è soddisfacente. Nulla da più fastidio in Rossini dell’emissione poco calibrata ed omogenea, che non è solo un mezzo tecnico, ma prima di tutto un mezzo espressivo, idonea come è a garantire il legato, la liquidità dei passi acrobatici e patetici e capace di far sognare anche quando il timbro non è spontaneamente privilegiato.
Perdonate lo sfogo, perdonate la costante lamentela, continuo a ritenere Rossini, proprio per lo stretto legame con la tecnica di canto un autore difficilissimo non solo da eseguire, ma soprattutto da interpretare, un autore che dieci o quindici interpreti ha avuto nell’epoca di composizione delle sue opere e una decina fra il 1965 ed il 1990. Poi le Kozena, le Di Donato, le Ganassi, per rimanere alla corde di sedicenti mezzo soprani.

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Hit Parade!

Cari amici,

siamo stati presi dalla curiosità di verificare l'effettivo gradimento dei lettori di questo sito per le nostre selezioni di ascolti. Il buon Nourrit, disc jockey ufficiale del Corriere, ha dato un'occhiata ai contatori del sito che ospita i nostri ascolti.

Che melomani siete? Che gusti avete? Chi sono i vostri preferiti? Cosa manca alle vostre collezioni?
Guardate un po' qui la vostra Hit Parade!

01. Verdi - Un ballo in maschera - Duetto d´amore - Mazzoleni & Fusati - 124

02. Rossini - La donna del lago - Oh quante lagrime - Z. Dolukhanova - 97

03. Rossini - Il barbiere di Siviglia - Ecco ridente in cielo - H. Jadlowker - 95

04. Rossini - Semiramide - Ah quel giorno - Z. Dolukhanova - 76

05. Verdi - Il trovatore - Ah si ben mio - J. Urlus - 76

06. Bellini - I puritani - Vieni fra queste braccia - Marconi & Galvany - 62

07. Rossini - La Cenerentola - Nacqui all´affanno - M. Dupuy - 62

08. Donizetti - Maria Stuarda - Confronto - Gruberova & Ganassi - 61

09. Donizetti - Maria Stuarda - Confronto - Gencer & Verrett - 60

10. Donizetti - Lucia di Lammermoor - Quando rapito in estasi - J. Pratt - 60

11. Meyerbeer - Les Huguenots - Plus blanche - H. Jadlowker - 53

12. Rossini - La Cenerentola - Sì ritrovarla io giuro - J. Osborn - 52

13. Donizetti - Lucia di Lammermoor - Il dolce suono - J. Pratt - 50

14. Wagner - Lohengrin - In fernem Land - H. Jadlowker - 46

15. Handel - Rinaldo - Or la tromba - M. Horne - 46

16. Verdi - Rigoletto - Parmi veder le lagrime - A. Bonci - 44

17. Meyerbeer - Robert le Diable - Au tournoi - L. Escalais - 43

18. Mozart - Exultate, Jubilate - Alleluja - Sigrid Onegin - 42

19. Donizetti - Lucrezia Borgia - Era desso il figlio mio - L. Gencer - 41

20. Donizetti - Maria Stuarda - Ah se un giorno - M. Caballè - 41

21. Rossini - La Cenerentola - Nacqui all´affanno - M. Horne - 41

22. Bellini - I Puritani - Qui la voce - J. Pratt - 41

23. Giordano - Fedora - Amor ti vieta - F. De Lucia - 40

24. Rossini - La Cenerentola - Sprezzo quei don - Z. Dolukhanova - 39

25. Verdi - Il trovatore - Ah si ben mio - L. Escalais - 39

26. Mozart - Don Giovanni - Deh vieni alla finestra - M. Battistini - 38

27. Puccini - Tosca - Recondita armonia - A. Bonci - 37

28. Gounod - Roméo et Juliette - Ah, lève-toi soleil - L. David - 36

29. Rossini - L´Italiana in Algeri - Amici in ogni evento - Z. Dolukhanova - 35

30. Rossini - L´Italiana in Algeri - Per lui che adoro - Z. Dolukhanova - 35

31. Wagner - Lohengrin - Cessaro i canti - De Lucia & Huguet - 33

32. Rossini - La Cenerentola - Pegno adorato - C. Valletti - 32

33. Rossini - La Cenerentola - Sì ritrovarla - R. Blake - 31

34. Rossini - Il barbiere di Siviglia - Cessa di più resistere - M. Angelini - 31

35. Verdi - Jérusalem - Je veux encore entendre - L. Escalais - 30

36. Mascagni - Cavalleria rusticana - O Lola - F. De Lucia - 30

Quindi, ecco per voi la più gettonata di tutti: ESTER MAZZOLENI!


Bellini - Norma - In mia man alfin tu sei (con Giovanni Zenatello) - 1911
Catalani - La Wally - Ebben, ne andrò lontana - 1909
Gomes - Il Guarany - Sento una forza indomita (con Giovanni Zenatello) - 1911
Mascagni - Iris - Un dì ero piccina - 1909
Ponchielli - La Gioconda - E un anatema! (con Elisa Bruno) - 1909
Ponchielli - La Gioconda - Laura! Laura! Ove sei? (con Giovanni Zenatello) - 1910
Ponchielli - La Gioconda - Enzo, sei tu? (con Giovanni Zenatello) - 1910
Ponchielli - La Gioconda - Così mantieni il patto? (con Pasquale Amato) - 1909
Puccini - Tosca - O dolci mani (con Giovanni Zenatello) - 1911
Spontini - La Vestale - Tu che invoco - 1910
Verdi - Il trovatore - Ciel! Non m'inganna (con Giovanni Zenatello & Elisa Bruno) - 1911
Verdi - Aida - Pur ti riveggo mia dolce Aida (con Francisco Vinas) - 1909
Verdi - Aida - O terra addio (con Giovanni Zenatello) - 1911

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