Shirley Verrett (1931-2010)

Non è consumato il trigesimo dalla morte di Joan Sutherland, che i melomani piangono e commemorano un’altra grande cantante, protagonista di memorabili serate per un ventennio: Shirley Verrett.

Approdata trentenne alla carriera, esplose in una Carmen spoletina e, da lì nel volgere di poche stagioni, fu nei maggiori teatri del mondo: Met, Covent Garden e Scala. I primi ruoli furono quelli tradizionali di mezzo, Azucena, Eboli e Carmen, e pure quelli contralteggianti come Ulrica e Dalila. Vero ed autentico mezzo, però, non lo era. Lo conferma anche la sua celebrata Dalila, debutto scaligero nel 1970, che complice l’avvenenza (era una donna bellissima e spontaneamente elegante) le mise ai piedi il pubblico milanese.
Quindi negli anni Settanta cominciò, seguendo l’esempio dell’altro mezzo “negro” Grace Bumbry, a frequentare il repertorio sopranile. Sopra tutti i ruoli in chiave di soprano la luciferina Lady Macbeth, debuttata in Scala con la guida di Giorgio Strehler, che ne fece un’attrice sobria, misurata ed efficace al tempo stesso. Ma, vero ed autentico soprano neppure lo fu. E se la Lady Macbeth, nonostante qualche asperità in zona acuta, rapidamente accentuatasi, è di quelle che lasciano il segno, gli approdi ad altri ruoli come Amelia del Ballo e, più ancora, Norma furono contrastati. Tanto è che intorno agli anni Ottanta, pur qualificandosi soprano, del soprano cantava i ruoli assolutamente centrali come Ifigenia ed Alcesti e progressivamente ritornò a ruoli di mezzo come Carmen ed anche Azucena. Solo che la voce, quanto a doti naturali, non era illimitata. “Tirata in lungo e in largo”, perché i ruoli di soprano verdiano pretendono non solo estensione, ma pure ampleur, non era più quella di lustri precedenti e talune prestazioni, come la Carmen della stagione 1984-85 in Scala, vennero riprovate dal pubblico. In aggiunta il fascino fisico non era più quello della Dalila, che aveva compensato la voce non proprio di autentico mezzosoprano-coltralto.
La verità è che quella della Verrett era una voce cosiddetta ambigua e le sue parti sarebbero stati tutti i Falcon del grand-opéra e le parti di cosiddetto soprano limitato del melodramma italiano dell’Ottocento (e mi domando se non ci sarebbe stata anche qualche parte Colbran), ma questi titoli non si rappresentavano più o troppo poco per garantire continuità di scritture e, talvolta, le scritture anche per una Diva sono più imposte che volute. Anche se talvolta la Diva ce ne mette del proprio. Ma quando nella corda di mezzosoprano cantano una Cossotto, una Bumbry, una Arkhipova, una Horne e una Berganza, tanto per rimanere alla top ten, la battaglia è continua, dura e costante. E per noi, che eravamo il pubblico di quell’ultima fortunata stagione del buon canto, tale spietata concorrenza costituiva certezza d’autentica qualità vocale ed artistica. Certo è che nelle parti vocalmente a lei più congeniali la Verrett ha lasciato un ricordo indelebile, e preciso, più a chi l’abbia vista che non a chi oggi ne ascolti le registrazioni, perché taluni difetti vocali, come i suoni aperti in basso e gli acuti prevalentemente emessi sulla “e”, e quindi spinti, erano superati dall’interprete.

Elisabetta Tudor, coperta di abbondante biacca, era sì la spietata regina, ma anche femme fatale che instillava nel pubblico il dubbio di una rivalità più amorosa che politica. Ed in questo senso il personaggio meglio realizzato, nell’equilibrio fra canto ed interpretazione, fu Eboli: precisissima nella coloratura del velo, sprezzante perché offesa come donna alla scena del giardino, sufficientemente ampia nel Don fatale. Sempre elegante, sempre dama di rango.
Vorrei precisare che nel ruolo di Lady Macbeth, che accusava durezze e tensioni negli acuti anche al debutto, a differenza di altre storiche protagoniste, che ne avevano fatto un essere asessuato e satanico, Shirley Verrett rimaneva femminilissima anche vocalmente, a conferma del pensiero che le streghe sono femmine.
E femmina, maliarda e strega fu la sua Carmen, sia quella del debutto, sia quella sotto la guida di Solti dieci anni dopo. Nel solco della tradizione, senza le paranoie culturaloidi di cantare la Carmen opéra comique, fu misurata ed estroversa al tempo stesso, anche perché a perfetto agio nella scrittura vocale, che esibiva il meglio della voce.
Grande, come grande fu la concertista, anche se non di quelle iperspecialistiche, assai versatile come lo sono tutti i cantanti americani in concerto. Era, però, capace di presenza vocale ed interpretativa, ma soprattutto dell’endurance dei grandi animali da palcoscenico, che in una serata passano dai fischi al trionfo, come accadde in un concerto scaligero dove la cavatina di Rosina venne fischiata, in lacrime la Diva, issata, poi, sugli scudi dopo un fervente “Pace mio Dio”.
Arrivederci Mrs. Verrett, grazie per la sua grande Arte, che non sappiamo quando ed in chi rincontreremo.


Gli ascolti


Shirley Verrett


Pergolesi

Confusa, smarrita (1980)


Mozart

Exsultate, jubilate

Alleluia (1965)


Rossini - Il barbiere di Siviglia

Atto I

Una voce poco fa (1976)


Rossini - L'Assedio di Corinto

Atto III

Non temer: d'un basso affetto (1975)

Celeste Provvidenza (con Beverly Sills & Harry Theyard - 1975)


Bellini - Norma

Atto I

Casta Diva...Ah! bello a me ritorna (1976)

Sgombra è la sacra selva...Va' crudele, al dio spietato (con John Alexander - 1976)

Oh, rimembranza! (con Montserrat Caballè - 1976)


Donizetti - Anna Bolena

Atto II

Sul suo capo aggravi un Dio (con Grace Bumbry - 1983)


Donizetti - Maria Stuarda

Atto II

E' sempre la stessa...Deh l'accogli (con Leyla Gencer, Franco Tagliavini, Giulio Fioravanti, Agostino Ferrin & Mafalda Masini - 1967)

Atto III

Quella vita a me funesta (con Giulio Fioravanti & Franco Tagliavini - 1967)


Meyerbeer - L'Africaine

Atto II

Sur mes genoux (1972)


Saint-Säens - Samson et Dalila

Atto I

Printemps qui commence (1970)

Atto II

Mon coeur s'ouvre à ta voix (con Richard Cassily - 1970)


Bizet - Carmen

Atto I

Près des remparts de Séville (1962)

Atto II

Je vais danser en votre honneur (con George Shirley - 1962)


Puccini - Tosca

Atto II

Vissi d'arte (1978)


Verdi - Macbeth

Atto I

Ambizioso spirto...Vieni, t'affretta...Or tutti sorgete (1975)


Verdi - Don Carlo

Atto I

Nel giardin del bello (1971)

Atto III

O don fatale (1971)


Verdi - Aida

Atto IV

L'aborrita rivale...Già i sacerdoti adunansi...Ohimè, morir mi sento (con Pedro Lavirgen - 1969)

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400.000 contatti... e 110 anni di S'apre per te il mio cuor

Cari amici,
400.000! Di cui 200.000 da febbraio e 100.000 da luglio. Con buona pace dei nostri detrattori, di web e carta stampata, il nostro giornalino continua a piacervi. Il vostro interesse, sempre crescente, ci obbliga a non mollare.

Passione travolgente, quella dell'opera. E vogliamo festeggiarla con una travolgente, benché simulata, passione operistica.
Centodieci anni di scene della seduzione, affidate a interpreti grandissime, grandi e... un po' meno grandi. Stabilite voi se si tratta di una progressione verso il basso, o se esistono elementi di discontinuità. Elementi che, comunque, a nostro modesto avviso, non invertono la tendenza!
Vi lasciamo alle grazie di queste conturbanti e fascinosissime Dalile...
Attendiamo, come sempre, i vostri commenti!

GG & friends


Gli ascolti

Saint-Saëns - Samson et Dalila

Atto II

Mon cœur s'ouvre à ta voix

1902 - Félia Litvinne
1903 - Ernestine Schumann-Heink
1907 - Marie Delna
1920 - Gabriella Besanzoni
1928 - Alice Raveau
1929 - Sigrid Onégin
1941 - Risë Stevens
1946 - Ebe Stignani
1962 - Elena Cernei
1970 - Shirley Verrett
1971 - Grace Bumbry
1977 - Elena Obraztsova
1980 - Marilyn Horne
1991 - Ewa Podles
2001 - Sonia Ganassi
2003 - Olga Borodina
2007 - Elina Garanca
2009 - Irina Makarova

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L'africaine Sélika fra antico e moderno, seconda parte.

Veniamo ora all'esecuzione di Antonietta Stella, che interpretò Sélika due volte nella propria carriera, nel 1963 a Napoli e nel 1972 a New York con Richard Tucker, sempre in italiano.
Rispetto alle interpreti d'inizio secolo la Stella risulta meno vaga per la dinamica e il tempo, soprattutto nella prima parte, è un po' tirato via. La voce è però splendida, sicurissima in tutta la gamma, e la cantante bravissima nell'esecuzione delle note gravi, dove raramente ricorre al registro di petto, mentre in acuto sentiamo la consueta facilità e sicurezza. Se la cava piuttosto bene nei passi vocalizzati, meglio nelle quartine di "le bengali dit" che non nelle terzine discendenti e ascendenti di "l'etoile scintille dans l'ombre". Nella sezione centrale il canto è sicurissimo nell'affrontare l'orchestrale, rispettando l'espressione dolorosa richiesta dallo spartito e dal momento drammatico.

Non di grande interesse l'esecuzione di Josephine Veasey, purtroppo non all'altezza delle colleghe per via di un timbro non troppo particolare e di un'esecuzione piuttosto anonima per dinamica e vocalmente non priva di difetti.

Fra le interpreti proposte l'unica forse a non aver mai interpretato il ruolo dal vivo è Leontyne Price, che era però solita eseguire la berceuse di Sélika in concerto, registrandola inoltre nel 1967 in un recital RCA in cui esibisce una voce sensualissima, rotonda, di grande fascino e bellezza, attenta ai segni d'espressione e al fraseggio. Un'esecuzione in cui l'unico difetto segnalabile è una certa tendenza all'essere sfocata nelle frasi sotto al rigo. Una bellissima esecuzione che fa rimpiangere che negli stessi anni la Price non sia stata interprete in teatro dell'opera o che non l'abbia incisa.
La registrazione live da un concerto del 1976 è fortunatamente molto bella. Il tempo da subito spedito, e marcatamente nella berceuse, le impedisce di avere in questa sezione il giusto accento e il giusto languore per la cantilena di Sélika (quello di molte incisioni antiche o della Bumbry). La voce è come sempre squillante nel registro acuto, l'interprete brilla nell'esecuzione delle terzine dove scende agevolmente sotto al rigo. E' poi bellissima la parte finale, lo splendido la naturale pianissimo di "murmure" e l'accento sofferente con cui la Price scandisce le ultime frasi, con una voce più che mai sensuale per timbro. In questo ascolto i 50 anni che all'epoca la Price aveva si sentono a dire il vero pochissimo, molto meno che in coeve Aide e Forze del destino e riesce ad essere all'altezza del confronto con la Price di 9 anni prima, forse anche per la scrittura di Meyerbeer, più attento alle esigenze della voce.

A Firenze nel 1971 appare come interprete dell'Africana in italiano la giovane Jessye Norman, nel suo unico approccio al grand-opéra. La voce nell'Air du Sommeil apparte molto bella al primo ascolto, ma rispetto alle colleghe e contemporanee innegabilmente indietro per emissione, e ciò è possibile sentire da subito nei due fa diesis di "gemit" e "fremit" e nella frase "Sommeil en paix" che porta la voce al sol diesis, con prescrizione dello spartito di "très doux", frase che nella Norman risulta invece piuttosto dura. Sono buone le quartine e anche i si naturali risultano facili e sicuri, al pari dei trilli. Nella sezione centrale è purtroppo in difetto di fiato soprattutto alla frase "Au maitre étranger qui dort là". In una voce anfibia come quella della Norman appaiono più che mai brutte le note di petto della frase "Ah! Malgré moi je regrette à peine".

Celeberrima Sélika è stata Shirley Verrett, per il live del 1972 da San Francisco e per il tardivo video del 1988. L'ascolto comparato fa ridimensionare entro certi limiti anche questo mito. La Verrett risulta un po' tirata sui fa diesis di "gemit" e anche lei non riesce ad essere dolce sui sol diesis di "Sommeil en paix". E' molto brava nell'esecuzione dei si naturali ribattuti e in tutto il brano è possibile sentire la grande fraseggiatrice, che si sforza di essere sempre malinconica e dolce più possibile, ma che risulta più nel suo elemento quando affronta lo slancio la frase "Si la mer m'eut engloutie...". E' poi molto passionale nell'accento delle ultime frasi, coronate da un si naturale su "Hélas! Je t'aime" degno della sua futura Lady Macbeth, seguito da bellissime mezzevoci sull'ultimo "mon bien suprême hélas c'est toi".

Molto sottovalutata come interprete del grand-opéra è stata Martina Arroyo, che invece dal vivo è stata una grandissima Valentine, la più sicura possibile in tutta la storia dell'interpretazione, consegnata fortunatamente anche al disco, e in un live del 1977 anche una grande Sélika. Nella Berceuse esibisce un accento molto semplice e la voce da subito apparte molto bella per timbro.
La cantante è ancora eccezionale per padronanza tecnica, risulta sempre omogenea in tutta la gamma vocale, esegue benissimo le terzine di "scintille dans l'ombre" dove scende sotto al rigo per terminare sulle note centrali senza che la voce cambi colore o posizione vocale. Forse manca di slancio nelle quartine discendenti prima e ascendenti poi che precedono i si naturali ribattuti, che ovviamente risultano suoni pieni, facili e squillanti.
La Arroyo può apparire meno sensuale per timbro e varietà d'accento rispetto alla Bumbry e alla Price, ma appunto insieme a loro divide la palma della migliore Sélika della storia interpretativa moderna.

Nello stesso anno della Arroyo è interprete dell'Africaine anche Montserrat Caballé a Barcellona. Il tempo da andante grazioso diventa molto slentato, un largo quasi e bisogna dire che nella prima parte non si evita un senso di prima prova al pianoforte, soprattutto nelle terzine discendenti, eseguite con grande cautela. Meglio risultano le quartine che precedono i si naturali ribattuti, che però la Caballè sostituisce con un unico si naturale tenuto, un pò spinto. E' bellissimo il timbro, ma non è altrettanto bella l'esecuzione, tirata via dalla ormai all'epoca internazionale Caballé, che non evita neppure di sbracare le note gravi di "Eteins Brahma" o di esibire i celebri filatini o falsettini alle frasi "Qui font mes maux et mon bonheur" e neanche qualche portamento nella sezione finale. I segni d'espressione di cui Meyerbeer fa come sempre largo uso, sono pochissimo rispettati, e lo stesso dicasi per la dinamica, piuttosto limitata. Infine bruttini gli effetti di singhiozzo dell'ultimo "mon bien suprême", che precede una puntatura al la in pianissimo con cui la Caballè chiude la sua esecuzione.

Ultima interprete in teatro in ordine cronologico e forse la migliore nel complesso è Grace Bumbry, che debutta Sélika a Londra nel 1978, dove la interpreta ancora nel 1981, ruolo congeniale alla cantante statunitense che troverà modo di riproporlo ancora nel 1992. La voce della Bumbry nell'Air du Sommeil è da subito morbida e sensuale, mantenuta leggera per emissione, col risultato che anche i sol diesis di "Sommeil en paix", a volte ostici per un mezzosoprano, risultano facili e nella giusta prescrizione di "très doux", come da spartito. La Bumbry non incontra difficoltà alcuna in tutta l'estensione, esegue benissimo i passi vocalizzati e i si naturali ribattuti, degni di confronto con qualsiasi soprano. Prima della ripresa della berceuse la Bumbry esegue sì la variante con le tre terzine al posto del lungo trillo, ma al trillo non rinuncia inserendolo sul mi acuto che precede la ripresa. Esegue anche in modo perfetto il la naturale acuto in pianissimo di "murmure" come pure il si naturale preso di slancio su "Hélas, je t'aime". La Bumbry, fra le voci anfibie tra i registri di mezzosoprano e soprano, appare certamente la più sicura e tecnicamente agguerrita, doti che rendono la sua Sélika la più completa fra le interpreti moderne e forse di tutto il 900. L'esecuzione del 1981 presenta immutati i pregi dell'esecuzione di 3 anni prima, con forse solo meno facilità nel gestire i pianissimi in zona acuta. Da questo ascolto però è facile farsi un'idea del volume e soprattutto della proiezione della Bumbry nel passare l'orchestrale meyerbeeriano senza lasciarsi mai coprire e senza gridare. Vale inoltre la pena notare come oltre ad un perfetto la naturale acuto in pianissimo la Bumbry inserisca questa volta sul punto di corona anche un bellissimo trillo.

Come curiosità finale proponiamo Joan Sutherland che in fine di carriera in un recital Decca presto risultato fuori catalogo e credo mai riversato in cd esegue la berceuse di Selika, probabilmente un omaggio ad Adelina Patti, più volte interprete di Selika negli anni 70 e 80 dell'Ottocento. Viene eseguito il taglio della sezione centrale, come nelle esecuzioni a 78 giri. Pur con timbro depauperato e minor fluidità nella linea vocale, al pari della sua Bolena, la Sutherland riesce a non essere fuori luogo in una pagina del genere, anzi riuscendo anche a fraseggiare con gusto.


Gli ascolti

Meyerbeer - L'Africaine

Acte II

Sur mes genoux (Air du Sommeil)


1963 - Antonietta Stella
1963 - Josephine Veasey
1971 - Jessye Norman
1972 - Shirley Verrett
1976 - Leontyne Price
1977 - Martina Arroyo
1977 - Montserrat Caballé
1978 - Grace Bumbry
1981 - Grace Bumbry
1986 - Joan Sutherland

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Don Carlo: sei personaggi in cerca di cantanti. Seconda puntata: la principessa d'Eboli

Nella galleria dei personaggi del don Carlos la Principessa d'Eboli rispecchia, più degli altri, i topici del grand-opéra, in primo luogo per le caratteristiche vocali. Alla sola Eboli viene richiesto l'uso del canto d'agilità: entra, infatti, con un brano solistico, la Canzone del Velo, vera e propria cavatina di sortita, che richiama le entrate dei soprani à roulades dei capolavori di Halévy e Meyerbeer. Senza contare che nella versione parigina, nella cosiddetta Scena del giardino precedente il terzetto, Eboli è chiamata ad eseguire altra ornamentazione (fra cui un trillo ad inflessione con chiara valenza erotica), mentre prima del celebre O don fatale con Elisabetta esegue un duetto, che richiama le sezioni centrali dei duetti Berthe-Fidès del IV atto del Profeta se non, addirittura, quello Rachel-Eudoxie del IV di Juive. Lo stesso, celeberrimo “O don fatale” è scritto tripartito, richiamando nella struttura la grande aria di Leonora di Favorita. Manca solo il da capo, ma eravamo nel 1867!!

Così pensata e scritta Eboli ha, di conseguenza, il pregio di colpire subito l'attenzione del pubblico, in maniera forse più esteriore, ma anche più diretta rispetto agli altri personaggi. A lei spesso può andare il successo della serata, a condizione che la titolare disponga un minimo di cognizione dei ferri del mestiere.
Sotto il profilo psicologico Verdi riserva l’introspezione all’infelice coppia reale, allo psichicamente labile protagonista, personaggi tipicizzati e costanti nel comportamento e nel carattere per l'intero corso del dramma. Ad Eboli, invece, spettano le situazioni topiche del Grand-opéra, anche sotto il profilo caratteriale, senza troppo indulgere alla introspezione. Dal languore del Velo e della seguente scena con Posa, all’esplosione, prima erotica e, poi, di furore, della scena del giardino, sino al quarto atto, dove la nostra maitresse (non dimentichiamo che è l’amante di Filippo) è già pronta e disposta allo spettacolare e spagnolesco pentimento.
Insomma a tanta varietà di situazioni drammatiche corrisponde una minima introspezione del carattere, come, appunto, si conviene al personaggio del grand-opéra.
Ed anche la versione italiana, con l’ovvio alleggerimento dell’apparato melismatico, lascia intatte le caratteristiche del personaggio.

A tanta varietà di situazioni si associa pari varietà di difficoltà e caratteristiche vocali. La storia interpretativa di Eboli ci insegna che la cantante di provenienza rossiniana e belcantista, anche quando si chiami Horne o Valentini-Terrani, è destinata a soccombere, mancando dell’ampiezza della cosiddetta voce verdiana. La voce verdiana, anche se si chiama Fiorenza Cossotto o Fedora Barbieri, facilmente inciampa, se non in difetti di emissione, in esecuzioni poco raffinate nei passi che tale caratteristica impongono; peggio ancora se la titolare guarda come tecnica e come gusto al Verismo. Avremo, come accadde con la Obratzova e, più ancora, con la Baltsa, una Eboli tipo Santuzza.
Insomma da un lato tecnica raffinata, voce sontuosa, capacità attoriali o istrioniche da sole non bastano per essere una Eboli di rilievo e di levatura storica.

Vocalmente il ruolo è impervio, come detto, ad Eboli, rarità nel tardo Verdi, è richiesto l'uso del canto d'agilità (oltre che nella Canzone del Velo nella scena del giardino precedente il terzetto, e di affrontare una tessitura che sollecita con insistenza il registro basso (passi come “Io son la tigre dal cor ferita” nel terzetto, dove Eboli fa il “pedale”) come quello acuto (la sezione finale dell'O don fatale in tessitura da soprano)
Che Eboli richieda il lessico vocale ed interpretativo del Grand-opéra, lo provano esemplarmente le registrazioni a 78 giri.
E l'interprete ideale del ruolo, più ancora che nel fraseggio, deve ricercare nello splendore della linea vocale la chiave del personaggio. Si badi bene, questo non significa che Eboli necessiti di una compassata esecutrice dal mezzo straordinario e non di una fraseggiatrice, ma di quella che si definisce una attrice vocale. L’opposto dell’attrice vocale ossia la cantante attrice, che, salvo casi eccezionali, è una cantante poco ferrata sotto il profilo tecnico cui supplisce con il cosiddetto temperamento e l’estroversione, esce male dalle cospicue difficoltà vocali del personaggio.
A onor del vero molte conclamate interpreti odierne hanno ritenuto che questa fosse la via più giusta per rendere il personaggio di Eboli, con sicuro plauso di certo pubblico.

Con questi problemi è facile capire perché Eboli non trovò né subito né facilmente un’esecutrice di indiscussa rilevanza.
Prima interprete a Parigi, nel 1867, fu Pauline Gueymard-Lauters, già creatrice, nel 1857, di Leonore ne Le trouvére. E' interessante scorgere alcune opere del suo repertorio: Donna Anna in Don Giovanni, Leonore nel Fidelio, Alceste di Gluck e Valentine ne Les Huguenots. Ma la Gueymard-Lauters fu anche interprete di Fidés ne Le prophéte e destinataria del ruolo di Gertrude nell'Hamlet di Thomas. Una voce che è facile percepire come di soprano Falcon, dalle grandi capacità al centro e in basso, ma con un registro acuto saldo. Originariamente Verdi aveva pensato la parte per Rosine Bloch, celebre mezzo-soprano francese, e aveva predisposto la Canzone del Velo in tonalità di Sol maggiore, per poi portarla invece al La maggiore su richiesta della Gueymard-Lauters, richiesta che non vide il compositore affatto contrario, che mantenne anzi il cambiamento anche nelle seguenti versioni dell'opera. Esistono inoltre diverse cadenze che la Gueymard-Lauters esibiva proprio nella Canzone del Velo, e come d'altronde sarebbe giusto in ogni Grand-opéra. E' curioso notare che anche la prima interprete della versione in IV atti alla Scala nel 1884, Giuseppina Pasqua, condivideva all'incirca la stessa categoria vocale della collega francese. Giuseppina Pasqua, prima di passare ad Eboli (e prima di essere la prima Quickly) fu interprete di Marguerite di Valois negli Ugonotti e di altre parti da soprano.

La storia intepretativa di Eboli è molto varia, ma per prima cosa bisogna rilevare che le cantanti che di Eboli han fatto un vero e proprio cavallo di battaglia sono poche: la prima fu, nella seconda metà dell'800, Antonietta Fricci (nella prima bolognese in V atti in italiano, soprano limitato) e Giulia Novelli (a Messina, Roma, Ravenna, Padova, Napoli), oltre che Maria Walmann, passata però alla storia come Amneris e primo mezzo della Messa. Nei primi anni del '900 Eboli fu un ruolo importante per Luisa Garibaldi (nel 1910 a Palermo e nel 1913 al Costanzi di Roma) e per Nini Frascani (a Torino nel 1913 e a Napoli nel 1920).
Documentate dai 78 giri sia Sigrid Onegin sia l’altra grande esecutrice del ruolo, Margarethe Matzenauer, Eboli nel 1920 al Met per la prima esecuzione dell’opera di Verdi. Peccato che entrambe abbiamo registrato solo la grande aria e non il Velo, atteso che altre registrazioni (Profeta e Borgia) documentato rilevanti qualità nel canto di agilità.
L'esecuzione di Sigrid Onegin appare paradigmatica, per la facilità del canto e la tecnica pressoché perfetta unita ad una natura vocale senz'altro privilegiata. L'espressione forse risulta sacrificata, risolta quasi sempre nella linea vocale. Come già notato nel caso della sua Fidés il canto della Onegin è costantemente morbido, vi è completa assenza di suoni duri o non a fuoco e la tessitura dell'O don fatale, che spinge la voce a cantare prima nella parte bassa del pentagramma (il cantabile O mia regina io t'immolai, che spinge la voce sotto al rigo) per poi gradualmente salire ad una tessitura sopranile (dalla salita "Ah, sola in un chiostro al mondo omai" fino alla stretta "Sia benedetto il ciel") non pone problemi alla Onegin che riesce a mantenere omogenea la voce in tutto l'arco del brano e che riesce a salire ai vari si bemolle finali con facilità, soprattutto quello di "Sola in un chiostro" dove non ha problemi ad eseguire il "largamente" prescritto da Verdi su una frase in genere facile da gridare.

Ben presto il Novecento trovò la più straordonaria delle Eboli, Ebe Stignani, che debuttò il ruolo nel 1926 alla Scala di Milano e che ne detenne il monopolio per ben 30 anni, sino alla sua ultima performance, nel 1956 a Catania, alle soglie del ritiro dalle scene.

Ascolti provenienti da una recita del 1950, dopo ben 24 anni di Eboli e ancor più di carriera, attestano ancora una straordinaria saldezza vocale, facile dominio della tessitura, che in nessun punto sapeva crearle problemi e la bellezza e la sontuosità della voce. Né l'interprete può essere accusata di essere gelida o matronale, trovando anche modo di risultare espressiva in numeri come il terzetto, il recitativo con Elisabetta e lo stesso O don fatale non solo in virtù della splendida voce e della saldezza vocale, ma anche in virtù di un gusto sovrano cui non tutte le Eboli hanno tenuto conto.
E’ famoso fra i loggionisti scaligeri l'aneddoto di Maria Callas, che uscendo di scena dopo la restituzione della croce, si girò di scatto stupefatta davanti allo slancio ed alla rotonda pienezza di suono della Stignani, che attaccava “ Ah più mai non vedrò….”
Bisogna ricordare che nella parte conclusiva del monopolio Stignani affrontarono il ruolo Fedora Barbieri (per circa 10 anni e presto giungendo a patti con la tessitura, specie in O don fatale, riaggiustato già nel 1956 onde limitare le incursioni nella tessitura acuta), Elena Nicolai, vera alternativa alla Stignani negli anni ‘50, ed Oralia Dominguez.

Giulietta Simionato, invece, arriva a debuttare Eboli solo nel 1958, due anni dopo l'ultima performance della Stignani. Appunto il monopolio della Stignani e la presenza di colleghe come Elena Nicolai e Oralia Dominguez, provviste di voci più naturalmente sontuose, hanno forse intimidito la Simionato nel tentare l'approccio al ruolo che risulta a conti fatti un pò tardivo. La sua Eboli convince di più nei momenti in cui viene sollecitato il registro acuto e in cui viene richiesto slancio piuttosto che nei momenti in cui è chiamata ad essere seducente o languida (vedi l'incipit del terzetto V'è ignoto forse) o lasciarsi andare al cantabile come nella sezione centrale dell'O don fatale in cui la voce non risulta perfettamente omogenea nel passare dal registro grave al registro centrale, che risulta anche timbricamente depauperato.

E già nel 1963 proprio alla Scala Eboli passò presto alla giovane Fiorenza Cossotto, che lasciò il ruolo già attorno al 1976. L'Eboli della Cossotto presa in disamina, da un'esecuzione alla Rai di Roma sotto la direzione di Thomas Schippers del 1969 presenta sostanzialmente tutti i pregi e i difetti della Cossotto sia come Eboli che come cantante. La voce è importante, sontuosa per timbro ed estensione (soprattutto in acuto, i la accentati della canzone del velo, per esempio, risultano molto belli, così come è facile la sezione acuta nell'O don fatale) e presente anche come personaggio, più nella sua componente di slancio del Terzetto e dell'O don fatale che negli accenti seduttivi della Canzone del velo, dove, nonostante un registro acuto facilissimo, la dinamica non è molto varia e la voce manca della morbidezza al centro e in basso della Onegin e della Stignani (ma anche della Bumbry) risentendone così anche le terzine e le quartine che perdono in fluidità. Il Recitativo che precede l'O don fatale è molto bello, la Cossotto trova bellissimi accenti, forse anche aiutata dal direttore, per poi lanciarsi con slancio nell'aria, suo cavallo di battaglia, dove però si percepisce come la Cossotto non riesca sempre a mantenere sempre omogenei il registro acuto e il registro centro-grave indulgendo più volte nel registro di petto (sempre di petto vengono affrontate note come il do sotto al rigo e il re nella sezione centrale dell'aria).

Attorno alla metà degli anni 60 approda al personaggio anche Irina Arkhipova, che lascia del ruolo una registrazione discografica in russo. L'esecuzione di Eboli della Arkhipova la annovera fra le grandi esecutrici del ruolo, benchè non sappiamo con quanta frequenza questo venne affrontato in teatro. Nell'incisione del 1965 troviamo una Arkhipova in stato di grazia, per il mezzo vocale veramente sontuoso e la tecnica di alta qualità. La Arkhipova è molto attenta alle indicazioni di dinamica prescritte da Verdi, e se ne ha un esempio nella Canzone del Velo, dove a discapito di un tempo che toglie brillantezza al brano, la Arkhipova trova innumerevoli colori seguendo le indicazioni di Verdi, alternando il mezzo forte al pianissimo e al forte e perciò rendendo benissimo il tono seducente che la Canzone volutamente deve richiamare. Questa Eboli, impegnata anche nella Scena del Giardino, è attenta anche alla componente del canto d'agilità del personaggio, eseguendo con precisione le terzine e quartine della citata Canzone del Velo come le figure ornamentali della Scena del Giardino.

Non certo paradigmatico il rapporto di Marylin Horne, e non perché nella prima parte della carriera la Horne, in origine soprano, avesse difficoltà a reggere la scrittura vocale,ma per la mancanza della grandeur che connota l’esecutore del grand-opéra.
Molto più duraturo il rapporto col ruolo di Grace Bumbry, altra grande monopolizzatrice del ruolo e, probabilmente, l'interprete più attendibile insieme alla Stignani, che debutta il ruolo nel 1963 per non abbandonarlo fino alla metà degli anni ‘80. Interprete più che mai completa la Bumbry in Eboli riesce a trovare uno dei suoi ruoli d'elezione che giustamente le han valso tributi in tutti i teatri del mondo (Covent Garden, Metropolitan, Scala), non solo per la linea di canto, praticamente perfetta in Eboli, nella cui tessitura la Bumbry non incontra problemi, ma anche per la creazione di un vero grande personaggio documentata da numerosi video, che testimoniano la vera tigre dal cor ferita, come Eboli si autodefinisce.
Riflettendo sulle due esecutrice e con la carenza della rappresentazione scenica della Stignani è evidente che Grace Bumbry, donna bellissima, abbia sempre ritenuto Eboli femme fatale e maitresse du roi, contrapposta alla dimessa Elisabetta, mentre la Stignani privilegia l'idea della dama di rango. Idea quest’ultima, forse più consona alla poetica del grand-opéra.

Più sporadici furono, invece, gli approdi al ruolo di Shirley Verrett (soprattutto sul finire degli anni 60 e l'inizio dei 70 ed una ripresa al Met nel 1986) che del ruolo ha saputo dare una grande intepretazione per temperamento e bellezza vocale, nonostante la parte centro-bassa della voce non avesse la qualità del registro acuto e pur lasciandosi andare qualche volta ad un'espressione più consona a Carmen che non ad Eboli (come nell'esecuzione del terzetto a Vienna nel 1970, dove l'accento risulta caricato, mentre a Barcellona nel 1971 la Verrett appare in questo senso più calibrata). Si arriva così all'epoca moderna dove vera detentrice del ruolo è stata Giovanna Casolla che dal 1977 al 2006 lo ha intepretato con assiduità impressionante. La Casolla non brilla per raffinatezza e levigatezza nella parte “cortigiana” del personaggio, trascende un poco da Capodimonte a Sanità nelle scene di furore, ma in fondo Anna de Mendoza era feudataria di Eboli, oggi in provincia di Salerno. E poi la straordinaria qualità vocale e la tenuta non si discutono. Sopratutto nel raffrnto di molte Eboli a lei coeve, che sono soprani lirici spacciati per mezzi acutissimi. Almeno la Casolla, come Giuseppina Cobelli, affronta il ruolo da soprano senza camuffamenti.

Fra le altre interpreti moderne per longevità vocale si segnala Dolora Zajick, prossima ad inaugurare la stagione scaligera come titolare del ruolo di Eboli, ed interprete del ruolo da almeno 20 anni. La Zajick è lodevole per il professionismo vocale, anche se non risulta certo un'interprete raffinata, lasciandosi andare magari a qualche effettaccio soprattutto nel registro di petto. E, vista la natura, più da soprano Falcon che da vero mezzosoprano, trova i momenti migliori laddove la tessitura di Eboli chiama in causa il registro acuto, come la stretta del Terzetto e dell'O don fatale. Prima di passare alla corda sopranile e di interpretare Elisabetta di Valois, anche Violeta Urmana è stata una acclamata Eboli anche se l'ascolto di alcune sue perfomances nel ruolo denotano i difetti che nel passare alla corda sopranile si sarebbero poi accentuati, ossia una voce quasi sempre indietro con gravi tubati, centri di carta vetrata e un registro acuto costantemente spinto e urlato, difetti che oltre a rendere decisamente brutta una voce non certo dotata timbricamente in natura pregiudicano il personaggio rendendolo una concitata megera.

Dell'anno scorso è, invece, il debutto di Sonia Ganassi, neanche lei uscita indenne dal confronto con il personaggio. La voce naturalmente priva della necessaria ampiezza e i difetti tecnici, i gravi parlati oppure esageratamente di petto (e senza la natura di una Obraztsova si è doppiamente ridicoli in simili casi), i centri vuoti e difficoltosi per la Ganassi (il cantabile è esemplare sotto questo punto di vista), e il registro acuto ormai gridato impediscono alla Ganassi di essere credibile anche come personaggio, risultandole impossibile essere seducente e cortigiana nel II atto, oppure di avere lo slancio nella scena del pentimento.

Eboli, anche nella versione in quattro atti rappresenta un personaggio da Grand-opéra, con la sua tradizione interpretativa, e richiama perentoriamente all’attenzione dell’ascoltatore moderno che le teorie interpretative, spesso citate a sproposito, della cosiddetta superiorità dell'interpretazione e della "personalità" interpretativa possono tenere, forse, per Bartok o per Weill, ma naufragano miseramente in altri climi e gusti culturali, essendo sovrano mezzo d'espressione della intrigante principessa il Canto. Regola aurea nell'Opera tutta.



Gli ascolti

Verdi - Don Carlos

Atto II
Nel giardin del bello - Grace Bumbry (1964), Irina Arkhipova (1965), Marilyn Horne (1968), Fiorenza Cossotto (1969)

Atto III
Que des fleurs...Pour une nuit me voilà Reine - Irina Arkhipova & Tamara Milshkina (1965), Fiorenza Cossotto & Katia Ricciarelli (1973)
A mezzanotte...Al mio furor sfuggite invano...Trema per te - Ebe Stignani, Mirto Picchi & Tito Gobbi (1950), Shirley Verrett, Bruno Prevedi & Vicente Sardinero (1971), Grace Bumbry, Franco Corelli & Sherrill Milnes (1972), Christa Ludwig, Placido Domingo & Piero Cappuccilli (1975), Elena Obraztsova, José Carreras & Piero Cappuccilli (1978)

Atto IV
Pitiè! Pardon pour la femme coupable...J'ai tout compris - Fiorenza Cossotto & Katia Ricciarelli
Pietà! Perdon per la rea che si pente...O don fatale - Sigrid Onegin, Ebe Stignani (1940), Ebe Stignani (con Maria Pedrini - 1950), Fiorenza Cossotto (con Teresa Zylis-Gara - 1969), Grace Bumbry (con Montserrat Caballè - 1972), Giovanna Casolla (con Aprile Millo - 1988), Violeta Urmana (con Barbara Frittoli - 2004)

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Contro ROF, parte seconda: L'Assedio di Corinto

L’assedio di Corinto, proposto alla Scala nell’aprile-maggio 1969, rappresenta un passo fondamentale nella storia dell’opera. E sotto differenti profili.

Il primo e più importante perché prima proposizione di un Rossini tragico con un notevole rispetto dell’autore, della sua poetica e della sua vocalità, almeno femminile. Il secondo fu la consacrazione di due autentiche prime donne, una Marylin Horne, già nota anche se non ancora universalmente riconosciuta, l’altra Beverly Sills, assolutamente sconosciuta, attesa una carriera solo statunitense e a ritmo ridotto, per tristi vicende familiari. Il terzo la direzione di Thomas Schippers, lui già famosissimo, stimato ed introdotto negli ambienti musicali, che contavano, ma, a differenza degli attuali colleghi di identica provenienza, di grandissima cultura e capacità direttoriali. Schippers, a distanza di quasi quarant’anni, rimane insuperato esempio del direttore rossiniano in perfetto equilibrio fra il rispetto delle esigenze belcantistiche e vocali da un lato e la capacità di creare l’atmosfera di cupa tragedia fra classico e romantico, che dell’Assedio (ma anche del Maometto) è cifra peculiare. Quarto la proposizione di uno spartito che mai era stato rappresentato, atteso l’inserimento in chiave belcantistica, di passi del Maometto, che per l’Assedio, anzi le Siege, erano stati espunti da Rossini stesso. Tale scelta venne censurata e mai più ripresa ed applicata. Nulla di più sbagliato. La storia dell’opera, mossa da principi ben diversi dagli attuali, è costellata di titoli rossiniani e non circolati con auto ed etero impresti. In fondo quando Giuditta Pasta cantava il Tancredi di Rossini, dell’opera rappresentata a Venezia nel febbraio 1813 ne rimaneva poco.
Oggi deve però essere rimarcato l’aspetto rivoluzionario di quell’edizione, se si pensa che allora i maggiori direttori d’orchestra, contemporanei di Schippers, non accettavano l’esecuzione di varianti ed abbellimenti.
Come la storia dell’opera insegna i rapporti fra le due protagoniste tutto furono fuorchè idilliaci. Le versioni dei fatti differiscono radicalmente a seconda che si leggano le biografie o autobiografie di Beverly Sills o di Marilyn Horne. Sicchè quando dopo anni di militanza alla porta accanto (ossia alla New York City opera) la Sills ebbe il suo trionfale ingresso al Met, con il titolo che voleva: la scelta cadde sull’Assedio, senza Marylin Horne. Quest’ultima nella stagione 1974-75 al Met dovette accontentarsi di cantare uno dei suoi cavalli di battaglia, Isabella dell’Italiana in Algeri.
In luogo della Horne ,Shirley Verrett, vocalmente sempre alla ricerca di ruoli, altalenante fra il soprano ed il mezzo per il solo motivo che le opere del cosiddetto soprano Falcon erano e sono da tempo in disuso.
Al Met la Sills non era quella della Scala, ma sempre efficientissima e protagonista. Diva conclamata ed acclamata, esercitò in forma ancora più visibile ed udibili i diritti conseguenti il proprio status di diva, inserendo quei numeri che compaiono anche nella edizione discografica. Nessuno ha mai raccontato l’approdo all’Assedio della cabaletta “ Parmi vederlo ahi misero” che non è dell’Assedio e neppure credo di Rossini. Ma la scelta è solo plausibile e rossinianamente condivisibile. Non trovo, invece, felicissimo l’inserimento della cabaletta (di cui in teatro la Sills eseguiva una sola strofe) del Ciro, che era già transitata nel Mosè in Egitto. La vocalità è quella del primo Rossini, quello amato da Stendhal, diverge e molto da quella del tardo Rossini. Basta confrontare la cabaletta che sarebbe propria dell’Assedio, ma che non poteva eseguire per il semplice fatto che è la stessa, modificato il testo, che esegue Neocle e che proviene direttamente dal Maometto.
Forse questa proposta quale Contro ROF vi parrà scontata e nota, ma siamo certi che la gioia del riascolto rallegrerà la vostra estate e potrà darvi motivo di riflessione oltre che di chiacchiere vacanziere e melomaniache.

Rossini - L'assedio di Corinto

Ouverture - Thomas Schippers

Atto I

Oh ciel! propizio - Beverly Sills, Shirley Verrett & Harry Theyard

Atto II

Dal soggiorno degli estinti - Beverly Sills
Qual mai tumulto? - Beverly Sills, Shirley Verrett, Justino Díaz, Betsy Norden & Richard Best

Atto III

Non temer: d'un basso affetto - Shirley Verrett
Pria svenar con ferme ciglia - Shirley Verrett, Justino Díaz & Harry Theyard
Celeste Provvidenza - Beverly Sills, Shirley Verrett & Harry Theyard
Giusto Ciel! In tal periglio ... Parmi vederlo, ahi misero - Beverly Sills

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Grandi concerti di canto: Shirley Verrett alla Scala (1980)

Quando si presentò alla Scala il 5 febbraio 1980 Shirley Verrett poteva anche avere qualche motivo di preoccupazione.
Amatissima dal pubblico scaligero sin dalla sua prima apparizione nel don Carlos del 1970, aveva riscosso successi trionfali in Stuarda, Sansone e Dalila e soprattutto Macbeth, ma era stata duramente riprovata sia in Ballo in maschera (una di quella serate nate male e proseguite peggio) e soprattutto in un concerto era stata maltrattata dopo un’esecuzione della cavatina di Rosina da parte di un gruppo di loggionisti. Poi i loggionisti nello stesso concerto la portarono in trionfo dopo l’esecuzione dell’aria del quarto atto di Forza del destino e oggi quelli stessi ed altri farebbero salti, nonostante l’età non più verde, per quella Rosina!!!!
Credo che la precedente disavventura avesse dettato alla Verrett il programma.

Programma che evita qualsiasi bis operistico popolare (che, invece, la cantante proporrà nel concerto del 1982). Il concerto però apre con tre arie di Pergolesi, di cui una “Confusa smarrita” cult di Teresa Berganza in esecuzione Parisotti e letterale, e che la Verrett riporta all’aria di opera seria con interventi sul testo forse non tutti pertinenti stilisticamente (odore di Rossini, tanto), ma con un mordente ed uno slancio veramente trascinanti. Un’esecuzione così potrà non piacere ed essere tacciata di scarso rispetto della filologia da parte baroccara, però, perché la Verrett coglie perfettamente lo spirito barocco dei passi, quell’arte della meraviglia senza la quale gli eroi d’ambo i sessi del melodramma non sono tali.
Che poi la Verrett cambi assolutamente registro alle prese con le pagine degli spirituals è scontato come è scontato che ne sia un’esecutrice molto elegante. Se è consentita la battuta, un po’ bianca di carnagione. Senza affettazioni, ma anche senza il sapore di canto religioso popolare, che emerge dall’esecuzione di Grace Bumbry, l’altra grandissima voce ambigua del deep south americano. Differenza vocale in primo luogo perché il tempo ha dimostrato l’inossidabilità, la saldezza dei mezzi vocali della Bumbry, nonostante l’andare e venire, anche lei, dal repertorio del mezzo a quello del soprano affrontato senza risparmio.
Eleganza e misura, priva però di affettazione ed espressione sincera e spontanea connotano le esecuzioni sia di Schubert, che di Poulenc. Anche questo deve essere sottolineato. Come la Bumbry e Leontyne Price si riallaccia all’idea che è poi quella della tradizione tedesca pre bellica ( e pre Schwarzkopf e Fischer-Dieskau) che anche per il Lied occorra voce, sonorità ed ampiezza e che la parola non sia superiore alla musica.


Shirley Verrett, mezzosoprano
Warren George Wilson, pianoforte

Teatro alla Scala, Milano
5 febbraio 1980

Pergolesi: Catone in Utica - Confusa, smarrita
Pergolesi: Il Flaminio - D'amor l'arcano ascoso
Pergolesi: Serbi l'intatta fede

Schubert: Gretchen am Spinnrade
Schubert: Seligkeit
Schubert: Ganymed
Schubert: An die Musik
Schubert: In der Ferne

Diamond: David mourns for Absalom
Barber: Crucifixion
Guion: I talked to God last night

Poulenc: A sa guitare
Poulenc: Adeline à la promenade
Poulenc: C'est ainsi que tu es (con bis)
Poulenc: Vous n'écrivez plus?
Poulenc: Sanglots
Poulenc: Air vif
Poulenc: Les papillons

Massenet: Hérodiade - Il est doux, il est bon

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Ma una bella Carmen..... deve per forza cantare in francese?

Da una trentina d’anni non si può immaginare una rappresentazione della Carmen di Bizet, che non sia in lingua francese e, il più delle volte, non vanti fedeltà assoluta allo spirito dell’Opéra-comique, il teatro di circa 800 posti dove il capolavoro ebbe la sua prima rappresentazione il 3 marzo 1875, proponendo parlati e sonorità orchestrali e vocali attutite.
E’ un diffuso assillo di chi oggi metta in scene un lavoro melodrammatico offrire al pubblico uno spettacolo che sia primo spettacolo con ciò credendo di rispettare la volontà dell’autore. Autore il cui compito, magari, fu quello di sistemare e risistemare un certo lavoro musicale per compiacere ora un cantante, ora un teatro e le prassi esecutive e che, magari, diresse e concertò più volte la versione rivista e corretta.
I rifacimenti erano il destino obbligato per opéra comique ed opéra lyrique, che per varcare i confini di Francia dovevano essere tradotte (il più delle volte in Italiano, talora in tedesco) e musicate nei parlati, tipici solo di quel teatro.
Le versioni di Fra' Diavolo, Faust o Mignon ampliate e rimaneggiate, fiorite, munite di balli, il più delle volte da Londra, presero a girare per l’Europa e le Americhe e divennero le versioni a tutti note ed ovunque rappresentate.
Soprattutto per i melodrammi nati all’Opéra comique l’operazione di make up teneva conto sempre sia delle maggiori capacità canore dei cantanti prescelti fuori del teatro d’origine sia delle orchestre costituite di più elementi. Celestine Galli-Marie, prima Mignon, era cantante di mezzi tecnici e vocali tutt’altro che eccelsi ed unici.
Per completezza: la traduzione e l’inserimento di altri numeri fu riservato anche ai grand-opéra. In primis il caso noto a tutti degli Ugonotti, rimpolpati per la rappresentazione londinese del 1848 o il Profeta per quella dell’anno successivo dove il ruolo della protagonista femminile passò da Pauline Viardot, mezzosoprano-contralto a Giulia Grisi, soprano di agilità.
Quindi non vi è in linea di principio nessuno scandalo, nessuna violazione di sacri dogmi per una Carmen, che tradotta venisse rappresentata con i dialoghi musicati e debito raggiusto vocale ed orchestrale. Perchè se scandalo ha da essere, dovrebbe investire anche Faust o Mignon o Pescatori di Perle.
Se, poi, l’autore del rimaneggiamento non è Bizet, nessuno scandalo, perché, purtroppo, il maestro morì pochi mesi dopo la prima e anteriormente ogni rappresentazione fuori dell’Opéra-Comique.
Il problema, se mai, è che Carmen dal passaggio da Parigi ai vari teatri del mondo, italiani più di tutto, subì nel volgere di un trentennio un ben più radicale riesame e modifica della vocalità e della modalità esecutiva. Divenne il prototipo di opera verista o naturalista in contrasto con il melodramma romantico ed aulico.
Credo, però, che la colpa non sia solo o affatto degli esecutori del primo trentennio (e aggiungiamo che, pure, il famosissimo saggio di Nietzsche ha offerto il suo vasto contributo) e di quello a seguire, ma che la stortura, se di stortura si può parlare, nasca dall’opera stessa.
Da una storia, quella di Carmen che, seppure addolcita rispetto al testo letterario, di Mérimée, ha un tasso drammatico e di vero sconosciuto agli altri esemplari di opéra comique, il cui paradigma può essere Mignon, con lieto finale, mentre in Carmen scorre sangue e molto. Ma prima del sangue e sino al sangue era scorsa una carica erotica ed una sensualità nell’incontro-scontro fra il brigadiere e la zingara-sigaraia, fra quest’ultima ed il bel torero e fra i due rivali, assolutamente ignoti alla tradizione precedente.
Non che l’opera non conoscesse sesso e seduzione, omicidi e gelosia: mai, però, erano state portate in scena le passioni e le delinquenze del popolo. Per la prima volta, complice la fonte letteraria prescelta, nell’opera tragica si abbandonano personaggi e luoghi della Storia per rappresentare quelli della cronaca, del quotidiano. Insomma dal Louvre ai valichi dei Pirenei. Dalla dama di rango, magari falsamente ritrosa, come la convenienza sociale imponeva, ad una zingara, sigaraia e spinta dalla sensualità, non certo rosa da tremendi conflitti interni nelle proprie scelte di vita.
Solo Traviata aveva avuto un impatto così forte, anche questa nonostante il pesante addolcimento dei primi allestimenti. Non per nulla nei primi anni di rappresentazioni spesso famose Violette vestirono i panni di Carmen. Per questo proponiamo la scena delle carte di Gemma Bellincioni, prima Santuzza, ma celebrata Violetta. Difficile crederlo dopo l'ascolto.
E a questo aggiungiamo la strada che il melodramma come scelta di argomenti, e la vocalità, per conseguenza, presero - è scontato - a parlare di Carmen come archetipo dell’opera e della vocalità verista.
Però ci vogliono i distinguo. Nella semplificazione si è voluto far credere sempre verificata l’equazione Carmen in italiano volgare, urlata, con acuti tenuti a perdifiato e la forzata, costante ricerca del colore spagnolo, per contraltare la Carmen in francese, raffinata, introversa, rispettosa della prima rappresentazione (anche se siamo al Met o alla Scala), con linea di canto immacolata. Alla Carmen da marciapiede contrapponiamo quella da famosa e raffinata casa di piacere parigina.
Anche questo falso. Basta sentire la Carmen di Agnes Baltsa in francese o quella della Supervía in italiano, piuttosto che il don José di Domingo in gallico idioma contrapposto a quello in tedesco di Jörn o di Tauber per trovare linea di canto quanto meno castigata e rispetto dei segni di espressione nei cantanti che non eseguono l’originale francese.
Questo in linea di principio perché i metodi di canto e gusto di una Bellincioni, ovviamente, o anche di Emmy Destinn molto riportano a Santuzza, quelli della opulentissima voce di Armida Parsi Pettinella ad una Ulrica (volutamente abbiamo evitato la Saloon Carmen paradigmatica di Maria Gay) dai mezzi volutamente doviziosi.
La Destinn e la Parsi Pettinella, oltre tutto, ci ricordano che Carmen, per la sua scrittura vocale non certo particolarmente impegnativa, conviene sia a soprani lirico spinti quanto a mezzosoprani-contralti. Preciso che soprattutto negli Stati Uniti è amplissima e documentata la tradizione della Carmen soprano a partire da Lilli Lehmann sino a Leontyne Price, passando per la Jeritza e la Ponselle.
Però… però Gianna Pederzini e Conchita Supervía (quest’ultima, benché accompagnata dalla taccia di essere voce da zarzuela, era in realtà un soprano lirico) sono insinuanti, piccanti e sensuali come sarà trent’anni dopo Teresa Berganza, la più completa Carmen in stile Opéra-comique.
E quanto ad Ebe Stignani, che del ruolo non fu certo ritenuta interprete, ma al più esecutrice di mezzi straordinari e di linea di canto controllatissima non possiamo non ammirare la compostezza vocale esente, persino, nel finale da ogni caduta di gusto. In questo la Stignani è modernissima, poi possiamo discutere se sia o meno Carmen.
Osservazione analoga per la Carmen della Cossotto, che ha sempre esibito il proprio opulento mezzo vocale. E lo possiamo dire a prescindere dalla lingua in cui cantava, atteso che la Cossotto, come la Simionato, affrontò entrambe le versioni dell’opera. La Simionato, però, salvo che non cadesse in eccessi di gusto (ed è documentato capitassero più in italiano che in francese) era, comunque, sorvegliata e castigata rispetto al gusto imperante e regge il confronto con accreditate Carmen come Grace Bumbry e la prima Verrett.
Il caso si presenta analogo, anzi accentuato, con il protagonista maschile. Che Gigli ecceda è scontato (fra l’altro non era più freschissimo all’epoca della registrazione) anche se il legato al fiore è esemplare.
Certo che l’aria diviene un interessante luogo di confronto della tradizione interpretativa e del mutare del gusto.
Chi esaminasse i numerosi ascolti tenorili potrebbe facilmente rilevare come il verismo in senso negativo di Carmen sia completo e dimostrato negli ultimi anni della tradizione della rappresentazione dell’opera tradotta.
Fernando de Lucia, che all’epoca era un considerato antesignano del canto nuovo, canta un fiore elegante e raffinato, e come lui Karl Jörn, che per giunta sfoggia un facilissimo e francesissimo misto sul si bem di “libero schiavo amor mi fe”. Nota prevista in spartito pp, indicazione che credo sia mancata da almeno una quarantina d'anni, ossia dalle ultime performance di Franco Corelli.
Rispetto ai don José che non legano, che spacciano per interpretazione suoni artificiosamente gonfiati ed una linea di canto limitata a forte e mezzo forte, de Lucia e Jörn sono un altro pianeta.
Tenuto conto della tecnica primordiale di registrazione del disco di Jörn la differenza emerge anche nel raffronto fra Del Monaco e il tenore lettone, protagonista della prima registrazione in lingua tedesca.
Alle prese, poi, con la stessa aria tenori come Patzak, Pertile e Fleta sono sfumatissimi, rispettano i segni di espressione previsti dall’autore ed in alto emettono suoni squillanti e timbrati. Possiamo, poi, rilevare che la linea di canto di Fleta sia molto più ricercata di quella del coetaneo Pertile; entrambi, però, rendono il conflitto interiore di don José. Entrambi sono, a differenza di quanti oggi affrontano il ruolo del giovane scriteriato brigadiere, interpreti. A prescindere dalla lingua in cui cantano.

Bizet - Carmen

Atto I

Habanera - Elena Theodorini, Conchita Supervía, Ebe Stignani, Irina Arkhipova
Votre mère avec moi sortait de la chapelle - Elisabeth Rethberg & Richard Tauber
Séguedille - Giulietta Simionato, Irina Arkhipova, Fiorenza Cossotto

Atto II

Les tringles des sistres tintaient - Armida Parsi-Pettinella, Giulietta Simionato, Irina Arkhipova
Votre toast je peux vous le rendre - José Mardones, Antonio Magini-Coletti, Titta Ruffo
Je vais danser en votre honneur - Armida Parsi-Pettinella
La fleur que tu m'avais jetée - Fernando De Lucia, Karl Jörn, Jacques Urlus, John McCormack, Hipólito Lázaro, Julius Patzak, Aureliano Pertile
Non, tu ne m'aimes pas - Giulietta Simionato & Franco Corelli, Irina Arkhipova & Mario Del Monaco

Atto III

En vain, pour éviter les réponses amères - Gemma Bellincioni, Gianna Pederzini, Ebe Stignani
Je dis que rien ne m'épouvante - Elisabeth Rethberg, Mirella Freni, Renata Scotto

Atto IV

C'est toi?...C'est moi! - Emmy Destinn & Karl Jörn, Gianna Pederzini & Renato Zanelli, Ebe Stignani & Beniamino Gigli, Irina Arkhipova & Mario Del Monaco

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Hit Parade!

Cari amici,

siamo stati presi dalla curiosità di verificare l'effettivo gradimento dei lettori di questo sito per le nostre selezioni di ascolti. Il buon Nourrit, disc jockey ufficiale del Corriere, ha dato un'occhiata ai contatori del sito che ospita i nostri ascolti.

Che melomani siete? Che gusti avete? Chi sono i vostri preferiti? Cosa manca alle vostre collezioni?
Guardate un po' qui la vostra Hit Parade!

01. Verdi - Un ballo in maschera - Duetto d´amore - Mazzoleni & Fusati - 124

02. Rossini - La donna del lago - Oh quante lagrime - Z. Dolukhanova - 97

03. Rossini - Il barbiere di Siviglia - Ecco ridente in cielo - H. Jadlowker - 95

04. Rossini - Semiramide - Ah quel giorno - Z. Dolukhanova - 76

05. Verdi - Il trovatore - Ah si ben mio - J. Urlus - 76

06. Bellini - I puritani - Vieni fra queste braccia - Marconi & Galvany - 62

07. Rossini - La Cenerentola - Nacqui all´affanno - M. Dupuy - 62

08. Donizetti - Maria Stuarda - Confronto - Gruberova & Ganassi - 61

09. Donizetti - Maria Stuarda - Confronto - Gencer & Verrett - 60

10. Donizetti - Lucia di Lammermoor - Quando rapito in estasi - J. Pratt - 60

11. Meyerbeer - Les Huguenots - Plus blanche - H. Jadlowker - 53

12. Rossini - La Cenerentola - Sì ritrovarla io giuro - J. Osborn - 52

13. Donizetti - Lucia di Lammermoor - Il dolce suono - J. Pratt - 50

14. Wagner - Lohengrin - In fernem Land - H. Jadlowker - 46

15. Handel - Rinaldo - Or la tromba - M. Horne - 46

16. Verdi - Rigoletto - Parmi veder le lagrime - A. Bonci - 44

17. Meyerbeer - Robert le Diable - Au tournoi - L. Escalais - 43

18. Mozart - Exultate, Jubilate - Alleluja - Sigrid Onegin - 42

19. Donizetti - Lucrezia Borgia - Era desso il figlio mio - L. Gencer - 41

20. Donizetti - Maria Stuarda - Ah se un giorno - M. Caballè - 41

21. Rossini - La Cenerentola - Nacqui all´affanno - M. Horne - 41

22. Bellini - I Puritani - Qui la voce - J. Pratt - 41

23. Giordano - Fedora - Amor ti vieta - F. De Lucia - 40

24. Rossini - La Cenerentola - Sprezzo quei don - Z. Dolukhanova - 39

25. Verdi - Il trovatore - Ah si ben mio - L. Escalais - 39

26. Mozart - Don Giovanni - Deh vieni alla finestra - M. Battistini - 38

27. Puccini - Tosca - Recondita armonia - A. Bonci - 37

28. Gounod - Roméo et Juliette - Ah, lève-toi soleil - L. David - 36

29. Rossini - L´Italiana in Algeri - Amici in ogni evento - Z. Dolukhanova - 35

30. Rossini - L´Italiana in Algeri - Per lui che adoro - Z. Dolukhanova - 35

31. Wagner - Lohengrin - Cessaro i canti - De Lucia & Huguet - 33

32. Rossini - La Cenerentola - Pegno adorato - C. Valletti - 32

33. Rossini - La Cenerentola - Sì ritrovarla - R. Blake - 31

34. Rossini - Il barbiere di Siviglia - Cessa di più resistere - M. Angelini - 31

35. Verdi - Jérusalem - Je veux encore entendre - L. Escalais - 30

36. Mascagni - Cavalleria rusticana - O Lola - F. De Lucia - 30

Quindi, ecco per voi la più gettonata di tutti: ESTER MAZZOLENI!


Bellini - Norma - In mia man alfin tu sei (con Giovanni Zenatello) - 1911
Catalani - La Wally - Ebben, ne andrò lontana - 1909
Gomes - Il Guarany - Sento una forza indomita (con Giovanni Zenatello) - 1911
Mascagni - Iris - Un dì ero piccina - 1909
Ponchielli - La Gioconda - E un anatema! (con Elisa Bruno) - 1909
Ponchielli - La Gioconda - Laura! Laura! Ove sei? (con Giovanni Zenatello) - 1910
Ponchielli - La Gioconda - Enzo, sei tu? (con Giovanni Zenatello) - 1910
Ponchielli - La Gioconda - Così mantieni il patto? (con Pasquale Amato) - 1909
Puccini - Tosca - O dolci mani (con Giovanni Zenatello) - 1911
Spontini - La Vestale - Tu che invoco - 1910
Verdi - Il trovatore - Ciel! Non m'inganna (con Giovanni Zenatello & Elisa Bruno) - 1911
Verdi - Aida - Pur ti riveggo mia dolce Aida (con Francisco Vinas) - 1909
Verdi - Aida - O terra addio (con Giovanni Zenatello) - 1911

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