Verdi Edission. Il Trovatore a 78 giri... internessional!

Quando in un cantante l’elevata statura tecnica si coniuga con l’eleganza interpretativa ed il gusto ci troviamo, allora, in presenza di un artista, che trasforma il canto in poesia, in moto dell’anima. Ecco il messaggio comune a tutti i rappresentanti della scuola tedesca, che oggi chiudono la Verdi edission, dedicata al Trovatore. In un presente afflitto da soprani che nei casi migliori fraseggiano in modo marziale oppure sibilano con voce fissa, tenori abbaianti o sbadiglianti, mezzi sguaiati degni di esibirsi al circo, ecco qua il documento di un passato straordinario, direi quasi miracoloso. La lingua tedesca la fa da padrona perché i francesi hanno tradotto in misura assai inferiore, per nulla gli spagnoli che cantavano in italiano.

Quella di lingua tedesca ( con la sola eccezione di Leon Escalais, che canta in francese ) si rivela scuola di canto all’italiana, in nulla diversa da quelle che abbiamo incontrato nelle precedenti puntate. Tanto italiana che questi cantanti, certamente eccezionali, abituati al repertorio wagneriano o, comunque, pesante esibiscono con assoluta facilità non solo un fraseggio sfumato e lirico, retto da un canto perfettamente legato, una voce omogenea in tutta la gamma ed alta qualità timbrica, ma anche irreprensibile dimestichezza con i passi di scrittura fiorita, trilli in primis, e completo dominio del registro acuto. Alcuni di loro, aggiungo, si comportano come veri belcantisti, a cominciare da quella cantante quasi inumana che fu Siegrid Onegin, la sola in grado di sopravanzare la perfezione di Ebe Stignani; il baritono Heinrich Schlusnus, che canta e si esprime nel “Balen del suo sorriso” con l’eleganza, il legato, il lirismo e gli acuti squillanti di un grande amoroso romantico, per non parlare dell’aplomb esecutivo ed interpretativo del duetto del quarto atto, un modello di canto verdiano; di Frau Margarete Siems, allieva di Pauline Viardot e preziosa testimone audio della grande tecnica di canto del XIX secolo, falsamente ritenuta non documentata, che canta con assoluta facilità ed eleganza un lentissimo “D’amor sull’ali rosee”, mostrando un controllo della voce al di sopra del si bem da fare impallidire una Sutherland ( la signora amministrava contemporaneamente il Rigoletto, l’Aida, la Traviata, gli Ugonotti in entrambe le parti femminili, la Norma, il Ballo, la Lucia, la Marescialla e Zerbinetta, tanto per capire con quale fenomeno abbiamo a che fare ..); Frau Frieda Leider, wagneriana leggendaria, perfetta come nessuna dopo di lei, anzi ultima a sapere affrontare il repertorio italiano con lo stile, l’accento e la perfezione tecnica, che i passi di Leonora dimostrano. Per la Leider non esistono note acute, e nemmeno note gravi, ma solo note, tutte perfettamente identiche, emesse senza sforzo alcuno, trilli stupendi inclusi, i fiati sono di un’ampiezza, che impressiona: nessuna è mai più tornata al suo livello, a dispensare Brunhildi e Norme contemporaneamente in questo modo. La sua Leonora è strepitosa, dotata di eleganza e slancio davvero verdiani nel duetto del questo atto con Schlusnus, accento lirico e soavissimo nelle arie, dove esibisce prodigiose smorzature in tessitura acuta nell’aria finale ed un uso sapiente dei rallentando. Modalità espressiva questa che viene dall’antico perché è la medesima di Frau Siems. Nemmeno le agilità le costano fatica, il trillo poi è pari a quello delle belcantiste moderne.
Nel registro di mezzosoprano Margarete Matzenauer, versatile stella del Metropolitan negli anni ’10-’30, è un'altra cantante formidabile per mezzi e tecnica. Nel duetto con Knote ci ha lasciato una documentazione preziosa per gusto, accento e dei suoi celebri acuti in “falsetto femminile”, nella fattispecie il do5 scritto di “Perigliarti ancor languente”, probabilmente i modi dell’emissione dei leggendari re nat 5 di Rosmunda Pisaroni e che sentiamo anche nelle incisioni di Ernestine Schumann Heink. Ma c’erano anche interpreti come Barbara Kemp, soprano anni ’20, che, pur avendo calcato i maggiori palcoscenici tedeschi non uscì mai dai confini patri, ci ha lasciato un “D’amor sull’ali rosee” lunare, una sorta di “Casta diva” verdiana di grandissima suggestione cantata con voce bellissima, oppure il professionismo impeccabile, per emissione e gusto compostissimo di una Runger, che canta in compagnia del dolcissimo Julius Patzak dalla voce morbida e legata. Alle medesime conclusioni si giunge ascoltando Sabine Kalter capace congiuntamente di eleganza e compostezza, che le consente di essere alla conclusione del “Condotta ell’era in ceppi” allucinata ed espressiva al tempo stesso senza indulgere in alcuno degli effetti che rendono Azucena una caricatura. Tralasciamo poi che gli acuti e in generale la zona medio alta della voce ha una risonanza ed uno squillo di rara qualità.
Come già nella puntata sui 78 giri in lingua italiana rileviamo un cambio nel gusto tra i tenori dei primissimi anni del novecento e quelli immediatamente successivi. Tra i più arcaici Leo Slezak, tenore di forza solito praticare anche Ugonotti, Ernani e Lucia di Lammermoor, in subordine Lohengrin e Tannhauser, canta con i modi e le libertà dei tenori ottocenteschi, oltre che con una voce bellissima; Jacques Urlus, tenore spinto dalla voce forse un po’ meno “bella” di Slezak (che sia detto subito era un super dotato), ma che coniuga il canto del tenore eroico con la morbidezza, il legato, l’accento epico accompagnato ad un buon trillo e facili smorzature. Per la cronaca e la polemica il repertorio di Urlus coincide con quello dell’oggi ultra incensato Jonas! Di Heinrich Knote, il wagneriano della triade, si apprezzano le medesime qualità, il legato, lo squillo e le soluzioni espressive, come i piani e le messe di voce dell’ ”Ah si ben mio”, senza dimenticare che anche lui….trillava con facilità. Tenori come Voelker, Patzak e Roswaenge hanno già un gusto postottocentesco, secondo quell’evoluzione che abbiamo visto per i tenori della puntata scorsa. Franz Voelker, ad onta del repertorio spinto praticato, e Julius Patzak aderiscono ad una concezione più lirica di Manrico ( idea per nulla originale quella a noi contemporanea..!), di grande timbro e legato, mentre Roswaenge, al contrario del primo, canta con maggiore epica e piglio, e con un gusto ancora a mezza strada tra l’ottocento ed il tenore postcarusiano. Rimangono a noi documenti di una koinè culturale di aerea tedesca completamente estintasi col secondo dopoguerra. Giocate un po’ voi con l’immaginazione e mettete a cantare il Trovatore, nella vostra mente, le stelle della “Collina” wagneriana, soprattutto quelle recenti, ma fate attenzione perchè potreste morire di spavento!!!


Gli ascolti

Giuseppe Verdi

Il trovatore


Atto I


Tacea la notte placida...Di tale amor che dirsi - Irene Abendroth (1902), Barbara Kemp (1919), Frida Leider (1925), Tiana Lemnitz (1939)

Di geloso amor sprezzato - Heinrich Schlusnus, Frida Leider & Julius Huett (1925)


Atto II


Stride la vampa - Margarete Matzenauer (1910), Sigrid Onegin (1919)

Condotta ell'era in ceppi - Sabine Kalter (1926)

Mal reggendo all'aspro assalto - Julius Patzak & Gertrud Runger (1936)

Perigliarti ancor languente - Margarete Matzenauer & Heinrich Knote (1909)

Il balen del suo sorriso - Heinrich Schlusnus (1925)


Atto III


Ah sì, ben mio - Jacques Urlus (1923), Leo Slezak (1907), Heinrich Knote (1906), Leon Escalais (1906), Franz Voelker (1928), Helge Rosvaenge (1938)

Di quella pira - Tino Pattiera (1916), Leon Escalais (1906)


Atto IV


D'amor sull'ali rosee - Margarethe Siems (1908), Barbara Kemp (1919), Frida Leider (1925), Tiana Lemnitz (1939)

Miserere - Meta Seinemeyer & John Glaser (1928)

Mira d'acerbe lagrime - Frida Leider & Heinrich Schlusnus (1925)

Ai nostri monti - Julius Patzak & Getrud Runger (1936), Richard Tauber & Sabine Kalter (1926), Helge Rosvaenge & Friedel Beckmann (1943)

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Stagioni 2011-12, la Quaresima perpetua. Stazione quarta: Parigi

La quarta stazione della via crucis per i cartelloni della nuova stagione operistica internazionale è dedicata a Parigi, palcoscenico che da qualche anno non trova eguali per quantità di titoli allestiti e attenzione alla rappresentanza dei vari repertori. Non possiamo tuttavia riconfermare una certa continuità di inventiva anche per il programma venturo, che salvo alcune, solite eccezioni – l’Opéra-comique e in parte il Théâtre des Champs-Élysées – si allinea ai consueti sentieri, marcati in primis dalle direzioni artistiche nostrane. Insomma, non andiamo oltre l’opera prêt-à-porter di cui si fa regolarmente orrendo scempio.

L’offerta dello Champs-Élysées – solo quattro titoli in forma scenica, tra opere e oratori in concerto – è dedicata per la metà al repertorio barocco, che la Francia ha accolto senza troppi indugi e ne ha fatto una solida variante del pop nazionale, un po’ tra Chauvin e certo “falsettismo” d’accatto (Petibon, Jaroussky, etc). Lo specialista haendeliano Laurence Cummings (direttore della London Haendel Orchestra) dirigerà il Messia con il controtenore Timothy Mead, mentre l’organista, pianista, cantante e direttore Diego Fasolis sarà la bacchetta di un Farnace vivaldiano con Max Emanuel Cencic nel title role. Ancora Haendel (Giulio Cesare) con l’’”esperienza” di Alan Curtis e ancora Vivaldi (Giustino) con la direzione di Stefano Molardi e l’Anastasio della factotum José-Maria Lo Monaco, mezzosoprano che alterna regolarmente Rossini e Donizetti con Cherubini, Jommelli e Monteverdi. Si prosegue con Le stagioni di Haydn dirette da Paul McCreesh e la Didone di Cavalli, opera di non proprio semplice approccio, almeno all’ascolto: l’incognita(?) rimane William Christie, che è solito alternare esecuzioni interessanti ad altre improbabili – sua è la direzione di quell’inverecondo Ratto del serraglio con Ian Bostridge e Patricia Petibon – e la Didone di Anna Bonitatibus, sentita solo qualche settimana fa nelle Nozze di Figaro viennesi come Cherubino (così giovane e già così sgraziato…).
Se poi preoccupa la mancanza di legato di una Marlis Petersen nella Missa Solemnis di Beethoven diretta da Herreweghe, il dubbio si fa certezza quando sul podio della Clemenza di Tito troviamo Philippe Langrée, lo zenit della degenerazione più cruda del Mozart baroccaro (ultimi Don Giovanni a Milano e ad Aix-en-Provence). Il cast prevede la veterana mozartiana Malin Hartelius quale Vitellia, l’eccellenza del divismo (mezzo)sopranile Elina Garança (Sesto) e il Tito di Michael Schade, tenore meno “slavato” di quanto tanta prassi esecutiva del repertorio in questione possa far presagire. La stagione prosegue con altre due opere del salisburghese. E i titoli scelti sono tra i più celebri del compositore: Così fan tutte diretto da Jérémie Rhorer (Camilla Tilling, Anna Gravelius, Claire Debono, Bernard Richter, Markus Werba, Pietro Spagnoli) e Il flauto magico diretto da Jean-Christophe Spinosi, altro “esperto” del Mozart anticato con l’ammorbidente ammorbante. Poco entusiasmante anche l’ensemble vocale, tra cui compare il Papageno del flebile Markus Werba, il Pamino di Topi Lehtipuu - già diretto da Spinosi – e la Pamina del soprano barocco Sandrine Piau.
L’Ottocento italiano figura con due opere di largo consumo ma raramente rese alla dignità della loro statura musicale: un Don Pasquale nazionalpopolare in trasferta, concertato da Enrique Mazzola con un cast che prevede Lorenzo Regazzo, Gabriele Viviani – recente Belcore in Scala – i cocci di Alessandro Corbelli, la “canna” da musica leggera di Francesco Demuro e quel che resta dello strumento di Desirée Rancatore, che pare aver abbandonato ruoli fuori portata (Amina, Lucia) e buona parte dei palcoscenici italiani, fatto salvo qualche concerto in odor di agiografia (il recital a Pesaro, diventato tristemente noto per le “Ranca t-shirt”); e dei Capuleti e Montecchi che meritano considerazione, almeno nelle intenzioni: sorvolando sulla bacchetta interlocutoria di Pidò, avremo Olga Peretyatko nei panni di Giulietta e Juan Francisco Gatell in quelli, piuttosto concisi, di Tibaldo. Sono invece meno ottimista sul Romeo di Anna Caterina Antonacci…
Non mancano comunque all’appello Verdi e Puccini, il primo con la curiosa scelta dell’Oberto, su cui la direzione artistica pare voler scommettere considerata la rosa “prestigiosa” degli esecutori (dirige Rizzi; cantano Pertusi, Guleghina, Sartori e la più che discreta Gubanova), l’altro con la sempreverde Tosca, diretta dal buon Noseda – fresco dalla bella orchestrazione dei Vespri torinesi – e cantata da Svetla Vassileva – desaparecida dai teatri italiani – il tenore spinto (di gola) Riccardo Massi e il baritenore (diciamo così…) Lado Ataneli.

Di particolare interesse “archeologico” è invece il cartellone dell’Opéra-comique. Inaugura la stagione Amadis de Gaule – ultima opera di Johann Christian Bach – tragédie lyrique che venne presentata all’Opéra di Parigi nel 1779 e mai più ripresa in Francia. Dirige, ancora, Jérémie Rhorer. A febbraio, un omaggio all’arte declamatoria di provenienza italiana con Egisto di Cavalli, mentre a marzo, sull’onda del successo riscosso nel 2008, William Christie – più affidabile in repertori diversi da quello mozartiano – e il suo discusso complesso barocco “Les Arts Florissants” riproporranno la celebre Didone ed Enea di Purcell. La mise en scène è affidata alla brava Deborah Warner. Primo degli ultimi due titoli allestiti, La muta di Portici di Auber in aprile, diretta da Patrick Davin con l’Elvire di Eglise Gutiérrez – mai troppo a suo agio con la coloratura – e la regia di Emma Dante, sempre in testa quando il libretto prevede location sotto Roma. La stagione si chiude in giugno con i più rappresentati Pescatori di perle di Bizet: sul podio Leo Hussain e sul palco Sonya Yoncheva, Dmitry Korchak, André Heyboer e Nicolas Testé.

Veniamo ora alla programmazione di maggior visibilità, ossia i diciannove titoli messi in scena al Palais Garnier e all’Opéra-Bastille. Come accennato in capo al pezzo, la selezione appare piuttosto varia per quanto riguarda i compositori, meno per le opere scelte, denigrate da un’inflazione insensata, inversamente proporzionale alla qualità della loro esecuzione. Qualche esempio. Rossini è relegato ai soliti Cenerentola e Barbiere di Siviglia, quando solo la scorsa stagione pareva in germe la proposta di allestimenti tratti dal corpus tragico del pesarese. La direzione della prima è affidata a Bruno Campanella, che normalmente sa(prebbe?) garantire una buona dinamica orchestrale, almeno in Rossini. Destano però non poche perplessità le scritture dei cantanti, tra cui “spiccano” le presenze di Javier Camarena – per cui prevedo difficoltà a districarsi col passaggio superiore, in una parte qui secondaria ma particolarmente acuta – come Don Ramiro e di Karine Deshayes – soprano baroccò che passa dal Cherubino a Elena della Donna del lago (secondo cast al Garnier la scorsa stagione): una maledizione per le orecchie! – come Angelina (completano il cast Alex Esposito, Riccardo Novaro, Carlos Chausson, Jannette Fischer e Anna Wall). Ancora la Deshayes come Rosina nel Barbiere, al fianco del leggero Almaviva di Antonino Siragusa, al Bartolo di Maurizio Muraro (!) e al Figaro di Tassis Christoyannis. La bacchetta è di Marco Armiliato, direttore che mi sembra trovi maggior ispirazione nel melodramma di primo Novecento.
Inquietante la sorte che toccherà a Verdi, con due opere divenute oramai irrappresentabili per moria di esecutori, anche appena sufficienti: una Forza del destino che pare arrabattata alla bell’e meglio tra Firenze e Parma – Urmana, Alvarez, Stoyanov, Luperi, Krasteva e il Padre Guardiano di Kwanchul Youn, quasi sempre più a suo agio però con repertori extraitaliani – se non fosse per la direzione di Philippe Jordan, sempre di un certo interesse. E poi, manco a dirlo, Rigoletto. Non desta preoccupazioni il Duca di Piotr Beczala, visto e sentito nello stesso titolo in una fortunata produzione zurighese un lustro fa. Inquieta invece l’ennesima scrittura – nel title role – del greve Zeljko Lucic e della sempre metallica Nino Machaidze nel ruolo della di lui figlia.
L’ultima doppietta è dedicata a Strauss, con la Salome di Angela Denoke diretta da un interessante Pinchas Steinberg (sua la recente Butterfly torinese), mentre ancora Jordan sarà sul podio di Arabella – col peregrino ritorno di Renée Fleming dopo cinque anni di assenza dal ruolo – e di Pelléas et Mélisande, in cui “emerge” una Geneviève in versione senior a firma Ann Sophie von Otter. Il Novecento continua con La cerisaie di Fénelon, il raro Amore delle tre melarance di Prokofiev e la Lulu “di” Laura Aikin, che ha dichiarato di sentirsi cucito addosso il ruolo dell’ambigua antieroina berghiana. Ho tuttavia l’impressione che da qualche anno qualche punto sia saltato…
Fuori tempo massimo – dopo tanti, troppi Canio, Don Josè, Paolo il Bello – il ritorno di Roberto Alagna nel Faust di Gounod, di tessitura più consona a un medium che bene avrebbe fatto a tutelare anziché sforzarlo in ruoli che cozzavano con la sua anatomia. Paul Gay (Mefistofele) e quel che rimane di Inva Mula (Margherita) completano il cast, diretto da Alain Lombard. La stagione prosegue con Ippolito e Aricia di Rameau – diretta dalla fin troppo nota clavicembalista Emmanuelle Haïm – e con una Manon – da spedizione punitiva – alla cui testa figura Evelino Pidò. Cantano Natalie Dessay, Franck Ferrari e Giuseppe Filianoti, che si alterna però con quel Jean-François Borras da me apprezzato in parte nella scorsa Traviata dell’Aslico. L’allestimento di un’altra Clemenza di Tito a Parigi, oltre quella allo Champs-Elysées, testimonia invece come la ripresa di certi titoli segua mode difficili da prevedere e spiegare, come successe due anni or sono con Idomeneo, rappresentato a ogni latitudine europea. È poi la volta della Dama di picche, mentre l’unica rappresentanza wagneriana dopo il Ring – diretto da Jordan nelle due stagioni precedenti – sarà Tannhäuser, con il podio riempito da Mark Elder, il direttore stabile di Manchester che ha recentemente affossato a Londra un’Adriana già di per sé insalvabile. Tra i cantanti, preoccupa più la Venere di Sophie Koch – già mediocre Carlotta nel Werther “di” Kaufmann – che l’Elisabetta di Nina Stemme. Nella parte del cantore romantico, Christofer Ventris. Nulla di nuovo invece per il verismo italiano: dopo l’inaspettata Francesca di Zandonai della stagione corrente, ecco ritornare il dittico leoncaval-mascagnano Cavalleria rusticana e Pagliacci, quest’ultimo con il classico cast da casa di riposo (Marcello Giordani, Violeta Urmana, Stefania Toczyska, Franck Ferrari, Nicole Piccolomini). Capobanda: Daniel Oren.
Vorrei infine far notare che l’unico punto di interesse, o di curiosità, dell’intera stagione lirica sia una regia. Sto parlando del Don Giovanni che verrà messo in scena da Michael Haneke, apprezzabilissimo cineasta austriaco che ha prodotto alcuni dei suoi capolavori proprio nella capitale francese. Inutile non aspettarsi qualche “eccesso”. Verificheremo se, almeno per una volta, in continuità con il senso drammaturgico e musicale del capolavoro mozartiano. Nulla da dire sul cast, che pare un’autentica beffa: Patricia Petibon, Peter Mattei, Paata Burchuladze, Saimir Pirgu, Véronique Gens e David Bizic. Dirige però Jordan…



Gli ascolti

Auber - La Muette de Portici

Atto I - Plaisir du rang suprême...O moment enchanté - Frieda Hempel (1910)


Rossini - La Cenerentola

Atto I - Sprezzo quei don - Martine Dupuy (1990)


Verdi - Rigoletto

Atto II - Ella mi fu rapita...Parmi veder le lagrime - Alain Vanzo (1982)

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Anna Bolena alla Staatsoper Wien: parata di stelle?

Lo star system espone alcuni dei suoi pezzi da novanta e si cimenta alla Staatsoper Wien in uno dei lavori più impegnativi e straordinari del dramma romantico italiano, l’Anna Bolena di Donizetti. Si espone e mostra con chiarezza virtù ( poche ), velleità ( grandi ) e limiti ( parecchi ), dimostrandoci ancora una volta che le star tanto star poi non sono, dato che ai massimi livelli ( di carriera, intendo ) si canta assai peggio che nella provincia di un passato ancora troppo prossimo per essere dimenticato, e, soprattutto, che a fianco dei limiti tecnici di chi canta o dirige emergono sempre più frequentemente evidenti problemi di comprensione del lavoro che si rappresenta.

Cantare l’Anna Bolena di Donizetti non significa cercare di eseguire bene tutte le note ed essere personaggio in virtù della propria avvenenza fisica, bensì “esprimere”, trasmettere tutti i contenuti drammaturgici e vocali insiti nel testo, alla luce di una lezione, quella della tradizione, fatta di innumerevoli e diverse vie percorribili. Tradizione che non è un handicap ma il riferimento guida per viaggiare sul giusto binario. Il cast impegnato a Vienna ha, invece, mutuato dal passato solo l’uso selvaggio e primordiale della forbice, ma una forbice di marca del tutto diversa da quelle in uso nei vituperati anni ’50. I tagli contro i quali la filologia moderna lotta erano, in passato, dovuti a vari fattori, in primo luogo il gusto del tempo, quindi le abitudini del pubblico, in certi casi i limiti vocali degli interpreti non specializzati in certi repertori, come le voci maschili nel belcanto. Il taglio, nelle produzioni di alto livello, era finalizzato a garantire esecuzioni magari stringate ma comunque in grado di reggere il teatro, e a minimizzare i difetti. La forbice moderna, invece, funziona assai diversamente, o meglio, ha perduto la sua efficacia passata, dato che le opere, più o meno amputate e scorciate, vengono comunque cantare male o in modo inadeguato. La forbice agisce “pietosamente“ per i cantanti, soccorrendo chi ha il fiato corto, chi non ce la fa proprio più, chi non ha la minimale varietà di accento per regger la ripresa interna ad un’aria bellissima, chi non ha gli acuti o le agilità, chi non ha la robustezza per reggere “da capo” e code sfiancanti, significativo e non accessorio apparato atto a monumentalizzare ciò che è stato concepito proprio per essere monumentale e destinato all’interpolazione personale del grande protagonista del belcanto. La filolgia stigmatizza i tagli della stupefacente edizione dell’Armida di Serafin e della Callas, o della sua Bolena, per poi ritrovarsi oggi tra le mani il terzo atto ridotto ad un moncherino dei Puritani Florez Machaidze ! La filologia trova il suo fallimento moderno laddove non si canta, perché siamo tornati a tagliare robustamente come in questa prova viennese di Bolena, ma mandando in scena superstar che non sono in grado di gestire nemmeno edizioni sforbiciartissime. Già, perché il punto è che continuiamo a parlare degli abusi e della non - filologia dei giganti del passato, dimenticando ( comodamente! ) che i cantanti odierni non sono in grado di reggere nemmeno le opere scorciate. Si è ampiamente tagliato nella produzione viennese, ma il fatto grave è il COME ci è stato restituito quello che ci è stato restituito da questa “stars parade”, che dovrebbe essere il punto di riferimento per tutti i colleghi di minor successo. Si è trattato, infatti, di un’altra crociera di lusso nel mondo del “Vorrei ma non posso” in compagnia di cantanti strapagati, dai volti bellissimi degni delle sponsorizzazioni delle cosmesi di marca, o connotate da un aplomb da modelle un po’ appesantite, dall’espressione narcotizzata idonea forse a Violetta, più che dalla regale maestà di una grande figura della storia d’Inghilterra e del canto, quale è Anna Bolena, prototipo della grande primadonna tragica ottocentesca. Vi è stato anche aggiunto un re belloccio, fin troppo “manzo”, oltremodo arrapato per la bella bionda Giovanna, come la prima scena ci ha fatto vedere, ed un Percy innamorato irruente e un po’ goffo, tutti insieme appassionatamente circondati da un musico piuttosto sgangherato che delle sue scene non sapeva che farsene, comprimari di terz’ordine e da un coro che poteva anche non esserci, dato che ha sempre cantato come fosse ad una serena sagra di paese o intento a far cuocere il lombardissimo “ris e erburin”, come nella scena che introduce il tragico finale. Una bella ricetta insufficiente di quelle che, sole, lo star system sa praticare.

La trama e, soprattutto, il senso profondo dell’opera, a Vienna le conoscevano in pochi a mio avviso, cantanti direttore e regista incluso, che, nel pieno del concitatissimo finale I che inaugura la tragedia di Anna, ha fatto incomprensibilmente sdraiare la protagonista su un letto, come una fatale diva del muto, mentre il marito le sta promettendo il patibolo. Forse il regista intendeva alludere ad accadimenti omessi tra primo e secondo atto, ma ….quale inopportunità per una regina concepita e disegnata, more Ottocento, come una figura statuaria, altera, vittima, aristocratica, insomma, una creazione letteraria romantica. Con Anna Bolena siamo di fronte al verismile non al vero storico, cioè alla rappresentazione di un ideale di sovrana vittima, non alla sua realtà documentaria, e questo deve ritornare a noi nel canto come nella scena, perché è la peculiarità dell’opera. Riecco invece la maniera delle regie forgiate ad immagine dei divi, che manipolano incoltamente i testi: alla signora Dessay, eternamente Lucia isterica, si danno le altalene, mentre alla signora Netrebko, eternamente Manon, il letto, come si addice alla sua immagine di soprano sexy ( ora nemmeno poi tanto! ). L’incomprensione collettiva dell’Anna Bolena è stata tale che la protagonista di regale non aveva un bel nulla ( riguardatevi l’inadeguatezza marchiana del suo ingresso…), con un incedere ora rapido da ragazzina ed il volto da dolce inespressiva Matrioska per i momenti lirici, ora agitato ed esteriore da volgare Gruscenka, o Nedda per i melomani nostrani, quando il canto si faceva tragico, con la voce scomposta, l’emissione di colpo sguaiata in zona centro grave. Se poi ci spostiamo sul canto, apriamo il vaso di Pandora! Peccato, perché la signora Netrebko ha una zona centro acuta ampia, sonora e facile, piuttosto pura, che certe nostre Bolene “di ferro” avrebbero anche potuto invidiarle assieme alla presenza fisica. La zona grave, però, qui come in ogni altro titolo scritto per la Pasta, dovrebbe girare alla perfezione, perché spessissimo là cade l’accento più difficile e raro: se il passaggio inferiore non funziona, non si può trovare l’accento esatto, sia che si canti l’opera integralmente o tagliata. E la coloratura deve avere precisa esecuzione di forza, mentre con la superstar russa i trilli si masticano in bocca, terzine, quartine & c si spappolano, e nei gravi la voce rimbalza tra i denti. Non abbiamo detto che la coloratura deve avere senso drammaturgico? Mali minori, certo, a fronte della devastante assenza di accento della signora, a recitativi straordinari come “Dio che mi vedi in core” o la sortita stessa, “ Come innocente giovane”, messa lì come un brano liliale (!), o battute struggenti boccheggiate come “un serto io volli, e un serto ebb’io di spine” al duetto con Percy, “..gli affanni dell’infelice aragonese” al duetto con Giovanna, o la tragicità di “Ai piedi tuoi mi prostro…” ad inizio terzetto con Enrico e Percy. L’articolato fraseggio di questa parte, tanto complessa e massacrante, buttato alle ortiche da chi non capisce le parole che sta pronunciando perché oltre alla lingua misconosce il canto sulla parola, quello all’italiana. La prova? Il duetto-scontro tra le protagoniste, il massimo del minimo della serata, con la diva travolta dal peso di frasi impetuose quali “ Sul guancial del regio letto”, risolte con enfasi esteriore e volgare e suoni di petto bruti. Evidenti, poi, anche taluni problemi di intonazione, con molte note prese con fastidiosi portamenti ( nell’entrata “..non lasciarti, non lasciarti lusingar…” ), “scivolando” il suono da sotto o da sopra a seconda dei casi ( inizio atto II, attacco su “Dio”, fiato, “che mi vedi in core “) frasi scentrate, e prese di fiato abusive ( esemplare il da capo del “Giudici ad Anna”). Le cose migliori la signora Netrebko le ha offerte nel quintetto della Caccia, al “Io sentìa sulla sua mano”, in alcuni momenti del duetto con Percy, e nella sezione centrale del duetto con Giovanna, “Va infelice teco reca”, di scrittura centrale, e nel finale, il risveglio del “Coppia iniqua”, mentre tutto quanto ha preceduto la cabaletta è parso compitato, con bel garbo ma…..troppo poco per rendere il gigantesco ruolo di Anna. I tagli ( a memoria rammento il da capo di “Non v’ha sguardo”; la coda del “Giudici ad Anna; la chiusa di “Sul guancial del regio letto” con le agilità cromatiche; il da capo del terzetto “Salirà l’Inghilterra sul trono”..etc..) sono arrivati propizi ma insufficienti per una protagonista distante dal ruolo, dal suo senso drammaturgico, dalle sfaccettature del personaggio tragico, che è anche lirico, malinconico, regale, forte ed autorevole, di tecnica insufficiente per il belcanto ed i suoi paradigmi ( onore alla ladies di ferro, Bolenine certo, ma mai scomposte o esteriori..). Lo star system tutte queste inadeguatezze delle proprie stelline da carta patinata non le vede, non le sente….

Ma veniamo agli altri, che non sono stati da meno per altre ragioni, alla diva. Bellissima e gelida la signora Garanca è stata una Giovanna regale di aspetto ( più di Anna ) ma alterna negli esiti vocali ed espressivi. Di fatto mi è piaciuta abbastanza soltanto nella sua grande scena finale, eseguita, con evidente imitazione di Shirley Verrett, ma comunque con poca varietà di accento e spianando le forcelle scritte. Anche in quella che è stata la sua scena migliore si sono sentite certe fissità in alto, nelle frasi ”Odi la mia preghiera..”, che fanno dubitare della sua scelta di cantare la Favorita.. Il rondò, tra l’altro, è stato eseguito senza da capo ( come pure la stretta del duetto con Enrico ), menda grave per chi con il belcanto ha una certa confidenza di carriera. Tecnicamente, infatti, la signora Garanca mi pare poco convincente: all’entrata la voce è suonata subito gutturale, sfuocata e fibrosa, bassa, con un’emissione non nobile, in parte riaccomodata, alla sua grande scena, ma mai a fuoco perfetto. E, soprattutto, è rimasta costantemente estranea all’azione nel duetto con Enrico come pure in quello con Anna, dimostrandosi estranea al personaggio ed alle sue numerose sfaccettature Al primo duetto le grandi frasi di una Verrett o di una Dupuy, “Ah s’è ver che al re sono cara..” sono stata eseguite piattamente e con voce gridata, quindi, nella seconda parte di quello con Anna, anche lei come la sua collega, ha esibito un accento liliale adatto a certi passi di Rosina più che ad un personaggio internamente combattuto. All’“ Ah qual sia qual cor non osa…”, di scrittura acuta, il canto non possedeva il necessario slancio, ed sono arrivati anche i cali di intonazione. Anche lei, come già la Netrebko, ha trovato il suo punto di minimo nel duettone, dove ogni grande frase le è scappata via dalle mani, nella totale indifferenza o incomprensione della parte. Quando Giovanna canta “ Ah! Perdono. Dal mio cor punita io sono ..inesperta…lusingata..” il dolore della donna pentita, sofferente ed il racconto dello smarrimento non hanno trovato alcuna intenzione interpretativa nella cantante lettone. Idem la stretta, “ Ah peggiore è il tuo perdono..”, completata dall’uscita di scena senza un sol moto del volto o del corpo, sebbene il libretto reciti :“ Giovanna esce afflittissima”.

Non saprei che dire del Percy di Francesco Meli. La freschezza vocale esibita al debutto veronese, al di là delle stecche nei do e dei tagli delle riprese, pare lontanissima nel tempo. Da qui l’attuale esecuzione della parte. Taglio della ripresa interna della prima aria come del da capo della cabaletta, trilli scritti inclusi; taglio della seconda sezione della stretta del duetto con Anna; taglio, come per gli altri, stretta terzetto; taglio da capo della cabaletta e della coda della seconda aria etcc..ma soprattutto, una cattiva esecuzione, faticosissima, con la voce strozzata sul passaggio fa-sol, impossibilità a cantare anche i primi acuti. La scena della caccia, con i si bem scritti, lo ha messo in grave difficoltà, per non parlare dell’esecuzione tutta a squarciagola e/o falsetti del duetto con Anna ( le frasi “Anna per me tu sei Anna soltanto…”, come la sezione “ S’ei t’abborre io t’amo ancora…” ) come pure al terzetto, lo struggente “ Fin dall’età più tenera…”. Il canto amoroso e lirico non trovano distinzione di accento da quello nobile o di scontro con Enrico, perché grande e costante è l’affanno in cui il tenore si trova a cantare, con le note alte raggiunte sempre da sotto e l’intonazione accomodata… Le ragioni profonde di questa precoce senescenza le abbiamo scritte molto tempo fa, ed è inutile ripeterle. Questo non è un traguardo dei detrattori, ma una sconfitta per il giovane tenore e, soprattutto, per l’opera lirica di oggi, che non trova modo di conservare le proprie voci migliori affinchè crescano e si perfezionino, ma le consuma crudamente a suon di “Va tutto bene…và bene così..” Noi alziamo le braccia, e ci arrendiamo, pensando anche agli onerosissimi progetti futuri targati……..Verdi!

Il signor D’Arcangelo è stato un Enrico di bella presenza fisica e si è sforzato di cantare compostamente e con autorità. La voce però non ha gran proiezione, tanto che la deve spingere continuamente e con poco esito. Più il cantante cerca suoni cavernosi, più perde in smalto; salendo già ai primi acuti il suono gli scappa indietro, come “l’ebbe alfin ma l’ebbe appena” al duetto con Giovanna, oppure la spinge quasi all’urlo come al terzetto, nelle frasi, “ ah chi può sottrarvi a morte..”, che forse gli costano tanto sforzo da fargli stonare poi la replica prima della stretta. Persino la coloratura, peraltro facile, di “Come il sol egual non ha” al duetto con Giovanna, gli è uscita imprecisa e cempennata. Modesto e talora anche sgangherato localmente lo Smeton della signora Kuhlman, in grave difficoltà nel registro grave, fissa negli acuti, e modesta esecutrice della coloratura. Piatta l’esecuzione della cavatina.

Il maestro Pidò ha messo in campo la sua esperienza, in accompagnamenti funzionali ai cantanti, ma non ha saputo uscire dalla routine, pur disponendo di una grandissima orchestra.. Basta sentire la direzione di Richard Bonynge dell’opera, le mille varietà di colori, la fantasia nello stacco dei tempi, per ricavare la piattezza e la meccanicità della direzione di Pidò, che ci ha ritornato pochissimo delle atmosfere pensate da Donizetti, del grande affresco storico e della continua varietà di accenti insiti nel canto e nell’orchestrazione. Della loffia e catatonica esecuzione dei momenti corali ho già detto. Particolarmente noioso e pesante l’accompagnamento del duetto Enrico Giovanna. Produzione di routine del signor Genovése, di un tradizionalismo stilizzato e non invasivo. Piacevole, molto semplice, ma che forse poteva essere migliorato sul piano registico, soprattutto per quanto concerne la protagonista, in più di un’occasione lontana dall’esatta cifra scenica oltre che vocale del personaggio. Lo star system continua a volare, ma solo a parole. Nemmeno le versioni scorciate gli bastano per essere all’altezza degli spartiti e degli autori.

I divi scintillano fuori scena, sulla carta stampata, nelle interviste, sulle copertine, ma sul palco non riescono ad essere all’altezza del compito di cui vengono incaricati, ed alcuni di loro paiono anche paurosamente lontani intellettualmente da ciò che stanno eseguendo tanto che nemmeno se ne danno cura. Io credo che essere artisti sia avere sensibilità per capire e cogliere la poetica di un musicista e di un personaggio e possedere la capacità tecnica di restituire il messaggio al pubblico per il “medium” della propria personalità. In assenza di ciò, non c’è arte, ed in questo caso nemmeno bel canto, ma molta presunzione di essere. Del resto la critica di questi fatti non si occupa o preoccupa: il suo dovere è accusare e riprovare il pubblico, non (re)censire gli spettacoli, il canto. La critica non guarda piùa quanto avviene sul palco ma ai loggioni. Detto questo si è detto tutto.

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Hipólito Lázaro: Mi método de canto. Prima lezione

PRIMA LEZIONE

Avvertenza: prima di iniziare lo studio delle lezioni, le dovrai leggere tutte interamente.



IL FIATO

I trattati di canto sono molto generici in punto in quanto chi si accostava al canto veniva dalle schiere dei pueri cantores, dove aveva già imparato a respirare.

Mettiti davanti ad uno specchio, in posizione stabile, con la testa leggermente inclinata verso il basso, guardandoti negli occhi e inspira profondamente attraverso il naso, il più lentamente possibile, con l’intenzione di mandare l’aria verso l’addome. Per fare ciò, iniziando l’inspirazione, dovrai fare una leggera contrazione con il medesimo, come se volessi spingerlo fuori dalla sua cavità.

Questo è nella respirazione uno dei punti più controversi. Oggi si respira buttando in fuori la pancia, con il risultato che non si porta in alto il torace. L’alzare del petto di cui parla García. La frase va intesa come segue: la spinta è verso l’altro e non verso il basso.

Una volta realizzato ciò, porterai in alto il torace, mantenendo il respiro, senza permettere che pero esca dalla cavità poc’anzi nominata.
Mantenendo questo stato, metterai le labbra a forma di pesce, imitando la bocca del merluzzo (è il pesce che meglio si adatta all’esempio). Inizierai dunque a contare uno, due, tre, quattro…in italiano preferibilmente, per abituarti meglio alla nuova lingua. Fai questo esercizio finché non riesci a contare fino a cinquanta o sessanta.
Questo esercizio è utile per sviluppare l’apparato respiratorio, le fosse nasali, la laringe, i bronchi, i polmoni, le costole e per rinforzare il torace, il diaframma e l’addome.
L’inspirazione profonda trattenuta nell’addome ti sarà assai utile per cantare a mezza voce ed eseguire senza problemi o difficoltà le frasi più lunghe. Per cantare invece nel registro acuto dovrai appoggiare la respirazione nell’addome, nel diaframma e nel torace. Questa si definisce “respirazione alta”.

Anche qui l’equivoco è facile, perché “appoggiare” è termine ambiguo, evocando una spinta verso l’esterno. Utilizzando il termine “sostegno” e tenendo presente che il fine è portare in alto il torace, i principi di Lázaro sono quelli della tradizione ottocentesca.

L’esercizio prima menzionato in cui ti avevo chiesto di contare dovrai eseguirlo quotidianamente iniziando con dieci minuti fino a giungere, gradualmente, a un’ora di esercitazione dopo un mese. Devi eseguire questi esercizi ad ogni tempo libero della tua giornata poiché il tempo che io ti ho indicato non ti sarà sufficiente per raggiungere una buona preparazione.
Per raggiungere un totale ed assoluto controllo del fiato, devi fare un nuovo esercizio: mettiti ancora davanti allo specchio, con la testa leggermente inclinata verso il basso, come ti ho già detto, essendo la posizione migliore per portare il fiato al labbro superiore. Fai un profondo respiro attraverso il naso, ed esalalo lentamente, come se volessi scaldarti i polpastrelli della dita, sempre con l’intenzione di portare il fiato al labbro superiore, come se dovesse essere appoggiato dietro i denti superiori, punto che funge da arco armonico per il suono. Un suono ben collocato fuoriesce dalla volta del palato.

Quando si parla di arco e di volta del palato ci si riferisce all’impressione che il cantante sente durante il canto.

Quando sarai in grado di collocare queste esalazioni, inizierai a posizionare nel corretto punto d’appoggio il fiato. Ricorda: se possiedi un buon intuito, in poco tempo imparerai la scuola del canto.


Traduzione di Manuel García
Glosse di Domenico Donzelli

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Il soprano prima della Callas, diciassettesima puntata: Toti dal Monte

Antonietta Meneghel, in arte Toti dal Monte, fu l’altra alunna di Barbara Marchisio. Per il pubblico italiano la più famosa, idolatrata, tanto da essere chiamata la Toti e basta ed anche uno dei più imitati soprani della storia del canto, anche da soprani, come la Callas, che leggeri non erano, ma che alle prese con il repertorio del cosiddetto leggero, ritennero il soprano veneto modello insuperato.

La fama di Toti dal Monte fu essenzialmente italiana. Dal 1916 al 1942 calcò tutti i palcoscenici italiani, onnipresente nei maggiori come nei più piccoli. Costantemente applaudita e celebrata per quella sua voce bianca e dolcissima, espressione, secondo il canone del tempo, di dolcezza, castità e candore.
I rapporti con i teatri stranieri furono saltuari: una tournée in Australia dove trovò anche il tempo di convolare a nozze con il tenore de Muro Lomanto (unico marito, ma non unico amore ufficiale della cantante) ed un’altra in Russia e Giappone, descritta dalla stessa cantante in maniera divertente nella propria autobiografia, qualche stagione al Colón e nel 1924-‘25 toccata e fuga al Met (impero ancora dei resti di Amelita Galli-Curci) con due recite di Rigoletto ed una di Lucia, qualche recita di più a Chicago, nel 1929, sotto la guida di Toscanini, la tournée della Scala a Berlino e nel 1935 a Vienna per il Barbiere e la Sonnambula, concerti di canto per tutta Europa.
La breve registrazione della Sonnambula viennese, Toti ultraquarantenne, con vent’anni di carriera alle spalle, che, per dirla con Rodolfo Celletti, già “totidalmonteggiava” può aiutare a comprendere il mito, ancor oggi vivo, della cantante. Perché sia chiaro dai dischi, pure registrati un decennio prima ed in condizioni vocali integre, della grandezza della cantante si può legittimamente dubitare. In quel frammento di Sonnambula sentiamo una voce chiara, dolce, morbida un poco sbiancata è vero, ma anche un’ampiezza e sonorità inconsuete per un soprano di coloratura, avvertiamo anche che al di là delle indubbie sbiancature la voce era sostenuta ed amplificata a regola d’arte. Come per tutti i cantanti di estrazione belcantista, questa fu la “scuola” di Barbara Marchisio, che consentì ad Antonietta Meneghel di reggere vent’anni di grande ed acclamata carriera. Non per nulla il soprano di coloratura aveva nei primissimi anni di carriera approcciato Butterfly (poi abbandonata e ripresa con molte recite nella fase finale di carriera) e aggiunto al repertorio Manon, Traviata, quest’ultima eseguita moltissimo dal 1935 in poi. Certo la scuola della Marchisio si era fermata lì ed è per quello che ritengo la vera ed autentica allieva sia Rosa Raisa, sia pure spesso dedita ad un repertorio alieno dal cosiddetto belcanto. In tal senso basta confrontare l’esecuzione della Cavatina di Norma delle due cantanti.
Soprano leggero per colore di voce e talora per gusto. Poco o nulla soprano d’agilità, ove per soprano d’agilità debba intendersi la cantante in grado di eseguire le più complete ed ardue figure acrobatiche e, magari, essere in grado di dare loro senso ed espressione drammatica. Basta considerare che nel repertorio della Toti mai comparvero Puritani, Lakmè, Crispino e la Comare piuttosto che Ugonotti o Dinorah, ovvero i titoli, che altre dive come la Hempel, la Galli Curci e persino la Pons imponevano e pretendevano dai teatri abitualmente frequentati. Basta ancora considerare come in nessuna incisione della Toti compaiano trilli, come terzine e quartine siano proposte -diciamo- al minimo sindacale e solo se previste dal testo a favore di staccati e picchettati.
La famosa pazzia della Toti e segnatamente la cadenza per lei preparata da Paolantonio (ed in quanto cadenza della Toti e, poi, della Callas eseguita praticamente da ogni Lucia, sull’errato presupposto che quella sia “la cadenza”) vede una interprete aggraziata e tenera, nulla più. La cadenza, poi, nulla aggiunge al personaggio, né astrattezza, né drammaticità né, tanto meno l'ammirazione per un’esecuzione di grande capacità virtuosistica. Tacciamo, poi, dei sovracuti che suonano schiacciati e bianchi. Sarà anche colpa della registrazione, ma la riprova che la signora non li gradisse granchè risiede nella assoluta parsimonia con cui li interpola. Nella Butterfly non esegue la variante acuta all'ingresso!
Prendiamo un’altra pagina donizettiana, la cavatina di Linda. L’hanno eseguita tutti i soprani d’agilità e non solo queste perché se una Galli-Curci è esemplare per precisione di esecuzione, gusto e misura degli abbellimenti, una Tetrazzini per la prestanza dell’ottava superiore, la Toti perde colpi persino e più dinnanzi ad un’altra esecuzione "espressiva" ovvero quella di Rosina Storchio. Certo è aggraziata, dolce nel timbro, accorata nell'espressione. Tutto qui, però, e se proprio devo essere pignolo nella zona medio grave c’è anche il sospetto di qualche suono aperto, le quartine della seconda strofa sono abbastanza pasticciate, mentre il si nat delle battute di conducimento è smorzato con precisione, ma la cadenza è, per essere gentile, da principiante del canto d’agilità.
Le cose vanno un po’ meglio con la Maria della Figlia del reggimento, soprattutto nel “Convien partir” dove il gioco di piani e pianissimi è suggestivo, insomma abbiamo un interprete. Allorchè la cantante esegue la seconda aria di Maria il “Le ricchezze ed il grado” ed in particolare l’allegro conclusivo si sentono bene i limiti della virtuosa. Nella prima parte la cantante riesce ad essere varia e sfumata senza bamboleggiare (era il 1928) salvo che in qualche acuto, quando arriva l’allegro conclusivo lo slancio, il mordente, lo sfoggio acrobatico, che il passo e la situazione richiedono le sono assolutamente estranee anche se all’incipit della cabaletta la Toti interpola a piena voce un mi bem facilissimo e squillante. Per contro niente sovracuto in chiusa.
L’interprete nella cavatina di Norina del don Pasquale aria piccante e che ironizza sulla prima donna (e che primadonna trattandosi di Giulia Grisi) omette i trilli, l’unico che tenta è, poi, una acciacatura, non è ironica e, talvolta, indulge ad effetti da soubrette e non da prima donna seria in vena di autoironia. Insomma è il principio di una serie di interpreti, che fanno pensare che Giulia Grisi sia stata il primo soprano “coccodè” della storia e non già il paradigma della interprete da opera seria. All’ascoltatore moderno tutto questo può avere un pregio perchè la Toti non indulge mai ai vezzi ed alle iperboli vocali dei soprani di coloratura coevi, è rispettosa della linea musicale, non è quasi mai arbitraria, ma il brivido della coloratura, l’interpretazione ricercata e raffinata, il gioco, magari esagerato, di colori o la spontanea qualità del timbro hanno altre titolari, che possono chiamarsi Regina Pacini, Frida Hempel, Amelita Galli-Curci, Selma Kurz. Che poi non sono indenni da altri difetti.
Chiaro che una cantante di queste caratteristiche compiti un brano che, invece, dovrebbe essere il “defilé” della cantante come il Carnevale di Venezia. E’ buona la prima perché tocca la corda patetica e consente suoni raccolti e castigati, ma nella sezione conclusiva non basta e le acrobazie sono sempre e solo staccati e picchettati anche se un paio di effetti d’eco sono ragguardevoli ed il suono almeno sino al si nat è controllatissimo. E’ una della più acclamate esecuzioni della Toti, ma Luisa Tetrazzini con i suoi suoni in zona grave dall’emissione poco ortodossa rende in maniera unica il senso del brano che è in primo luogo spettacolo dell’esecutrice. Non dimentichiamoci che il Carnevale di Venezia era l'aria sostitutiva della Toti nella lezione del Barbiere.
Ho detto in apertura di queste riflessioni, che per certo dispiaceranno a molti, che la fama della Toti si può intuire dal frammento della Sonnambula viennese 1935. Nella propria autobiografia la cantante racconta che fu "Ah non credea mirarti" l’aria-studio prescelta dalla Marchisio. Ovvia la scelta: la scrittura è centrale e richiede un legato (ossia una capacità polmonare) di scuola ovvero il giovane cantante si può ben esercitare con questo passo. L’esecuzione ufficiale della Toti evidenzia esercizio costante e severo, si sente l’espansione della voce, il legato, il gusto sobrio si sente, insomma, che è una tetragona professionista e magari anche qualche cosa di più. Sulla levatura storica, continuo ad avere molti dubbi.


Gli ascolti


Toti dal Monte


Bellini - La Sonnambula

Atto I - D'un pensiero e d'un accento (live con Aldo Sinnone - 1935)

Atto II - Ah non credea mirarti - (studio-1929, live-1935)


Bellini - Norma

Atto I - Casta Diva (1933)


Donizetti - Lucia di Lammermoor

Atto III - Splendon le sacre faci (1926)


Donizetti - La figlia del reggimento

Atto I - Convien partir (1926)

Atto II - Le ricchezze ed il grado fastoso...Di gioia bramata (1928)


Donizetti - Linda di Chamounix

Atto I - O luce di quest'anima (1929)


Donizetti - Don Pasquale

Atto I - Quel guardo il cavaliere (1941)


Verdi - Rigoletto

Atto I - Caro nome (1924)


Benedict - Il Carnevale di Venezia (1926)

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Stagioni 2011-12, la Quaresima perpetua. Stazione terza: Bruxelles e Amsterdam

Come ogni anno la primavera, oltre al “bel tempo”, porta le nuove stagioni dei teatri lirici (italiani ed europei): tra aprile e maggio, infatti, vengono presentate alla stampa e al pubblico, le programmazioni dei cartelloni 2011/12. In attesa di scoprire compiutamente le novità per il prossimo anno dei grandi templi lirici del vecchio e del nuovo mondo (mancano ancora all’appello Londra, parte dei teatri parigini, Berlino, Vienna e Milano), vale la pena soffermarsi sulla realtà meno frequentata, ma vitalissima e interessantissima (per certi versi), dei teatri di Bruxelles e di Amsterdam. Centri di grande vivacità culturale, ospitano importanti teatri che vantano storia e tradizione ovvero da esse traggono la loro linfa vitale. Entrambi si caratterizzano per un tipo di stagione assai simile – quanto a numeri – a quella dei nostrani enti lirici, ma appare chiaro, scorrendo semplicemente i titoli, quale diversa mentalità e strategia di politica culturale vi sia alle spalle.

La De Nederlandse Opera, è attiva dal secondo dopoguerra – oggi è stabilita in un moderno teatro inaugurato nel 1986 – e vanta una storia, seppur recente, di grande eccellenza artistica. Proprio la prossima stagione segnerà l’avvio della colaborazione con il teatro del Maestro Marc Albrecht, già assistente di Claudio Abbado (nell’Orchestra Mahler), e molto attivo nei maggiori teatri d’opera europei. Il cartellone 2011/12 (evidentemente dedicato ad un’indagine sulla tragedia classica), consta di 12 titoli, e si apre il 7 di settembre con una proposta abbastanza inconsueta: Iphigénie en Aulide e Iphigénie en Tauride. Entrambe le opere saranno eseguite nella stessa serata, una di seguito all’altra, con un’intervallo tra le due. Scelta abbastanza coraggiosa – Gluck è rischioso se eseguito con la marmorea immobilità cui ci aveva abituato il Maestro Muti – ma, decisamente stuzzicante (la durata, poi, non è così eccessiva come sembra, considerando che l’accoppiata risulta comunque più breve di una qualsiasi opera di Wagner, o del Don Carlo o di Moise et Pharaon…). Cast guidato da Marc Minkowski con i suoi Musiciens du Louvre (specialista in questo repertorio con diverse incisioni all’attivo) che sfoggia la Gens e la von Otter (nella prima Iphigénie) e la assai più problematica Delunsch (nella seconda). Si prosegue con l’Elektra di Strauss diretta da Marc Albrecht, con la Herlitzius e la Watson che si alterneranno nel ruolo della protagonista. A seguire Idomeneo, re di Creta: dirige John Nelson (direttore di non molta fantasia), protagonista il tenore Michael Shade. L’indagine del mito antico continua con Orest, nuova opera di Manfred Trojahn (sempre con la bacchetta di Albrecht). E’ poi la volta di due titoli russi (repertorio da noi quasi del tutti ignoto): Le Rossignol di Stravinsky diretto dalla brava Xian Zhang (per chi non lo sapesse è direttore principale dell’Orchestra Verdi di Milano, che, nell’Auditorium di Largo Mahler presenta ogni anno una delle più complete stagioni sinfoniche nazionali) e La Leggenda della città invisibile di Kitezh, uno dei tanti capolavori di Rimsky-Korsakov da noi totalmente ignorati. Dirige ancora Albrecht e la regia è affidata al discusso Dmitri Tcherniakov (a placare gli entusiasmi ci pensa però la lettura, nel cast, dei nomi di Paata Burchuladze e Nikita Storoyev che si alterneranno nel ruolo di Bedyay). Non manca l’opera barocca con la rara Deidamia di Handel (ultimo suo lavoro teatrale): dirige il non certo indimenticabile Ivor Bolton, cantano Sally Matthews, Veronica Cangemi, Silvia Tro Santafé e Umberto Chiummo. Non manca neppure il repertorio italiano: Il Turco in Italia (con un cast che non appare entusiasmante: Rizzi, Esposito, Perytyatko, Brownlee, Priante) e Don Carlo (che pare interessante unicamente per il direttore – Yannick Nézet-Séguin, spesso alla guida dei Berliner – più che per un cast che sembra aver poco o nulla a che spartire con Verdi). Si chiude con un altro titolo contemporaneo: Waiting for Miss Monroe di Robin de Raaff.

Diversa l’offerta di Bruxelles e, sicuramente, meno interessante. La Monnaie apre la sua stagione con Orlando Paladino di Haydn con i complessi di René Jacobs: opera tra le più fortunate dell’autore (anche se di limitatissima diffusione), viene eseguita in forma di concerto. Il 6 settembre, la prima rappresentazione scenica è dedicata ad un tardivo, ma doveroso omaggio a Luigi Cherubini (ovviamente la Scala ha bellamente ignorato l’evento: evidentemente troppo occupata a propinarci Tosche, Rigoletti e Barbieri): la Medée. Presentata nella sua originaria e autentica forma di opéra-comique, è diretta da Christophe Rousset coi suoi Talens Lyriques. Protagonista (in un ruolo massacrante e ingrato, in cui poco o nulla valgono le attitudini belcantiste) Nadja Michael. Dopo i rarissimi Krol Roger di Szymanowski ed Oedipe di George Enescu (titoli sicuramente difficili e che difficilmente vedremo in teatri nostrani), si prosegue con quelli che appaiono i punti più deboli della programmazione: la stucchevole Cendrillon di Massenet (con la regia di Pelly) e la solita Salome di Strauss (spiace constatare che, quando si parla di Strauss, si fatichi ad uscire dai confini dei soliti 3 o 4 titoli, visti e rivisti: l’aggravante, qui rispetto all’Elektra di Amsterdam, sta nel fatto che mentre quest’ultima è concepita come “tassello” di uno specifico progetto drammatico, a Bruxelles è “solo” un titolo, e per questo non indispensabile), che segnalo unicamente per l’Erode di Merritt che pare aver trovato un nuovo repertorio dopo l’abbandono necessario di quello rossiniano. A seguire Rusalka di Dvorak. Dopo l’opera contemporanea Thanks to my eyes, è il turno del barocco con due interessanti appuntamenti handeliani: Theodora e Orlando. Ovviamente entrambi i titoli sono affidati a complessi specialistici, con relative gioie – la direzione di Niquet e di Jacobs (che in Handel raggiunge risultati assai più convincenti che in Mozart) – e dolori, principalmente dovute a certe scelte di cast (Zazzo, Patricia Bordon, Sunhae Im). Si segnala (più per la curiosità) la presenza in Orlando di Bejun Mehta (nipote di Zubin e stella nascente del firmamento “baroccaro”) nel ruolo del protagonista: falsettista ovviamente. Gli ultimi due titoli sono dedicati al repertorio italiano: Otello di Rossini e Trovatore. Dei due è soprattutto il primo a destare interesse: sotto la bacchetta “esperta” di Evelino Pidò (che pare ormai essersi ritagliato il ruolo di “specialista” nel genere) sfilano l’immarcescibile Gregory Kunde di nuovo alle prese con un ruolo baritenorile (già aveva affrontato il moro a Pesaro, con esito non proprio lusinghiero: ultimamente, però, il tenore americano pare stia vivendo una nuova ribalta artistica) anche se non tra i più impegnativi, Korchak e Schmunck quali Rodrigo (ha riscosso buon successo, nello stesso ruolo, a Parigi) e Jago mignon, e la Desdemona della Antonacci (ruolo Colbran soft, comunque insidioso, che richiede un registro centrale saldo e una coloratura ben padroneggiata). Farà discutere, invece, l’opera che chiude la stagione, soprattutto per la direzione: il Trovatore, infatti, sarà l’esordio di Minkowski alla direzione di un’opera verdiana. Il direttore francese, nonostante sia ben radicato nell’ambito del repertorio barocco e settecentesco (dalla tragédie-lyrique francese a Handel e a Gluck), ha sempre dimostrato interessi piuttosto ampi, pur restando nell’ambito francese, con incursioni nel grand opéra (Meyerbeer) e Bizet, ed è, ad oggi, uno dei migliori interpreti di Offenbach. Molto interessante il suo approccio alla musica ottocentesca (all'insegna di un ricercato equilibrio tra archi e fiati e di un generale ripensamento dei volumi sonori). Certo è che qualsiasi buona intenzione è destinata a infrangersi di fronte ad una scelta di cast quantomai discutibile: mi chiedo, infatti, come sia possibile proporre la Leonora della Poplavskaja, in un ruolo così ibrido tra maturità verdiana e ascendenze donizettiane, che necessita al pari di coloratura sciolta e saldezza nel reggere il canto più spianato.

Che dire? Alti e bassi, dunque, certo è che l’offerta musicale di entrambi i teatri appare meditata e programmata con una certa consapevolezza, soprattutto nella scelta dei titoli. Apprezzabile l’interesse per il ‘700 e per titoli poco frequentati (l’opera russa e talune realtà nazionali), anche se ci dovrà poi essere la verifica sul campo, ossia alla luce delle interpretazioni (che sono sempre un'incognita). Ovviamente il tutto avviene a scapito del cosiddetto “repertorio” (che però è considerato “intoccabile” solo da noi): l’accusa di “intellettualismo”, però, va rigettata, atteso che si tratta di titoli assolutamente centrali nella storia della musica occidentale (non si tratta, infatti, di improbabili riesumazioni). E se per eseguirli si deve rinunciare alle ennesime Tosche, Rigoletti, Cavallerie Rusticane, Aide etc…, beh, è una rinuncia che si fa volentieri. Sarebbe anche un’ottima cura per svegliare i nostri teatri (in particolare l’autodefinitosi “il maggiore”) dal torpore della routine (torpore che quest’anno ha contagiato l’Opéra di Parigi, dimostrando – ancora una volta – come mancanza di idee e “arte del riciclo” siano virtù transnazionali). Non ha senso, infatti, riprendere i soliti titoli (sempre uguali, di stagione in stagione) comuni a tanti altri teatri italiani ed europei (pare, a volte, che scattino tendenze e mode) senza essere in grado di proporre cast adeguati (non perché non esistono, ma perché non si vuole trovarli), senza uscire dalla mediocritas ad uso e consumo dei pullman dei turisti dell'opera e, per questo, ignorare lavori capitali: meglio scegliere la sospensione provvisoria del reperetorio più popolare...e seguire scelte di testa, più che di pancia (anche perchè, ultimamente si rischia, più che altro il MAL di pancia). Chiaramente poi, subentrano i gusti di ciascuno: e questi non si discutono mai.


Gli ascolti


Gluck - Iphigénie en Tauride

Atto III - D'une image, hélas! trop chérie - Sena Jurinac (1965)


Cherubini - Medea

Atto III - Del fiero duol - Cristina Deutekom (1978)


Rossini - Il Turco in Italia

Atto II - Qual colpo, ohimè! che sento...Squallida veste e bruna - Ruth Welting (1979)

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Le cronache di Giuditta Pasta - Thomas Hampson in concerto alla Scala

Solido successo lunedì sera alla Scala per il concerto di canto del baritono veterano Thomas Hampson.

Concerto esclusivamente dedicato ai Lieder in lingua tedesca, per la goduria del pubblico straculturale, piamente munito dei programmi di sala con le traduzioni delle saggezze poetiche e filosofiche comunicate nei diversi brani di Schubert, Liszt e Mahler – pubblico che, ahimè, è stato letteralmente costretto a godere anche in forma di bis di tre altri Lieder di Mahler. Implacabile contro le implorazioni “Fa' il repertorio!” e “Opera!”, quale quarto bis Mister Hampson ci ha regalato una canzone tedesca di Meyerbeer che per conto mio avrebbe potuto essere anche un brano di Hugo Wolf in una rielaborazione dell’ultimo Alban Berg e rivisto da parte sua da Dallapiccola.
Cantante di veneranda e ormai trentennale carriera, dall'aspetto maschio e decisamente simpatico, Thomas Hampson ci ha dimostrato quello che è e quello che è sempre stato quale vocalista e liederista. Voce non di grande volume né di particolare fascino timbrico, complice una posizione della voce abbastanza “bassa” e l’assenza di una vera proiezione, il timbro risulta pieno e bello solo nel registro centrale quando canta sul mezzo-forte e senza spingere. In basso la voce è abbastanza vuota e costretta a forzare le note gravi, problema evidente già nel primo Lied schubertiano “Der Atlas”. In alto, appena richiesto un canto sul piano, il baritono sfalsetta sistematicamente e quando canta sul forte gli acuti risultano spinti, scolorati e rauchi – entrambi caratteristiche nella “migliore” tradizione di Dietrich Fischer-Dieskau di cui peraltro Hampson sembrava talvolta una copia di prima mano. Personalmente, capisco pienamente il pubblico che ieri ammirava il baritono americano, perché in un mondo musicale in cui la liederistica di un Dietrich Fischer-Dieskau è quasi unanimemente considerata come un classico ed un patrimonio intoccabile, un altro modo di cantare il Lied tedesco non sembra possibile neanche nella più lontana teoria. Forse solo nei dischi di un Heinrich Schlusnus, una Lotte Lehmann o Herbert Janssen che ormai sono sorpassati e apprezzati solo da qualche passatista. Inesistenti forse anche gli eminenti liederisti del dopoguerra, come Fritz Wunderlich o Christa Ludwig che sarebbero due vere testimonianze del Lied cantato al posto del Lied declamato. L’onnipresenza di Fischer-Dieskau nel canto di Thomas Hampson si attesta non solo attraverso la sua succitata organizzazione vocale, ma anche nel suo approccio generale all’arte del Lied, ossia la prevalenza del declamato, perfettamente realizzato nell’alternanza fra suoni “parlati”, da una parte, con voce spinta e, dall’altra, quelli abbastanza aggressivi e “abbaiati” con voce falsettata e sussurrata. Il legato è escluso per principio e, quando applicato nei rari momenti di cantabile, come per esempio nel “Urlicht” di Mahler (il brano sicuramente meglio riuscito dell’intera serata), risulta molto insicura sia per intonazione sia per l’incoerenza stilistica dovuta agli inevitabili “salti” di tipo di emissione sotto e sopra il passaggio. L’approccio declamatorio di Hampson è peraltro segnato da un altro “vizio” della tradizione fischer-dieskauiana, ossia una comprensione troppo letterale delle forme e funzioni dell’espressività liederistica che l’abbassa spesso ad un naturalismo abbastanza banale. Con una tale visione declamatoria-naturalistica dell’estetica del lied, peraltro uguale e completamente indifferente sia in Schubert che in Liszt, Mahler e… Meyerbeer, diventa irrilevante anche una varietà più grande nella loro realizzazione vocale e finisce in un’interminabile e monotona alternanza fra suoni sforzati e sfalsettati. Un elemento fondamentale di questo approccio è l’enfatizzazione del lato testuale dei Lieder e l’articolazione dei versi con una chiarezza quasi da teatro di prosa. Thomas Hampson possiede in effetti una pronuncia tedesca impeccabile. Eppure, si chiede quale può essere il piacere o il senso estetico di un canto liederistico tutto centrato sul lato linguistico davanti ad un pubblico la cui maggioranza è decisamente non-germanofono e ha bisogno di rivolgersi alle traduzioni riprodotte nel programma di sala. Quest’autocelebrazione dell’articolazione testuale nell’ambito della liederistica rappresenta poi una sorte di contradictio in adjecto, perché un Lied che, bene o male, rimane quello che vuol dire in tedesco “das Lied”, una canzone, un pezzo cantato, ma in cui l’articolazione del testo diventa l’obiettivo a spese del lato musicale, dimostra una visione estetica basata su dei truismi ed un’unidimensionalità generale dovuta ad una carenza tecnica vocale. Non è né originale né “emozionante” o particolarmente “suggestivo” un canto per cui gli unici “colori” vocali trovati per le parole articolate sono la monotonia bicolore dei falsetti-sussurri e grida-sforzati, invece di portare e carezzare le parole ammorbidendole e variandone le dimensioni espressive-cromatiche con delle inflessioni venute da una varietà e flessibilità rese unicamente possibili da una tecnica vocale che, primariamente, permette l’esistenza di un’omogeneità dello strumento e, secondariamente, nel ambito di questa coerenza, una molteplicità di accenti e modi vocali.
In quanto al pianista della serata, Wolfram Rieger, i suoi accompagnamenti ci sono apparsi piuttosto privi d’ispirazione. Oltre i piccoli errori ortografici, ha dimostrato un suono piuttosto secco e generico, senza veramente creare un’atmosfera di continuità né fra le diverse sezioni dei lieder come “Der Schildwache Nachtlied” di Mahler ed il laconismo grave e pesante degli accordi disparati del “Doppelgänger” schubertiano né fra i diversi lieder, terminando pure ogni brano con un gesto discreto e quasi sacrale di compimento a cui il pubblico, massimamente all’altezza del rito, rispondeva con un religioso silenzio di raccoglimento.


Gli ascolti


Denza

Si vous l'aviez compris - Mattia Battistini (1924)


Rotoli

La gondola nera - Mattia Battistini (1911)


Tosti

La serenata - Mattia Battistini (1911)

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