Moïse et Pharaon all'Opera di Roma

Il teatro dell’Opera di Roma, già Reale dell’Opera, e prima ancora Teatro Costanzi, a differenza di tutti gli altri italiani brilla per la naturale mancanza di un pubblico affezionato e tradizionalmente amante del melodramma. Razza rara in irreparabile estinzione, ma che negli altri enti autonomi e fondazioni mostra ancora una residua vitalità e talvolta “alza la fronte tanto oltraggiata” per esprimersi in librettese.

Il teatro della capitale nacque come tale e come tale venne gestito sicché fondazione e rilanci hanno, qui più che altrove, una chiara connotazione politica.
Ieri sera con anticipo rispetto alla data usuale, che cade nel nuovo anno, si è inaugurata la stagione con un titolo più volte praticato in Roma, soprattutto negli spazi delle terme di Caracalla. Doveva essere un successo con tutti i crismi, in primis bis della pagina corale più celebre e lo è stato. Dal primo numero dall’ascolto radiofonico la medesima voce ha gridato “bravo, brava, bravi” ad ogni numero solistico sino appunto all’invocato e concesso bis.
Il maggior destinatario del successo è stato e per fama e per contingenza il maestro Muti, che unico direttore di fama oggi frequenta Rossini tragico, al proprio terzo incontro con il titolo dopo l’inaugurazione scaligera del 2003 ed il Festival di Salisburgo nel 2009. Una abbondante frequentazione se si considera che, spesso, i titoli operistici praticati da Muti lo sono stati una sola volta, come era facile comprendere dall’ascolto.
Solo che la frequentazione e la proposizione non basta per Mosè, soprattutto quando - e giustamente - si esegue il titolo ab integro o quasi, rispettando la versione grand-opéra.
Che ci vuole per eseguire correttamente il Rossini dell’ultimo periodo? Tutto. L’orchestra è chiamata a lunghi assoli, dell’orchestra sono chiamate ad essere presenze vere ed autentiche tutte le sezioni (ottoni e legni in primo luogo), il coro è protagonista non solo del famoso “Dal tuo stellato soglio”, ma anche in ogni atto a partire dalla prima parte del primo, interamente scritta per Parigi e che rappresenta l’omaggio rossiniano alla tradizione della tragédie di marca francese ed ai solisti Rossini dedica, non solo nei passi importati dalla versione napoletana, la sua fantasmagorica, acrobatica scrittura vocale. Nessuno sconto, tanto alcuni di quei protagonisti si erano formati al dramma italiano, come la Cinti o come Nourrit e Levasseur, e sarebbero diventati i prototipi del canto del grand-opéra di Meyerbeer, ovvero della più complessa scrittura vocale e drammatica del teatro d’opera.
Il tutto troppo per le forze schierate dal teatro della capitale e per le qualità di Muti, che nonostante tutto, anche se lo volesse non potrebbe per certo sostituirsi ora agli strumentisti ora ai solisti.
In breve, ma con ordine Muti talvolta eccede in due sensi (lo fece anche in Scala e con molti titoli) ossia eccede in languori e rallentamenti come se disponesse di Sutherland, Caballé, De Angelis, ovvero eccede in clangori. In pratica era privo di nerbo il duetto degli amanti in fuga all’incipit del quarto atto, il duetto al secondo fra Faraone ed Amenofi staccato ad un tempo letargico che non aiutava la cattiva qualità del canto di agilità dei cantanti, anche il tema delle tenebre era privo della solennità e del carattere oratoriale che al brano compete. Per contro il finale primo allorché Mosè impone le tenebre era soltanto fragore e la stessa preghiera affidata più al coro che non alle voci troppo lenta nella prima sezione e nella seconda di sonorità esagerate e tempo accelerato per la situazione drammatica.
Inoltre il risultato sonoro non può certo competere con quello di Salisburgo e non per la guida in buca, ma per l’orchestra. Così risulta smentito chi ritenga che la musica operistica italiana sia di terza scelta rispetto alla straniera. Basta sentire come suonano pesanti tutte le strette di tutti i concertati, con gli archi che ricordano quelli delle più scalcinate orchestre dei festival estivi anni ’80, come sia sgraziato il suono degli ottoni e dei legni e come l’idea generale di questo Mosè sia ben lontana, in orchestra, da quella pulizia e da quella precisione, sigla dell’esecuzione delle acrobazie orchestrali rossiniane.
Non che sul palcoscenico le cose procedessero in maniera esemplare. Anzi. Anche la Rossini renaissance, che è stati l’elemento di punta dell’esperienza esecutiva operistica degli anno ’80 deve ritenersi irrimediabilmente finita. Dirò che per indicare nel suo complesso la compagnia di canto assemblata a Roma la lingua di Dante non basta (almeno per la mia insufficiente conoscenza come assume alcuno) e ricorro a quella di Carlo Porta che definirebbe le scelte romane “mal tra insema”.
Se si impongono distinguo lo sono fra il gravamente insufficiente e l’insufficiente. La palma del peggior elemento in campo spetta senza dubbio alla signora Kasyan nel ruolo di Anais, per la cui scelta, si dice, il direttore abbia anche speso tempo in audizioni. Audizioni che ci hanno regalato una protagonista dalla voce pigolante, da soubrette, stonata, fissa, corta, capace di autentiche urla sia alla chiusa del duetto d’amore che della grande aria a rondò del quarto atto per tralasciare strilli e strilletti piazzati nei concertati ed anche nel duetto con Maria (Nino Surgulazde, che ci scrive di apprezzare, molto, lei, le nostre recensioni al nostro opposto verso di lei e sempre per le medesime ragioni). Suo degno partner il signor Cutler. Anche qui il rosario dei limiti e dei difetti è sempre il medesimo riservato alla partner cui, trattandosi di cantante in carriera e prossimo al debutto nel Raoul degli Ugonotti, aggiungo assoluto stupore per la scrittura nel capolavoro di Meyerbeer. Non è neppure il caso di dettagliare che un cantante in serie difficoltà nel cantabile del duetto con Faraone o nel “non è ver” del duetto d’amore possa plausibilmente cantare il duettone o il settimino. Anche l'Elisero del signor Juan Francisco Gatell ha, come la protagonista femminile, voce, accento e fraseggio da opéra comique e non già tragique. Anche Offenbach, del resto, è grande musica francese.
Quanto al protagonista Mosè richiede in italiano o in francese altra sonorità, altra cavata ed altra ampiezza ed il tempo non ha certo portato questi nuovi ed essenziali elementi ad Ildar Abdrazakov.
Opaco velato nei passi di agilità, come accade a chi non sostenga il suono nella zona grave della voce, sforzato in alto in una parte di basso baritono (alla prima Dabadie, poi primo Belcore) Nicola Alaimo. La di lui sposa Sinaide è una veterana del ruolo (debuttato, credo nel 1993 a Venezia) e pseudo specialista per il pubblico odierno del canto rossiniano: Sonia Ganassi. Se proprio dovessi affidarle un ruolo di madre, quale è Sinaide, penserei a Mamma Lucia. Le intenzioni musicali, le variazioni opportune al centro nel finale della propria aria sarebbero apprezzate ed apprezzabili se la voce non fosse tubata al centro, complice una respirazione rumorosa, gridata in zona alta, verista in quella grave. Ma la situazione vocale è questa e i suoi fans, tanti ferventi e rumorosi nell’insultare le colleghe (in altri teatri ed in altri titoli) dovrebbero riflettere prima di gridare, all’indirizzo della Leonora del recente Trovatore parmigiano, un reggianissimo “vai a cantar Giocooonda”. Questo per la cronaca e per dire che qui la smetto, come Sharpless, non per pietà, ma per non essere monotono e ripetitivo.



Gli ascolti

Rossini - Mosè

Atto II

Ah! d'un'afflitta il duolo...Calma quell'ira, e cedi - Olivia Stapp (con Umberto Grilli - 1976)

Atto IV

Dal tuo stellato soglio - Tancredi Pasero, Giovanni Malipiero, Renata Tebaldi & Jolanda Gardino (dir. Arturo Toscanini - 1946)