Pesaro atto terzo. Sorella Radio: La scala di seta e i plausi unanimi

Tutto come da copione, finalmente. Come hanno con palpabile sollievo rilevato gli Orsomando di radio Rai, nessuna contestazione ha turbato la sfilata degli applausi a compimento della rappresentazione di Scala di seta e ideale coronamento delle tre dirette del Rof 2011. Pare che la sera precedente, alla fine del secondo atto del Mosè in Egitto, gli stessi speaker, novelli Gianduia “couraj scapuma”, avessero frettolosamente abbandonato la sala, timorosi che le contestazioni indirizzate all’improvvida Elcia (e non allo spettacolo, come da vulgata celermente diffusa e oggi emendata) potessero travolgere anche loro. Ma ora che sul mare di Pesaro è di nuovo bonaccia, si può guardare con relativa serenità alle prossime repliche di questo e degli altri titoli.

Quanto alla Scala di Seta, ripresa della produzione 2009 con una nuova bacchetta e un cast per cinque sesti mutato, va rilevato che:

a) persiste la scelta di inserire in un’operina comica un’aria da concerto scritta nello stile dell’opera seria, mancando, come già due anni fa, di un cantante in grado di eseguirla, senza trasformarla in un brano caricaturale. E persiste il sospetto che si sia aggiunta “Alle voci della gloria” (diventato “dell’amore”) per giustificare la presenza di un intervallo nel corpo di un’opera composta di un solo atto. Speriamo almeno che l’indotto (leggasi buvette del teatro e bar e gelaterie adiacenti) ne abbia tratto giovamento. Non altrettanto può dirsi dell’autore e della sua poetica.

b) nel cast si mescolavano giovani cantanti di belle speranze e scarno curriculum (alcuni, come il secondo tenore, direttamente dal vivaio dell’accademia Rof) e navigate glorie del canto rossiniano, o per meglio dire pesarese. Sfoggiavano gli stessi difetti di base: assoluta incapacità di eseguire il sillabato (requisito fondamentale per le voci maschili gravi, ma rilevante anche per quelle femminili, nell’ambito della farsa), agilità morchiose e saponate, difficoltà a legare i suoni in zona centrale, massime nei cantabili, stimbrature dai primi acuti, suoni acidi e squittenti sui sovracuti anche troppo generosamente interpolati (Maestro Zedda, ma non erano forse arbitrari e di cattivo gusto?). E parliamo di un festival che si picca di allestire le opere dell’autore nell’assoluto rispetto del testo musicale e della prassi esecutiva.

c) quanto alla bacchetta ha fatto meglio di quelle delle altre due serate, ma solo perché il compito era assai più agevole e meno spinoso in ogni senso, e benché ci siano stati momenti (quartetto a conclusione della prima parte dello spettacolo) in cui ognuno andava letteralmente per proprio conto.

A questo punto crediamo sia doveroso che Sorella Radio, che nelle ultime settimane è stata piuttosto Radio Matrigna, emendi i passati errori e offra un’altra esecuzione pesarese della Scala di seta, certo non esente da pecche, ma di certo superiore, per verve scenica non meno che musicale, a quella trasmessa poche ore fa. Invitiamo in particolare ad ascoltare la reazione del pubblico alla fine dei singoli numeri e al termine dell’opera e a confrontarla con quella dei plaudenti di ieri sera. Anche da questo si possono trarre molti utili ammaestramenti. Utili in primo luogo a quei critici, giornalisti e consimili, che onde scusare la modestia (innegabile) dell'esecuzione discettino di opere minori, riciclate e altre amenità (indimostrate perché indimostrabili). Cari signori, conviene smettere di frustare la sella per risparmiare il cavallo, come recita un noto adagio, e chiedersi piuttosto come mai questa musica, che ha sempre suscitato l'entusiasmo del pubblico, oggi non trovi, di norma, che reazioni di composta benevolenza.

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Roméo et Juliette à la Scalà: il salvagente di Vittorio

Romeo e Juliette di Gounod ritorna in Scala dopo un’assenza di settantasette anni. Qualche ascoltatore ieri sera nell’unico intervallo ha commentato come tale assenza fosse pienamente giustificata. Condivido l’opinione con riferimento all’esecuzione dove le ombre hanno superato le luci, la censuro, invece, con riferimento al titolo, dopo Faust, il migliore del compositore francese ed assai più rappresentato specie in presenza di un degno protagonista maschile.

La struttura del melodramma si compone, per generalizzare, di tre elementi, ovvero le scene di colore e corali, i couplet dei numerosi personaggi -diciamo di contorno- ed, infine, le pagine degli innamorati ora solistiche, ora in duetto, spesso avulse dalla azione drammatica, spesso contemplazione dei sentimenti propri dei protagonisti. I primi due elementi sono i più difficili oggi da rendere comprensibili e condivisibili al pubblico. Richiedono in primo luogo una valida guida direttoriale, un colore orchestrale, che colga luoghi e situazioni, stacchi di tempi, che definiscano le differenti situazioni drammatiche, solisti capaci ora di accento vario ora di cogliere ed esprimere le sopravvivenze e le derivazioni da altri modelli operistici, quali il grand-operà. E’, però, per il pubblico il terzo elemento, il più interessante dell’opera e che ne giustifica oggi l’allestimento. Il che significa che si deve necessariamente disporre di una coppia di qualità interpretative e vocali congrue. Scorrere le cronologie dei teatri Scala in primis, ma Met e Palais Garnier soprattutto, non è esercizio mnemonico, ma spunto di riflessione innanzi a nomi, che hanno fatto la storia del canto e dell’interpretazione di questo repertorio. I nomi di Sobinov e Gigli accanto a Lucrezia Bori e Mafalda Favero (Scala 1905 e Scala 1934) sono esemplificativi.
A questa esigenza poco rispondeva quanto offerto dalla Scala la sera del 6 giugno.
In primo luogo la direzione d’orchestra. La circostanza che Yannick Nezet-Seguin abitualmente diriga i Berliner non può assumere rilevanza alcuna per valutare in maniera positiva ed acritica la prestazione, offerta ieri sera. Rileva, invece, che le scene cosiddette di colore ed in dettaglio l’introduzione al primo atto ed al secondo quadro del terzo fossero semplicemente fragorose e grossolane, come si trattasse di festeggiamenti paesani. Quanto, poi, alle introduzioni orchestrali fossero quella del quinto atto, che introduce Romeo alle tombe dei Capuleti per rendere l’estremo omaggio all’amata, o il terzo atto quando, con chiaro riferimento alla situazione drammatica del quinto degli Ugonotti, mancavano di capacità di evocazione del clima misterioso e romantico, come pure il drammatico finale terzo con il duplice omicidio di Mercutio e di Tybault, l’ingresso del Duca e la condanna all’esilio di Romeo erano soltanto pesanti, ma privi di slancio e di tensione. Chiariamoci: l’esecuzione del terzo atto è quella che può esaltare o censurare la bacchetta perché il trapasso dal couplet di Stephano, alla sfida ludica con Gregorio, che si trasforma in tragico gioco, sino ai duelli, agli omicidi ed al bando di Romeo impongono colori orchestrali, dinamiche differenti, del tutto mancanti sul palcoscenico ed in buca. Anche i momenti di estasi amorosa precisamente il “nuit divine je t’implore” del secondo atto o il “nuit d’hymene”, che è un andante, richiederebbero, almeno maggior varietà di colori orchestrali e maggior levità di esecuzione. E’ vero che si devono anche fare i conti con il palcoscenico. Ma al passivo del direttore devono anche essere ascritti i tagli scelti. Nessuna contrarietà in linea generale ai tagli, particolarmente l’onerosa aria di Juliette detta del veleno ed i ballabili del quarto atto, che hanno consentito la circolazione del titolo. Anche queste scelte, invece, devono avere una loro logica e coerenza. Per contro sfugge la logica di quelli praticati ieri sera ovvero: parte del finale primo (ripresa dell'aria del padre), da capo della cabaletta alla scena del balcone, ovviamente le danze, la scena dei due frati al quinto atto: direi una buona mezz'ora in meno. Grave il taglio, che Gounod supplicava di non eseguire assolutamente, della ripresa di “Ah ne fuis pas encore”. Le condizioni vocali della prescelta protagonista avrebbero, invece, consigliato la soppressione dell’aria del veleno, che ha una sua tradizione (tradizione, discutibile, ma avallata anche in sede di prime rappresentazioni e di riprese autentiche come quella del 1888 con la Patti) allorchè il ruolo venga affidato ad un soprano leggero o lirico-leggero. Basta una superficiale scorsa allo spartito per condividere il buon senso di tale operazione.
Anche questa scelta immotivata è un segno dei tempi. Il più esaustivo segno dei tempi viene, però, dai cantanti. Tutti -chi più chi meno- cantano come i colleghi dediti di musica leggera, senza immascheramento del suono con la conseguenza, che risultano afoni, privi di colori e con sonorità limitate attutite e di difficile percezione. Insomma la negazione del canto professionale. Alcuni di loro stanno bene in scena, vantano fisici asciutti e scattanti, tirano di scherma in maniera quasi credibile. Sarebbero adattissimi per una commedia musicale della premiata ditta Garinei e Giovannini. Ma sono prima di tutto cantanti d’opera, ossia atleti tenuti a praticare una determinata disciplina, che per alcuni versi è sportiva. Rapido dettaglio Cora Burggraaf (Stefano) maltratta il couplet, che principia il secondo quadro del terzo atto “depuis hier je cherchee”, pasticciando, con voce da comprimaria, le semplicissime terzine di “votre tourterelle” e urlacchiando la cadenzuccia conclusiva, che porterebbe la voce ad un si bem, con tanto di forcella naturalmente non eseguita. Franck Ferrari entra ed esibisce suoni piccoli ed acidi nella sortita di Capuleto, priva di colori e automaticamente retrocede il personaggio ad un caratterista eppure allo stesso è affidata la brevissima trenodia sul corpo di Juliette, creduta morta, e la perorazione al Duca dopo l’uccisione di Tybault. A discolpa la tessitura piuttosto alta della sortita, congiunta, però, ad evidente imperizia tecnica.
Anche Alexander Vinogradov (Frére Laurent) e Russel Braun (un Mercutio, che sembra un carnevalesco Johnny Depp nei Pirati dei Caraibi) praticano il canto parlato e, quindi, si sentono poco o, più tecnicamente, le voci non corrono. Non che il primo esibisca neppure in natura un timbro ampio e sacerdotale, almeno per la sortita e per la scena del matrimonio dove, al pari del Marcello degli Ugonotti, Laurent “tira” il terzetto che, poi, diviene quartetto. L’altro siamo sinceri con fatica lo si distingue, a parte la presenza scenica e nonostante intoni la famosa canzone della reine Mab, dai comprimari. E così accade anche con Juan Francisco Gatell, che nulla ha nel timbro e nella presenza scenica dell’antagonista, oltre tutto aggravata dalla circostanza che il personaggio canti in una scrittura marcatamente centrale e che Gatell al centro suoni vuoto, stimbrato e nasale.
Per capire l’arte canora della prescelta protagonista basta il vocalizzo iniziale elementare dove la voce toccherebbe un re5 (pietosamente omesso). E’ il primo di una lunga serie di urla secche e fischianti, che la cantante georgiana inanella a partire dal si bem (e magari anche prima). Non sono molti gli acuti previsti, ma quanto basta per rendere l’idea di un canto tecnicamente da principiante, che rende l’idea della completa decomposizione. Inesistente nella prima ottava (epitalamio dopo l’aria del veleno) afona e priva di sostegno e minimale risonanza nella scrittura centrale dei duetti d’amore, ha eseguito il famosissimo valzer “je veux vivre” senza slancio, senza brio, senza rispetto dei copiosissimi segni di espressione e di dinamica ed è, come prevedibile, naufragata alla cosiddetta aria del veleno, dalla scrittura marcatamente centrale o al più sul passaggio superiore per l’insistere di mi 4 quasi in omofonia, e dall’orchestrale pesante e dove note come i la o i sol acuti ed i trilli (che sarebbero trilli in funzione drammatica, tanto quanto quelli del valzer hanno funzione brillante ed esornativa) sono urla incontrollate. Tralasciamo la ricerca di un’idea interpretativa del personaggio la cui dizione è incomprensibile e dove non si capisce quali siano i sentimenti, che prova e, per conseguenza, dovrebbe esternare atteso il timbro costantemente acido e vetroso.
Dopo la pessima aria del veleno è comparsa qualche riprovazione, che saggiamente ha consigliato di evitare a questa Giulietta l’uscita singola. Sicchè Vittorio Grigolo, il migliore in campo della serata, oltre a soccorrere la propria carente partner nei duetti ne è stato anche il salvagente alle uscite. Scelta che ricorda, ad un ormai vecchio scaligero, il penoso puntello offerto ad una maldestra Ricciarelli in occasione della Turandot inaugurale 1983.
Sono, mi sia consentito dirlo, puntelli che mai ed a nessuno dovrebbero essere offerti, che impediscono la libera espressione del pubblico, che ha pieno ed insindacabile diritto di esprimere la propria opinione, quand’anche elitaria e minoritaria.
Ho detto che Vittorio Grigolo è stato il migliore in campo. Da qui a farne un protagonista di rilievo della parte ( di fatto il vero protagonista dell’opera) ne passa e molto. Mi limiterò a qualche osservazione. In primo luogo l’azione scenica estroversa ed esagerata, sempre, particolarmente alla scena della tomba dove Romeo entra allargando le braccia con enfasi da cinema muto, dimenticando, invece, che la disperazione e prima ancora la scrittura vocale imponga una presenza scenica partecipe sì, ma contenuta. Anche alle scene di colore questo Romeo è troppo scapestrato e preoccupato di adolescenziali spacconerie. Ma sono rilievi. Quanto al canto la parte di Romeo è certo più acuta di quella di Faust, ma più grave di quella degli eroi del melodramma italiano romantico. Vedasi sia la cavatina ”Ah leve toi” che l’ingresso alle tombe del quinto atto, sempre e comunque Romeo non è chiamato a fraseggiate su note di fatto acute come il sol o addirittura il la bem. Questo consente a Vittorio Grigolo, da quel che ho visto sostenuto da una respirazione tutt’altro che esemplare, di gonfiare la voce per simulare peso e colore da lirico robusto, che non gli sono propri. E che sia così appare evidente da elementi oggi in nuce, ma già palesi per un ascoltatore attento, ossia che gli acuti suonino spinti e stimbrati (si bem della chiusa della cavatina all’atto secondo), che in qualche frase, più di altre sul passaggio, il suono vada indietro e di fatto il cantante nei tentativi di addolcire e smorzare suoni opaco e sopratutto poco udibile, conseguenza fisiologica per le voci, che non sostengano adeguatamente il suono. Piaccia o non piaccia l’arte del canto nasce dalla preparazione e tonicità della muscolatura del cantante, che, nel caso di specie, al quinto atto appare affaticato.
Con una buona dose di esperienza del pregresso, anche recente, sono certo che queste opinioni, che so elitarie, siano molto attese. Non credo da chi calchi il palcoscenico, che dovrà riposare dopo la serata di lavoro, ma da quelle molte persone, vestali, flamini, reciperatori, patroni, che hanno lo scopo di tutelare i cantanti italiani (e non già il corretto canto all’italiana, che è ultraterritoriale e sovranazionale), che leggono e, poi, acriticamente scrivono l’opposto del corriere della Grisi, che alle strette cadono nell’insulto personale e non documentato, dimentichi che questo è solo un modo per affossare e distruggere quel pochissimo che resta di un’ARTE ed il più certo sistema per fare una autentica figuraccia. Ma in fondo che me ne importa, sono sopravvissuto ad un mediocre Romeo e vado a sentirmi Paul Franz ed Antonina Nezhdanova. Ascolti assolutamente elitari.


Gli ascolti

Charles Gounod

Roméo et Juliette

Atto I

Je veux vivre - Rosanna Carteri (1964)


Atto II

L'amour, l'amour...Ah! Lève-toi, soleil...Hélas! Moi, le haïr! - Beniamino Gigli & Mafalda Favero (1935)


Atto V

C'est là!...Salut, tombeau...A toi, ma Juliette! - Alain Vanzo & Andrée Esposito (1967)

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Don Giovanni a Bologna

Pomeridiana di mistero nella sala del Bibiena. Andrea Concetti ha appena eseguito l’aria del catalogo, quando risuonano dalla galleria voci, che invitano a disattivare l’amplificazione artificiale del suono. Microfoni al Comunale, dunque?

L’impianto scenografico, concepito da Pier Luigi Pizzi, prevede una scena di profondità non indifferente e sostanzialmente vuota, delimitata da specchi e pareti di velluto, da casa di tolleranza che ha visto giorni migliori. Eppure nel primo atto i cantanti, che si trovino sul fondo del palco ovvero al proscenio, risultano sempre ugualmente udibili, invariabilmente sonorissimi, mentre si produce un effetto di riverbero che riguarda non solo i suoni emessi dei solisti, ma anche i loro movimenti in scena (dal rumore dei passi al “Pst, pst” di Leporello). La stessa orchestra, di turgore quasi wagneriano (e l’assetto della buca non era certo da opera tardoromantica), fa supporre una qualche forma di manipolazione acustica. Impressione che si accresce allorché, al finale primo, si deve constatare come le voci fuori scena risuonino quasi altrettanto penetranti di quelle presenti sul palco. Permane parimente inspiegabile come il tenore Juan Francisco Gatell, udito meno di un anno fa nel medesimo teatro e altrove in Italia, possa sfoggiare una voce di volume almeno doppio rispetto al recente passato, e questo sia all’inizio del recitativo che precede il duetto, cantato sul fondo della scena, sia nell’aria del primo atto, che il cantante intona supino su un letto collocato nella parte posteriore del décor, volgendo le spalle al pubblico, forse emulo della divina Olivero alle prese con la berceuse della Dama di picche. Peraltro nel secondo atto (aperto da rinnovate proteste di una porzione sicuramente minoritaria del pubblico) l’effetto è risultato man mano sempre meno pronunciato, fino a scomparire del tutto nelle ultime scene dello spettacolo. Insomma, non erano Duracell le pile dei cantanti.
L’impressione prodotta è quella di un poco riuscito scherzo carnascialesco, o forse di un esperimento, che in qualche modo potesse ovviare alla scarsa attenzione dimostrata dallo scenografo, costumista e regista Pizzi nei confronti delle ragioni del canto. Il problema di queste operazioni, al di là delle ovvie implicazioni morali (rese ancora più cogenti dalle dimensioni tutto sommato modeste della sala bolognese), è che richiedono una preparazione non meno che perfetta, onde evitare che il tutto scivoli nel grottesco, vale a dire in una realizzazione che, uniformando i volumi e i piani sonori, renda di fatto bidimensionale lo spazio scenico. Signori, il cinema con i suoi effetti, impiegati ormai anche nella più modesta delle produzioni, non ha insegnato proprio nulla?
In tutto questo non era certo banale il compito del direttore Tamás Pál, che si è trovato a lottare, con poca fortuna, per tenere assieme orchestra e palco. I problemi in questo senso sono emersi fin dal quartetto, per comparire al massimo grado alla chiusa del primo atto, poi ancora nel sestetto e nel finale dell’opera. Praticamente ad ogni ensemble degno di questo nome. Peraltro nei due finali le orchestre previste in scena suonavano in quinta, così come il coro, nei suoi parchi interventi, era confinato nel golfo mistico. Di mistico c’era ben poco. Peccati veniali o quasi di fronte a una lettura pomposa e manierata, spesso letargica nello stacco del tempi (per poi correre a più non posso in una pagina come “Mi tradì”, in partitura Allegretto), incapace di esprimere, se non con un’esplosione sonora, il clima di orrore sovrannaturale che dovrebbe accompagnare l’ingresso del Commendatore al finale secondo. Nessun colore, nessun brio, neppure una traccia del “bel suono” di certa tradizione magari un poco deteriore, ben pochi brividi e nessun trasalimento, per un’opera che è tutto fuorché monotona e tediosa.
Protagonista era il baritono panamense Nmon Ford, alla cui prestanza fisica, sicuramente mirabile, non corrisponde adeguata preparazione vocale e musicale. Voce in natura piuttosto generosa, ma emessa tutta di gola, mostra i propri limiti nella serenata, in cui tenta di cantare piano e quindi sistematicamente spoggia e sfalsetta. Ma forse è preferibile questo approccio all’exploit del finale secondo, in cui il canto si tramuta in grido purissimo, in un discutibile approccio espressionista a una musica riconducibile a tutt’altra temperie poetica.
Male anche Leporello, il già nominato Concetti, che segue la tradizione del buffo caricato e quindi spesso e volentieri parla e non canta. Peccato che Leporello sia parte da basso cantante, come ci ricordano i soliti Hesch, Kipnis e Lazzari.
Malino William Corrò (Masetto), in fondato sospetto di tenore non sfogato, ma se non altro, rispetto ai colleghi, un poco più controllato come gusto. Malissimo Christian Faravelli (Commendatore), tonitruante e trucibaldo, davvero degno della tradizione che vede nel padre di donn’Anna un tiranno e non piuttosto l’ambiguo messaggero del destino di morte, che incalza il protagonista.
Tutto sommato positiva la prova del già nominato Gatell, che ha cantato con garbo, evitando anche, specie nelle arie, le svenevolezze tipiche degli Ottavio “light”. Il legato è perfettibile, soprattutto ne “Il mio tesoro intanto”, ma rispetto ai compagni di palcoscenico, la prova del tenor tanguero ha quasi del prodigioso.
Vocina acida e querula Manuela Bisceglie, incapace di legare due suoni nella scrittura rigorosamente centrale di Zerlina. Carmela Remigio (passata ormai definitivamente ad Elvira, dopo lunga ma non fortunata militanza quale Anna) avrebbe anche una voce adatta alla bisogna (certamente più adatta a questo Mozart che non al Devereux). Se si sforzasse di adottare un’emissione meno ingolfata, il canto di agilità ne trarrebbe sicuro giovamento e anche gli acuti, parsimoniosamente distribuiti, non risulterebbero, come ora, di volta in volta falsettati o ghermiti.
Zuzana Marková approda alla parte di Anna avendo affrontato, nella nativa Repubblica Ceca, quella di Zerlina e, inoltre, Susanna e Papagena. Praticamente il repertorio della soubrette mozartiana di cabotaggio centrale. Il programma di sala la indica fra gli interpreti dell’Aureliano in Palmira in cartellone al prossimo festival di Martina Franca. Basandoci sulla prova bolognese, avremmo delle remore ad affidarle il ruolo della seconda donna. La voce è di soprano leggero, com’è ormai costume per le interpreti di questa parte, ma la tecnica è meno che da principiante, portando l’avvenente soprano a singhiozzare sul passaggio di registro (scena della scoperta del cadavere del padre), a falsettare la grande aria del primo atto e a pigolare il rondò, specie nella sezione conclusiva (un plauso alla professionalità con cui Gatell ascolta, a pochi centimetri di distanza e nella più totale immobilità, un simile esempio di malcanto). Ancora peggio il duettino al finale secondo (“Or che tutti o mio tesoro”), sistematicamente calante d’intonazione. Praticamente inesistente nelle scene d’assieme, la signora Marková è il vero punto interrogativo della produzione.
Un interrogativo che va esteso allo spettacolo firmato, o meglio, griffato Pier Luigi Pizzi. I nostri detrattori amano dipingerci quali entusiastici ammiratori della piatta illustrazione librettistica. Pizzi dovrebbe quindi costituire il non plus ultra del nostro modo d’intendere la regia d’opera. E così è stato per spettacoli come la celebre Semiramide di Aix. Ma in questo Don Giovanni non c’è nulla, neppure il conforto di una lussuosa confezione, quella che la premiata ditta Pizzi spesso offre anche nelle sue ciambelle senza buchi. L’imbarazzante minimalismo (un onnipresente letto sfatto, qualche sedia, un canapè, gli specchi, le tende nere e stop) si accompagna a un’altrettanto imbarazzante assenza di direzione di attori, sostituita da una presenza costante di comparse, giovani e piacenti, d’ambo i sessi, che si accarezzano promiscuamente, in una sorta di “Don Giovanni delle pari opportunità” che potrà suscitare scandalo e magari altro esclusivamente nei membri più attempati del pubblico. Significativa in questo senso la scena finale, in cui il protagonista è assalito da un branco di spiriti seminudi e cosparsi di gesso (o forse borotalco), che evocano un Inferno a metà strada fra l’horror alla Lucio Fulci e il softcore. Quanto all’esaltazione della fisicità di un cast di cantanti “giovani e belli”, come qualcuno certo li definirà, non possiamo fare a meno di osservare come certi dettagli anatomici consiglino non già la pubblica esibizione degli stessi, ma un rapido ritorno a una minore ostentazione e a un rapporto più frequente e fruttuoso con massaggiatori e personal trainer.
Nonostante i compri scandalizzati, morigerate contestazioni.




Gli ascolti

Mozart - Don Giovanni

Atto I

Madamina, il catalogo è questo - Virgilio Lazzari (1937)

Fin ch'han dal vino - Samuel Ramey (1987)

Atto II

Vedrai carino - Lucrezia Bori (1937)

In quali eccessi, o Numi...Mi tradì quell'alma ingrata - Ilva Ligabue (1970)

Non mi dir, bell'idol mio - Karin Ott (1981)

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Moïse et Pharaon all'Opera di Roma

Il teatro dell’Opera di Roma, già Reale dell’Opera, e prima ancora Teatro Costanzi, a differenza di tutti gli altri italiani brilla per la naturale mancanza di un pubblico affezionato e tradizionalmente amante del melodramma. Razza rara in irreparabile estinzione, ma che negli altri enti autonomi e fondazioni mostra ancora una residua vitalità e talvolta “alza la fronte tanto oltraggiata” per esprimersi in librettese.

Il teatro della capitale nacque come tale e come tale venne gestito sicché fondazione e rilanci hanno, qui più che altrove, una chiara connotazione politica.
Ieri sera con anticipo rispetto alla data usuale, che cade nel nuovo anno, si è inaugurata la stagione con un titolo più volte praticato in Roma, soprattutto negli spazi delle terme di Caracalla. Doveva essere un successo con tutti i crismi, in primis bis della pagina corale più celebre e lo è stato. Dal primo numero dall’ascolto radiofonico la medesima voce ha gridato “bravo, brava, bravi” ad ogni numero solistico sino appunto all’invocato e concesso bis.
Il maggior destinatario del successo è stato e per fama e per contingenza il maestro Muti, che unico direttore di fama oggi frequenta Rossini tragico, al proprio terzo incontro con il titolo dopo l’inaugurazione scaligera del 2003 ed il Festival di Salisburgo nel 2009. Una abbondante frequentazione se si considera che, spesso, i titoli operistici praticati da Muti lo sono stati una sola volta, come era facile comprendere dall’ascolto.
Solo che la frequentazione e la proposizione non basta per Mosè, soprattutto quando - e giustamente - si esegue il titolo ab integro o quasi, rispettando la versione grand-opéra.
Che ci vuole per eseguire correttamente il Rossini dell’ultimo periodo? Tutto. L’orchestra è chiamata a lunghi assoli, dell’orchestra sono chiamate ad essere presenze vere ed autentiche tutte le sezioni (ottoni e legni in primo luogo), il coro è protagonista non solo del famoso “Dal tuo stellato soglio”, ma anche in ogni atto a partire dalla prima parte del primo, interamente scritta per Parigi e che rappresenta l’omaggio rossiniano alla tradizione della tragédie di marca francese ed ai solisti Rossini dedica, non solo nei passi importati dalla versione napoletana, la sua fantasmagorica, acrobatica scrittura vocale. Nessuno sconto, tanto alcuni di quei protagonisti si erano formati al dramma italiano, come la Cinti o come Nourrit e Levasseur, e sarebbero diventati i prototipi del canto del grand-opéra di Meyerbeer, ovvero della più complessa scrittura vocale e drammatica del teatro d’opera.
Il tutto troppo per le forze schierate dal teatro della capitale e per le qualità di Muti, che nonostante tutto, anche se lo volesse non potrebbe per certo sostituirsi ora agli strumentisti ora ai solisti.
In breve, ma con ordine Muti talvolta eccede in due sensi (lo fece anche in Scala e con molti titoli) ossia eccede in languori e rallentamenti come se disponesse di Sutherland, Caballé, De Angelis, ovvero eccede in clangori. In pratica era privo di nerbo il duetto degli amanti in fuga all’incipit del quarto atto, il duetto al secondo fra Faraone ed Amenofi staccato ad un tempo letargico che non aiutava la cattiva qualità del canto di agilità dei cantanti, anche il tema delle tenebre era privo della solennità e del carattere oratoriale che al brano compete. Per contro il finale primo allorché Mosè impone le tenebre era soltanto fragore e la stessa preghiera affidata più al coro che non alle voci troppo lenta nella prima sezione e nella seconda di sonorità esagerate e tempo accelerato per la situazione drammatica.
Inoltre il risultato sonoro non può certo competere con quello di Salisburgo e non per la guida in buca, ma per l’orchestra. Così risulta smentito chi ritenga che la musica operistica italiana sia di terza scelta rispetto alla straniera. Basta sentire come suonano pesanti tutte le strette di tutti i concertati, con gli archi che ricordano quelli delle più scalcinate orchestre dei festival estivi anni ’80, come sia sgraziato il suono degli ottoni e dei legni e come l’idea generale di questo Mosè sia ben lontana, in orchestra, da quella pulizia e da quella precisione, sigla dell’esecuzione delle acrobazie orchestrali rossiniane.
Non che sul palcoscenico le cose procedessero in maniera esemplare. Anzi. Anche la Rossini renaissance, che è stati l’elemento di punta dell’esperienza esecutiva operistica degli anno ’80 deve ritenersi irrimediabilmente finita. Dirò che per indicare nel suo complesso la compagnia di canto assemblata a Roma la lingua di Dante non basta (almeno per la mia insufficiente conoscenza come assume alcuno) e ricorro a quella di Carlo Porta che definirebbe le scelte romane “mal tra insema”.
Se si impongono distinguo lo sono fra il gravamente insufficiente e l’insufficiente. La palma del peggior elemento in campo spetta senza dubbio alla signora Kasyan nel ruolo di Anais, per la cui scelta, si dice, il direttore abbia anche speso tempo in audizioni. Audizioni che ci hanno regalato una protagonista dalla voce pigolante, da soubrette, stonata, fissa, corta, capace di autentiche urla sia alla chiusa del duetto d’amore che della grande aria a rondò del quarto atto per tralasciare strilli e strilletti piazzati nei concertati ed anche nel duetto con Maria (Nino Surgulazde, che ci scrive di apprezzare, molto, lei, le nostre recensioni al nostro opposto verso di lei e sempre per le medesime ragioni). Suo degno partner il signor Cutler. Anche qui il rosario dei limiti e dei difetti è sempre il medesimo riservato alla partner cui, trattandosi di cantante in carriera e prossimo al debutto nel Raoul degli Ugonotti, aggiungo assoluto stupore per la scrittura nel capolavoro di Meyerbeer. Non è neppure il caso di dettagliare che un cantante in serie difficoltà nel cantabile del duetto con Faraone o nel “non è ver” del duetto d’amore possa plausibilmente cantare il duettone o il settimino. Anche l'Elisero del signor Juan Francisco Gatell ha, come la protagonista femminile, voce, accento e fraseggio da opéra comique e non già tragique. Anche Offenbach, del resto, è grande musica francese.
Quanto al protagonista Mosè richiede in italiano o in francese altra sonorità, altra cavata ed altra ampiezza ed il tempo non ha certo portato questi nuovi ed essenziali elementi ad Ildar Abdrazakov.
Opaco velato nei passi di agilità, come accade a chi non sostenga il suono nella zona grave della voce, sforzato in alto in una parte di basso baritono (alla prima Dabadie, poi primo Belcore) Nicola Alaimo. La di lui sposa Sinaide è una veterana del ruolo (debuttato, credo nel 1993 a Venezia) e pseudo specialista per il pubblico odierno del canto rossiniano: Sonia Ganassi. Se proprio dovessi affidarle un ruolo di madre, quale è Sinaide, penserei a Mamma Lucia. Le intenzioni musicali, le variazioni opportune al centro nel finale della propria aria sarebbero apprezzate ed apprezzabili se la voce non fosse tubata al centro, complice una respirazione rumorosa, gridata in zona alta, verista in quella grave. Ma la situazione vocale è questa e i suoi fans, tanti ferventi e rumorosi nell’insultare le colleghe (in altri teatri ed in altri titoli) dovrebbero riflettere prima di gridare, all’indirizzo della Leonora del recente Trovatore parmigiano, un reggianissimo “vai a cantar Giocooonda”. Questo per la cronaca e per dire che qui la smetto, come Sharpless, non per pietà, ma per non essere monotono e ripetitivo.



Gli ascolti

Rossini - Mosè

Atto II

Ah! d'un'afflitta il duolo...Calma quell'ira, e cedi - Olivia Stapp (con Umberto Grilli - 1976)

Atto IV

Dal tuo stellato soglio - Tancredi Pasero, Giovanni Malipiero, Renata Tebaldi & Jolanda Gardino (dir. Arturo Toscanini - 1946)

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Elisir d'amore a Bologna

Vorremmo uniformarci al precetto pasquale di imminente applicazione e parlarvi con animo lieto e giocondo dell’Elisir d’amore andato in scena ieri sera al Comunale di Bologna. Purtroppo, come ci insegna la Storia, non sempre le aspirazioni individuali, neppure le più legittime, sono destinate a realizzarsi.
La settimana scorsa June Anderson ha dimostrato in terra felsinea che si può fare arte anche nel più minuscolo dei teatrini di provincia. Ieri sera la sovrintendenza bolognese ha ribadito, per l’ennesima volta, che il blasone di un teatro non lo mette automaticamente al riparo dal rischio di proporre spettacoli, a esser buoni, parrocchiali.

Non è questione, come sicuramente obietteranno i nostri più fidati lettori, di non sapere apprezzare l’apporto, magari claudicante ma così vitale, delle giovani forze destinate a portare nuova linfa al teatro. O magari di non voler bene al Teatro bolognese, quasi fosse un parente o un amico di vecchia data.
L’Elisir in questione, presentato alla stampa e dalla stampa come spettacolo dei cadetti della Scuola dell’opera, di scolastico ha in realtà ben poco. Di quattro prime parti ben tre sono state affidate a cantanti in piena carriera, per i quali le attenuanti legate alla scarsa esperienza sulle tavole del palcoscenico non possono e non debbono valere. Si conferma così la tendenza lanciata dal Don Pasquale dello scorso anno e ripresa in questa stagione dall’Idomeneo: si assembla un cast di professionisti, magari al debutto nelle rispettive parti, e lo si “tutela” affiancandovi, al massimo, una o due nuove leve. L’amore per i giovani, tanto sbandierato da questa sovrintendenza, ha molto della carità pelosa di dapontiana memoria.
Però poi nessuno si stupisca se il teatro, malgrado i prezzi stracciati, stenta a riempirsi. Ieri, all’abbassarsi delle luci, c’erano molti posti vuoti in platea e almeno quindici palchi completamente deserti. E questo certo non si può imputare alla rarità del titolo prescelto.
Venendo ai cantanti, la prova di Juan Francisco Gatell non riesce a dissipare le perplessità che questo giovane artista suscita a ogni nuova apparizione sui nostri palcoscenici. La voce è piccola, ma questo è un difetto che si avverte poco, in una sala dalle dimensioni contenute come quella del Bibiena. Assai più grave è che sia bianchiccia e tremolante, indice di un’emissione poco sicura e bloccata in gola. Quindi non solo poco squillo e nessuna espansione all’acuto (Nemorino sta in acuto assai poco, del resto), ma, e questo è decisamente più grave, una dinamica inesistente, bloccata su un costante “forte” (che poi, dato il ridotto spessore vocale, è di fatto un “mezzoforte”), nessun colore, nessuna smorzatura, nessuna idea di fraseggio degna di questo nome. Stenta e falsetta alla sortita, davvero spettrale, accenna al duetto con Adina, canta di dote naturale (che non è molta, ma è sufficiente in questo contesto) il duetto con Dulcamara e deve quindi tornare a suoni larvali per il finale d’atto, in cui si confonde letteralmente nel coro. Al secondo atto la musica non cambia: pallido e privo di poesia il duetto con Belcore, un poco meglio la scena con le ragazze in cui accenta se non altro con proprietà il passaggio “Io già m’immagino che cosa brami”. La “Furtiva lagrima” è cantata con voce un poco più piena e addirittura, nella seconda strofa, un accenno di forcella, risolta però malamente e con qualche scivolata d’intonazione. Il pubblico gli ha decretato un piccolo trionfo, anche per la buona resa scenica, ma di qui a parlare di grande prova… ci vuole un amore di cui, ahinoi, non disponiamo!
Gezim Myshketa, che un paio d’anni fa aveva dimostrato un certo garbo nello sciagurato adattamento dell’Orphée realizzato dai fratelli Alagna, ha inteso assecondare sul piano vocale la regia, che dipinge Belcore come una sorta di bulletto di periferia. La voce è grossa ma non ampia, per limiti tecnici più che per limitata natura, di colore chiaro, che il cantante si sforza di bitumare nel malinteso tentativo di renderla più seducente o magari più adatta a un “villain”, abbastanza squillante in acuto, tanto da suscitare il sospetto di trovarci di fronte all’ennesimo tenore, reso baritono dall’impossibilità di eseguire correttamente il passaggio di registro. La sortita dimostra l’assoluta incapacità del cantante di eseguire le agilità previste, risolte con un borbottio poco rassicurante. Nel canto del baritono albanese si cercherebbero invano la dinamica sfumata, le mezzevoci insinuanti, le mille inflessioni della seduzione baldanzosa, ma sempre elegantissima, dell’azzimato sergente. Quelle inflessioni che erano verosimilmente la cifra dei grandi Belcore ottocenteschi, da Tamburini a Battistini, sino a don Antonio Scotti, di cui proponiamo la sortita, per ogni opportuno confronto. Ora, senza arrivare a imitarli in tutto, Myshketa potrebbe trarre sicuro giovamento da una respirazione un poco più solida, sulla scorta di simili modelli. Ieri sera il suo voluminoso torace denotava, nella sua immobilità, una totale latitanza in tal senso.
Michele Pertusi, ormai, dopo l’esperienza del Don Pasquale, deputato “coach” della Scuola dell’Opera, ritorna a Bologna con una parte quanto mai acconcia alle sue attuali condizioni vocali. A poco serve ripulire il personaggio dalle caccole di tradizione, quando ciò che resta è un canto legnoso e opaco, privo della cavata del vero basso come della saldezza in alto del baritono, faticosissimo nei tanti sillabati previsti dal ruolo (segnatamente nei duetti). Anche lui, al pari di Gatell, in assieme fatica a spiccare ed è facilmente coperto dall’orchestra.
Veniamo ad Anna Corvino, unica vera allieva della serata fra le prime parti. L’anno scorso la giovane artista aveva cantato, sempre a Bologna, una recita di Rigoletto affidata (stavolta per davvero) ai cadetti della Scuola dell’Opera. Siccome, a dispetto della vulgata corrente, siamo davvero buoni e misericordiosi, ci eravamo astenuti dal recensire quella Gilda, diciamo, stentata. Nell’Elisir la Corvino trova una parte decisamente più consona ai suoni mezzi naturali, che sono quelli del soprano leggero. Di certi soprani leggeri del passato la cantante, sia detto en passant, possiede anche la giunonica complessione, che la regia non si perita di mettere in evidenza con minigonne e shorts. Purtroppo il parallelo termina qui, perché l’impostazione canora è meno che da principiante. La voce, in difetto di appoggio (un difetto che appare ricorrente fra le fila degli allievi bolognesi), suona chioccia al centro, prossima all’inesistente in basso, stridula in alto, fascia in cui l’intonazione non è sempre impeccabile, specie negli acuti generosamente interpolati in chiusura delle arie. L’assenza di una corretta emissione impedisce alla cantante di legare le frasi a dovere e all’interprete di delineare un personaggio che non sia smanceroso e manierato.
Si taccia della Giannetta di Anna Maria Sarra, poco o nulla udibile. Per fortuna.
Sotto la direzione di Daniele Rustioni l’orchestra e il coro hanno offerto una prova un poco più dignitosa di quella proposta nell’Idomeneo. Certo, malgrado la rotazione delle bacchette, la gestione dei concertati (stretta dell’introduzione, finale primo, scena delle fanciulle al secondo atto) rimane a dir poco problematica e induce a interrogarsi, prima ancora che sul livello di preparazione, sulla capacità di concentrazione della masse artistiche del Teatro. Poi, come per i cantanti, sarebbe vano attendersi una direzione capace di differenziare, nel duetto Adina-Nemorino, le frasi, musicalmente identiche, che accompagnano le frivole dichiarazioni della giovane e le malinconiche riflessioni del suo innamorato, o ancora, nel concertato “Adina credimi”, dinamiche e colori diversi per i differenti stati d’animo dei personaggi e del coro. Mancano poi completamente a questo Elisir la grazia della commedia fintamente popolaresca e l’elegia del personaggio di Nemorino, soprattutto al secondo atto. C’è un discreto ritmo, e nulla più. In una parola: routine. Di provincia, appunto.
La regia era affidata a Rosetta Cucchi, personalità poliedrica e poliforme, come ci svela il suo curriculum: regista, pianista accompagnatrice di numerosi cantanti, fra cui Mariella Devia, coordinatrice della preparazione musicale presso il ROF e il Festival di Wexford, di cui è anche segretario artistico e che coproduce con il Comunale questo nuovo allestimento di Elisir. La signora Cucchi è inoltre direttore artistico del Lugo Opera Festival e della Fondazione Toscanini di Parma. Ovvio che non le resti molto tempo per dedicarsi alla regia, e quindi non stupisce che questo Elisir ricicli la solita idea (già vista dozzine di volte, specie nei teatri tedeschi) dell’ambientazione moderna in un contesto scolastico, tra “Grease”, “Saranno famosi” e un film a caso di John Hugues. Il giochino funziona discretamente, se si eccettua il già citato fraintendimento della figura di Belcore, cui si sarebbe potuto rimediare facendo del reggimento una sorta di accademia militare, in modo da salvare i riferimenti al forzoso arruolamento di Nemorino e al “fatale contratto” riscattato da Adina. Resta però da chiarire come possano risultare credibili, in un contesto metropolitano e contemporaneo, i richiami ai “rustici” da parte di un Dulcamara vestito come un vecchio hippie e soprattutto la disarmante credulità di Nemorino, la cui limitata esperienza del mondo mal si addice a un teenager di oggi.
Chiudiamo, al solito, con qualche ascolto, precisando che le Furtive lagrime proposte appartengono a cantanti che si sono esibiti nel titolo a Bologna. Vorremmo dedicare questi ascolti non al sovrintendente e direttore artistico Marco Tutino, che sicuramente li conosce benissimo (è il suo lavoro) e che ieri sera sedeva nel suo palco, applaudendo con grande entusiasmo gli interpreti da lui stesso scelti, bensì a quegli spettatori, ieri sera in visibilio per le prodezze vocali e sceniche di questo Elisir, che forse ne ignorano anche l’esistenza. Speriamo vivamente che, ad ascolto avvenuto, qualcuno fra tali plaudenti possa, una volta censurata la cattiveria, malafede e presunzione che abbiamo dimostrato in queste poche righe, farci sapere se e come tale ascolto abbia modificato la percezione della serata di ieri.
Quasi dimenticavo: che bell’opera l’Elisir! Che bella musica!


Gli ascolti

Donizetti - L'elisir d'amore

Atto I

Come Paride vezzoso - Antonio Scotti (1905)

Udite, udite, o rustici - Gaetano Azzolini (1927)

Obbligato, ah sì, obbligato - Fernando De Lucia & Ernesto Badini (1907)

Adina credimi - Tito Schipa (1928)

Atto II

Venti scudi - Enrico Caruso & Giuseppe De Luca (1919)

Una furtiva lagrima - Alessandro Bonci (1918), Tito Schipa (1929), Cesare Valletti (1953)

Prendi, per me sei libero - Lina Pagliughi (1934)

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Don Giovanni alla Scala

E' solo per dovere e spirito di contraddizione che siamo andati a vedere questo Don Giovanni. Solo per non sentirci dire che siamo preconcetti.
La recita domenicale e pomeridiana è immagine e ricordo di altri tempi. Come agli altri e passati tempi appartiene la cospicua carica di fischi che, alla quarta recita, ha salutato le uscite singole di Carmela Remigio (donna Anna), Emma Bell (donna Elvira) e del direttore Louis Langrée.
Domani la centrale del cosenso minimizzerà la riprovazione, stigmatizzandola quale frutto della mania di protagonismo di pochi, cattivi, facinorosi, che non vogliono bene alla Scala e non sono in capaci di apprezzare il programma di rifondazione culturale che il soprintendente e direttore artistico dona plenibus manibus.
Conti e resoconti su questa inutile ripresa di don Giovanni sono presto fatti. L’allestimento è la ripresa di quello proposto un paio di anni fa a firma Peter Mussbach dove a parte la Lambretta, guidata da donna Elvira, un Bignami delle più usate posizioni per l’accoppiamento dell’homo sapiens, qualche sottoveste e i pettorali di Erwin Schrott proprio non c’è nulla. Ove proprio nulla significa nessuna idea registica, che illustri ed illumini e non sia una brutta esibizione di ciò che il libretto dice in maniera che chiunque possa capire.
La direzione di Langrée è stata lenta, priva di solennità ed aulicità, fiacca, imprecisa in ogni ensemble, una sorta di noiosa e meccanica mignardise. Perché questo don Giovanni evocava un intermezzo napoletano della prima metà del ‘700. I momenti peggiori il finale primo, la scena del lugubre pranzo di don Giovanni, il finale dell’opera, con la chicca di una entrata delle maschere, né solenne né misteriosa, ma da avanspettacolo.
Fischi per tutti i cantanti, che, italiani o stranieri che siano, non sanno eseguire i recitativi, mai chiari nella dizione, mai scanditi, talora come accade per servo e padrone inficiati da caccole e cachinni.
I fischi dello scocciato, offeso, annoiato pubblico hanno colpite le due donne. Emma Bell: emissione greve e volgare, incapace di eseguire decentemente le elementari agilità della parte, voce veramente brutta e sgraziata, per giunta maldestramente accompagnata nelle arie. Ha un solo pregio, un certo volume, unica nella compagnia di canto.
Carmela Remigio, a suo tempo assolta quale Elettra del recente autunnale Idomeneo, ha il peso, il colore di Zerlina, accento da personaggio comico e popolare e non certo da gran dama, spagnola e vendicativa. Possiamo rilevare e censurare la mancanza di vigore e furore della prima aria, l’imprecisione e la difficoltà del rondò e peggio ancora i pigolati e flautati vocalizzi dell’entrata delle maschere. Donna Anna parla di vendetta, signora Remigio!
Inudibile Veronica Cangemi, ex mezzo soprano baroccaro, oggi soprano leggero, senza appoggio e sostegno, senza ampiezza e sonorità. Insomma nemmeno la parvenza del canto professionale. Avrebbe meritato parità di trattamento rispetto alle altre protagoniste femminili.
Quanto a volume limitato, fraseggio da pesce lesso, nessun accento, nessun vigore, nessun colore Juan Francisco Gatell, don Ottavio. Accenna con grazia i passi di flamenco (sic!) che il genio della regia impone all’entrata delle tre lugubri maschere, che sembrano i Blues Brothers. Gravi i problemi di intonazione, specie nella prima aria, farcita di variazioni assolutamente inutili.
Erwin Schrott ha esibito un torace ben costruito. Erwin Schrott dovrebbe cantare e non fare lo stripper o qualche cosa di analogo. E oltre al torace muscoloso non c’è altro, perché la voce non c’è, parlotta nei recitativi, accenna molti dei cantabili (Fin ch’han dal vino, scena del cimitero e della festa, accoglienza delle maschere al finale), quando prova a mettere la voce al posto (serenata) percepiamo suoni nasali e fiati piuttosto corti.
Il fedele Leporello, Alex Esposito, canta da basso, non è un basso. La voce è vuota in basso e corta in alto per l’incapacità di una corretta esecuzione del passaggio di registro, si sforza di interpretare, esagerando, però in mosse e mossette e arrivato al cantabile dell’aria del catalogo esibisce i limiti della voce e della tecnica, privo di legato e di ampiezza di suono, che deriva dall’esatto sostegno del fiato.
Degli altri due bassi Mirco Palazzi, Masetto è corretto e composto, ma è un basso sulla carta. Basso vero per timbro ed alla slava per tecnica Georg Zeppenfeld, il Commendatore.
Dite pure che siamo passatisti, ignoranti e retrogradi, ma a questo don Giovanni abbiamo, noi e altri che condividono il nostro pensiero, subito molti assalti di Morfeo.


Gli ascolti

Mozart - Don Giovanni

Atto I

Bisogna aver coraggio...Protegga il giusto Cielo - Rose Bampton, Jarmila Novotna, Charles Kullman, Ezio Pinza & Alexander Kipnis, dir. Bruno Walter (1942)

Atto II

Deh vieni alla finestra - Antonio Scotti (1902), Mariano Stabile (1926)

Il mio tesoro intanto - Hermann Jadlowker (1908)

In quali eccessi, o Numi...Mi tradì quell'alma ingrata - Johanna Gadski (1910)

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Il Viaggio a Reims alla Scala: successo della Rossini decadence

Ha avuto successo la prima del Viaggio a Reims alla Scala. Non un successo di valori musicali e canori, ma di affetti. La solidarietà, che prima del’inizio della recita, per bocca del Sovrintendente Lissner, l’amministrazione del teatro, il suo personale e gli artisti hanno voluto concretamente esprimere per le vittime del terremoto in Abruzzo ha trovato rispetto ed approvazione da parte di tutti noi. La serata è corsa via così, in omaggio al gesto nobile, complice anche la grande soddisfazione di buona parte del pubblico per la conferma dell’annunciato e desiderato ritorno di Abbado a Milano. E certamente complice l’intramontabile freschezza e genialità del leggendario allestimento di Ronconi and friends, che a distanza di più di 20 anni ci prova che gli spettacoli intelligenti e di gusto, ossia quelli che funzionano, non invecchiano mai.
Solo queste sono state le ragioni del successo, perché il canto, anzi il Belcanto ha dato prova, con i suoi moderni portabandiera, di essere arrivato al capoline,a almeno per ciò che concerne la Rossini decadence. Il plauso allo spettacolo ed all’immensa fantasia creatrice di Gioachino non compensa le critiche aperte e l’insoddisfazione palpabile dei loggionisti, che han preferito non mortificare ancora il loro teatro e la serata particolare, sebbene le prove solistiche siano state, in generale, di basso livello e non all’altezza di nomi, blasoni e cachets.

Il reparto femminile era composto da tre voci sopranili che per volume, timbro e proiezione potrebbero adattarsi meglio all’operetta o all’avanspettacolo ( e lo dico con grande rispetto di questi generi!), ed una sola vera voce naturale di mezzo.
La signora Remigio, ex soprano leggero con moderne velleità di tragediénne, canta con il centro vuoto, senza appoggio, suoni flautati ed indietro. Alla sortita ha esibito una voce poco sonora, malferma ed incerta, e coloratura farfugliata, che son poi peggiorate alla scena sillabata che segue. Ha faticato sensibilmente a chiudere l’aria, peraltro sotto silenzio e con qualche bu, dispensando un personaggio querulo e sciocchino, e non la sapiente ed un po’ intrigante padrona di casa che attende i suoi nobili ospiti. Successivamente ha stonacchiato più volte il sestetto atto I; cantato alla bell’è meglio il concertatone; falsettato e stonato il duettino con Ulivieri, ove ci sono stati momenti davvero spaventosi ed incredibili.

La signora Massis, personale delusione della serata, è stata la sola a ricevere un applauso degno di questo nome dopo la grande aria della Folleville. Eppure è stata, a mio avviso, la peggiore per canto, e, soprattutto, per gusto, ordinario e plebeo, che mai e poi mai mi sarei aspettata da questa cantante, che sulla musicalità e l’eleganza ha fondato la sua carriera. Passi per le condizioni vocali, davvero al lumicino: la voce è fioca e piena d’aria, spesso quasi accennata, priva di legato e fiati cortissimi, acuti mai a voce piena. Ma il personaggio, un’elegante ironia sulla vacuità delle donne, è stato caricato ed esagerato come Rossini non tollera nel suo modo aristocratico e composto di sorridere. La sezione lenta dell’aria richiede una linea di canto più elegante e nobile ( ci vorrebbe forse un’altra voce ) e ben altro legato, il tutto unito ad una bella sequenza di agilità aspirate su “Oh Dio…”, ed un’interpolazione di dubbio gusto dalla Lucia di Lammermoor in cadenza. Il tono della sua perfomance è sceso progressivamente con l’andare del pezzo. Nella cabaletta, poi, le prese di fiato sono state tropo lunghe e smaccate, ad onta di una bella velocità e buona accentazione della prima strofa, mentre nella seconda, lentissima, ha inciampato tre volte, eseguito all’ottava la seconda serie di do picchettati….insomma, è venuta fuori la modesta virtuosa che in Rossini và alle corde nella coloratura di forza. Forse la signora Massis, da cantante esperta e scafata, ha intuito che la farsaccia e gli strilletti piacciono al pubblico odierno, e vi ha lucidamente speculato per tirare a casa “il cazzaccio” ( per dirla con Donizetti ) dell’opera. E ce l’ha fatta, ma.……diversamente non saremmo in decadenza!

La signora Ciofi ha sbarcato il lunario un filo meglio delle sue due colleghe, ma per ragioni che non risiedono nel canto. Mentre le sue colleghe erano prese a confrontarsi la prima con la reali voci della Ricciarelli e della Caballè ( o quanto ne restava all’epoca di entrambe….. ), la seconda con la vocalità ipertecnica di una Cuberli o il professionismo di una Serra o la corretta normalità di una Mei, la Ciofi ha dovuto misurarsi con la capostipite del belcanto falsettante, la madrina di tutte le voci sopranili senza appoggio, Cecilia Gasdia. A lei dobbiamo lo snaturamento del grande ed aulico ruolo di Corinna, la Musa della Poesia, sorta di mezzo acuto nobile e coturnato. Né dopo di lei il ruolo ha mai trovato il suo vero canto e la sua vera cifra espressiva. Pensare che vocine falsettanti e flautate, incapaci di accentare con nobile distacco una sola frase, possano dar voce ad un ruolo che fu di Giuditta Pasta, una Pasta che in quegli anni con Donzelli, primo Belfiore, cantava l’Otello, il Crociato in Egitto nel ruolo di Armando e, di lì a poco, la Norma, è un assurdo. Ma il germe della decadènce cui siamo pervenuti era già in essere evidentemente all’epoca del primo Viaggio pesarese allorquando ci facemmo raggirare dalla Gasdia, ed il risultato nel tempo lo abbiamo ben visto ier sera, ove tutti e tre i soprani hanno cantato falsettando allo stesso identico modo ruoli assai diversi per senso e significato. Tutte voci fuor di maschera e mai sul fiato. La Ciofi da anni emette suoni flautati, con una voce piena d’aria e priva di timbro, nessuna nota bassa, come è ben emerso subito alle strofe di ingresso. E’ musicalissima ed intelligente, ma ciò non compensa il fatto che bara sempre, perché non una nota è stata correttamente emessa, almeno in forte o mezzoforte: sempre pianini e accenniì. La sortita è passata al par del monumentale Improvviso, che meriterebbe altri e più diversificati accenti, mentre il momento peggiore, forse uno peggiori della serata, è stato il duetto con Belfiore, dove erano entrambi al limite dell’udibile ( le voci odierne stentano ad essere udite in loggione…). Complice un assente Dantone, ha esibito miserie e nobiltà della sua arte vocale, perfetta smorzatura di suono afono, staccatini penosi, bella coloratura della sezione veloce cantata con voce afonoide. Insomma un mix singolare di controsensi, mestiere, intuito e rappezzi che Dio sa cosa c’entrino con il canto di una grande tragediennè quale era la leggendaria Pasta o con Rossini e la sua vocalità……..

Sola vera voce, vi ho detto, Daniela Barcellona, che non fa certo fatica a raggiungerci in loggione. Ha cantato con bella freschezza il suo ingresso, “Con si dotta e nobil gente”, usando misura e pertinenza superiori, in quella scena, ai suoi compagni. Ho sperato nella ripresa di questa voce, ma poi, con l’andare della serata mi sono dovuta rassegnare. Al duetto con Liebenskof dell’atto II la voce si è fatta di nuovo fissa e dura appena sopra alle note centrali. La coloratura del “ barbaro rigore..” spazzata via come non è permesso ad un mezzo rossiniano puro di blasone come lei, per non parlare poi dei suoni davvero crescenti e fastidiosissimi per intonazione della sezione veloce. In quel punto siamo passati anche all’urlo. Ed anche qui la poetica del belcanto, con le sue esigenze ineludibili di suoni composti e stilizzati, si è perduta del tutto……

Il reparto maschile, forse un filo più eterogeneo, non è stato molto superiore a quello femminile.
In primo luogo i due tenori, assai simili per peso specifico, non rispettavano molto la gerarchia delle voci. Il Liebenskof di Korchak non ha convinto, perchè ha dovuto spingere sino al grido per trovare una certa sonorità della voce, che, non certo caratterizzata da bel timbro, si fa anche caprina sotto sforzo. Se l’opera fosse finita al primo atto, la sua sarebbe stata una bella prova, perché sino al quel momento non ha avuto problemi nemmeno con gli acuti del concertatone. Il secondo atto, invece, gli è stato fatale per il bilancio della sua serata. E’ franato al duetto con la Barcellona in debito di volume e virtuosismo, con la voce spesso nel naso e gli acuti urlati e di fibra. Ha causato, infatti, un forte mormorio del teatro quando si è esibito in un acuto sforzatissimo e tenuto. Del resto ci eravamo già accorti allo Stabat dell’anno passato che la sua voce stentava a camminare nel grande vuoto della Scala, quindi la prova non ha stupito.

Rivedere nella piccola voce di Gatell, anch’essa nasale e falsettante, e nel suo canto manierato e stucchevole, una scrittura pensata per Domenico Donzelli richiede francamente uno sforzo di astrazione e fantasia davvero notevoli. Parlare di accento non è possibile quando la voce è così inadatta alla linea di canto scritta. Stentare sugli acuti non significa essere dei tenori centrali, ma semplicemente….dei tenori che non sanno salire! Il personaggio, come ci hanno abituati un po’ tutti i precedenti Belfiore, risulta per forza di cose un ragazzino posato, di belle maniere pure un po’ affettato, ma è un puro anacronismo ante Rossini renaissance, lontano dalla realtà storica del personaggio Non parliamo poi delle agilità saponose e cempennate al duetto con Corinna o della scena con la signora Massis alla sfilata del secondo atto, per entrambi ricca di suoni flebili e stonacchiati.

Delle voci gravi, dirò che la sola che ha mostrato una certa pienezza è stata quella di Capitanucci, che è entrato con gran facilità, sebbene la voce suoni talora nasale e le agilità siano piuttosto sgangherate. E quello del dar di naso è stato vizio comune a tutti i signori, non immune certo il signor Ulivieri, anche lui con poco volume, in grado di reggere solo la sezione sillabata della grande scena di Don Profondo, per poi spegnersi nella seconda parte, ove la voce deve espandersi con leggerezza nel canto legato e nei passi di agilità. Lì la debolezza del mezzo si è fatta sentire, come il limite tecnico nella scena della sfilata con madama Cortese, dove i tentativi di attaccare in piano e così proseguire il pezzo sono finiti in falsetti stonati.

Il signor Miles ha cercato di restituire un Sidney composto ed austero, compatibilmente con i suoi mezzi. La voce, però, è ingolata e senescente, la coloratura sfuocata con variazioni centralissime nel da capo della cabaletta. Per quanto si sia sforzato di dare nobiltà e pertinenza di accento al personaggio, il personaggio vocale è risultato poco nobile per forza di cose. Un disastro il canto dell’inno inglese, per via della tessitura acuta ed irraggiungibile per lui.
Quanto a Bruno Praticò, ho apprezzato che si sia contenuto più del solito nel far gigionate, ma la voce è gracchiante e, soprattutto priva di legato. Il che si sente e condiziona fortemente l’esito del suo canto. Spiace.

Il maestro Dantone, stimato barocchista, era molto atteso in una prova lontana dal suo terreno di elezione. Non ha avuto problemi a gestire orchestra, voci e, soprattutto, ensemble. Nessun guaio, nessun pasticcio, al contrario sicurezza ed autorevolezza, funzionalità al canto. La sua prova è parsa buona, oltre le aspettative del pubblico, sebbene alterna nella resa drammaturgica. Talora il ritmo è stato davvero buono come al concertato o al sestetto, altre volte è mancato, come al duetto Ciofi - Gatell, davvero troppo slentato. Non si è abbandonato a certe sonorità piene e travolgenti, come ci aveva abituati Abbado, ma il cast non consentiva, a mio avviso, molti margini di libertà: la sordina all’orchestra mi è parsa necessaria in alcuni momenti in cui le voci erano davvero flebili, mentre il suono prodotto dai signori in buca di buona qualità, anche se si può andare oltre. Direi la prova migliore della serata, allestimento a parte, soprattutto in relazione alle media delle sortite delle bacchette avvezze al barocco messe fuori repertorio. Non condivido alcuni bu a lui rivolti in un contesto non all’altezza del proprio compito.
Grandiose danze affidate alle marionette dei Colla: arte purissima, accolta da sincera approvazione da parte del pubblico.
Successo finale per tutti, ma non certo un successo per il canto. E non serve scomodare i colossi del belcanto per provarlo. Sicchè c’è poco da essere felici, al contrario. Abbiamo misurato concretamente il declino irreversibile avvenuto nell’arte del canto in un ventennio.
Il fatto che non ci siano stati fischi non paga, perché successi come questi valgono quanto le vittorie di Pirro!

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