La riparazione: cantare Poliuto

Eccovi la riparazione per il Poliuto di domenica scorsa.
Ascolti selezionati, pochi, da cui abbiamo volutamente omesso la leggendaria produzione scaligera del ‘60, perché tutti voi la conoscete benissimo.
Rarità archeologiche, more nostro, ma non solo, che mi pare illustrino bene le ragioni da sempre alla base dell’allestimento del grandioso dramma donizettiano. Ragioni chiarissime alla Scala di Ghiringhelli, che per ripresentare al suo pubblico la più grande di tutte le dive ormai in declino evidente, scelse un titolo incentrato sul protagonista maschile. Non fu certo una scelta casuale!


Poliuto è il prototipo del “tenore di forza” del melodramma romantico. Duprez di Poliuto non era più quello di Lucia, e lo dice lo stesso Donizetti. Una voce divenuta potente persa o ridotta la duttilità. Anche se pensato in origine per Nourrit Poliuto circolò in Italia grazie a tenori come Negrini, Tamberlick sino ad Aramburo, Tamagno, che ante Otello ne fece il proprio titolo di preferenza. Al modello del tenore di forza romantico ovvero con voce di colore chiaro, accento altisonante e squillo negli acuti, aggiungiamo doviziosamente interpolati si rifanno tutti gli ascolti proposti che crediamo servano a chiarire il modello vocale del protagonista. A questo modello, sia pure in condizioni vocali non certo freschissime, si rifà Giacomo Lauri Volpi in una tardiva registrazione del duetto ancor più tardiva dell’esecuzione teatrale ( Terme di Caracalla nel 1955) e con qualche slancio verista, ma entusiasmante per il rapporto verso il martirio, anzi l’autodistruzione, verso il martirio Aureliano Pertile in quel che resta purtroppo di una edizione EIAR. Ma i due modelli del tenori di forza rimangono Antonio Paoli ed Augusto Scampini. Fanno sentire per il coesistere di slancio, splendore, vocale e forza al medesimo tempo e pur con le tare delle registrazioni acustiche qualche cosa a noi ignoto.
Quanto agli altri ruoli, un esempio di baritono di buona carriera del suo tempo, Ferruccio Corradetti, dotato di un buono ma non straordinario mezzo naturale, bella tecnica e pertinenza stilistica. Quanto basta a rendere giusta dignità ed eleganza a Severo, ruolo che non richiede necessariamente un cantante fenomenale.
Le interpreti selezionate che hanno inciso qualche frammento del ruolo di Paolina sono soprani lirici o al più spinti, come Maria Pedrini. La parte, nata per la Tadolini e poi rivisitata nei Martyrs per la Dorus Gras, è stata anche appannaggio di soprani come la Caniglia, Paolina del Poliuto di Gigli nel ’40 alla Scala e di Lauri Volpi a Caracalla nel ’55, dato il moderato tasso di virtuosismo della parte. Si tratta di voci comunque importanti, che frequentavano unitamente a Verdi e al Verismo titoli come la Norma, non senza pagarne il tributo stilistico ai canoni del tempo, come Emilia Corsi o Maria Pedrini. Purtroppo ci mancano cavatina ed “Arpe angeliche”, incise ma mai stampate, di Giannina Russ, ma ci basta la De Macchi, non certo tra i primi soprani della storia del canto, a documentarci come la cifra della vocalità di Paolina non fosse perduta nemmeno in pieno Verismo. Nessuna di queste cantanti era specialista di belcanto, somma virtuosa, modello da letteratura sul canto: avrebbe dovuto essere Maria Callas, se non fosse stata in declino, a restituire il ruolo ad una fuoriclasse assoluta del tempo moderno, ma il compito tocco ad altra primadonna di rango, Leyla Gencer, già doppio della Callas nel Poliuto scaligero, di cui non si conosce l’audio della straordinaria prestazione, poi come Pauline dei Martyrsuna quindicina d’anni dopo.
Delle rarissime produzioni post ‘60 scaligero, come esempio di modernità, valeva la pena di proporvi il finale dei Martyrs veneziani del 1978, in duo con Ottavio Garaventa. Lui, tenore di serie B del suo tempo, nato come tenore da Lucia Manon Elisir e non certo “di forza” alla Corelli, canta con una pienezza timbrica, un legato, un volume inimmaginabili domenica scorsa a Bergamo. La sua si che era una voce sonora e che correva!
Lei, grandissimo soprano a fine carriera, manovra i resti di una voce malferma e rotta, ma canta con una intensità soggiogante ed una eleganza che oggi non trovano pari in nessun soprano in attività, ad onta degli scricchiolii e degli artifici messi in gioco per mascherare lo sfascio vocale. Anche i suoni brutti o poco controllati, non sono mai l’orrore ingovernato e selvaggio udito da parte della Paolina di domenica scorsa.

Così si canta e si è sempre cantato Poliuto, come da tradizione antica e precedente ogni filologismo moderno, senza pseudofestival e velleità culturali di sorta.


Gli ascolti

Gaetano Donizetti

Poliuto

Atto I

Di quai soavi lagrime - Maria De Macchi (1908)

Di tua beltade immagine - Ferruccio Corradetti (1908)

Atto II

Ah! tu! Non trovo la parola...Lasciami in pace morire omai - Aureliano Pertile, Maria Pedrini, Giuseppe Manacchini & Augusto Beuf (1939)

Atto III

Deh, fuggi da morte...Il suon dell'arpe angeliche - Augusto Scampini & Cecilia David (1907), Antonio Paoli & Honora Popovici (1909), Carlo Albani & Emilia Corsi (1911), Giacomo Lauri-Volpi & Margherita Benetti (1957)

Les Martyrs

Atto IV

Rêve délicieux...Pour toi, ma prière...O sainte mélodie! - Ottavio Garaventa & Leyla Gencer (1978)

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Poliuto a Bergamo: pollice verso!

“Leoni per tutti!!” : questa è la sintesi finale dell’ennesima spedizione punitiva che ha avuto luogo ieri in quel di Bergamo. E non è un pubblico da circo romano quello che ha giustiziato con violenza, inaudita ma giusta, tre quarti del cast e graziato per miracolo il resto, bensì un pubblico scandalizzato ed arrabbiato dalla mortificazione e dal massacro che annualmente si compie a Bergamo dei capolavori di Donizetti e affini.
Ciclicamente vengono allestite produzioni simili di titoli must della storia dell’opera italiana, titoli rari ma amatissimi, con tale dilettantesca leggerezza, tale sciatta approssimazione ed irritante presunzione di essere all’altezza del compito, da scatenare reazioni furibonde di fronte a cast inadeguati oltre misura, collocati in allestimenti pacchiani e senza idee che finiscono per sfregiare fino alla beffa il compositore che presumono di celebrare.


Volete i dettagli macabri?
Sinteticamente:
- una Paolina indecorosa, chiamata senza alcuna ragione artistica razionale e dimostrabile, che ha urlato, berciato, stonato, ululato, cempennato ( oltre che sforbiciato e manomesso in tonalità la sortita direi..) tutta la parte, aggirandosi per la scena ( per volontà registica, certamente ) come la parodia di una diva del muto. Collocare una cantante dotata di siffatta vocalità, note centrali aperte e sguaiate oppure masticate tra i denti come sassi, acuti buttati fuori come urla, agilità alla miritorniinmente, e soprattutto con un emissione compromessa da anni di repertorio pesante amministrato con scarse cognizioni tecniche, è prova di assoluta ignoranza in fatto di canto, solo perché della malafede non ne abbiamo la prova.

- un Poliuto inadatto al compito, dalla voce vuota al centro e legnosa, senza più possibilità di legare i suoni, stonato nell’entrata e sfiancato già al finale secondo. Ha miracolosamente retto l’intonazione nel duetto finale con la consorte, completamente stonata, per poi gridare esausto l’intero finale, dove la benzina era evidentemente finita. Della sua serata si può salvare soltanto la grande scena del secondo atto, eseguita integralmente e variando opportunamente il da capo, che ha riscosso il solo vero applauso della serata. Spiacente per i Kunde-boys, numerosissimi e affezionati, ma fare il baritenore in Rossini è una cosa, altro è essere tenore di forza in Donizetti, su una scrittura assai più orizzontale e connotata da toni epici differenti. L’anziano contraltino può anche convincere o passare in parti Nozzari, ma ieri era soltanto un tenore….vecchio, con tutti i difetti dei tenori alla fine, ed alle mende suddette aggiungo i portamenti continui, il senso di sforzo, la durezza del timbro, la fatica. Solo gli acuti sono ancora note brillanti, perchè appartengono alla vera voce di questo tenore, ma ahimè, ieri non bastavano.

- Il Severo di Simone del Savio, il solo passato indenne tra le forche caudine del pubblico, è stato incolore, privo di autorità scenica e vocale. Non avere voce per farsi sentire più di tanto a volte aiuta, si scivola via alla chetichella, ma non per questo la prova è stata positiva. Il suo canto non ha avuto ampiezza o rotondità alcuna, le frasi importanti tutte messe là senza colore o accento, gli acuti spinti e di fibra ( alcuni poi ci potevano essere risparmiati davvero…). Una prova insufficiente anche la sua.

- La bacchetta del maestro Rota ha afflitto anche quest’ultima produzione bergamasca. Alla direzione artistica non erano già bastati le precedenti esperienze? Ai melomani si, tutto ci era chiarissimo.
Con una compagine orchestrale che era circa la metà di quella dell’Occasione fa il ladro del progetto Accademia scaligero di sabato sera ( !!!! ), il maestro Rota ha diretto mollemente “polleggiato” una sorta di scampagnata paesana domenicale, ridicolizzando regolarmente il tasso tragico dell’opera di Donizetti a cominciare dal tema delle “Arpe angeliche” dell’ouverture, e di lì sino alla fine, con una desolante assenza di tensione drammaturgica, di nerbo, insomma di senso del testo donizettiano. Non parliamo poi della qualità del suono, chè sarebbe pretender troppo. Come pure è pretender troppo che una bacchetta che si trovi a gestire un cast tanto deficitario sappia suggerire qualche artificio o correzione, ( urgenti per la sig. Marrocu in certe frasi acute del duetto finale, che hanno suscitato gli sbeffeggi a scena aperta del pubblico ) quando non qualche doveroso soccorso, come al tenore in difficoltà nella scena del battesimo, solo per esemplificare.

- Brutto e contestato l’allestimento, corredato pure di note critiche del regista all’opera nel programma di sala, note che da sole dimostrano come l’opera lirica non possa trovare via di riscatto alcuna sin tanto che la riflessione che si fa sui testi è di questo tipo. Ci è stata dispensata la sola commistione di romanità e fascismo, vista rivista e stravista e arcirivista, con protagonisti e coro in abiti anni ’40, salotto da conversazione privata domestica, con tanto di cameriere che serve il thè, stile Macintosh della mutua, immancabile specchio pendente dal soffitto e dio-totem fallico dorato sullo sfondo. Paccottiglia senza idee e senza gusto, e soprattutto, senza niente da dire.

Noi invece abbiamo qualche riflessione da sottoporre, di ordine generale, per un Festival Donizetti che non riesce a trovare una ragione di esistenza. Non mi sento come una mia giovane conoscenza, che durante un intervallo, manifestandomi il suo pensiero, mi ha detto che in fondo a Bergamo si va per ridere. Forse i giovani praticano cinicamente una real politik assai diversa dalla nostra di fronte alla vita e, dunque, anche al teatro…non so. Saremo noi dei dinosauri, ma, a mio modo di vedere, la contestazione doverosa ad un cantante non diverte, soprattutto se un’opera come questa viene fatta a pezzi e snaturata. E se il fatto ciclicamente si ripete, perché si va in scena con spettacoli indecenti ( e cito l’Anna Bolena, preceduta peraltro da un Devereux dello stesso livello anche se di diverso riscontro di pubblico; la Lucrezia Borgia; i Puritani; la Favorite..) vuol dire che non si tratta di casi eccezionali, ma di una regola legata ai criteri di scelta che governano la costruzione del cartellone.
Un festival ha il compito istituzionale di tutelare la memoria storica e le prassi esecutive di un compositore, di rappresentarlo al meglio, di essere il riferimento per tutti gli altri teatri che allestiscano quell’autore. Donizetti con i suoi 70 titoli ed altrettanti rifacimenti, a differenza di Bellini, Rossini o Puccini, è un compositore che ancora necessita di un festival dedicato, perché ci sono questioni filologiche importanti da gestire, titoli anche eccellenti, desueti o rarissimamente proposti, insomma, una produzione musicale ai più ignota per molti aspetti. Eppure il Donizetti Festival non riesce a sganciarsi dal tasso delle produzioni paesane destinate al pubblico bergamasco ( che ieri anche era composto perlopiù da anziani …), produce e coproduce allestimenti di titoli assolutamente impegnativi e per i quali, di fatto, non esistono più cantanti con errori marchiani di cast, si affida a cantanti macroscopicamente inferiori all’onerosità di certe ruoli ( quelli del Donizetti post 1830 richiedono voci anche di un certo tonnellaggio, oggi di fatto inesistenti …) per poi lamentare l’assalto di onde barbariche extramurane, dimenticando che scelte come quelle operate sulla parte di Paolina sono ben più di una semplice provocazione al pubblico dei melomani.
Fatto sta che a Bergamo anziché conservare una memoria del grandissimo compositore e dei suoi coetanei, se ne crea una nuova, quella grottesca che abbiamo visto ieri come già altre volte negli anni recenti, e penso alla Bolena, alla Borgia ed ai Puritani in particolare.
Se si spendono i denari pubblici o degli sponsor sotto l’etichetta “festival” o si cambia rotta, e alla svelta, o si smette, perché i tagli alla cultura che il nostro governo sta praticando appaiono, in questo caso, giustificati e doverosi tagli allo spreco e all’ignoranza.

Dedicheremo alla Direzione Artistica il prossimo post, il "Poliuto della riparazione."

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Serie B a chi ?!? - prima puntata

La recente pubblicazione delle prossime stagioni d'opera ha riportato l'attenzione sulla sempre maggiore difficoltà dei teatri di garantire una messa in scena dignitosa dei singoli titoli di un cartellone, causa sempre più frequente l'inadeguatezza dei cantanti, per mende tecniche o per incompatibilità col ruolo chiamato a sostenere. Valga l'esempio della leggera Patrizia Ciofi alle prese con due ruoli da soprano drammatico come Alaide ne La straniera e di Parisina, scelte inopportune sul nascere che compromettono la riproposta di un titolo e l'interesse culturale che di base pur vi sarebbe.


Ma il problema dell'organizzare un cast valido non riguarda più solo opere di rara riproposizione come la Parisina d'Este o Ermione, al contrario sempre più spesso la difficoltà risiede anche nel raggruppare gli interpreti per un'Aida (si pensi al cast che ha aperto La Scala nel 2006/2007), Ballo in maschera, Tosca, opere di repertorio fino a qualche decennio fa proposte ovunque con una certa frequenza, allestite indifferentemente alla Scala o ad Adria.

Dando un'occhiata ai cartelloni delle stagioni del passato, infatti, senza tema di essere passatisti, si nota appunto che la riproposizione di determinati titoli non era quasi mai una difficoltà, Aida, Tosca, Un ballo in maschera La forza del destino, erano veramente titoli "di repertorio", riproposti con frequenza, senza difficoltà nel trovare gli artisti giusti. E questo non solo alla Scala o a Napoli, ma in quasi tutti i teatri d'Italia, la cui provincia non era meno attiva dei grandi centri. Moltissime provincie proponevano una stagione d'opera non meno impegnativa nella scelta dei titoli (Adria, Como, Piacenza, L'Aquila...) e ciò ovviamente comportava anche l'esigenza di riunire le compagini vocali, esigenza cui si rimediava senza eccessiva difficoltà.

Un'esempio di questa facilità nel formare cast validi e più che validi, possiamo farcelo dando un'occhiata per esempio alla stagione di Parma 1948/49 in cui si ascoltavano Maria Pedrini nell'inaugurale Nabucco, il solido professionismo di Anita Corridoni in Aida, la giovanissima Virginia Zeani in Traviata e la giovane Renata Tebaldi in Andrea Chénier...per limitarci a 4 titoli e a 4 primedonne. Oppure guardando il cast che inaugurò il Comunale di Adria nel 1935 nel Mefistofele di Boito, con Tancredi Pasero, Rosetta Pampanini (Margherita), Sara Scuderi (Elena), Giulietta Simionato (all'inizio della propria carriera, come Marta) e la direzione di Tullio Serafin.

Va da sè che non vi erano sempre i divi, i grandi nomi a disposizione, ciononostante non costituiva un problema allestire un titolo "pesante" e di tradizione come quelli sopra citati o una stagione composta di 10-11 opere. E Questo merito va ricercato anche e soprattutto in generazioni di cantanti di grande professionalità, che con la loro sicurezza tecnica e vocale erano valide alternative ai grandi divi, formando una "seconda linea" detentrice di stilemi tecnici ed artistici di tradizione, che permettevano loro di brillare in titoli per niente facili non meno dei Divi, andando perciò a costituire una solida garanzia per i teatri e per la diffusione dell'Opera stessa.

Proponiamo dunque una piccola disamina di alcune primedonne appartenenti a questa "seconda linea" (termine decisamente riduttivo però), grandi professioniste, spesso dai mezzi sontuosi, che si sono trovate a fare i conti, nell'arco della loro carriera, con colleghe delle quali non avevano magari la straordinaria dote vocale (Caniglia, Tebaldi), la rifinitezza tecnica e stilistica (Arangi-Lombardi) o la carica interpretativa e vocale rivoluzionaria (Callas), che da loro sono state forse oscurate per quanto riguarda la fama mondiale e discografica, ma che hanno sostenuto una carriera più che dignitosa (spesso grandi carriere vere e proprio) in virtù della loro arte, o, se si vuole, del loro "mestiere". E il loro ascolto si propone interessante una volta di più oggi, perchè all'ascoltatore che con questi nomi non ha dimestichezza spesso si propongono grandi cantanti alle prese con esecuzioni che se nei loro anni potevano essere tacciate di essere normale amministrazione, all'ascoltatore moderno possono apparire vere e proprie esecuzioni memorabili.

E' il caso di Sara Scuderi (1906-1987), soprano catanese attiva dalla metà degli anni 20 fino alla fine degli anni 40 e primi anni 50. Voce di soprano lirico-spinto, ebbe in repertorio titoli come Trovatore, Manon Lescaut, Tosca, Andrea Chénier, Mefistofele, Otello, cantò come molte sue colleghe titoli del Novecento, vale la pena ricordare che fu protagonista del Cavaliere della Rosa proposto dalla Eiar nel 1939, in cui spiccava anche il nome di Magda Olivero quale Sofia. Fu la prima, tra l'altro, a riportare in teatro Anna Bolena, a Barcellona nel 1947 in occasione del centenario del teatro, con Giulietta Simionato e Cesare Siepi. Ma fu nel repertorio cosiddetto verista (includendovi Tosca) che ebbe il suo campo d'elezione, come Tosca, Maddalena di Coigny e Santuzza calcò numerosissimi palcoscenici d'Italia dal Nord al Sud, guadagnandosi celebrità anche all'estero specialmente in Olanda. L'ascolto dei suoi dischi è oggi molto interessante. In un periodo in cui non vengono sottratti a sfoghi di stampo verista opere belcantiste come Lucrezia Borgia e Roberto Devereux (oggi veri e propri terreni d'elezione dell'urlo senza ritegno) è interessante ascoltare una celebre interprete verista alle prese con Santuzza...non essere per nulla verista.In compagnia del Turiddu di Aldo Ferracuti (che potrebbe dare qualche lezione a più d'un tenore odierno), abbiamo una Santuzza composta, dall'accento accorato, sofferente, che si esprime secondo la più corretta grammatica vocale. Lo stesso dicasi per l'aria di Maddalena di Coigny, dove l'interprete non è dimentica di interpretare una ragazza cresciuta nella buona società prima della rivoluzione. Il fraseggio non si segnalerà per inventiva, ma l'esecuzione è sopra la media, e si apprezzano soprattutto l'ottimo legato, l'abile uso del mezzoforte, in una dinamica generalmente molto varia usata sempre a fini drammatici e la solidità tecnica che consente di reggere con facilità la tessitura di questi brani.

L'ascolto di Pia Tassinari è istruttivo. Nell'esecuzione il modello Claudia Muzio è evidente. La Tassinari non è un esempio di tecnica; certe note centrali suonano un po' aperte, era però il gusto imperante del tempo dettato anche dall'esigenza di trovare in quelle zone, spesso chiamate in causa, sonorità .
E' ovvio che questa scelta porta all'accorciamento della gamma acuta. E, quindi, le parti Falcon dell'ultima parte della carriera sono una logica conseguenza. Però la voce è dolce e femminile ed il gusto, relativamente a quello imperante, sorvegliato. Il confronto-scontro Tassinari-Favero nella Manon di Massenet, stando a quello che scrive Lauri-Volpi, è il confronto-scontro fra due modi di intenedere il medesimo personaggio.
Credo anche che, con riferimento alla Tassinari, ma più in generale a tutte le cantanti, ai loro tempi, non accompagnate dalla fama di stars si debba considerare che ogni epoca abbia avuto i suoi stilemi interpretativi e i conseguenti guai tecnico-vocali. L'apertura dei centri, il ricorso ora più ora meno ai suoni cosiddetti di petto (soprattutto nelle situazioni più drammatiche) accorciava la gamma acuta, riduceva, nella zona medio-alta della voce, la capacità di cantare piano e pianissimo. Però i suoni falsettati di ispirazione ed imitazione Caballé, che oggi esibiscono molti soprani, portano ad altre ugualmente disastrose conseguenze ossia volume inesistente, sostegno sul fiato periclitante (è, infatti facile cantare piano senza alcun sostegno) e, anche qui, gamma acuta malferma e gridata. Tralasciamo, poi, il caso di un collasso vocale, che, nostro malgrado, abbiamo visto derivato dall'avere imitato congiuntamente i vezzi di una Favero e di una Caballè.


Negli stessi anni si trovanano in attività anche due altri soprani lirico-spinti, molto attive sia in provincia che nei grandi teatri, Carla Castellani (1906/2005) e Adriana Guerrini (1907/1970), interpreti soprattutto nel repertorio verdiano e pucciniano. Carla Castellani, voce importante, anche se non estremamente pregiata, il suo repertorio fu quello del soprano lirico-spinto con titoli come Trovatore, Manon Lescaut, Tosca fino a vere e proprie parti da soprano drammatico come Leonora ne La forza del destino (che cantò anche con Gigli e Pasero), Aida e Amelia del Ballo in Maschera, della quale è stata solida e ricercata interprete negli anni di guerra in molti teatri d'Italia. Cantante di gusto se non sorvegliatissimo quantomeno discreto, possedeva una solida linea vocale, nonostante qualche grave aperto e alcuni acuti vibrati, che anche in brani impervi come l'aria di Amelia, non le impedivano di cantare anche piano (si veda la frase Miserere d'un povero cor e il seguente si bemolle, attaccato scoperto, piano). Solo il fraseggio in alcuni punti, all'orecchio moderno, può sembrare alquanto "vecchio stile" e datato (seppure nell'ambito di una linea musicale e interpretativa che mai si lasciava andare al cattivo gusto), mentre non le venivano risparmiate critiche per l'aspetto scenico, accusata di essere quantomeno placida.


Di voce bellissima fu Adriana Guerrini, in carriera anche lei negli anni a cavallo della II guerra mondiale, anche lei dal repertorio vasto e improntato principalmente a titoli da soprano lirico-spinto e drammatico come Tosca, Manon Lescaut, La traviata, Aida, La forza del destino, Cavalleria rusticana, presente anche in riproposte dell'Ernani, della Battaglia di Legnano e dei Masnadieri, attiva in Italia ma anche a Lisbona, Parigi, Zurigo, Ginevra, Vienna, Barcellona. Ad Adriana Guerrini poteva essere rimproverato di non essere una interprete raffinata e moderna e di non avere una tecnica molto rifinita. Un amico che la vide in una Traviata al Castello Sforzesco di Milano questo rilievo muoveva verso una voce che era però grandissima oltre che di qualità, capace di espandersi in teatro come all'aperto con facilità, esibendo un centro suontuoso e acuti solidi, anche se tendenzialmente spinti alla maniera verista.

Particolare attenzione meritano poi due nomi di quegli anni come Gabriella Gatti e Maria Pedrini. Di loro scrive anche Giacomo Lauri-Volpi nel suo Voci parallele descrivendole, seppure negli anni di attività all'ombra della fama di Maria Caniglia, la Voce d'oro per eccellenza di quegli anni, come grandissime cantanti, alla Caniglia superiori soprattutto nel gusto, più sorvegliato e moderno oltre che più versatili per quanto riguarda il repertorio.

E l'orecchio moderno queste qualità ritrova intatte nell'ascolto di queste voci. Gabriella Gatti, attiva dall'inizio degli anni 30 fino alla metà degli anni 50, era dotata di una autentica voce di soprano lirico-spinto, guidata da una grande tecnica e, come detto, da un gusto e uno stile estremamente raffinato. Fu lei la prima moderna Semiramide, al Maggio Musicale Fiorentino nel 1940 e fu interprete rinomata anche di Norma, Otello, Tannhauser, nei titoli di Mozart e persino nella riproposta di autori come Monteverdi, Carissimi, Vivaldi, una autentica rarità considerando gli anni e un grande motivo di interesse per l'ascoltatore moderno che può sentire, per una volta, le melodie del periodo Barocco eseguite da una voce vera, bella, tecnicamente ortodossa, raffinata nella semplicità dell'accento, appropriato indistintamente sia nel lamento di Arianna che nella preghiera della wagneriana Elisabetta. E una nota merita anche la sua Contessa d'Almaviva, incisa sul finire della carriera, non esente da qualche difetto che 20 anni di attività possono far perdonare, ma elegantissima, raffinata, per di più cantata con un tempo largo di ben rara esecuzione, che porterebbe a mal partito più d'una delle Contesse attuali (e anche del passato recente, d'area anglo-tedesca soprattutto).

Il destino artistico di Maria Pedrini fu legato fin dal principio ai grandi nomi. Pronipote infatti per parte di madre di Adelina Patti fu, nei primi anni di carriera, spesso il doppio di Claudia Muzio, della quale fu salutata come autentica erede. E forse dall'apprendistato con Claudia Muzio la Pedrini apprese alcuni degli elementi già citati come il gusto e lo stile decisamente raffinati e moderni e la grande musicalità, doti distintive del suo talento artistico. La voce era di natura molto sontuosa, ampia e questo unito ad una grande consapevolezza tecnica dei propri mezzi. Dal confronto con la coeva Maria Caniglia è interessante notare come oggi, diversamente da allora, la Pedrini risulti più interessante, perchè più attenta allo spartito, come dimostra una attentissima esecuzione di D'amor sull'ali rosee, in cui la Pedrini è fedele interprete dello spartito nelle indicazioni di dinamica e rispettando persino i trilli scritti da Verdi.
Di grande interese è, poi, l'ascolto del finale dell'atto II di Poliuto, registrato alla Eiar nel 1939, protagonista Aureliano Pertile con accanto proprio Maria Pedrini nel ruolo di Paolina. La voce sontuosa di Maria Pedrini dona a Paolina una statura drammatica alla quale non siamo abituati, e si sposa benissimo con quella di Aureliano Pertile, non più freschissimo ma capace ancora di un'ampiezza vocale e di fraseggio esemplari, ed entrambi molto attenti allo stile donizettiano e all'espressione. Merita una nota anche la direzione d'orchestra, di Emilio Venturini, maestro di non primissimo piano per quegli anni (i suoi colleghi celebri, ricordiamo, si chiamavano Victor de Sabata, Gino Marinuzzi, Vittorio Gui, Tullio Serafin...), ma decisamente degno di lode. Soprattutto alla luce dei sempre più grandi recenti problemi delle bacchette. Venturini fa cantare l'orchestra insieme a Pertile e alla Pedrini, li segue, respira con loro, sa aiutarli mettendone in risalto tutti i pregi, ha una dinamica molto varia, sempre attento alla situazione drammatica...insomma un grande professionismo, tipico di chi dirige l'opera amando il canto, portando la buca a brillare assieme al canto senza mai cercare di sopraffarlo in una gara di divismo inutile. Una piccola lezione per il nostro presente.

Gli ascolti

Pia Tassinari (1903-1995)

Arrigo Boito
Mefistofele - Atto III - L'altra notte in fondo al mare

Francesco Cilea
L'Arlesiana - Atto III - Esser madre è un inferno

Sara Scuderi (1906-1987)

Umberto Giordano
Andrea Chénier - Atto III - La mamma morta

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana - Tu qui Santuzza? (con Aldo Ferracuti)

Carla Castellani (1906-2005)

Giuseppe Verdi
Un ballo in maschera - Atto II - Ecco l'orrido campo...Ma dall'arido stelo divulsa

Adriana Guerrini (1907-1970)

Giacomo Puccini
Manon Lescaut - Atto IV - Sola, perduta, abbandonata...Fra le tue braccia (con Beniamino Gigli)

Gabriella Gatti (1908-2003)

Giacomo Carissimi - Piangete aure

Wolfgang Amadeus Mozart
Le nozze di Figaro - Atto III - E Susanna non vien...Dove sono i bei momenti

Richard Wagner
Tannhauser - Atto III - Preghiera

Carl Maria von Weber
Oberon - Atto III - Piangi, mio cuor

Maria Pedrini (1910-1981)

Vincenzo Bellini
Norma - Atto II - Me chiami, o Norma?...Mira, o Norma...Sì, fino all'ore estreme (con Ebe Stignani)

Gaetano Donizetti
Lucrezia Borgia - Prologo - Com'è bello, quale incanto

Poliuto - Atto II - Lasciami in pace morire omai (con Aureliano Pertile, Giuseppe Manacchini, dir. Emilio Venturini)

Giuseppe Verdi
Il trovatore - Atto IV - D'amor sull'ali rosee

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Poliuto a Bilbao : i leoni hanno poco da scialare.

Il soggetto per la nuova opera, che Donizetti avrebbe dovuto scrivere nel 1838 per Napoli fu suggerito dallo stesso tenore previsto come protagonista, Adolphe Nourrit, che, abbandonate le scene parigine dove ormai era Duprez ad imperare, cercò in Donizetti e nella sua nuova opera un'occasione per rinverdire la sua fama. Ma proprio il soggetto, tratto dal Polyeucte di Corneille, non trovò l'approvazione della censura dell'epoca (era infatti impensabile portare in scena la vita di un santo) e ciò fece sì che le prove venissero bloccate non permettendo al Poliuto di avere la sua prima, che avverrà solo nel 1848, pochi mesi dopo la morte di Donizetti. In seguito alla censura subita Donizetti prese la strada di Parigi, mentre il tenore Nourrit fu trovato, poco tempo dopo, morto suicida. Approdato a Parigi Donizetti cambiò radicalmente Poliuto per farne Les Martyrs, vero e proprio grand-opéra, che vide la sua prima all'Opéra di Parigi nell'aprile del 1840, con primi interpreti Gilbert Louis Duprez come Polyeucte (per il quale Donizetti scrisse una nuova scena al III atto) e Julie Dorus-Gras come Pauline. La prima della versione italiana, come detto, fu rimandata al 1848, sempre a Napoli, con Carlo Baucardé (primo Manrico verdiano) ed Eugenia Tadolini.

Nonostante la sfortuna iniziale Poliuto sopravvisse nei teatri europei, pur senza mai diventare un titolo di stabile repertorio, grazie soprattutto all'interesse dei grandi interpreti, che nel ruolo del titolo vollero cimentarsi, basti qualche nome come Negrini, Tamberlick,Tamagno, De Negri, Escalais, Pertile, fino a Beniamino Gigli, Giacomo Lauri-Volpi e Franco Corelli. Interesse dovuto ad un ruolo dalla tessitura centrale, non privo di scatti all'acuto e ad un personaggio aulico e drammatico, che permetteva ai tenori di forza di fare sfoggio di un fraseggio aulico e nobile e di cimentarsi in scene romantiche come la maledizione, che chiude il secondo atto.
Dopo qualche anno in cui era nuovamente caduto in oblio il Poliuto ritorna prima ad Amsterdam nel 2007 e ora in teatro con un nuovo allestimento a Bilbao. Benchè le difficoltà nell'allestire Poliuto possano dirsi inferiori rispetto ad altre opere dello stesso compositore , mettere insieme un degno cast capace di rendere giustizia a quanto scritto nello spartito è oggigiorno sempre più
difficile, e quanto avvenuto a Bilbao ne è la prova, nonostante i nomi di grido (è veramente il caso di dirlo).
Motivo d'interesse primario di questa produzione era l'atteso debutto di Fiorenza Cedolins nei panni di Paolina, suo primo approccio col compositore bergamasco (non col Belcanto, già mal praticato con la Norma). Mi sento di dire che alla prova dell'ascolto non si capiscono i motivi dell'interesse della signora per questo repertorio. Fin dall'entrata prendiamo atto del suo stato
vocale, non più roseo : in basso la voce appare spesso inconsistente, con gravi di petto molto vicini al parlato, difficoltà nel mantenere omogenei i registri, un registro centrale timbricamente depauperato, dai suoni spesso tubati, fino ad acuti aperti e gridati. Di tutte queste cose ne abbiamo prova già dalla cavatina "Di quai soavi lagrime", che scarseggia in quanto a legato,
seguita da una cabaletta (eseguita senza ripetizione) farcita di difficoltà nelle agilità, nelle note puntate e negli acuti, gridacchiati e, come nel caso dell'acuto finale, calanti. Queste difficoltà unite al fiato spesso corto si riscontrano in tutta l'opera e inficiano qualche bella intenzione che l'interprete pure avrebbe (l'attaccare il si naturale nel duetto col tenore mezzoforte e rinforzarlo, è un bellissimo effetto, qui, purtroppo, vanificato) e proprio non si capiscono i motivi per cui la signora sceglie di chiudere il concertato del II atto con un re sovracuto,tirato e strillacchiato. Il canto d'agilità, poi, non è proprio terreno d'elezione della cantante friulana, che ripropone uno stile vicino ai soprani d'inizio anni 50 come Caterina Mancini, senza però averne l'opulenza dei mezzi.
Insomma ci sono motivi bastanti per avere forti, fortissimi dubbi sulla futura Lucrezia Borgia di Torino e soprattutto sul perchè la signora Cedolins voglia affrontare questi titoli del repertorio belcantistico.
Francisco Casanova come Poliuto non ricorda neanche alla lontana un tenore di forza dall'accento aulico e veemente, tutt'altro. La voce è spesso indietro, grigia, ogni qual volta la linea è in zona medio acuta i suoni si fanno opachi, regna un senso di fatica, che toglie al personaggio ogni grandiosa auliticà pensata da Donizetti, basti l'esempio della grande scena di Poliuto
"Fu macchiato l'onor mio" e delle frasi d'invettiva del finale II, che invece di risuonare veementi risultano strozzate e cantate con voce secca e priva di ampiezza.
Il duetto tra soprano e tenore, celeberrimo soprattutto per la parte finale, "Il suon dell'arpe angeliche", che i due protagonisti riprendono all'unisono proprio prima della morte, con due simili interpreti perde ogni fascino musicale ed artistico per ridursi ad un poutpourri di agilità raffazzonate, acuti gridati e suoni strozzati.
Severo è Vladimir Stoyanov, che pur non brillando per fantasia nel fraseggio e pur non essendo affatto un baritono grand-seigneur da Donizetti (il suo modello sembra essere piuttosto il tradizionale baritono da tardo Verdi e Verismo) mostra una linea vocale molto più solida dei due interpreti e alla fine passa per il più professionale.
Una nota merita il pessimo Callistene di Giovanni Battista Parodi, che per modello sembra invece avere l'anziano Furlanetto, così da rendere un Pontifex romano un bolso declamatore dalla voce dura e sgraziata.
A concertare il tutto Fabrizio Maria Carminati, che taglia il Poliuto come in une recita anni 40-50, senza però avere uno dei cast dell'epoca e perciò rendendo i tagli doppiamente inaccettabili, oggi più di ieri.
Tra sfortuna e fortuna insomma il Poliuto continua a calcare i palcoscenici, con la speranza di poterlo vedere un giorno rappresentato con le giuste voci e i giusti Artisti, in grado di rendere giustizia ad una partitura di grande fascino.



Donizetti - Poliuto

Concertato e Finale Atto II - Leyla Gencer (con A. Zambon & V. Sardinero)

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