E così
Riccardo Muti è sbarcato in America. Il Maestro che “tutto il mondo ci invidia”, incompreso e sbeffeggiato nella madrepatria, “vigliaccamente” cacciato con un “colpo di mano sindacale” in diretta TV (officiante Emilio Fede, con un collegamento speciale del TG4 che testimoniò, tra sospiri delusi, retorici “vergogna!” del giornalista e “pacate” invettive contro l’ingratitudine delle maestranze, le fasi più convulse della sfiducia), costretto suo malgrado ad allargare le fila della nostrana “fuga di cervelli” in viaggio (di speranza) verso lidi più fecondi (ma, il nostro, col piglio un po’ guascone e un po’ levantino dell’emigrante), ha finalmente trovato una collocazione che i suoi fan ci assicurano “prestigiosissima”. Anzi, più d’una, dopo il purgatorio delle piazze periferiche (su cui spicca, per basso livello, la grigia Piacenza): ora sul suo regno – esteso su entrambe le sponde dell’Atlantico – davvero
non tramonta mai il sole. E’ recente l’incarico stabile all’Opera di Roma (fortissimamente voluto dalla
strana coppia Gianni Alemanno/Bruno Vespa, l'uno in veste di sindaco, l'altro come consigliere del teatro, nessuno con reali competenze musicali), mentre è ormai consueta la sua presenza a Salisburgo.
Figura discussa e discutibile, musicista con luci e ombre, “primadonna” con le smanie dell’one man show sempre e comunque (anche a costo di sotterrare uno spettacolo per far brillare la sua stella), responsabile – almeno in parte – della decadenza del Teatro alla Scala, è tornato alla ribalta. I suoi “vedovi” – assai diversi dagli analoghi abbadiani che sono meno rancorosi e complottisti, ma più saputelli, sofisticati e radical chic (si sentono moralmente superiori, costoro) – si preparano ad uscire dai loro rifugi carbonari per riappropriarsi del loro culto (anche se all’appello mancheranno in molti, rispetto ai plauditores del ventennio: spariti al mutare di bandiera), con il solito rancore, ma con un pizzico di soddisfatta rivalsa, approfittando dell’attuale disastro del teatro meneghino (la cui gestione – la peggiore di sempre – fa persino rimpiangere le tremende stagioni mutiane) e dei “trionfi” esteri che i giornali patrii attribuiscono al loro idolo (a volte peccando di un certo eccesso letterario e confondendo il vero con il desiderato), e pregustandosi le inevitabili polemiche che seguiranno la plantumazione del centro di Milano che l’amministrazione comunale ha deciso inaudita altera parte (naturalmente paga la cittadinanza) per assicurarsi la presenza del divo Claudio dopo gli anni dell'esilio. Comunque sia, Muti torna a scaldare quel che resta del SUO pubblico, anche se costretto a faticose e dispendiose trasferte romane, per la serie “non può quel che vuole, vorrà quel che può”. Ma più che guardare a Roma (e non alla prestigiosa – per davvero – Accademia di Santa Cecilia, ma a quel baraccone che è il Teatro dell’Opera: immagine speculare del bizantinismo grottesco e sprecone che regge la nostra Pubblica Amministrazione - anche nei suoi livelli supremi), preferisco rivolgermi oltre oceano. Il Maestro Muti, infatti, con la sua indole da arruffapopoli e l’incontestabile abilità, un po’ cialtrona, nel vendere sé stesso (i suoi pregi e, soprattutto, i suoi difetti), ha conquistato il pubblico di Chicago con un programma poutpourri che, seppur indefinito quanto a linee guida e scelte estetiche (e a forte rischio di anonimato) , che assomiglia ad una specie di “il meglio di…” del repertorio sinfonico del Maestro, presenta una serie di titoli mai affrontati dalla Chicago Symphony Orchestra (l’orchestra di Reiner e di Solti, passata a Muti dopo Barenboim), e che, verosimilmente, hanno destato la curiosità e l’aspettativa di un pubblico avvezzo a tutt’altro genere (e abituato a differente aplomb rispetto all'istrionica esuberanza del Maestro). Un programma modesto, a dire il vero, anche se i suoi italici adepti hanno gridato a chissà quale miracolo, accusando chi critica di essere un rosicone. Ma, soprattutto, Muti sbarca al Met. Per la prima volta. E per il suo debutto sceglie Verdi e con un titolo tra i più legati alla sua carriera: Attila. L'opera è una delle più interessanti del primo Verdi ed è emblematica del suo stile: pregi e difetti. Ma è anche opera assai difficile: prevede un ruolo monstre per il soprano (Odabella è uno dei personaggi vocalmente più pesanti dell'intero catalogo), a cui è richiesta forza, resistenza, estensione, agilità, ma anche abbandono nei momenti più lirici, e fin dal suo ingresso in scena, con l'esaltante “Santo di Patria” e quel salto di 2 ottave che ne caratterizza l'incipit (indimenticabile è l'esecuzione della Sutherland); e così pure per basso e baritono (Attila ed Ezio), chiamati l'uno a rendere il difficile equilibrio tra nobiltà e barbarie senza scivolare nel facile cliché del villain o del suo opposto, l'altro a interpretare l'ultimo condottiero di Roma, attraverso una linea vocale impervia e molto acuta che mette a dura prova le corde baritonali; per non parlare del tenore, drammaticamente insulso, ma musicalmente assai complesso e inafferrabile. Anche direttore e orchestra sono chiamati ad una prova impegnativa: con il primo Verdi il rischio dell'effetto banda è dietro l'angolo, così pure l'eccesso contrario. Peraltro anche il titolo debuttava al Met. Peccato: penso a come sarebbe potuto essere l'Attila di Levine, anima del teatro di New York e della sua orchestra (portata, grazie alle sue capacità, a livelli di eccellenza) , nonché il più grande direttore verdiano vivente (e uno dei migliori in assoluto), capace di mantenere un equilibrio perfetto tra slanci risorgimentali, vena melodica, romanticismo e strappi lirici, senza rinunciare a precisione, raffinatezza e nobiltà d'esecuzione (e rispettando con passione e amore i segni d'espressione verdiani: si ascoltino le incisioni di Giovanna D'Arco, Luisa Miller, un incredibile Stiffelio, e poi Ernani, Don Carlo, Trovatore, Aida...). Forse proprio la primizia del titolo ha influenzato sulla scelta: Muti ha, come sempre, voluto primeggiare, evitando confronti, creando l'evento, e passando - in qualche modo - alla storia. Ma la storia racconta di un esito interlocutorio: un successo personale di Muti, più sulla fiducia che sull'esibizione (gli applausi maggiori si sono sentiti al suo ingresso), un'accoglienza tiepida ai cantanti (alcuni contestati...al Met!) e fischi per l'allestimento e la regia. Non una bella serata. Non un bel debutto. Niente da far passare alla storia (salvo i fischi, davvero inconsueti al Metropolitan...questo sì evento storico da segnare nelle cronache del teatro). Ma resta, comunque, un tassello importante nella storia personale di Muti, nei suoi rapporti con l'opera verdiana. Attila è una partitura molto frequentata dal Maestro, e ha segnato tappe importanti nella sua carriera. Dall'edizione Rai del 1970 (forse la più bella), a quella di due anni dopo con la Gencer a Firenze; dall'incisione del 1989 e le seguenti rappresentazioni nella stagione scaligera '90/91 (con uno straordinario Samuel Ramey) sino a questo Attila del Met, 20 anni dopo. Nel corso di questi 40 anni l'interpretazione del titolo è cambiata con il mutare della bacchetta, della sua sensibilità, delle sue esperienze e delle sue visioni estetiche-musicali. E non è cambiata in meglio. Innanzitutto nella gestione delle voci (da sempre bestia nera dell'ex direttore scaligero): non mi addentro nelle scelte, si aprirebbero discorsi troppo ampi e fuorvianti, parlo di accompagnamento e rapporto palco/buca. Il direttore che amava il canto e che cantava con l'orchestra, solare e calda, delle prime due incisioni, lentamente scompare, impegnato nella costruzione del monumento a sé stesso e nel proprio culto della personalità. L'orchestra si fa pesante e invasiva, i tempi forsennati, senza concedere nulla alle voci che si avventurano sul palcoscenico: tutto ruota intorno al podio e al suo satrapo. Con la scusa di una filologia mal interpretata (e utilizzata a seconda di vantaggi spicci e funzionali alla propria autocelebrazione) Muti si appropria del vero Verdi, con la pretesa di ripulirlo da certe perfide tradizioni (intento sacrosanto e quanto mai opportuno: la cosiddetta tradizione ha compiuto scempi da condanna a morte), ma con risultati discutibilissimi anche sul piano filologico (togliere acuti e cadenze, soprattutto nel primo Verdi, è sbagliatissimo, anti storico, anti scientifico, anti filologico appunto): eseguire la partitura “così come scritta”, non significa nulla, anzi, si finisce per tradirla (si legga quanto scrive Gossett sull'argomento). E così si passa dalla Stella e la Gencer ad una insulsa Studer, che galleggia a stento nei panni di Odabella, sino alla Urmana del Met. Da Lucchetti si passa al tremendo Schicoff (e all'illustre Sig. nessuno - Kaludi Kaludov - degli spettacoli scaligeri) ad un tenore donizettiano come Vargas, che non disturba il concertatore. Per non parlare del protagonista: Raimondi, Ghiaurov, Ramey...Abdrazakov. Ma non voglio parlare dei cantanti: i nomi sono scritti e il confronto è impietoso. Tre sono i grandi momenti orchestrali dell'opera: il preludio, l'alba sulla laguna adriatica e il grande finale II. Le incisione degli anni '70 mostrano una lettura epica, ma non retorica; elegante, ma non molliccia: un Verdi robusto, vibrante, esaltante. Non un Donizetti in minore, ma un compositore con un suo preciso linguaggio che Muti non nasconde, non maschera, non attutisce. Evitando gli effettacci di certa tradizione. Le cose cambiano radicalmente con le edizioni scaligere: qui Muti è troppo occupato a fare Muti, tanto da tralasciare Verdi. Come sempre, in quegli anni, l'orchestra si copre di gloria (riflessa, naturalmente: il trionfo è per la bacchetta). Ma è solo un mutamento di linguaggio, un diverso disegno interpretativo: una direzione esemplare per certi versi (a tratti migliore di quella degli anni '70), ma deficitaria in altri. I ritmi, ancora una volta, sono travolgenti: gli stacchi delle cabalette sono incalzanti senza essere pompieristiche, il suono non è mai sbracato, il racconto è teso e la lettura continua e unitaria (talvolta però i cantanti perdono il filo: Zancanaro nello splendido duetto con Attila dell'atto I). Ciò che manca, però, è lo slancio romantico dei momenti lirici: l'abbandono anche edonistico a certi disegni melodici verdiani, l'indulgere in taluni particolari, certi rallentando (si prenda il preludio inciso da Karajan e lo si confronti con uno qualsiasi di Muti: sembrano brani diversi). Muti, forse nell'intento di nobilitare Verdi, lo sterilizza: getta una patina di anonima eleganza neoclassica che nulla c'entra con i turgori del melodramma ottocentesco. Trasformare Verdi in epigono di Cherubini o Spontini, non solo è sbagliato: è stupido. E Muti, nel ventennio scaligero, ha ricondotto ogni partitura affrontata ad una pulizia asettica, ad un suono secco e compito, preciso e sterile, che ha soffocato ogni slancio e ha, di fatto, omologato tutto e tutti. L'alba che si stende sulla laguna è resa come in un dipinto di Poussin, non concede nulla all'impeto romantico, al colore e al calore, alle suggestioni che la musica richiama. Una lettura legittima? Forse, ma dai risultati dubbi: è fredda, glaciale, matematica. Lo stesso difetto, lo stesso problema, sarà la causa del tonfo dei Vespri Siciliani (ridotti a tragédie-lyrique) e caratterizzerà tutto il suo Verdi scaligero. La lettura del Met prosegue nella medesima direzione, recuperando solo un poco della solarità mediterranea che caratterizzava le precedenti incisioni, ma in compenso lasciandosi andare a effettacci bandistici assai sgradevoli (naturalmente i media nostrani hanno dato la colpa all'orchestra del Met, accusata di essere men che mediocre: eppure come diversa appare sotto la direzione di James Levine!). Ma la questione ha una portata più ampia. Non me ne vogliano i tifosi del Maestro, ma fondamentalmente Riccardo Muti non è - e non è mai stato - un direttore verdiano! Lo è diventato solo grazie ad una fortuita combinazione di fatti e circostanze: dall'autoincoronazione in tale ruolo all'inesperienza di quel pubblico e quella critica che, durante il ventennio scaligero, si spellava le mani o consumava le penne...a prescindere (e privi di reali riscontri con qualcosa di diverso), sino all'ampio battage mediatico che ne volle fare - sconsideratamente - l'erede di Toscanini (anche in reazione al tedesco Abbado): un'eredità il cui valore, peraltro, sarebbe da ridimensionare e discutere. Ora, generalmente, non essere un direttore verdiano, non costituisce un grave difetto né una qualche mancanza particolare, salvo in un caso: quando si dirige un'opera di Verdi. E anche in questo caso si dovrebbero fare dei distinguo, giacchè almeno a partire da Aida il linguaggio cambia profondamente: ma con il resto del catalogo verdiano non si può imbrogliare, soprattutto nei primi titoli, sino agli anni di galera (quando ad emergere è soprattutto il mestiere - anche di eccellente o geniale fattura - piuttosto che le finezze e le raffinatezze che ne hanno caratterizzato la scrittura a partire dalla trilogia popolare).
Gli ascolti
Verdi - Attila
Preludio - Riccardo Muti (1970 - RAI, 1972 - Firenze, 1991 - Milano, 2010 - New York)
Prologo
Qual notte!(1970 - RAI, 1972 - Firenze, 1991 - Milano, 2010 - New York)
Atto II
Del ciel l'immensa volta...Lo spirto de' monti...L'orrenda procella...Oh, miei prodi!
1970 - Roma, RAI.
Attila: Ruggero Raimondi
Odabella: Antonietta Stella
Ezio: Giangiacomo Guelfi
Foresto: Gianfranco Cecchele
Uldino: Fernando Ferrari
Orchestra e Coro della RAI di Roma.
1972 - Firenze, Teatro Comunale.
Attila: Nicolai Ghiaurov
Odabella: Leyla Gencer
Ezio: Norman Mittelman
Foresto: Veriano Luchetti
Uldino: Ottavio Taddei
Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Firenze.
1991 - Milano, Teatro alla Scala.
Attila: Samuel Ramey
Odabella: Cheryl Studer
Ezio: Giorgio Zancanaro
Foresto: Kaludi Kaludov
Uldino: Ernesto Gavazzi
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano.
2010 - New York, Metropolitan Opera House.
Attila: Ildar Abdrazakov
Odabella: Violeta Urmana
Ezio: Giovanni Meoni
Foresto: Ramon Vargas
Uldino: Russel Thomas
Orchestra e Coro del Metropolitan Opera House, New York.
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In questo periodo siamo spesso costretti a celebrare grandi cantanti giunti alla fine della propria esistenza terrena. Spesso lunga come accade per Cesare Siepi morto nonuagenario ieri 5 luglio. Era nato a Milano il 10 febbraio 1920.
