Ballo in maschera alla Staatsoper

"Causa indisposizione di Micaela Carosi il ruolo di Amelia sarà sostenuto da Barbara Haveman, che il Teatro ringrazia". Questo il laconico annuncio che accoglieva ieri sera gli spettatori della Staatsoper viennese, giunti per assistere all'ultima delle quattro recite in cartellone del "Ballo" verdiano.

Dopo le disavventure dell'ultimo Festival parmigiano, il Cigno di Busseto si conferma il "menagramo" per eccellenza fra i compositori d'opera, ché una vera voce verdiana (stando a quando vanno scrivendo un poco ovunque gli ammiratori della signora Carosi, affetti probabilmente da una lieve forma di grafomania) non regge quattro recite, opportunamente distanziate, del medesimo titolo. Certo che, anche grazie alle testimonianze un poco più esatte e fededegne di Youtube, riesce davvero difficile non leggere in questa annunciata indisposizione la spia di un rapporto, diciamo conflittuale, con le onerose richieste del Verdi "pesante". Rapporto conflittuale che peraltro caratterizza tutti i protagonisti residui di questo "Ballo", estendendosi in un paio di casi ai requisiti e alle caratteristiche del canto professionale.
Incomprensibile beniamina del pubblico viennese, Nadia Krasteva (Ulrica), voce di soprano tubata e gutturale in una parte di autentico contralto, regala autentici brividi, non di piacere. Assai problematico il rapporto con l'intonazione, caratteristica che l'accomuna alla recuperata protagonista, Barbara Haveman, voce da Adina o al più da Mimì, provata dalla scrittura marcatamente centrale del ruolo, spesso e volentieri in debito d'ossigeno e incapace di sostenere le ampie arcate melodiche previste per l'infelice "moglie pericolante" di Renato. Più sonori, seppur spinti e acidi, gli acuti, ma è la zona della voce che li prepara, o che dovrebbe prepararli, ad accusare la maggiore instabilità. Che poi la Haveman canti un "Morrò ma prima in grazia" musicalmente più quadrato di quello, piuttosto sgangherato, della Carosi poco influisce sulla valutazione complessiva di una prova caratterizzata da un accento perennemente querulo e smanceroso. Buona parte del "merito" spetta, va detto, alla bacchetta (vedi oltre), che nella grande scena del secondo atto stacca un tempo bello largo, quasi avesse a disposizione una Milanov o una Stella.
La migliore del comparto femminile, Julia Novikova, è la classica vocetta con poca "punta", cinguettante e leziosa, ma, se non altro, intonata. Molto meglio qui che nella Gilda televisiva al fianco di Domingo.
Il veterano Ramón Vargas, tenore da Donizetti e Bellini ormai da lungo tempo prestato al repertorio verdiano, tenta di inserirsi nella scia dei Riccardo/Gustavo "di grazia". Quelli, per capirci, che fanno capo ad Alessandro Bonci. La sortita, staccata a tempo convenientemente rapido, scorre abbastanya sicura, la voce non è imponente, specie in basso, ma corre discretamente ed è omogenea. Purtroppo già dal terzetto con le donne cominciano i problemi, con slittamenti di intonazione in zona centrale e, quel che è più grave, "affondi" di sapore paraverista in basso. Ovvio che poi la salita agli acuti richiami quella al Monte Calvario. La sensazione è che la parte sia troppo onerosa, tanto da non consentire al cantante un rubato, uno stentando, una soluzione di fraseggio insomma che renda questo eroe verdiano qualcosa di più che un Nemorino travestito da re. Quando non si ha la voce, o la voce non è sufficiente, si dovrebbe sopperire con i "ferri del mestiere", ossia l'accento e l'inventiva, come insegnano le sublimi mistificatrici, da noi tanto amate, che per certi ruoli avevano tutto, tranne, appunto, la voce. Una generica "musicalità" non sempre basta a risolvere una serata.
Renato (George Petean, che rimpiazzava il da gran tempo svanito Carlos Alvarez) compie un percorso analogo a quello del suo signore, cantando discretamente la cavatina e il terzetto, con voce chiara, anche se, tanto per cambiare, più adatta al belcanto che non a Verdi, anche in ragione di un volume limitato e di una gamma di colori piuttosto ridotta. Alla scoperta della presunta infedeltà della moglie e ancor più al terzo atto, si studia di risultare maggiormente "virile", more solito di certi cantanti dell'Europa centro/orientale, ed emette suoni gonfi e nasali sul passaggio, finendo per suonare stimbrato e in difficoltà con il legato (seconda parte dell'aria). Si apprezza la freschezza della voce, ma ci si domanda anche quanto la stessa sia destinata a durare, se non opportunamente condotta e regolata.
Philipe Auguin riesce nell'impresa di dirigere i Wiener Philharmoniker in una sorta di versione Gasthof del "Ballo", con accompagamenti meccanici e pesanti (salvo che nelle arie di Amelia e Renato), ritmi squadrati e diffusi clangori di percussioni. Ovvio che la magia vada ricercata piuttosto nello spettacolo gloriosamente "old style" di De Bosio (scene di Luzzati, costumi di S. Calì), un tripudio trompe-l'oeil che ha il suo culmine nella grandiosa scena del ballo, condotta con spiccatissimo senso della "meraviglia" teatrale.


Gli ascolti

Verdi - Un ballo in maschera

Atto I

Che v'agita così?...Della città all'occaso - Gilda Cruz-Romo, Richard Tucker & Irene Dalis (1973)

Atto II

Ecco l'orrido campo - Ghena Dimitrova (1972)

Teco io sto...Ahimè! S'appressa alcun...Odi tu come fremono cupi - Richard Tucker, Margherita Roberti & Cornell McNeil (1965)

Atto III

Morrò, ma prima in grazia - Maria Nemeth (1927), Ilva Ligabue (1978)

Siam soli...Dunque l'onta di tutti sol una - Leonard Warren, Zinka Milanov, Norman Cordon, Nicola Moscona & Frances Greer - dir. Bruno Walter (1944)

Saper vorreste - Alda Noni (1942)

T'amo, sì, t'amo e in lagrime...Ella è pura: in braccio a morte - Max Lorenz, Hilde Konetzni & Mathieu Ahlersmeyer - dir. Karl Böhm (1942)

Read More...

Summary only...

Attila al Met

Attila, radiotrasmesso ieri sera ed in scena da una decina di giorni al Met di New York è stato il debutto sul podio del primo teatro degli Stati Uniti d’America di Riccardo Muti, ormai prossimo ai settant’anni. Debutto atteso per il pubblico e soprattutto per il direttore, che da tempo non aggiungeva, dopo i noti fatti della Scala un podio di rilievo.

Attila è un titolo che Riccardo Muti ben conosce, atteso che il suo primo incontro risale al 1970 presso la Rai, allora artisticamente guidata dal mentore di Muti, ossia Francesco Siciliani. Più volte il maestro di Molfetta è tornato ad affrontare il testo verdiano. Voglio credere che presto avremo il tempo di una disamina attenta dei vari incontri fra Muti ed Attila.
Era poi, un debutto per il titolo sulle scene del Met. E ui il rimpianto di un antico approdo è molto perché , per giocare al fantacast nel 1930 sul palcoscenico si sarebbe potuto sentire e vedere un Attila irraggiungibile ed impensabile con Ezio Pinza, Lawrence Tibbett/Giuseppe de Luca/ Giuseppe Danise, Giovanni Martinelli/Giacomo Lauri Volpi, Elisabeth Rethberg sotto la guida verdianissima di un Ettore Panizza o di un Tullio Serafin.
Oggi, a conti fatti, il pubblico newyorkese di quel che ottantenni a poteva essere la prassi ha potuto sperimentare solo una direzione verdiana.
La direzione di Riccardo Muti è stata della ripresa radiofonica l’aspetto migliore. Il preludio, l’introduzione al quadro di Aquileja con il levar del sole (che era un sole di una caldo luglio lagunare, per lo splendore ed il turgore dell’orchestra) il colore fosco che accompagna il peregrinare di Odabella in attesa di Foresto, lo stacco ed il piglio di molte scene fra cui la stretta del duetto fra i due amanti, l’apparizione di Leone e tutto il finale primo sono veramente splendidi da sentire e verdiani nella accezione e diffusa e condivisibile del termine. Spesso l’orchestra e con lei il direttore cantano. Lo fanno in luogo e vece dei mediocri esecutori vocali. Talvolta lo fanno alla Muti ossia cantano solo loro come accade in tutte le cabalette dove il ritmo e l’aplomb sembrano essere le prime ed uniche preoccupazioni del maestro e dove gli applausi sono strappati al pubblico grazie, appunto, alle prodezze orchestrale e non certo ai sovracuti alle note tenute alle filature, ossia alle prodezze vocali, che forse in Verdi hanno ancora la loro importanza.
Un tempo questi erano torti gravissimi e vizi capitali,perché la disponibilità era di cantanti del rango di un Ramey, per parlare di uno che il maestro accettava ed il cui trionfo, proprio in Attila, seguito da richiesta di bis diede l’occasione al maestro per un evidente gesto di insofferenza e stizza. Oggi con la miseria imperante sono vizi e torti ben più contenuti. Non solo, mentre un tempo si poteva sempre trovare un cast alternativo e migliore delle scelte del maestro oggi si stenterebbe nel già nominato gioco del fantacast.
Gli insulti, le rimostranze e lo stupore sono già stati espressi in chat da alcuni nostri affezionati lettori ed amici. Non posso che condividerli.
E’ evidete che il volume e l’ampiezza vocale di Ildar Abdrazakov e Violeta Urmana non sono neppure da primo Verdi perchè nessuno dei due dispone di una tecnica di canto adeguata e consona al ruolo. La signora Urmana dal sol acuto urla a voce piena, miagola sul piano e sul pianissimo. La non fresca Leyla Gencer, Odabella di Muti nel 1972, a Firenze coloriva ogni frase, Violeta Urmana riesce talvolta ad arrivare in fondo. Niente estasi al fuggente nuvolo, niente fuoco di Amazzone alla sortita o al duetto con Foresto.
Per capire limiti e modestia del mezzo di Ildar Abdrazakov, nel title role, basta sentire l’ampiezza e la nobiltà della oscillante voce di Ramey (nel cameo di Papa Leone I) che ripete le medesime frasi che erano state del re unno all’inizio del quadro. Ovvio che con tale dote non si può pretendere che questo Attila faccia paura ad Ezio nel loro primo incontro o esprima angoscia e sgomento all’evocazione del primo atto o del finale sempre dell’atto.
Quanto a Giovanni Meoni, che è subentrato ad Alvarez basta dire che è uno sgangherato tenore verista e non un baritono. Fuoco, nobiltà, eloquenza ed anche prosopopea che spettano al generale romano sconosciute. E devo dire che con questo personaggio anche il sostegno orchestrale non c’è stato. Ramon Vargas, che non è un tenore verdiano, ma al massimo, con altra tecnica, un buon tenore donizettiano, il che per Foresto non è poi un guaio, ma la manovra del passaggio e l’idea di dar senso alle frasi clou del personaggio proprio non ci sono.
Il tutto per dire che un direttore come Muti, a prescindere da reieterate e non condivisibili scelte è merce rara e preziosa, ma per certo non basta. Leggere una lettera dove Verdi, anno 1881, si pone l’amletico dubbio opere per i cantanti o cantanti per le opere?

Read More...

Summary only...

Un Ballo in Maschera, Parigi, Opéra Bastille

Cari Amici,
eccovi qui la relazione, puntuale e fedele, dell'esperienza avuta dal nostro amico Semolino, avvezzo solo alle voci dei 78 giri, in quel della Bastille di Parigi, in scena il Ballo in Maschera verdiano.
Serata dura per il nostro amico, come non faticherete a rendervi conto. E tempi assai grigi per chi mette in scena titoloni verdiani.



Essendomi reso conto da diversi anni che, con quel che passa il convento, il piacere di andare all'opera non c'era più, me ne rimango sempre chiuso in casa ad ascoltare cilindri e 78 giri del tempo che fu. Di quel tempo in cui coloro che si definivano cantanti sapevano ancora esercitare con arte la loro professione. Ma ogni tanto amici o amiche mi convincono ad andare a qualche rappresentazione, perchè comunque non bisogna perdere il contatto con la realtà dell'epoca in cui si vive, il che serve anche per rendersi conto se le cose, nel frattempo, sono cambiate e se magari qualcosa di nuovo e di valido in giro c'è ancora o sorge.
Sono così andato alla rappresentazione del Ballo in maschera all' Opéra Bastille domenica 3 maggio.
Questo mi ha permeso di constatare che la situazione è veramente gravissima, ne sono quasi rimasto scioccato nell'animo e traumatizzato nell'udito.

Deborah Voigt è in uno stato vocale tale che mi pare addirittura assurdo che coloro che organizzano le stagioni osino ancora scritturarla. La voce è completamente spaccata in tre registri, quello grave completamente gutturale, aspro e secco. Qualcuno si ricorda delle note gravi della Caballé in Gioconda per la Decca? La Voigt ha sfoggiato lo stesso tipo di suoni di quella Caballé, ma molto più ruvidi e secchi, ed anche più fastidiosi, perchè molto più sonori: infatti la Voigt in natura è dotata di una voce ampia, che, se ben impostata e ben educata sarebbe ancor più ampia e sonora, da vero soprano drammatico, ma, spingendo come spinge, la metà del suo cospicuo volume va perso nello sforzo e nella gola. Il registro centrale suona vecchio, sforzato e stanco. Quando entra nell'antro di Ulrica ed attacca "Segreta, acerba cura che amor destò" pare di sentire una strega del Macbeth venuta a chiedere aiuto ad una consorella perchè ha bisogno di farsi prestare un ingrediente, di cui è rimasta senza, per preparare una delle sue pozioni, e non una giovane donna turbata dalla fiamma amorosa. Poichè la Signara Voigt è stata dotata in natura di una grande voce quando spinge nel registro acuto partono grida metalliche di suono incontrollato e tagliente. Ogni tentativo di modulare e cantare a mezzavoce, come nel "Consentimi o Signore, virtù ch'io lavi il core" si salda con un falsetto oscillante e aspro. In queste condizione non c'è nessuna possibilità di legare un suono ed il suo "canto" procede come i suoni emessi da una macchina da cucire. L'inizio del secondo atto è diventato un orrido accoppiarsi di urla stridenti e aspre gutturalità, e di stonature tremende, come perennemente oscillante è stato tutto il terzo atto, con un "Morrò ma prima in grazia" tutto masticato in bocca, con acuti sitematicamente stonatissimi.

Ramón Vargas è un tenore lirico da Elisir d'amore e non un lirico spinto da Riccardo, quindi ha dovuto lottare durante tutta la sua prestazione con una scrittura vocale che è realmente al di sopra delle sue possibilità. Ogni tanto, quando la scrittura del ruolo lo permette, come in alcuni passaggi della scena della morte o nelle frasi "E' scherzo, od è follia sifatta profezia" traspare ancora il fatto che Vargas in realtà sa dove la voce va messa per cantare, quindi qualche piano ed anche qualche mezzavoce sono riusciti, ma purtroppo la maggior parte del tempo è costretto ad allargare i centri ed a aprire i gravi, che sono poi le zone della voce in cui la scrittura di Riccardo è tutta centrata: perciò è costretto a forzare per dare una parvenza di vigore ai passaggi declamati, diventa bolso e, così procedendo, fibroso, perdendo tutto lo squillo, tutto lo smalto, compromettendo il legato. Più sale in acuto e più la voce di Vargas va opacizzandosi e rimpicciolendosi, rimanendo sul palcoscenico. Un discorso analogo può valere, grosso modo, per Ludovic Tézier, baritono non certo da Verdi. C'è qualcosa di grezzo e sgraziato che non mi piace nella sua emissione: quando cantava Donizetti non si percepiva così nettamente, ma in Verdi sì, come se dover essere baritono verdiano obbligasse a prendere per forza inflessioni torve e suoni agressivi. Nessuna nobiltà d'accento e di fraseggio, ma solo la ricerca di una irruenza spacciata per fraseggio drammatico. Anche lui obbligato ad allargare troppo la voce nei centri e nei gravi per poi pagarne le conseguenze con acuti stimbrati e privi di smalto.
Nel ruolo di Oscar Anna Christy è una voce di peso lillipuziano (quelle che già il Mancini definiva le "vociuzze infelici"): ad Oscar una voce da soprano leggero conviene benissimo, ma voci da Oscar erano la Gruberova e lo sarebbe stata la Dessay (se avesse voluto cantare il suo vero repertorio) e non questa voce da zanzara, di cui nemmeno i baroccari saprebbero che fare, perennemente coperta dall'orchestra e senza alcuna proiezione, che ha delineato un Oscar pigolante e leziosissimo.

La natura è stata generosa col mezzosoprano Elena Manistina che ha affrontato il ruolo di Ulrica. Il risultato purtroppo è stato quello che si può ottenere quando si scaraventa fuori dalla gola la voce senza nessuna cognizione tecnica. Dal centro verso l'acuto, nell'emissione a piena voce e forte, il suono è sonoro e pieno, ma anche grezzo perchè emesso in posizione urlata, non appena cerca di modulare oscilla, nei centri c'è un vibrato fastidiosissimo che inquina la linea vocale, per non parlare dei gravi, certo sonori ma svaccati e poitrinés in maniera volgare e grottesca, ventriloqua, un esempio preclaro di diseguaglianza dei registri e di suoni gravi indecorosi.

Renato Palumbo ha diretto come se si trattasse di un poema sinfonico di R. Strauss, regolando il volume sui fortissimi della Voigt, ed ha così perennemente coperto gli altri. O almeno questa è stata l'impressione che ne ho ricevuto, dato che, nonostante lo sfacelo della sua organizzazione vocale, la Voigt era l'unica in campo ad avere, per sua natura, una vera voce da Verdi ed avendo, gli altri, voci per strumentali meno densi e scritture vocali meno spinte, tanto che risultavano davvero poco udibili.

Mischa Schelomianski e Scott Wilde nei rispettivi ruoli di Sam e Tom facevano a gara a chi fosse più ingolato, per quel poco che la loro misera proiezione lasciasse sentire di tanto in tanto.
I cori, molto fragorosi, li ho trovati bravissimi, e soprattutto benvenuti, solo per il fatto che quando intervenivano negli assiemi riuscivano a coprire tutti, Voigt compresa, e per le mie orecchie questo era già una salvezza. Grazie! Bravi!

Adesso sono ritornato a casa a rinfrescarmi le orecchie al suono dei cilindri e dei 78 giri per confortare il mio animo turbato e il mio udito traumatizzato da tanto inutile schiamazzare e vociare, e non sarà certo facile, per i miei amici, convincermi ancora a ritornare in certi posti, per ascoltare quello che oggi chiamano "canto". Però se cantanti come Mukeria o la Pratt venissero a Parigi ci andrei. C'è da sperare? Purtroppo non ho molto il tempo di viaggiare.
Un saluto a tutti da Parigi


Vostro SEMOLINO


Riccardo Ramón Vargas
Reanto Ludovic Tézier
Amelia Deborah Voigt
Ulrica Elena Manistina
Oscar Anna Christy
Silvano Etienne Dupuis
Sam Mischa Schelomianski
Tom Scott Wilde
Giudice Pascal Meslé
Servo d'Amelia Nicolas Marie

Orchestra e Coro dell'Opera nationale di Parigi
Direttore Renato Palumbo

Regia Gilbert Deflo
Scene e costumi William Orlandi


Gli ascolti

Verdi - Un ballo in maschera

Atto II

Teco io sto...Non sai tu che se l'anima mia...Oh, qual soave brivido - Jussi Björling & Elisabeth Rethberg (1940)

Read More...

Summary only...