Lucia alla Fenice di Venezia

Accade, talvolta, che quelli del Corriere della Grisi partano sperando di assistere ad uno spettacolo interessante e contrariamente alle dicerie, che li circondano tornino veramente soddisfatti. Veramente non significa né completamente né interamente. Significa, però, che talvolta siano ancora possibili entusiasmo e soddisfazione, tali da giustificare, ante recita, la massiccia presenza dei grisini e, post recita, il consiglio di andare ad assistere allo spettacolo.

Veramente e non completamente perché Lucia non può reggersi sulla sola coppia protagonistica. Richiede anche un valido baritono per il fratello ed antagonista, la guida direttoriale e per l’edizione integrale o quasi, pure un buon basso per Raimondo. Tutto ciò mancava o latitava. Nel dettaglio: Claudio Sgura, a parte la presenza scenica, che si riassume nel detto “altezza mezza bellezza” è verista nel gusto e, prima ancora, nella tecnica. Esibisce una voce gonfia e artificialmente scura al centro, indietro e dura negli acuti, sicchè il sol acuto della puntatura “se ti colpisse un fulmine” è piccolo ed al tempo stesso berciato, mentre la voce nei duetti e negli assieme è coperta dal suono sonoro e proiettato dei due protagonisti Jessica Pratt e Shalva Mukeria. Episodio questo particolarmente evidente alla sfida. Il paragone, a suo tempo fonte di polemica altrove con Domenico Viglione Borghese è offensivo per il defunto baritono piemontese, indiscusso interprete del verismo ed al tempo stesso documentato esempio di canto sul fiato e, quindi, di grandeur e aulicità, che mancano al Lord ( e non compare!) Enrico veneziano.
Ancor più censurabile la direzione di Antonino Fogliani: gesto costantemente confuso, incapacità di creare atmosfere, proponendo ora sonorità pesanti e fragorose (sfida e concertato delle nozze, massime) o, peggio ancora, marcette paesane come all’attacco di “spargi d'amaro pianto” che ha provocato l’ilarità di un nutrito gruppo di giovani ascoltatori a me prossimi. Antonino Fogliani, poi, viene pervicacemente e ostinatamente applicato al repertorio belcantistico e protoromantico. Mi sfugge la ragione perché ai difetti sopra detti aggiungerei che manca e di cognizione filologica e di capacità di concertare lo spettacolo. Almeno, tanto per riprendere un’antica polemica l’ultima qualità non mancava ai direttori tipo Serafin, Votto, Santini, additati quali nemici del melodramma belcantistico e protoromantico.
Esemplifico limiti del filologo: nel momento in cui si esegue il da capo della cabaletta di Enrico non c’è motivo e di tagliarne le cosiddette code o di omettere varianti. Allora è più coerente l’esecuzione di una sola strofa. Non è migliore, preciso è coerente.
Ancora limiti del concertatore: davanti ad un esecutore di Raimondo, che infarcisce di varianti il da capo di “al ben dei tuoi” ricavandone solo suoni malfermi e in odore di stecca l’autentico concertatore deve intervenire con opportuni accomodi, altrimenti il taglio riaperto, affidato ad un cantante di limitata ampiezza e sonorità, si riduce ad un’aria del sorbetto da titolo comico di Rossini. Il concertatore sostiene e soccorre i cantanti, non li affossa!
Sono Shalva Mukeria e Jessica Pratt, che sostengono e suffragano il “veramente soddisfatti”. E date la riconosciute difficoltà delle parti non è poco. Anzi! Non solo talvolta vi sono cantanti che invitano a riflettere ben oltre l’esito della recita, come accade per Mukeria.
La voce del tenore georgiano è limitata quanto a dote naturale, con opacità nella zona grave e talora evidenzia l’artificio del passaggio di registro superiore, come accadeva, fra i cantanti sentiti dal vivo con Alfredo Kraus e come documentano i primi cinquant’anni di registrazioni fonografiche. Al pari di tutti questi cantanti Mukeria controlla alla perfezione la respirazione ed esegue correttamente il passaggio di registro, che della corretta respirazione è la logica e fisiologica conseguenza sicché una voce in natura modesta si espande e sale con irrisoria facilità particolarmente nella scomoda zona del passaggio dove l’eroe romantico è chiamato a fraseggiare. E allora abbiamo ascoltato un “verranno a te sull’aure” morbido e sicuro, una spavalda irruzione di Edgardo alla scena del matrimonio, l’autentica esplosione nella maledizione, una sfida proterva, dove la voce di Mukeria sovrastava quella in natura assai più dotata dell’antagonista. Infine una scena finale dove frasi come “io della morte”, che eleva il suono sino al si bem, il “rispetta almen le ceneri” il “ di chi moria per te” sino al “bell’alma innamorata” sono state risolte sempre con un suono librato sul fiato, controllato e calibrato. Assolutamente di altri tempi. Quei tempi che documentano universalmente diffuso un controllo ed un possesso tecnico, oggi dimenticati, e nei cantanti e nella cognizione del pubblico, disabituato a percepire il suono professionale e per questo pronto a facilonerie e partigianeria. Un solo appunto alla prestazione: una maggior varietà di colori al cantabile “fra poco a me ricovero” farebbero di questo Edgardo non solo un unicum nel deserto attuale del canto e del gusto, ma una realizzazione del personaggio di assoluto rilievo. Non credo che Mukeria abbia problemi ad essere sentito anche sonorità più ridotte, come ha documentato in recita un “ah Lucia” detto a mezza voce e sonorissimo in tutto il teatro.
Anche Jessica Pratt è cantante, che ragiona ed agisce come i cantanti delle generazioni che l’hanno preceduta, tanto che la sua Lucia per nulla bambola, ma solo debole intimamente ha saputo aumentare le invenzioni coloristiche e le risoluzioni vocali sicchè oggi le manca poco per ricoprire il ruolo che, nei teatri italiani, è stato di Mariella Devia. Il suono appare al centro ed in zona grave di limitato volume, ma tondo e ben emesso alla sortita, segue un “verranno a te sull’aure” alitato e sognante e nella chiusa di questo duetto la robusta Lucia, annessasi la linea vocale di Edgardo, interpola un mi bem 5 squillante e lucente. Una di quelle uscite, che, un tempo, avrebbero fatto scattare ex abrupto l’applauso del pubblico. Nel duetto con Enrico la Pratt è dolente e sfumata a conferma di una cresciuta attenzione interpretativa ed alla prima sezione “il pallor funesto” esegue anche le agilità cromatiche, che vanno perfezionate se oltre che Lucia di rilievo miss Pratt vuole essere una belcantista di assoluto riferimento. La stessa perfezionistica attenzione meritano la agilità in moto discendente della cabaletta della pazzia.
Più volte abbiamo detto che la cadenza di Paolantonio, scritta per la Toti e benedetta dalla Maria, è per soprani coccodè nel senso deteriore del termine. Jessica Pratt l’ha anche eseguita bene, ma per lei ci vuole altro. E quindi le dedichiamo l’ascolto. A lei l’ascolto. Ai nostri detrattori, già attivissimi nel denigrare i cantanti che stimiamo, con il solo stupido fine di denigrare noi, la cui persona conta niente l’augurio di onestà nell’ascolto e l’auspicio di una replica sensata e congrua.

Cedo la parola alla mia cara collega Giuditta, donna dai 4 alfabeti:

20 მაისს ვენეციის ლა ფენიჩეს თეატრში შედგა დონიცეტის “ლუჩია დი ლამერმურის“ პრემიერა. დღევანდელ დღეს ევროპულ თუ ამერიკულ, დიდ თუ პატარა საოპერო აფიშებზე ქართული სახელების ამოკითხვა აღარ არის არაჩვეულებრივი მოვლენა. ამდენად, გუშინდელი “ლუჩიას“ განსაკუთრებულობაც მდგომარეობდა არა იმ გარემოებაში, რომ ედგარდოს როლს ასრულებდა ქართველი ტენორი შალვა მუქერია, არამედ იმ ფაქტში, რომ, უცნობ, ცნობილ, ვარსკვლავ და მეგა-ვარსკვლავ თანამემამულე მომღერლებს შორის, ეს ქართველი ტენორი ისეთ ვოკალურ სიმაღლეზე დგას, როგორსაც ვერც რომელიმე სხვა ქართველი მომღერალი მიუახლოვდება და - ვერც რომელიმე სხვა თანამედროვე ლირიული ტენორი. შალვა მუქერია, შეიძლება ითქვას, დღეს ერთადერთი და უკანასკნელი წარმომადგენელია ჭეშმარიტად ბელკანტოსეული, რომანტიკული ტენორის კატეგორიის.
მას ნამდვილად არ აქვს დამადლებული განსაკუთრებული ტემბრალური სიმდიდრით, ფართო დიაპაზონითა და სიმძლავრით გამორჩეული ინსტრუმენტი. მაგრამ სწორედ ამიტომაა დასაფასებელი მისი ტექნიკური მზაობა და დიდი გამომსახველობითი უნარი. დღეს ბატონი მუქერია ერთადერთი ტენორია, რომელიც ფლობს იტალიური სკოლის იმ ძველთაძველ და უმთავრეს საიდუმლოს, რაც ხმის პროექციის ტექნიკაა. ამაში მისი ბადალი დღეს მხოლოდ სოპრანოს რეპერტუარში-ღა თუ მოიძებნება არც თუ ახალგაზრდა მარიელა დევიას და ედიტა გრუბეროვას სახით, რომლებიც, მიუხედავად ბუნებით პატარა ხმებისა, ახერხებენ ბევრად უკეთ ჟღერდნენ დიდი ზომის თეატრებშიც კი, ვიდრე ნებისმიერი სხვა მომღერალი, რომელიც უფრო მდიდარი ინსტრუმენტის პატრონია. შალვა მუქერიას სიმღერა ადასტურებს, რომ ამ აკუსტიკური მოვლენის, საბოლოო ჯამში, უმარტივესი, მაგრამ დღეს მეტწილად დავიწყებული მიზეზი სუნთქვის განვითარებული ტექნიკაა. ქართველი ტენორის ყოველი ბგერა დაფუძნებულია მყარ სუნთქვის სისტემაზე, რისი მეშვეობითაც ისედაც“წინ“ ნაფიქრი ბგერა სრულიად თავისუფლად მოძრაობს დარბაზის ყველაზე ღრმა კუნჭულშიც კი.
შალვა მუქერია იმიტომაცაა უმაღლესი დონის ხელოვანი, რომ, გარდა ზემოხსენებული წმინდა ტექნიკური ოსტატობისა, იგი დიდი მუსიკალურობით ავსებს და ნათელ საზრისს სძენს თითოეულ ფრაზას და ედგარდოსგან ქმნის ვოკალურად დასრულებულ, ძლიერი გამომსახველობის პერსონაჟს. ვოკალური ხელოვნების ამ ორი საფუძველმდებარე ელემენტის გაერთიანების გამოა, რომ წარმოდგენის ბოლოს პირადად მას იშვიათი სიუხვის ოვაცია ერგო. და ამაში ვგულისხმობთ არა იმ ინდიფერენტულ ენთუზიაზმს, რომლითაც დღეს თითქმის ყველანაირი დონის შესრულებას ეგებებიან საოპერო თეატრებში, არამედ იმ უჩვეულო ჟღერადობის ხმაურს, რომელშიც დიდია სწორედ კომპეტენტური, მელომანი მსმენელის ცხადი პოზიტიური განაჩენის და აღფრთოვანების წილი. შალვა მუქერიას ფენომენი კიდევ ერთხელ ადასტურებს იმ ჰიპოთეზის სისწორეს, რომ კარგი მომღერლობისთვის, განსაკუთრებით კი, კარგი ბელკანტისტობისთვის, არ კმარა მდიდარი ხმა ან, უფრო მეტიც, რომ მატერიალური ხმა შეიძლება სიღარიბის უდაბლეს ზღვარსაც უახლოვდებოდეს. შალვა მუქერიას სიმღერა არის ნაფიქრი სიმღერა და (ალფრედო კრაუსის ან იგივე ტიტო სკიპას მსგავსად) - მისი მუსიკალური მგრძნობიარობისა და გამჭრიახობის გამარჯვება ბუნებრივი მონაცემების სიმწირეზე.
ქალბატონი გრიზი და მისი კურიერის დამქაშნი მადლობას უხდიან ბატონ მუქერიას იმისთვის, რომ არტუროს, ელვინოს და ტონიოს ბრწყინვალე შესრულებების შემდეგ, მან დონიცეტისეული ედგარდოს სახით კიდევ ერთხელ დაამტკიცა მისი, როგორც მომღერლის, უნიკალური სტატუსი და ღირებულება დღევანდელ საოპერო სივრცეში.

Giuditta Pasta


Gli ascolti


Donizetti - Lucia di Lammermoor

Atto I

Sulla tomba che rinserra - Hermann Jadlowker & Frieda Hempel (1908)

Atto III

Del ciel clemente un riso - Marcella Sembrich (1906), Maria Ivogün (1917), Amelita Galli-Curci (1917)

Tombe degli avi miei...Fra poco a me ricovero - Francesco Marconi (1908)


Verdi - Rigoletto

Atto II

Cortigiani, vil razza dannata - Domenico Viglione Borghese (1924)

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Puritani alla Staatsoper di Vienna

Vienna s’inginocchia al cospetto di Edita Gruberova, tributandole al termine della recita un autentico trionfo “old style”, con tanto di lancio di bouquet, striscioni inneggianti alla “voce soave” della cantante e più di dieci minuti di applausi, che si sommano a quelli a scena aperta raccolti dopo l’Ah vieni al tempio, la scena della pazzia e il duetto con il tenore. Trionfo scontato, si potrà dire, per la prossimità geografica rispetto alla città natale della diva e, più ancora, per il rapporto pluridecennale e davvero storico con il teatro viennese, che contende al Liceu di Barcelona il titolo di feudo supremo della Gruberova. Per essere chiari e netti, la Staatsoper è anche, sempre assieme al Liceu, il solo teatro in cui la signora possa, oggi, affrontare un titolo del repertorio belcantista senza suscitare, oltre alla doverosa ammirazione per le sue vitalissime 63 primavere, qualche giustificata perplessità.

Fin dalle prime battute, con l’inno dietro le quinte, la Gruberova ci ricorda che sa ancora dove e come mettere la voce, alta di posizione, proiettatissima, dal timbro cristallino e senza tracce di senescenza. Il duetto con lo zio mette però in evidenzia un’ottava bassa notevolmente meno sonora di quanto ricordassimo, l’incapacità di eseguire le agilità di forza nel tempo di attacco e la fatica ad esempio nelle scale discendenti su “in quell’istante di dolor” e nei trilli su “morirò”. Il sovracuto interpolato al termine della scena con Giorgio è attaccato stonato, poi la cantante riesce ad “aggiustarlo” in corsa, procedimento peraltro per lei abituale, ma che stavolta è più evidentemente percepibile che in passato. Identici limiti, sia pure smorzati dal contesto, decisamente più incline al grazioso, presenta la polacca, peraltro eseguita in versione ridotta e passata senza un solo applauso.
La diva si prende la rivincita nel finale del primo atto, col quale dimostra che, almeno nel canto spianato, teme oggi ben poche rivali, se non fra le coetanee. Prodigiosa la capacità di smorzare i suoni, massime in alto, e di risultare, anche e soprattutto nei pianissimi, brillante e sonora. Per inciso il soprano acquista punti quando canta a mezzavoce, perché a voce piena i suoni risultano non di rado spinti e un poco striduli, come ad esempio avviene nelle puntature di tradizione dell’Ah vieni al tempio.
Cantabile della pazzia: in prima ottava i suoni sono gonfi e tubati e l’interprete alquanto manierata, ma non appena la tessitura sale, la signora dimostra che sa ancora che cosa siano le messe di voce (una bellissima anche nel primo atto, sul la naturale acuto durante la sortita di Arturo). Bene anche la cabaletta, le cui variazioni, decisamente “antiche” per gusto e quantità, richiedono alla cantante vistose e udibili riprese di fiato, che però il soprano gestisce al meglio, controllando la colonna d’aria con invidiabile sicurezza. La precisione delle agilità manda in visibilio il pubblico, anche se in scena non c’è Elvira, ma semmai la Fiakermilli travestita da Elvira.
La stanchezza si fa sentire nel terzo atto, in cui la voce risulta meno sonora (se non nel sovracuto interpolato nel duetto, peraltro calante) e anche l’interprete appare in affanno, anche se il taglio di una parte della stretta del duetto le permette una più celere conclusione dello stesso. Per inciso non è stata eseguita la cabaletta Ah sento o mio bell’angiolo, tradizionale Bravour-Szene delle Elvire grandi virtuose del post Sutherland. Ciò premesso, e pur auspicando che questi siano gli ultimi Puritani della signora (anche perché il motto "meglio rimpianti che compianti" vale anche per lei), non possiamo fare a meno di ammirare, ancora una volta, la tenuta di una cantante che in età matura e alle prese con un repertorio in cui non ha mai brillato, neppure in anni più felici (perché la sua Elvira e la sua Lucia, per tacere di esperimenti più arditi, non sono neppure paragonabili alla sua Zerbinetta), impartisce, con tutti i limiti del caso, una lezione di canto. E mai come oggi ne avvertiamo il bisogno!
Il successo della Gruberova è stato condiviso dal suo Arturo, Shalva Mukeria, che ha avuto il merito di non sfigurare non solo al cospetto della collega, ma soprattutto rispetto al ruolo, uno dei più esigenti del Belcanto. Anche la voce di Mukeria è brillante e sonora, e come per la Gruberova non si tratta di eccezionale dote di natura, ma di grande controllo tecnico, anche questo davvero “vecchia scuola”. La voce è argentina, squillante sugli acuti e i sovracuti, meno sonora nei gravi, che però Mukeria non forza mai, cantando in modo estremamente dolce e morbido. Ne risulta un personaggio idealizzato (come non possono non esserlo quelli di questo repertorio!), tenero e sognante nell’A te o cara (dopo le prime battute un poco incerte, per così dire “di assestamento”, è mirabile la facilità con cui il cantante prende e tiene il do diesis e lo lega alla successiva scaletta discendente), eroico nel riconoscimento della Regina e baldanzoso alla sfida (magnificamente scandite le quartine e terzine vocalizzate) ma sempre elegante e nobile.
Il punto di forza di questo Arturo, come già a Toulon, è il terzo atto. La canzone del trovatore (purtroppo eseguita con un taglio nella sezione conclusiva della prima strofa) è malinconica quanto varia nell’accento e nei colori, mentre nel recitativo che la precede il tenore sostiene con grande naturalezza la tessitura per nulla comoda, rendendo bene l’emozione e lo sgomento del personaggio. Sacrosanto applauso a scena aperta al termine della scena. Anche al duetto Mukeria ci rammenta che cantare bene e interpretare non sono alternative, ma causa ed effetto: il pianissimo su “Fur tre mesi” trasmette l’ansia, l’affetto e i sensi di colpa dell’amante fuggitivo più di mille trovate pseudointerpretative. Al Credeasi misera il canto di Arturo si fa tragico, ma questa tragedia si esprime, come fa Mukeria, dominando con spavalderia l’ostica scrittura, squillando quasi con protervia sul la bemolle e re bemolle e smorzando le ultime frasi, quasi che Arturo le ripetesse fra sé. Altri poi si lagneranno della mancanza del fa sovracuto. Come se una nota, magari emessa di strozza, potesse aggiungere qualcosa a un brano già così diabolicamente difficile. Grandi e meritati applausi anche a questa pagina che, con la soppressione della cabaletta finale, conclude di fatto la serata.
Poi ci si può magari interrogare sul perché il primo atto non sia affrontato con la stessa irruenza del terzo, anche se quella che è verosimilmente una scelta di prudente e oculata amministrazione delle forze vocali è anche funzionale alla costruzione del personaggio, che cresce nel corso della serata fino al vertice dell’ultimo assolo. Ma se richiamiamo alla memoria gli Arturi stanziali o sporadici del presente e del recente passato, il tenore georgiano si colloca agilmente in cima alla classifica. Come per la Gruberova, il segreto si chiama grande preparazione tecnica, cura della propria voce, amore e rispetto per la musica e per il pubblico.
Boaz Daniel (Riccardo), fattosi annunciare indisposto, ha cantato con buona voce, assai chiara e abbastanza grande, però molto rigida e compressa, specie dopo che la puntatura alla fine del cantabile dell’aria, risoltasi in un suono piuttosto rauco, ha provocato un mormorio di disappunto fra il pubblico. Alla sfida gli è mancato lo squillo dell’innamorato vendicativo, ma ha ben figurato nel duetto in chiusa del secondo atto. Christof Fischesser, Giorgio slaveggiante nell’emissione, ha risolto discretamente il Cinta di fiori (più per le encomiabili buone intenzioni di fraseggio che per il risultato vocale, un poco ingolfato) ed è stato funzionale nel resto dell’opera. Se non altro la voce è di vero basso, e con l’abbondanza di tenori mancati, anche e soprattutto di provenienza belcantista, cui attualmente è affidato il ruolo dello zio di Elvira, non è cosa da poco.
Pesante e priva di nerbo la direzione di Latham-König. Se non altro ha avuto il merito di non ostacolare le voci, staccando ad esempio nel terzo atto tempi ragionevolmente rapidi e non inutilmente dilatati, come invece fanno certi astri nascenti della bacchetta, le cui nozioni in questo repertorio si limitano a qualche peregrina osservazione sui pregi di Bellini come strumentatore (!).
Messinscena “alla tedesca”, probabilmente all’origine di alcuni tagli piuttosto discutibili (fra cui spicca quello del coro Garzon che mira Elvira, evidentemente ritenuto troppo frivolo). Costumi quasi classici (ma gli ufficiali puritani sono vestiti da preti con soprammessa armatura, più da Templari che da calvinisti inglesi), la scena uno show-room con poltroncine minimaliste, qualche polveroso simbolo (una serie di teste mozze, una foresta di lampade su un pavimento di foglie morte) e poco altro.



La locandina

Lord Gualtiero Valton - Janusz Monarcha
Sir Giorgio - Christof Fischesser
Lord Arturo Talbo - Shalva Mukeria
Sir Riccardo Forth - Boaz Daniel
Sir Bruno Roberton - Benedikt Kobel
Enrichetta di Francia - Zoryana Kushpler
Elvira - Edita Gruberova

Direttore - Jan Latham-König
Maestro del coro - Martin Schebesta

Orchestra e Coro dell'Opera di Stato di Vienna

Regia - John Dew
Scene - Heinz Balthes
Costumi - José Manuel Vásquez

Wiener Staatsoper, 30 Gennaio 2010



Gli ascolti

Bellini - I Puritani

Atto II

Qui la voce sua soave...Vien diletto, è in ciel la luna - Marcella Sembrich (1907)

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I Puritani di V.Bellini: Toulon ha fatto un sopracuto!

Viaggio francese del blog nella piccola e provinciale Toulon per i Puritani di Bellini, protagonisti due cantanti che, come sapete, apprezziamo molto, Jessica Pratt e Shalva Mukeria.
Con piacere vi abbiamo riconosciuto volti milanesi e genovesi ( krausiani di antica fede, spettatori che già furono a Bergamo l’ottobre scorso… ), a riprova che se i cantanti funzionano la gente si spinge sino al limite delle terre emerse pur di avere una serata di canto. E così Toulon ha fatto il suo sopracuto, ignoro se per caso o per scienza, poichè il canto, quello vero, di voce e di tecnica, ha trasformato la sala tardo ottocentesca del Municipal nel più grande teatro del mondo, perché lì si esibiva la migliore coppia oggi possibile nei panni di Elvira ed Arturo. E dico coppia, perché finalmente erano in due a duettare al terzo atto come all’amebeo di sortita, e non solo uno dei protagonisti, come sempre ci è accaduto di sentire negli ultimi anni.


Il che non è poco. Se poi alla coppia si aggiunge un buon baritono, il bilancio del cast vocale si fa straordinariamente alto ed interessante. Niente fole sull’allestimento, una sanissima mise en scene di provincia, senza infamia e senza lode, di quelle che vanno benissimo quando le cose funzionano ed il canto appaga il melomane vociomane, che è stato fatto felice a suon di colori, intenzioni espressive fino alla vera commozione, coloratura di forza e, perché no?, acuti e sopracuti. E di quelli della….Misericordia!!, cioè di quelli che ti tocca andare a tirar fuori la Sutherland e Kraus e pochi altri per superarli.

Che vi devo dire? Con buona pace degli esterofili intellettualoidi, rimbambiti dalle pappole sugli allestimenti intelligenti e “culturali”, o dei belanti seguaci di questo o quella diva di agenzia ( le ultime già in declino ancor prima di aver onorato i contratti che hanno firmato ), per cantare questi titoli ci vogliono qualità vocali e tecniche autentiche ed anche senso della musica e del canto, oltre che una grande capacità di amministrazione delle proprie forze fisiche ( …. perché concedere alla domenicale il richiesto bis del grande duettone del terzo atto, eseguito come da spartito di tradizione Ricordi, senza tagli furbeschi, sarebbe stato forse troppo per il signor tenore, atteso dal terrificante finale…..), sicchè questo è un terreno che fa la selezione, quella vera, tra chi sa e chi non sa cantare. Con il nome, la casa discografica, la silhouette, la prosopopea delle interviste, la pubblicità, ci fai ben poco, ed in fondo alla serata fai fatica ad arrivarci….se ci arrivi. Così accade che un teatro cui è capitato di scritturare due che sanno cantare, ossia un giovane brillante soprano ed un tenore assai poco capito ( perché, in un mondo di urlatori canta e non urla, ha l’abitudine di sfumare le frasi fino a farti piangere e di “esprimere” sempre…. oltre che fare acuti grandi come case…. ) abbia saputo regalarci una serata di gran canto. Di quello vero di una volta.

Il signor Mukeria non so se sia più impressionante per come canta o per come dimostra di pensare mentre canta. Razionale, lucido, controllato su ogni singola nota, non ripete mai la stessa frase due volte allo stesso modo, ma varia, trova colori ed accenti spesso inattesi e davvero nuovi. Ed amministra se stesso nella maratona di Arturo per arrivare al grande finale con l’energia che il canto romantico richiede in quell’atto. L’accento nasce dal pensiero, ma suona spontaneo, immediato e vero, perché così è il grande belcantista, che rende spontaneo ciò che è frutto del calcolo. Il suo Arturo è nobile e squillante nella nenia di ingresso, cantata con voce ampia e robusta ma chiarissima. Il do diesis una vera bomba. Eroico e virile. Ed il terzo atto, come vi ho detto, è per me il suo capolavoro, per la capacità espressiva che il grande tenore sfoggia all’aria della fonte, per la malinconia struggente che esprime, l’accento lirico e lo slancio con cui canta il duettone, acuti inclusi, e doma il tremendo finale. Nessun tenore oggi gli può stare al pari in questo repertorio.

La signorina Pratt ha aggiunto alla sua Elvira quello che mancava a Bergamo, ossia il centro della voce: zona alta e zona centrale sono ora egualmente ampie, ed il legato bello e facile in zona centrale. Ha eseguito la polacca integrale, riccamente variata e sfoggiando gran facilità nella coloratura minuta. Il finale primo che era il momento migliore della Elvira di Bergamo e la pazzia sono state eseguite con grande rispetto del legato, dei segni di espressione e delle esigenze che la vocalità della protagonista oltretutto illuminata da acuti e sovracuti penetranti, proiettati e facilissimi. E lo stesso valga per l’esecuzione delle agilità di forza della cabaletta della pazzia. Tutti momenti che riportano a gusto, vocalità di altri tempi oggi, a torto dimenticati dalla più parte degli esecutori. In questo senso miss Pratt va assolutamente controcorrente. Non si può fare diversamente perché i Puritani, ma anche Sonnambula, Maria di Rohan o Don Pasquale, per citare i primi titoli che la coppia Mukeria-Pratt potrebbe affrontare, sono titoli che non si devono proporre con le idee “alla moda”.

Il signor Pogossov, russo perfezionatosi alla scuola del Met, canta con bel garbo e accento appropriato. Di bell’aspetto, canta con misura, cerca la linea di canto elegante, ha buone agilità ed acuti di discreta qualità. La voce non è grandissima, ma ha buona sonorità, adatta a questo repertorio. Il punto debole è stato forse la sezione lenta della scena del primo atto, perché difetta un po’ nel timbro, mentre la cabaletta è stata eseguita con agilità davvero molto belle. Molto buono anche il duetto con Giorgio, dove è stato in grado anche di risparmiarci quegli acuti beceri che ci capita quasi sempre di subire dai baritoni in questa scena.

Senza infamia e senza lode il Giorgio di Wojtek Smilek, mentre di gran voce, sebbene in difetto di regalità, l’Enrichetta di Cécile Galois.

Il maestro Carella ha diretto l’opera come ad Amsterdam, sotto l’egida delle prescrizioni di metronomo, speditissime, lasciateci da Vincenzo Bellini e dai suoi collaboratori e fornitegli da F. Della Seta, curatore dell’edizione critica. Soltanto che la qualità del complesso orchestrale e corale del teatro di Toulon è assai diverso da quello della Nederlandse Opera di Amsterdam, ed il risultato non è stato esattamente dello stesso livello. I tempi del canto erano belli, sostenuti e gestiti con varietà di colori, mentre mi sono piaciuti meno i cori, troppo meccanici e veloci.

Direction musicale Giuliano Carella
Mise en scène Charles Roubaud
Assistant à la mise en scène Bernard Monforte
Décors Isabelle Partiot
Costumes Katia Duflot
Lumières Marc Vellutini

Elvire Walton (Elvira), Jessica Pratt
La Reine Henriette (Enrichetta), Cécile Galois
Lord Arthur Talbot (Arturo), Shalva Mukeria
Sir Richard Forth (Riccardo), Rodion Pogossov
Sir George Walton (Giorgio), Wojtek Smilek
Lord Walter Walton (Gualitiero), Nika Guliashvili
Bruno, Adrian Strooper

Orchestre et chœur de l’Opéra de Toulon

Coproduction de l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des pays de Vaucluse, l’Opéra de Marseille, l’Opéra Royal de Wallonie et le Washington Opera



Gli ascolti

Bellini - I puritani

Atto II - O rendetemi la speme...Qui la voce sua soave...Vien diletto - Jessica Pratt

Atto III - Son salvo, alfin...Finì, me lassa...Vieni fra queste braccia - Shalva Mukeria & Jessica Pratt

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Alla ricerca di Amina (e cercando anche di Elvino): le grandi Sonnambule

A corredo, completamento, confronto, conforto e sostegno della recensione del disco gallitalico, insomma, per rifarsi un poco i padiglioni auditivi, proponiamo alcuni frammenti di grandi interpretazioni del titolo belliniano. Buon ascolto.










Atto I

Come per me sereno
María Barrientos, Amelita Galli-Curci, Maria Callas, Joan Sutherland, Beverly Sills, June Anderson, Renée Fleming

Prendi l'anel ti dono
Fernando de Lucia, Cesare Valletti (con Maria Callas), Alfredo Kraus (con Renata Scotto), Shalva Mukeria (con Natalie Dessay)

Vi ravviso o luoghi ameni
Pol Plançon, Tancredi Pasero, Simone Alaimo

Son geloso del zefiro errante
Tito Schipa & Amelita Galli-Curci, Nicolai Gedda & Joan Sutherland, William Matteuzzi & Lucia Aliberti

Finale I : D'un pensiero e d'un accento
Maria Callas, Joan Sutherland, Edita Gruberova

Atto II

Tutto è sciolto...Ah, perchè non posso odiarti
Fernando de Lucia, Alfredo Kraus, Rockwell Blake, William Matteuzzi, Shalva Mukeria

Ah! non credea mirarti
Adelina Patti, Claudia Muzio, Amelita Galli-Curci, Luisa Tetrazzini, Maria Callas, Renata Scotto, Joan Sutherland, Leyla Gencer, Marilyn Horne, Edita Gruberova, Mariella Devia, June Anderson, Renée Fleming, Elizabeth Parcells

Ah! non giunge uman pensiero
Amelita Galli-Curci, Luisa Tetrazzini, Marcella Sembrich, Maria Ivogün, María Barrientos, Maria Callas, Renata Scotto, Joan Sutherland, Adelaida Negri, Frederica Von Stade, Edita Gruberova, Maria Dragoni, Mariella Devia, June Anderson, Renée Fleming, Elizabeth Parcells

Gli ascolti sono a cura di Adolphe Nourrit.

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Le interviste: Shalva Mukeria

Fedeli all'impegno preso ed alle finalità che ci siamo dati con questa nostra infrequente rubrica, siamo riusciti finalmente ad incontrare Shalva Mukeria a Genova. Il tenore georgiano è fra i pochi giovani artisti che ci abbiano favorevolmente impressionato. Come potrete rendervi conto da voi, le sue parole sono state poche, prive di vanità e misuratissime, ma assai significative. Ci è parso un grande professionista che dà il giusto peso a ciò che più che conta nel suo mestiere, ossia la qualità del canto, inteso e praticato secondo le vecchie regole, quelle della grande tradizione tenorile romantica.


DD Lo studio del canto, come mai?
SM Ho studiato il canto per 12 anni. Oggi non si studia più così tanto. Lo studio del canto richiede pazienza. Ho cominciato a studiare ad Odessa, poi in Spagna, ma con un maestro georgiano che vive lì da 20 anni.

DD Poi lei era uno strumentista, se non sbaglio?
SM si un clarinettista. Lo strumento a fiato aiuta moltissimo per il sostegno della voce. (Nel parlare SM fa il gesto significativo del sostegno). Per collegare pancia e gola.

DD Ci sono stati dei modelli di cantanti?
SM Prima di tutto Pavarotti e Kraus. Però è impossibile prendere da uno solo. Impari da tutti. Da Kraus che fu per tutta la carriera molto “stabile” tecnicamente. Poi dai grandi come Schipa, Gigli, Lauri-Volpi, che affrontarono il repertorio più pesante dopo i trentacinque anni.

DD Fra gli ascolti ci sono anche i grandi tenori russi?
SM Si, ma non tanto, Lemeshev e certo Kozlowsky, sotto il profilo tecnico un grandissimo.

DD Smirnov, Sobinoff?
SM Sì, Smirnov.

GG Talvolta il suo timbro richiama quello dolce e giovanile di questi tenori, soprattutto con Edgardo.
SM Edgardo è il mio personaggio; soprattutto nel finale ho pensato molto prima se fosse il caso di farlo a voce più piena, poi, ho pensato che stava morendo e quindi l’espressione doveva essere quella, dolce e cantare piano e pianissimo
AT Infatti tutti hanno trovato splendido il finale, devo, però dire che il momento più emozionante è stata la maledizione al finale secondo.

DD E il repertorio?
SM Altre opere di Donizetti sicuramente, ho preparato a Vienna il Fernando di Favorita nella versione francese. Spero di poterlo fare presto. Poi il repertorio francese, Werther e soprattutto Des Grieux di Manon. Un sogno. Come un sogno era debuttare Arturo dei Puritani. Per Manon devo lavorare ancora. Kraus diceva che ci voleva un anno per una parte. A proposito di Manon devo dire che Schipa è stato un grandissimo tenore, unico.

DD Fra l’altro la voce in teatro era amplissima e grande. Cantava con partners come la Ponselle.
SM Questo è proprio un fatto di tecnica, con la tecnica può bastare una voce piccola, ma se il suono è alto si sente sempre. Questo è poi il segreto della scuola italiana di canto: la proiezione della voce.

DD Anche Edita Gruberova canta con questa tecnica, come è stato cantare con la Gruberova?
SM Bellissimo fare i Puritani, una grande primadonna. Ha una energia, una grande resistenza.

DD Sempre parlando di repertorio e Rossini?
SM Rossini e soprattutto il canto di agilità. Quelle di Rossini cioè quelle di forza non mi vengono sempre bene. Forse dovevo studiarle di più gli anni passati. Adesso potrebbe essere tardi. Però faccio lo Stabat e, soprattutto fra due anni Arnoldo del Tell. Parte difficilissima.

DD Un cantante con le sue cognizioni tecniche quanto tempo dedica alla tecnica?
SM Ancora tanto. Comincio alla mattina presto, alle otto o alle nove, un’ora di tecnica. Poi nel pomeriggio studio l’opera e mi preparo. Questo tutti i giorni salvo la domenica. Domenica è festa. Se ho recita la mattina venti minuti mezz’ora sempre di studio, poi ancora nel pomeriggio.
Però il mattino è il mattino. Al mattino arrivano “informazioni dall’alto”.

DD E quando prepara un ruolo?
SM Non credo si debba esagerare con la tecnica, ossia fermarsi sul solo dato tecnico. La tecnica è, poi, lo strumento per fare musica. Quanto il ruolo è tecnicamente imparato ed a posto arriva la musica ad aiutarti a preparare il ruolo.

DD Il ruolo nel tempo cambia?
SM Non cambia del tutto, ma devi essere pronto a cambiare al momento sul palcoscenico, certo entro i limiti del personaggio non penso si possa essere assolutamente identici tutte le sere e tutte le volte che si riprende un personaggio.

DD L’anno scorso c’è stato il debutto in Scala con Figlia del reggimento. Che ci racconta di questa esperienza?
SM La storia è molto semplice. Mi avevano sentito a Vienna, mi hanno chiesto un’audizione in Scala e mi hanno preso.

DD Certo, ma era emozionato, spaventato all’ingresso in scena?
SM Emozionato, contento al tempo stesso, ma ero ottimista sull’esito, mi sentivo pronto e preparato. Sicuramente quello che provavo era una serie di sentimenti.

GG Ha mai provato ad emettere gli estremi acuti utilizzando il falsettone, tipo Merritt o Gigli?
SM no non ho mai provato. Devo dire che lo sforzo maggiore nello studio è avere sempre il giusto sostegno per poter cantare piano e pianissimo. La scuola italiana parla di gola libera e fa sempre l’esempio della tecnica dello sbadiglio per garantire il controllo tecnico costante e sicuro. La cosa difficile è imparare a sentire la tua voce ovvero non basta mettere la bocca in un certo modo, ma associare alla posizione il suono giusto, sentire che il suono che emetti va bene. E un problema di tempo, di provare e riprovare. Infatti come ho detto prima non si può studiare due o tre anni, ma dieci anni..

DD Il problema dell’insegnante: dove arriva l’insegnante e dove, invece, è l’allievo?
SM Nei primi due o tre anni l’insegnante è essenziale. Poi spesso devi cercare l’insegnante. L’insegnante valido per me può non essere valido per un’altra persona. In realtà l’allievo deve conoscere l’insegnante e sapere che cosa l’insegnante può dare e cosa, invece, non può dare.
Servono molto anche i trattati di canto. Non bastano per imparare a cantare, ma sono un controllo ed una conferma di quello che fai. Spesso leggendo hai la prova di certe impressioni di certe cose che fai, ma che non sapevi spiegarti. E poi, naturalmente, il lavoro quotidiano di studio.

DD L’esercizio, vero, in fondo il cantante è un po’ artista ed un po’ atleta.
SM Vero per il controllo del fiato lo sport è utilissimo. Il nuoto soprattutto, ma anche il tennis.

DD Ritornando ai ruoli, ha mai pensato al Pirata?
SM No, è una parte difficilissima acutissima. Più dei Puritani. Arturo dei Puritani, però richiede, una maggiore ampiezza ed energia del Pirata.
A parte Favorita e Des Grieux, sto guardando Boheme, voglio provare. E’ una prova, un po’ come nello sport che si aumenta giorno per giorno. Sono fatalista, i ruoli spesso arrivano al momento giusto.

DD Se pensa a Rodolfo di Boheme, perché non il Cavaradossi di Tosca, lo hanno fatto anche tenori come Kraus e Schipa.
SM Per il momento è presto, non mi sento pronto. Devo aspettare. E poi chi può pensare di superare Corelli nel “Vittoria Vittoria”?

DD Non mi sembra il caso di preoccuparsi oggi di tenori che squillano non ne esistono più !!! A parte gli scherzi, domanda rituale, che impegni la aspettano?
SM Ancora Sonnambula nei prossimi giorni a Salerno con Annick Massis, poi Rigoletto in Spagna, Puritani a Palermo ed in Francia. E poi, nel futuro Guglielmo Tell.

DD Per questo incrociamo le dita.

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Sonnambula a Genova

Una Sonnambula con due facce quella genovese, con il tenore ed il soprano a specchiarsi l’uno nell’altro grazie alla visione unitaria di Oren, sognante, lirica e lentissima; una concertazione motivata da ragioni opposte, il lasciar cantare per l’uno ed il soccorrere continuo per l’altra, perché opposti sono effettivamente i due cantanti protagonisti, Shalva Mukeria e Nino Machaidze.

Daniel Oren, infatti, disponendo di una protagonista dalla voce di soprano leggero, debole dal punto di vista tecnico, in difficoltà nel canto sia in zona di passaggio che nella coloratura, ha scelto la via di tempi larghi e sognanti, anche nelle cabalette, funzionali a consentirle di aver tempo per “trovare” i suoni e di eseguire anche la scrittura minuta, grande artificio che ha dato modo alla musicista, obbiettivamente ricca di intenzioni interpretative assai pertinenti, di trovare una modalità espressiva ad onta di un timbro che, sempre per ragioni tecniche, si è fatto vetroso ed acidulo rispetto alla Fille du Regiment scaligera dell’anno passato. Sull’altro lato Shalva Mukeria, già suo partner nella Filla Saligera: tenore dalla voce chiara ma corposa, per natura portato all’espressione malinconica e lirica, tecnicamente solidissimo nella zona del passaggio superiore e dotato di grande estensione e proiezione in acuto, ha tratto giovamento da una direzione con tempi larghi, che gli ha consentito di esibire un legato di grande qualità ed un contino alternarsi di smorzature e suoni rinforzati quali la tradizione vocale e lo stile “rubiniano” esigono.
Anche nei cori, tanto importanti nella costruzione del clima agreste e notturno dell’opera, Oren ha staccato tempi lenti, ricchi di piani e smorzature, e sorretti dal coro genovese con accento astratto e soffuso: peccato solo per qualche svarione all’ingresso, perché poi tutta la recita è corsa via in perfetto accordo con la buca. L’orchestra ha suonato bene, senza cercare astruserie o assurdi motivi di originalità, in modo direi semplicemente….funzionale all’idea di fondo, ossia creare un clima coerente con la musica ma sempre atto a reggere il canto. L’esecuzione ha implicato il taglio di pressoché tutti i da capo salvo quello del rondò finale di Amina ( la cabaletta della sortita di Amina, quella di Elvino, quella del Conte Rodolfo, il concertato I, l’aria e la cabaletta di Elvino, ) l’aria di Lisa al II atto e la scena Elvino-Lisa “Lisa mendace anch’essa”.
Nei dettagli:
L’Amina della lanciatissima Nino Machaidze, che si è assunta anche l’onere delle recite di primo cast in cui era prevista Mariola Cantarero, è di aspetto garbato e dolcissimo in scena, lirica e purissima nelle intenzioni musicali, ma afflitta dai problemi tecnici che condizionano inevitabilmente la resa vocale. Sin dal suo apparire con le battute del recitativo la voce è ostica per timbro, ed appena arrivano il passaggio si bem – fa sulla a di amplesso o, nel Come per me sereno quello della discesa la bem – sol di nacque, o la stonacchiatura sul fa della a di amor la colorò ben se ne capiscono le ragioni. Oren stacca un lentissimo ( più lento dell’aria ) nel Sovra il sen la man mi posa eseguito dalla Machaidze cercando di governare la correttezza del suono, che diventa però acido di nuovo sulla frase …forza a sostener, con difficoltà evidenti per non strillare il re bem toccato; le code poi sono eseguite tutte spampanate per la stanchezza di quanto prima eseguito. Soffre il confronto al duetto con un Elvino estatico e languido, che và a nozze con i tempi larghissimi di Oren e che dispone di una voce piena e sonora. Il bellissimo coro che narra la storia del fantasma dopo l’aria del Conte introduce un’atmosfera notturna e magica che precede il Son geloso del zefiro: di nuovo le battute del recitativo Elvino, e me tu lasci senza un tenero addio? meriterebbero una voce dolcissima e tenera, non querula e petulante. Elvino canta il suo canto d’amore in solitudine, perché Amina non lo può seguire su quel terreno ove Bellini, magicamente commuove l’ascoltatore con la sua nenia sublime, grazie agli effetti del canto legato: non può essere estatica ed il regista, scellerato complice di un misfatto anziché coadiutore della musica, condanna Amina a…….. stirare, con tanto di asse, ferro a vapore e gruppo di frigoriferi ed elettrodomestici assortiti alle spalle! L’acuto crescente in chiusa è figlio della stanchezza e, perché no, di una scottatura da ferro da stiro!
Quanto detto può ben esemplificare e spiegare quanto accade dopo, dalle frasi crescenti pronunciate nella scena che ha luogo nella stanza del Conte, sino al finale I, attaccato sempre con intenzioni musicali bellissime ma durante il quale il soprano piano piano sparisce per la stanchezza, l’attacco sol – re del Reggimi o madre in apertura di secondo atto, a tutta la grande scena finale, dove paga l’assenza di legato nella scrittura centrale dell’Ah non credea mirarti, ove le frasi non escono con la dovuta fluidità e rotondità del canto da belcanto, appunto, ed al successivo rondò, ove i suoni brutti sono davvero troppi, nonostante il soccorrevole Oren rallenti il tempo del da capo per consentire l’esecuzione della coloratura ( i picchettati hanno veramente sofferto…). Inutile dire che il pubblico le ha tributato alla fine un vero successo.
Non ho difficoltà ad ammettere che l’Elvino del signor Mukeria mi è piaciuto moltissimo. Anzi, mi ha veramente emozionato, perché il cantante, oltre che essere molto capace tecnicamente, è assai espressivo. Espressivo di quell’espressività elegante e raffinata che è dei grandi tenori, ossia nella misura di uno stile contenuto, mai plateale o gratuito, ma intenso e malinconico. E la malinconia, si sa, è una delle peculiarità della musica belliniana, dunque …..ecco la magia dell’emozione creata con il gusto e con la tecnica, in un ruolo, l’Elvino versione Ricordi, che resta comunque uno dei più ingrati e difficili del belcanto romantico.
La voce non impressiona per qualità timbriche, ma è nettamente connotata, molto chiara e giovanile, priva di tratti eunucoidi o falsettanti. Il suono arriva facile e sempre legato, mai forzato o spinto, mai sul forte, salvo in qualche raro momento, quando serve. E la sicurezza del canto sul passaggio gli consente di avere numerose frecce al suo arco in questo ruolo, perché è lì e sui primissimi acuti che Bellini colloca tanti punti coronati, che Mukeria ha trasformato in smorzature bellissime ed intense, esibite senza eccesso di compiacimento o maniera.
Sin dalle prime battute d’ingresso la voce ha, in primo luogo una sonorità diversa rispetto a quelle presenti in scena, più vicina e presente, ed il biglietto da visita del tenore di grazia è il fa coronato sull’Ah di Ah tutto è il core, sonorissimo e avanti. Il Prendi l’anel ti dono ha una linea di canto elegantissima, ricca di piani e sfumature, e frasi come cara, nel sen ti posi questa gentil viola toccano il cuore di chi ascolta per la loro intensità emotiva. Compaiono anche un paio di portamenti, ma non come mezzo per prendere le note “da sotto “, bensì come prassi di stile, poiché non è mai un problema per questo tenore cantare ogni nota alta in modo centrato e diretto. All’allegretto Ah vorrei trovar parola la salita al do scritto su guardi e facile e l’acuto suona come la note più ampia e sonora della gamma.
Mukeria canta anche il successivo duetto con Amina con l’arte di chi sa come si debbono “porgere“ le frasi con stile ed eleganza: nelle battute di recitativo che precedono, nel passaggio fa coronato – do di Perdona, esegue una smorzatura da brivido e mette tra se e la compagna di viaggio una distanza stilistica sterminata, quella tra l’aristocratico signore e la giovinetta…..che pare proprio di bassi natali. Nei passaggi vocalizzati tra la prima e la seconda strofa esegue le cadenze usando piani sostenutissimi, facilissimi e veramente impressionanti. E così lo spettatore è perennemente attratto nell’ascolto del tenore, che canta il quintetto che precede il finale primo D’un pensiero d’un accento con un’eleganza, un dolore composto e dolcissimo che paiono veramente d’altri tempi, non certo dei nostri. E di nuovo, rubinianamente, smorza il sol coronato scritto su del di questo pianto del mio cor prima dell’attacco del coro, ed alla fine il pubblico gli tributa una grande applauso personale.
Un vero peccato i tagli di Oren al secondo atto, che mortificano un po’ troppo la parte di Elvino, così veramente monca. Alla bellissima introduzione di Oren all’aria, segue lo scomodo attacco mi –sol del Tutto è sciolto in pianissimo, passando lentamente verso il mezzoforte, sempre con voce sostenutissima e legata, ed il canto arriva nuovamente intenso e dolcissimo. Come legato, secondo prescrizione belliniana, il Taci il guardo e appaga l’alma e facile anche la stretta dell’allegro Ah perché non posso odiarti , con il si bem in chiusa tenuto nell’uscire di scena. Che devo dirvi ancora? Forse che ieri avremmo voluto applaudire per una sola frase, l’ultima di Elvino, quel Più non reggo a tanto duolo a pertichino dell’aria finale di Amina, che ha letteralmente rubato il momento magico al soprano, con una smorzatura, l’ultima, che ci ha commosso davvero.
Quanto al resto, devo ricordare la bella prova di Carlo Colombara, un Conte misurato, nobile, di buona voce anche se di pochi colori a dire la verità. Del resto del cast vocale taccio volentieri.
Quanto al regista, Patrick Mailler, come avrete capito, qualche caduta di tono in un contesto passabile: ha eliminato l’ambientazione alpina, forse ritenuta troppo bucolica, a favore di una modernità bianco e nero che ricorda un po’, nei costumi, le carte di picche del cartoon Alice del Paese delle Meraviglie, sostituendo la casa di Teresa con una sfera che pareva un incrocio tra un grosso batiscafo ed una gabbia pensile. Ha ritenuto, a parte la scena della stireria ( libera citazione dal vecchio Mefistofele fischiatissimo di Ken Russell proprio a Genova o dalla recente Fille du Regiment di Pelly, a voi la scelta ! ) di fa comparire strane pecorelle da presepe in alcune scene, come sullo sfondo della stanza del conte, al duettino con Alisa….no so, forse un’allusione piccante (?!), trasformando le Alpi in un…. ovile, come ha commentato ironicamente il mio anziano vicino di poltrona. Ovile riprodotto poi anche nel foyer della platea, dove le pecorelle ci attendevano per una foto, davanti ad un tavolone imbandito di agresti delizie culinarie ….di plastica!
Il Conte arriva poco nobilmente a cavallo di uno strano triciclo, indossando inspiegabili abiti sahariani, mentre il finale del soprano ha un ambientazione un po’ “disco” durante l’aria, con il buio in scena, una raggio di luce verde dal fondo contro il pubblico e lei in un cono di luce……..insomma, una cifra stilistica diversa ed incongrua da tutto il resto. Poi d’improvviso la scoppio di luce prima del rondò, ed il bianco e nero da giocattolaio si trasformano in verdacci prato e rossi carmini, a terra e sui vestiti del coro, tanto volgari e sfacciati da invocare la censura, e che hanno causato il mormorio scocciato del pubblico.
Però è stata una gran giornata, superiore alla media corrente.
( recita del 3 maggio 2008 )

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Edgardo di Ravenswood, l'arte romantica della morte.

Se fosse stato un tenore del giorno d’oggi, Louis Gilbert Duprez, interprete della prima rappresentazione della Lucia di Lammermoor a Napoli nel 1835, si sarebbe accontentato dei generici consensi riscossi originariamente cantando il repertorio del tenore di grazia rossiniano.

Generico consenso come quello che gli venne tributato a Milano, in occasione proprio delle rappresentazioni dell’Otello, trionfatrice la Pasta. Duprez, infatti, allora ancora tenorino di grazia, per nulla bello d’aspetto ma assai elegante, pare avesse il solo merito di esibire piedi straordinariamente piccoli, che nobilmente sapevano calzare delle scarpette di seta bianche, capaci di attrarre l’attenzione delle signore. Sarebbe dunque andato avanti così, ad esibire una voce di timbro non certo particolare, a snocciolare buone agilità e ad esibire acuti emessi “di grazia”, ossia in falsettone, come era prassi sino al finire degli anni ’20.
Ma Duprez non pensava come i tenori di oggi e perciò passò alla storia, a dispetto della sua originaria….mediocrità. Non lo decise consciamente, per forza: finì per farlo, travolto dal turbine della competizione con l’indiscusso re del canto del suo tempo, sia di quello epico che di quello malinconico, re per timbro oltre che per ampiezza e capacità acrobatiche: Giovan Battista Rubini. Fare concorrenza a chi ha molti più numeri, si sa, può portare a percorrere strade difficili e talora anche pericolose: il prode francese dal piccolo corpo rachitico e dal timbro non bello, seguì la via dell’accento, del guizzo eroico, secondo un modo nuovo, personalissimo e, alla fine, rivoluzionario per la storia del canto. A furia di cercare proiezione e squillo, e in barba alle convenzioni stilistiche, approdò per primo all’emissione della gamma acuta a voce piena: dal 1831 nel Guglielmo Tell il tenore cominciò a cantare la sua parte integralmente di petto, do compresi. E soprattutto! Un nuovo slancio, una nuova forza di accento eroico e tragico entrarono da quel momento nella vocalità del tenore di grazia, conferendogli prerogative drammaturgiche diverse, in parte appannaggio del precedente tenore di forza. Tecnica e modi interpretativi che gli derivarono proprio da Domenico Donzelli. Le fonti dell’epoca, soprattutto Panofka, deplorarono l’invenzione di Duprez, di fronte alla quale Rossini avrebbe colpevolmente taciuto ( all’opposto del più tardo racconto di Monaldi, secondo cui Rossini gli avrebbe solo profetizzato una breve durata di carriera ), perché portatrice di nuovi equilibri sonori tra le voci, e tra le voci ed la buca ( al contrario di quanto oggi alcuni opportunisticamente affermano ). Non possiamo confondere la concezione dell’epoca con la nostra concezione della “forza”, che siamo ormai soliti scambiare per suoni spessi, sparati e mai portati, figli di prassi stilistiche successive. Era la forza della voce piena appunto, mai mista, ma comunque modulata e controllata, dove l’emissione pura superava ogni eventuale limite timbrico. Così doveva cantare il tenore di cui s’innamorò Donizetti, che per lui aveva già scritto, prima del mirabolante do di petto, la Parisina e la Rosmonda d'Inghilterra, mentre a Lucia seguirono Les Martyrs, La Favorite e Dom Sébastien. Duprez era celeberrimo, in Italia ed in Francia, espressione di una maniera diversa, nuova rispetto a Rubini, di cantare Juive e Les Huguenots.
Anche Duprez aveva cantato il Pirata, immediatamente prima del Tell, e con grande successo. Proprio le nenie composte da Bellini per Gualtiero divennero il modello indiscusso del lamento dell’eroe dolente e sconfitto interpretato dalle voci maschili, e non più femminili. Già con Gennaro di Borgia Donizetti aveva testato, su un personaggio più limitato dal punto di vista drammaturgico, il suo prototipo di scena di morte maschile. Con la Lucia obbligò l’eroe innamorato e perdente sia al canto dell’amoroso del I atto che alle scene eroiche del concertato e della cosiddetta “scena della torre”, che al lamento di morte. Ossia tutti i “topos” drammaturgici del tenore romantico.
La scena della morte di Edgardo, anche nelle sue testimonianze sonore, và inquadrata tenendo presente questi dati: la capacità del primo esecutore e di chi venne dopo di cantare sia “di forza” che “di grazia”. Nonostante innovazioni vocali del suo primo interprete, Edgardo fu appannaggio da subito sia di Rubini, che fu proprio il primo interprete della prima parigina della Luciè di Lammermoor, che di Donzelli. La scrittura di Edgardo, infatti, meno acuto di un Gualtiero, di un Elvino come dei contraltini rossiniani, risultava accessibile anche ai tenori “di forza”, attratti dal lato eroico del personaggio. La storia interpretativa di Edgardo, di fatto, annovera sino ai giorni nostri tenori prevalentemente contraltini ma pure tenori dotati di ampiezza vocale e/o di squillo, soliti anche al tardo Verdi: mentre i primi pativano il peso della scena della torre ( da cui la prassi del taglio, normalmente praticato anche nell’800 ) e della maledizione, i secondi potevano soffrire la scomoda tessitura del finale e, soprattutto, sul piano dello stile, oltre che dell’emissione. La morte di Edgardo, infatti, come già quella di Gennaro, è notoriamente ricca di ascendenze. Riecheggia ancora con evidenza quella di Romeo Montecchi, ad esempio: la giovanile ambiguità di uno degli ultimi en travestì postrossiniani, non ancora molto lontani nel tempo, traspare nel modo sconsolato, solitario, ma sempre astratto di concepire la morte; il lamento solitario, intimo e privo di eroismo come di qualunque cenno epico o guerriero, non può non ricordare quanto Rossini aveva voluto per Tancredi, che, una volta spogliato dai panni del guerriero e dell’amante, moriva con gli accenti del ragazzo. Per questo la morte di Edgardo, nonostante le prerogative arcinote del suo primo esecutore, appartiene al mondo del belcanto, quello astratto, dall’emissione pura, dalla dolce e progressiva salita verso l’acuto ( che non può essere ghermito, spinto o strozzato, e nemmeno “virilmente” emesso ), del timbro giovanile e fresco. Essa costituì, di fatto, un prototipo vero e proprio di scena di morte per l’opera italiana, tanto che Verdi, durante la stesura del Macbeth, scrisse a Varesi, primo interprete, sul modo in cui avrebbe voluto vedere morire il suo re usurpatore, un modo nuovo, diverso, che nulla avesse in comune proprio con la morte di Edgardo o Gennaro (…ma che tanto ricorda la scena di Assur in Semiramide…..). Sapevano morire bene i tenori della generazione successiva a Duprez, i cu repertori ancora si fondavano su Rossini, Donizetti, Bellini, Pacini: iol più celebre, Napoleone Moriani, il tenore della bella morte”. Quelli che praticarono Verdi, di lì a pochissimo, sapevano principalmente ben maledire, invece, come Fraschini o Tamberlick.

Alcuni brevi commenti agli ascolti.

Il vecchio Marconi, in un ascolto un po’ fortunoso, canta la scena finale a metà tra il tenore di forza e quello di grazia. Oscilla liberamente in un mix di accenti variegato, con una cadenza singolare, e per noi assai inusuale, in chiusa al “Fra poco a me”. Quanto al “Tu che a Dio”, la dinamica è anch’essa inusuale per noi, straordinariamente varia quanto antica per il nostro gusto.
Le scelte dinamiche di Bonci restano più simili alle nostre, elegantissima e sfumata la linea di canto; a metà strada Anselmi.

Purissimo il timbro di Mc Cormack: il suo Edgardo è astratto, ultraterreno quasi trasfigurato. Per sentire una simile qualità timbrica occorre scomodare Gigli.

Gigli sta con Schipa e Pertile: è la leggenda del canto del ‘900
A Gigli basterebbe già il timbro, naturalmente ambiguo, malinconico e purissimo. La sua bella morte è poi arricchita anche dal fraseggio: peccato non avergli fatto incidere anche la morte di Romeo Montecchi ….

Pertile è il solo tenore veramente di forza che non soffra per nulla sul piano dello stile nel Tu che a Dio. L’emissione è stupenda come il gioco dinamico dei rallentando , da quello su “ali”, quindi “teco ascenda”, “innamorata”.Come anche l’accentare sulla parola, con voce scura, “cruda guerra”, dolorosissima davvero. Ci si chiede se queste straordinarie intenzioni musicali fossero quelle di Toscanini, perché in questi nostri anni di toscaninismo deteriore……alcuni dovrebbero forse rimediare certe loro convinzioni direttoriali…..

Forse a Tucker manca la purezza del canto di Gigli e Pertile, ma resta facilissimo ed espressivo. Il canto è dolente , ma più di forza che di grazia.

Una parola speciale per Alain Vanzo. Voce più corposa e di maggiore qualità timbrica di Kraus, era il solo capace di esibire una perizia stilistica in grado di stargli a fianco. Il “Tu che a Dio” è cantato con grande intensità, così come più facile nell’accento è il recitativo “Tombe degli avi miei”

Della coppia dei grandi rossiniani, mentre Merritt delude soprattutto per problemi di intonazione, Blake stupisce e desta un certo rimpianto. Pur non avendo mai praticato il ruolo, canta l’aria benissimo: il prodigio del fiato gli consente di creare una grande linea di canto, con smorzature facilissime. Manca il timbro evidentemente, che forse lo penalizza nel “Tu che a Dio”, ma la facilità del canto e la ricerca di intenzioni espressive rendono valido il suo finale di Edgardo.

Shalva Mukeria è molto astratto, assai struggente. Il timbro è veramente giovanile, le salite verso l’alto sempre con voce avanti e timbrata. Tutta la scena è cantata in modo emozionante, il finale poi con vera disperazione, ma sempre in modo composto e bella emissione.
Non conosco un tenore di oggi che sappia cantare questa scena come lui. Il fatto che a questo tenore sia concesso soltanto un secondo cast nella periferica Jesi è la prova della sordità e dell’incompetenza della maggior parte dei direttori artistici italiani

Donizetti - Lucia di Lammermoor

- Tombe degli avi miei...Fra poco a me ricovero
1908 - Francesco Marconi
1910 - John McCormack
1913 - Giuseppe Anselmi
1913 - Alessandro Bonci
1916 - Giovanni Martinelli
1926 - Beniamino Gigli
1937 - Frederick Jagel
1949 - Ferruccio Tagliavini
1954 - Giuseppe Di Stefano
1961 - Richard Tucker
1964 - Alfredo Kraus
1965 - Jaime Aragall
1967 - Luciano Pavarotti
1967 - Gianni Raimondi
1970 - Alain Vanzo
1975 - Carlo Bergonzi
1982 - Rockwell Blake
1992 - Chris Merritt
2007 - Shalva Mukeria

- Tu che a Dio spiegasti l'ali
1908 - Francesco Marconi
1910 - John McCormack
1913 - Giuseppe Anselmi
1913 - Alessandro Bonci
1913 - Tito Schipa
1917 - Giovanni Martinelli
1923 - Aureliano Pertile
1926 - Beniamino Gigli
1931 - Hipolito Lazaro
1937 - Frederick Jagel
1942 - Jan Peerce
1949 - Ferruccio Tagliavini
1954 - Giuseppe Di Stefano
1961 - Richard Tucker
1964 - Alfredo Kraus
1965 - Jaime Aragall
1967 - Luciano Pavarotti
1967 - Gianni Raimondi
1970 - Alain Vanzo
1975 - Carlo Bergonzi
1982 - Rockwell Blake
1992 - Chris Merritt
2007 - Shalva Mukeria

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