Mese di agosto I - Opera tragica, prima puntata: Gli Orazi e i Curiazi

Gli Orazi e i Curiazi, che ebbero la loro prima rappresentazione al teatro La Fenice di Venezia il 26 dicembre 1796 devono fama e sopravvivenza forse non solo alla qualità - altissima - della musica, ma all’amore che grandi cantanti ebbero per la coppia Orazia e Curiazio degli infelici amanti, politicamente opposti come Romeo e Giulietta.

L’amoroso, sopranista, venne creato da Girolamo Crescentini (1762-1846), Orazia, invece, da Giuseppina Grassini (1773-1850); entrambi portarono, poi, il melodramma nella Parigi napoleonica. Nessun altro titolo e nessun altro argomento erano più in sintonia con il neoclassicismo napoleonico. Inoltre nella capitale francese il melodramma beneficiò della sostituzione delle arie originali cimarosiane di Orazia con altre composte da Marco Portogallo (1762-1830). Altri motivi di fama accompagnano l’opera: ad esempio la grande aria di Curiazio “Quelle pupille tenere”, (atto primo scena quinta) che rimaneggiata nei tempi e nella struttura divenne il motivo di interesse per il ruolo da parte di altro sopranista Giovann Battista Velluti (1760-1841), interprete, fra l’altro a Napoli nel 1806-’07, mentre Orazia rimase uno dei “ruoli” della Grassini che con lo stesso 1817 diede l’addio alla Scala ed alle scene, prima che un’altra grande tragedienne, sua allieva, Giuditta Pasta lo cantasse spessissimo nella prima fase della carriera.
Per fortuna di Cimarosa e nostra, credo la circostanza sia ignota alla attuale reincarnazione di Giuditta Pasta.
Se ciò non bastasse l’opera seria che si prova nel dramma di Gnecco (anno 1811) sono proprio gli Orazi e Curiazi e tacciamo dei peana che Stendhal spese per questo melodramma, per lui il paradigma e più alta realizzazione dell’opera seria italiana.
Che cosa trova e ascolta oggi chi si avventura negli Orazi e Curiazi?
In primo luogo, come insegna Stendhal, lo stile italiano dalla melodia semplice ed ispirata che imperò sino al Tancredi di Rossini, poi, votato all’armonia ed alla costruzione melodica d’Oltralpe.
Modello assoluto l’aria di Curiazio, le famose pupille tenere, ma anche le originali cimarosiane di Orazia “Nacqui è ver fra grandi eroi" (atto primo) e “Se pietà nel cor serbate” (atto secondo, scena ottava). Per capire come venisse vissuta e intesa l’arte di Giuseppina Grassini si può richiamare la recensione pubblicata sul Corriere delle dame all’indomani dell’ interpretazione di Orazia che così giudica la prestazione. “La scienza logica della vera musica essa la fa consistere non già nell’impeto esagerato di svolgere i tuoni, ma nella dolce e compassata energia, che sostiene la musica senza sforzo e senza esagerazione. Essa a quando a quando ci rese accorti che sa sorprendere l’orecchio coi ricami di bravura, ma sempre si ricompose nei confini dell’ingenua arte del canto italiano”.
E poi trova lo stile tragico riservato soprattutto ad Orazia ed ai grandi recitativi. Alla protagonista femminile spetta il finale ossia l’invettiva contro Roma e gli dei, per altro dopo una sezione di duetto con il fratello “Svenami ormai crudele” tragica e nobile al tempo stesso. In questo senso la matrona romana supera i personaggi drammatici di Traetta come Antigone ed Ifigenia ed anche la Vitellia mozartiana, costituisce Orazia l’indiscusso modello drammatico e vocale delle grandi tragiche del belcanto, che conosceranno l’apice con Isabella Colbran. Certo alla tragedienne del belcanto è fatto obbligo di essere vocalmente una grande virtuosa si chè alla Grassini, non bastando quanto composto da Cimarosa, provvide all’integrazione doviziosamente Marco Portogallo. Con una tale dovizia che Anna Caterina Antonacci, Orazia nell’edizione romana del 1989, che riproponeva i numeri di Portogallo, è ben inferiore al compito. Offriamo, però, l’esecuzione e per esemplificare quella che nel canto di agilità potesse essere l’arte di Giuseppina Grassini e per il confronto fra arie originali ed alternative.
Quanto, poi, ad un altro topos del melodramma ante Rossini ossia le elaborate strutture musicali, che superino l’aria tripartita, il momento più alto è realizzato nel finale secondo, affidato al giovane Curiazio, che lacerato fra amore per Orazia ed amore di patria, scende in un oscuro anfratto a consultare gli oracoli incontrandovi e scontrandosi con gli altri protagonisti. L’ascendenza con le scene dei travesti di Handel incatenati e languenti (Bertarido di Rodelinda, ad esempio) è evidente, ma ancor più chiaro che Curiazio precede, nel vagabondare dell’anima, Arsace di Aureliano, Tancredi e anche Arsace di Semiramide, oppresso da edipiche rivelazioni. Quello che accomuna in questi melodrammi il musico è, sotto il profilo drammaturgico, il contrasto che vive, esplicitato in musica dapprima con melodie lunghe e lamentose (“A versar l’amato sangue” piuttosto che “In sì barbara sciagura”) e poi, una volta assunta l’eroica decisione in perigliosi passi acrobatici. Sarebbe molto interessante sapere quali fossero gli abbellimenti di Crescentini o Velluti in una scrittura di suo già piuttosto minuta.
Ai guerrieri sono poi riservati i momenti epici e marziali, quelli che più nella nostra immaginazione evocano scultura e pittura neoclassica. Al registro centrale ampio e probabilmente brunito di Marco Orazio è affidata la grande aria “Se alla patria ancora donai” all’atto primo scene settima ed ottava per la quasi è tautologico parlare di evidenti anticipazioni dell’aria di Argirio. La struttura dell’aria recitativo, aria (in tempo andante) e cabaletta con intervento e dialogo del coro è una delle prime applicazioni di un modello che imperverserà nell’opera italiana sino al 1850.
Il titolo più famoso del giovane Rossini deve essere chiamato in causa per i due grandi duetti: quello di sfida fra Orazio e Curiazio, che chiude il primo atto è costituito, come tutti i grandi duetti del melodramma ottocentesco, da tre sezioni di cui prima e terza in tempo veloce e la centrale in tempo lento, formula questa che proprio in Tancredi apparirà semplificata in due sole sezioni; la mozione degli affetti, invece, spetta al duetto del secondo atto fra gli innamorati, di struttura più semplice, ossia un primo movimento “Se torni vincitor” e la chiusa in sticomitia fra le due voci come avverrà per la stretta dell’ultimo grande duetto rossiniano, ossia il “Tu serena intanto il ciglio” della Semiramide.
Preciso: gli Orazi e i Curiazi sono del 1796, Semiramide del 1823. Le date non servono per nozionistica erudizione, ma per confermare – credo - le ragioni dell’ammirazione che Stendhal aveva per questo, oggi obliato, titolo e le ragioni di una permanenza quasi quarantennale in repertorio in pieno “ciclone” Rossini.


Gli ascolti

Domenico Cimarosa

Gli Orazi e i Curiazi

Tragedia per musica in tre atti

Libretto di Antonio Simeone Sografi

Prima esecuzione : 26 Dicembre 1796, Teatro La Fenice di Venezia

Atto I

Germe d'illustri eroi...Oh, dolce e caro istante - Gianna Rolandi, Anna Caterina Antonacci & Franco Farina (1989)

Quelle pupille tenere - Daniela Dessì (1983), Gianna Rolandi (1989)

Non dubitar...Se alla patria ognor donai - Mario Bolognesi (1983), Franco Farina (1989)

Lascia almen ch'io riprenda...Nacqui è ver fra grandi eroi - Katia Angeloni (1983)

Aria alternativa di Marcos Antonio Portugal (1798):
Lascia almen ch'io riprenda...Frenar vorrei le lagrime - Anna Caterina Antonacci (1989)

Quando nel campo armata - Daniela Dessì & Mario Bolognesi (1983)

Atto II

Lasciami per pietà...Se torni vincitor - Gianna Rolandi & Anna Caterina Antonacci (1989)

Se pietà nel cor serbate - Katia Angeloni (1983)

Aria alternativa di Marcos Antonio Portugal (1798):
Ah sì, succeda...Ah, pietà del pianto mio - Anna Caterina Antonacci (1989)

Eccoti, Orazio alfine...Dolce fiamma di gloria, d'onore - Franco Farina (1989)

Qual densa notte...Ei stesso intrepido...A versar l'amato sangue...Dunque al campo - Daniela Dessì (con Katia Angeloni, Mario Bolognesi, Giuseppe Fallisi, Tai Li Chu-Pozzi - 1983), Gianna Rolandi (con Anna Caterina Antonacci, Franco Farina, Edoardo Guanera, Patrizia Dordi, Yoko Hadama - 1989)

Giusti Dei! - Katia Angeloni (1983)

Dov'è lo sposo mio?...Svenami ormai, crudele - Katia Angeloni & Mario Bolognesi (1983), Anna Caterina Antonacci & Franco Farina (1989)

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Norma di Bellini by Cecilia Bartoli: riflessioni, parte I

I baroccari sferrano l’attacco decisivo al belcanto italiano per il tramite di Cecilia Bartoli, che, dopo la mistificazione operata sulla mitica figura di Maria Malibran, approda alla Norma di Vincenzo Bellini, mistificando, o tentandovi, quella altrettanto mitica di Giuditta Pasta.
“Baroccara” la signora Bartoli, definiamola con esattezza e precisione una buona volta!

“Baroccara”, perché si definisce “baroccaro” chi canta con tecnica da falsettista, emettendo suoni non immascherati ed appoggiati sul fiato, senza poter dare risonanza alla voce per espanderla nello spazio e vocalizzando rapidamente senza vigore, in bocca. Una tecnica mai codificata nei trattati di canto, nonostante le forzature e le manipolazioni lessicali che alcuni studiosi, per lo più francesi ed inglesi, hanno operato sulla lingua italiana del XVIII secolo, Mancini e Tosi in particolare. Una tecnica che è manifestamente l’antitesi di quella del Garcìa e poi del Lamperti tecnica su cui si fonda la tradizione del belcanto italiano, derivata a su volta da quella dei castrati ( castrati, e non falsettisti, si badi bene! ), maestri ed esempio dei grandi cantanti da Rossini in poi.
“Baroccara” nonché vero e proprio cavallo di Troja della koinè baroccara anglofrancese nel nostro repertorio italiano, ideale alleata perchè di nazionalità italiana, apparentemente di cultura italiana, con un grande curriculum di performances con le più grandi e blasonate bacchette, da Abbado a scendere. Il suo pedigree è robusta garanzia di qualità e credibilità di fronte al grande pubblico per ogni sua affermazione verbale e vocale, la carta di credito universale per la strumentale rivisitazione della storia del canto e della sua tradizione a favore della nouvelle vague antiquaria.

Il fatto che una simile voce si cimenti sul must del belcanto tragico ( collochiamo Norma nel belcanto per comodità di scrittura, anche se una definizione rigorosa di “belcanto”le si adatta solo in parte….) stigmatizza i tempi moderni, l’incultura e l’aggressività del managment discografico. L’evento si fonda sull’accoppiata dei due nomi, protagonista e titolo, e propone l’improponibile: “ se la và, la g’ha i gamb!” ( cioè “se và, ha le gambe!”) è il motto. Ossia, se il pubblico se la digerirà, si aprirà una nuova fetta di mercato, quello dell’opera tragica, per starlette di ogni tipo dalla microbica voce e tutti, falsettisti in primis, potranno cantare tutto. La formula della star discografica universale, collocata su 10-100 titoli popolari soprattutto, troverà nuovo vigore. In fondo, diciamocela chiara, i “baroccari “ si cimentano con un repertorio che è di nicchia, specialistico, amato soprattutto da un pubblico giovane, cresciuto con un’estetica musicale e vocale completamente diversa dal pubblico che ha assistito a tutta o parte della belcanto renaissance. Non parliamo poi del resto del repertorio! Verdi non fa “fine”, né “culturale”; Puccini è tremendamente demodè…Però con Vivaldi & friends i discografici non riescono a fare lo stesso business che si fa con titoli del cosiddetto repertorio, è certo! Dunque, eccoci qui al cospetto della signora Bartoli novella Norma del terzo millennio, portatrice di una “rivoluzione culturale”, stando ai proclami degli uffici stampa che il web ci rimbalza in questi giorni, tale per cui da ora in poi Norma non potrà più essere cantata come prima (“Die Norma, die alle kennen, ist die der 1950er Jahre, die der Callas, von Montserrat Caballé und Joan Sutherland..“).

Una “filologia” strumentale e strumentalizzata ci propone le immancabili note storiografiche a corredo e supporto dell’operazione. Una “modernità” impropriamente intesa è il vessillo della mistificazione, che si incentra sull’affermazione chiave che la Norma sarebbe stata scritta per un mezzosoprano, perchè tale sarebbe stata la prima interprete, Giuditta Pasta ( “Aber Bellini hat die Norma für einen Mezzosopran, Giuditta Pasta, geschrieben“, betont Cecilia Bartoli: „Wir singen das, was Bellini wollte“. Deshalb singt sie die Casta Diva-Arie auch einen Ton tiefer, in F-Dur. Das Finale des ersten Aktes wird in einer Neufassung zu hören sein, auch die Bläsereinleitung zum zweiten Akt.“) e strumentalizzando la vicenda dell’abbassamento della cavatina dalla tonalità da sol maggiore a quella di fa maggiore, operata da Bellini alla prima milanese.

Vorremmo vedere un mezzosoprano vero alle prese con la scrittura di una Niobe di Pacini ( ricordate il recente ascolto propostovi dalla voce di June Anderson?), della Medea in Corinto di Mayr, o dell’Ugo Conte di Parigi di Donizetti, come anche della Donna Anna di Mozart. Quanto poi agli esiti che può sortire un mezzosoprano vero, modernamente inteso, che approcci il ruolo di Norma cantando secondo la “vera tecnica italiana” (tornando a chiamare con il suo vero nome la tradizione di Garcìa), gli audio di due grandi cantanti per definizione di voce anfotera, Grace Bumbry e Shirley Verrett, non lasciano molti dubbi in merito. Si accentano con facilità i recitativi ed i momenti tragici di scrittura centrale, ma si stenta in quelli di coloratura o si è poco levigate nella cavatina…Certo, le vocalità di queste cantanti non si possono paragonare a quella della signora Bartoli, che non ne possiede né l’estensione né il tasso tragico, vuoi per colore, vuoi per pienezza di armonici, vuoi per volume. Se poi passiamo a documenti sonori che non hanno avuto seguito in teatro, ci ritroviamo alle prese con mezzosoprani come Ebe Stignani, che incise soltanto la “Casta diva”, il cui peso vocale è immensamente superiore a quello della nostra diva baroccara, a meno che la signora non intenda anche sostenere che la Stignani non sapeva cantare gli acuti del mezzo ( nell’incisione né dà una prova eccellente direi ), ne emerge con chiarezza che tanto mezzosoprano, inteso in senso moderno, la Pasta non potesse essere.

Falso che la Pasta fosse un mezzosoprano, sebbene abbia cantato opere scritte per mezzosoprani. Falsante l’affermazione dell’esecuzione in fa della cavatina, prassi esecutiva tradizionale e consolidata da sempre, tanto da essere la tonalità contenuta nello spartito Ricordi in commercio. Falsante l’affermazione che l’abbassamento effettuato da Bellini derivi dalla natura di mezzosoprano della prima esecutrice e non da un comodo riaggiusto della prima scrittura chiesto, come da altri esecutori prima di lei, all’autore ( sarebbe come affermare che Rubini si fece abbassare per ben due volte la parte di Elvino perchè era un baritenore, e non perchè la scrittura era esageramente acuta, inumana anche per lui, tenore contraltino per definzione... ).
Amene chiacchiere quelle della signora Bartoli, che dimostra solo di non conoscere a dovere la storia, o per lo meno, di soffrire di una comoda presbiopia che le impedisce a tratti la lettura delle fonti. Di Giuditta Pasta soprano scrisse un paio d’anni or sono Donzelli agli albori del nostro giornalino, nella disamina delle apparentemente contrapposte Amina e Norma.
In sintesi quel pensiero:
a) la Pasta veniva definita contralto nella prima parte della carriera, quando cantava oltre che Desdemona ed Elena di Dhu, Cenerentola, Rosina, e soprattutto Arsace di Aureliano in Palmira, Tancredi ed Armando del Crociato in Egitto
b) dal 1829 in poi venne, come altri contralti (la Unger, Giuditta Grisi) soprano, canto per lo pù parti di soprano, salvo poi ripiegare di nuovo su ruoli di cosiddetto contralto, ma nella fase finale della carriera. Diciamo dal 1833 in poi...
c) Del contralto la Pasta, però, non affrontò alcuni ruoli tipico come Arsace, Malcolm, Calbo e Falliero. Anzi esplicitamente ricusò gli accomodi, cui Rossini in persona si era dichiarato disponibile per il ruolo di Arsace di Semiramide.
d) Possiamo anche documentare che in ruoli di nominale contralto, quale Tancredi ricorresse a generosi trasporti verso l‘alto ed alla sostituzione delle parti più segnatamente contraltili. Anni or sono Roland Mancini ebbe a riferirmi che nella Cenerentola la Pasta preferisse evitare note inferiori al si nat 3.
Come sempre Rossini fu il più fido documentarista delle voci per cui scrisse. Basterebbero le scritture ad hoc per la divina in occasione la Corinna del Viaggio a Reims oppure il recente discoperto finale parigino di Zelmira per capire e smentire la signora Bartoli. Emerge, infatti, come si trattasse di voce con spiccata propensione al canto aulico o tragico in zona centrale, in tessitura più bassa di quella dei cosiddetti “soprani assoluti” (alla Manfredini Guermani prima interprete di Amenaide, per intenderci, o alla Cinti Damoreau, prima Folleville del Viaggio a Reims), ma più alta di quella dei contralti, compresi i cosiddetti “contraltini” alla Righetti Giorgi, che comunque sapevano scendere a note gravi, come il sol sotto il rigo, che nelle scritture pensate per la Pasta non compaiono. Alla sua voce, inoltre, si addiceva una vocalizzazione meno minuta di quella congeniale ad una Colbran, ad esempio, ma sempre di slancio, anzi “di forza”. A questa caratteristiche si attenne anche Donizetti per la Bolena (raccontano i fans della Maria che la stessa all’epoca della ripresa scaligera dicesse “la xe basa”) e Bellini per la Beatrice di Tenda, dove certamente tenne conto della superata freschezza vocale della Giuditta.
Quindi quella che era la qualità vocale della Pasta è evidente ed indiscutibile dalla parti scritte per lei o di cui (è) documentato l’adattamento. Il quadro sarebbe ancor più completo ed indiscutibile se possibile l’esame degli accomodi praticati dalla cantante in molti spartiti, i rossiniani in particolare.
In genere poi i sostenitori ad ogni costo dei tempi nuovi utilizzano altre funeste argomentazioni per accreditare le proprie opinioni. Con riferimento al debutto della Bartoli possiamo leggere in puro stile “morte al passato”: “Lasciamo perdere l'archeologia vocalistica. Certo: anche la creatrice della parte, Giuditta Pasta, era un mezzosoprano (anzi, un ex contralto) ma come cantassero davvero lei o Maria Malibran non lo sappiamo né lo sapremo mai, e in ogni caso poco importa, perché nel frattempo è cambiato tutto: le orchestre, i teatri, il diapason, la sensibilità e perfino le nostre orecchie (già: cos'era un suono «piano», nel 1831? Cosa un «forte», per gente che non aveva mai sentito un concerto rock, o un antifurto?). Quel che conta è avere un'idea di Norma oggi…”( A. Mattioli, in: La Stampa,1/7/2010) .
Tutto falso o quasi perché l’unico aspetto che non possiamo veramente sapere è quanto fosse il volume di questi cantanti in teatro. Invito, però a leggere Monaldi, nel suo “Cantanti celebri”, per smentire, con la disamina della vocalità di Giorgio Ronconi attivo a partire dal 1830, l’interessata fola che in generale avessero voci piccole.
Per il resto, ossia per come nell’800 si “mettessero” i suoni, abbiamo, dato inconfutabile, le registrazioni degli albori del disco che una cosa chiara ci dicono ovvero con quale imposto vocale cantassero proprio la “Casta diva” cantanti di carriera ottocentesca o di insegnamento rossiniano. Si tratta di Adelina Patti, Lilli Lehmann e Rosa Raisa. Sono solo un esempio e non sarebbero le sole.
Una cosa è certa, che nessuno scrisse con riferimento a questa cantanti, soprattutto le prime due, che la loro tecnica ed il loro gusto non fossero in completa e totale assonanza con quello delle cantanti delle generazioni precedenti coeve alla nascita di Norma o per averle avute compagne di scena ( come accadde per la Patti con Giulia Grisi ) o maestre ( come la Raisa con la Marchisio ) o indiscusso e dichiarato modello ( la Lehmann con la Titjens )

La questione di filologia vocale deve essere ribaltata da parte di noi seguaci ormai indifesi della scuola di Garcia. Domandiamoci, al contrario, se la signora Bartoli avrebbe mai potuto definirsi mezzosoprano agli inizi del XIX secolo come pure alla luce della successiva tradizione del canto italiano. E con una battuta umoristica potremmo rispondere affermativamente, perché nell’800 la primadonna con voce grave si definiva “contralto”, mentre “mezzosoprano” era sinonimo di seconda donna, e con tecnica e voce da comprimaria la Bartoli canta. Al di là della facezia e con le premesse di cui sopra la signora Bartoli non avrebbe potuto stare né con i contralti profondi né con quelli acuti, non avendo né il corpo di voce sul centro, né l’estensione, nei gravi come negli acuti, né l’agilità di forza, né la forza dell’accento di tutte le primedonne su elencate. La signora Bartoli ha cantato la Cenerentola come il Barbiere, ad esempio, ma il punto ineludibile è il come le abbia cantate, ossia senza agilità di forza alcuna, con una voce striminzita, esangue, priva di armonici e con poca risonanza. Dell’accento non vorrei qui discutere, ma anche su quello vi è davvero molto da criticare e da censire rispetto ai dettami del canto rossiniano. E, per assurdo, le voci di genere larmoyant o da opera buffa come avrebbero dovuto essere, quanto più chiare e leggere di quella della signora Bartoli qualora questa fosse stata effettivamente voce da genere tragico e coturnato come Norma? Voci di quale proiezione ed ampiezza, in grado di riempire quali teatri? il Piermarini forse? o il San Carlo di Napoli?....
Ragionamento questo che ci pare inoppugnabile, salvo dimostrare l’indimostrabile, visti quei poco lusinghieri ascolti (per la signora Bartoli!), ovvero che la tecnica del Garcia, intesa come tecnica che consolida e raccoglie un secolo di tradizione e che per un altro egual periodo gode di indiscussa applicazione e propagazione, non sia mai esistita e non fosse la tecnica con cui proprio le sorelle del Garcia avessero cantato e che avesse formato la sopravvissuta Pauline Garcia Viardot, una volta insegnante, una lunga schiera di cantanti, che arriva per via solida ed indiretta sino a Siegrid Onegin per il tramite di Margarete Siems.

E così ora buona parte della critica, dopo aver sostenuto una mistificazione della medesima entità sulla Malibran e prima ancora su alcune parti di Rossini ( vi ricordate il nome di quel critico che scrisse, e con lui anche altri entusiasti del suo pari, che la Cenerentola della sign.Bartoli poteva stare a fianco di quella della sign. Berganza?.....), si ritrova in imbarazzo, o al più a far spallucce ("Però l'opera è come la Chiesa cattolica: oltre alle Sacre scritture della partitura, ha valore normativo anche (anche, non solo) la tradizione. Allora sarà anche bieca vociomania, ma quando si arriva a «Oh, non tremare o perfido» o «I romani a cento a cento» si avverte che il volume scarseggia. Le note ci sono tutte, il «peso» vocale no. Sembra uno di quei quadri incompiuti dove il pittore ha tracciato le linee delle figure ma non ha fatto in tempo a «riempirle» con il colore. E hai l'impressione di non avere davanti Norma, ma la nipotina di Norma", A.Mattioli,in: ibidem) , di fronte al più estremo, sfacciato ed improponibile degli azzardi della signora, che non è di minore entità rispetto ai precedenti solo perché attacca l’opera tragica e non più quella buffa o una figura leggendaria del canto. Bastava conoscere un poco la storia della vocalità e non farsi prendere la mano dalla smania di adeguarsi alla moda corrente o alle veline delle case discografiche, anziché scrivere senza una riflessione critica sul canto, la sua tradizione ed suoi protagonisti.
Secondo il nostro Corriere, a questo punto coerenza vuole che chi l’ha sostenuta fin qui, vada ora avanti a farlo, perché la signora, nelle sue manipolazioni è, al contrario di loro, coerentissima! La sua Norma è come la sua Pasta, la sua Malibran, la sua Angelina e la sua Fiorilla, sono tutte identiche: mistificazioni purissime!

Continua.......( l'argomento Norma non è ancora esaurito !)

Gli ascolti

Bellini - Norma

Atto I

Sediziose voci...Casta Diva...Ah! Bello a me ritorna - Adelina Patti (1905), Lilli Lehmann (1907), Rosa Raisa (1922), Ebe Stignani(1942), Shirley Verrett (1976), Grace Bumbry (1978)

Ma dì l'amato giovane...Oh! Di qual sei tu vittima...Vanne, sì, mi lascia indegno - Shirley Verrett (con Joy Davidson & John Alexander - 1976), Grace Bumbry (con Josephine Veasey & Pedro Lavirgen - 1978)

Atto II

Mira, o Norma - Margarethe Siems & Gertrud Forstel (1908)

In mia man alfin tu sei - Shirley Verrett & John Alexander (1976), Grace Bumbry & Ruben Dominguez (1980)

Meyerbeer

Le prophéte

Atto IV

O prêtres de Baal - Sigrid Onegin (1929)

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Zelmira, versione Parigi 1826

Allestire opere come Zelmira fu da subito ardua impresa e tale rimase sino alle moderne riprese della Rossini renaissance. A maggior ragione lo è in tempi come quelli correnti, carenti di fuoriclasse, ma mentre si può invocare la clemenza del pubblico in fatto di tenori, attese le mostruose scritture dei due protagonisti, meno lecito è il farlo in punto di primedonne o di bassi, almeno stando a quel che Rossini in questo titolo esige.
In questa produzione di Zelmira il ROF è riuscito miracolosamente nel contrario, andando oltre le aspettative con le voci acute maschili e deludendo nel resto, nella scelta della protagonista soprattutto.

Gregory Kunde, Antenore,si è ritagliato una seconda carriera da baritenore, fatto che gli fa grandissimo onore, perché ne prova l’alta perizia tecnica che ha fatto grande tenore belliniano. L’ampiezza del mezzo vocale, conquista degli ultimi anni, oltre ad un buon virtuosismo di forza, gli consentono, ad onta dell’età, di dar senso agli antagonisti di Nozzari. Kunde ha cantato come un vecchio leone, esperto e intelligente, gestendo virtù e limiti con sapienza…antica. Spartito alla mano si è scontato pochissimo di quanto previsto, eseguendo anche bellissime variazioni nella cabaletta della sortita. Qui la voce, come capita ai cantanti di lungo corso, ha impiegato tempo a carburare ed i brutti suoni sono stati tanti, in alto soprattutto, ma il tenore ha eseguito tutto a meno della cadenza dell’aria .
Nella seconda scena solista, “Mentre qual fiera ingorda”, terribile per i salti e la coloratura, si è riacconciato, con mestiere, alcuni battute delle frasi iniziali e di quelle bassissime, al la sotto il rigo, “..le leggi infrange ognor..”, come pure le code della successiva cabaletta, ma non ha mai rinunciato a cantare di forza e ad accentare. Nel terribile “Figli miei di Lesbo” che introduce il grandioso è stato davvero impressionante. L’età del tenore si sente laddove mostra il “buco” in zona di passaggio alto, più raramente in quello basso: ha stonato ad esempio, negli attacchi sul fa del quintetto del I atto, “La sorpresa o stupore”, ed in qualche momento del quintetto del II atto, ma il canto come il personaggio nel complesso hanno girato sino alla fine, con pertinenza d’accento, recitativi compresi.

J.D. Florez ha domato la scrittura di Ilo oltre le aspettative, e non è poco data l’altezza ed il virtuosismo che connotano la parte. Il tenore peruviano, definito dai commentatori radiofonici il più grande tenore rossiniano vivente è al di sotto delle esigenze della parte. E prima che vocalmente come interprete. Basta sentire come esegue i recitativo di Ilo all’inizio del secondo atto privo del tono dolente e disperato che compete ad Ilo, prodromo degli eroi belliniani, Gualtiero in primis Personaggio questo che viene largamente anticipato nel terzetto “il figlio mio” atto primo, dove Florez manca di ampiezza nel recitativo e dove nel cantabile non può che aprire i suoni per simulare la tragicità di cui la voce nondispone. Quanto all’aspetto vocale Florez oggi canta sempre con evidente nasalità in zona acuta, aprendo il suono sul passaggio e sui primissimi acuti e vibrando più sopra. Quanto agli acuti estremi (do e re di cui è costellata la parte) sono raggiunti di preferenza sulla vocale “I” ed a condizione di rallentare il tempo prima di sparare la nota acuta. Fra l’altro sparare gli acuti estremi, ossia sostituire i passi vocalizzati con acuti (come accade nell’esecuzione della semplificata cadenza del’aria o nel duetto con Polidoro alla frase “splende sereno”), spianare le figure acrobatiche nei da capo, che richiederebbe un aumento e non la riduzione della coloratura ( note ribattute del da capo del duetto con Zelmira), semplificare le cadenze (recitativo di sortita sulla parola “amato”, quella alla chiusa dell’andantino della sortita) mancare di mordente nelle agilità è la negazione del canto e dello stile rossiniani.
Intendiamoci bene: il rappezzo ,il raggiusto sono giusti e leciti e lo insegna proprio in questa Zelmira l’autore medesimo, ma lo spirito dell’autore ossia quello del personaggio non possono essere modificati e traditi. Qui Ilo non era un eroe di ispirazione classica, ma un fanciullo. Ed il problema non è vocale è interpretativo.
Queste osservazioni non vogliono essere una dorata pillola per una recensione di gran lunga migliore verso Kunde, che verso Florez. Ma il personaggio di Antenore, scritto per un cantante (Andrea Nozzari) che era prima di tutto un cantante e, subordinatamente, un interprete non ha le sfaccettature che Ilo, prodromo degli eroi romantici offre e richiede.

Marianna Pizzolato, habitué del Festival, possiede la più bella fra le voci in scena. Difetta nel suo utilizzo. In primis per motivi tecnici, particolarmente sul primo passaggio, che non è eseguito correttamente e che si ripercuote su entrambe le zone estreme della voce; se correttamente eseguito ne trarrebbe giovamento anche la vocalizzazione, che risulterebbe più precisa e meno fosforescente. Ha cantato bene il terzetto del primo atto ( la migliore di certo), un po’ meno il duetto con Zelmira, ove ha tubato vistosamente frasi come “ …qual pensier funesto..”. Quanto all’aria, ha potuto disimpegnarsi nell’aria ma è stata in debito d’ossigeno nella cabaletta, strillacchiando qua e là.

Quanto alla protagonista, Kate Aldrich, non se ne comprende il motivo della scelta. E’priva delle qualità vocali, tecniche ed interpretative che la parte richiede. Le è stato sufficiente il breve recitativo di ingresso con Emma “non fuggirmi” per esemplificare il campionario delle proprie carenze a partire da centri veristi e dalla voce “indietro” dal fa4 e per giunta in una scrittura centrale e comoda. Le carenze si fanno più evidenti con il crescere delle difficoltà della parte come accade nell’agilità di forza del duetto con Ilo “ Che mai pensare” o la modestia del legato sia nella sezione del duetto che, ancor più,nel famoso”perché mi guardi e piangi” eseguito meccanicamente e senza languore e la struggente poesia che il passo richiede. Velo pietoso ( e per entrambe le cantanti ) riguardo i passi acrobatici delle code. Al terzetto con Ilo e Polidoro sotto la spinta tragica del momento la voce diviene una vocina vetrose che grida malamente “oh qual calunnia, che pena è questa”.
Arrivati al finale abbiamo avuto la riproposizione di quello che Rossini pensò a Parigi per la divina Giuditta Pasta nel 1826. Abbiamo quindi un’immagine precisa e plausibile di quella che era la vocalità e la capacità interpretativa della cantante prima che diventasse l’interprete di Donizetti e Bellini. Rossini non solo regalò a Giuditta Pasta una splendida preghiera, ma inserì una sezione della cabaletta di Ermione e passi della scena del carcere della Gazza. Tutto questo deve indurre a riflettere sulla genialità e sulla poetica di Rossini. Quanto alla prima è evidente perché la scena ha una forza tragica ben superiore a quanto il maestro avesse pensato per la non più fresca Colbran e perché i pezzi “recuperati” sono quanto di più adatto possa esserci alla situazione drammaturgica. Ermione, trasferita in Zelmira, forse ne guadagna dall’innesto.
Non solo questa scelta smentisce la storiella che certe parti della Colbran nacquero e morirono con la loro prima interprete, per essere più plausibile che quei titoli richiedevano capacità vocali ed interpretative riservate a pochi, donde la sparizione. Quella d’inserire Gazza Ladra esemplifica il concetto di arte ideale per Rossini, che ripropone la stessa musica per la stessa situazione: una donna carcerata per una ingiusta accusa .
Tutto questo richiederebbe una grande cantante e la “scelta” del Festival signora Aldrich, mezzosoprano alquanto scalcagnato, che la “nouvelle vague” di imporre un mezzo nei ruoli Colbran esige dopo decenni di soprani lirico leggeri (Gasdia, Devia, Peretiatko) per giunta inflitta in un tempo in cui si disponeva di mezzi acuti saldi e sicuri.
Nel dettaglio: a prescindere dallo scadente e per nulla ispirato accompagnamento abbiamo sentito una preghiera piatta e senza pathos con svarioni nei rari passi di coloratura come la quattro quartine di “barbaro” o il grido sul la acuto coronato di “ah” o sul trillo e sulle terzine di “ a mali miei”; arrivato l’impresto da Ermione o si dispone della raffinata capacità simulatoria di una Cuberli o dell’ipotetico vigore di una Verrett, una Horne, una Bumbry e una Dupuy o si grida miseramente. Abbiamo volutamente omesso Maria Callas e la Sutherland post 1975, perché ci vogliono convincere che non siamo mai esistite.

Nessuno dei due bassi mi ha impressionato. Il loro canto ha mostrato, alla radio, evidente durezze in acuto, debolezza nel canto di agilità ( penso alla coloratura del terzetto di Polidoro con le due donne o ai trilli prescritti nel terzetto finale e non eseguiti da Esposito ). Niente di particolarmente scandaloso o fuor di media, ma non un buon canto perché entrambi hanno la voce troppo bassa di posizione, con tutto ciò che ne deriva.

Il maestro Abbado ci è parso avere acquistato un po’ più di vigore rispetto all’Ermione dell’anno passato, migliorando certe meccanicità di cui gli scrivemmo allora. Ma da qui ad una grande direzione di un Rossini tragico, però, molto ne cala.
Durante il primo atto ha staccato qualche tempo comodo, come la cabaletta della sortita di Ilo, opportunamente accellerata nel conducimento tra prima e seconda strofa, ma gli è mancata ora la capacità di dar respiro al canto, come alla cabaletta della sortita di Antenore, ricadendo un po’ anche lui nella marcetta ( vedi ingresso di Ilo che è, invece, “marziale”); ora la capacità di stimolare gli interpreti, come nel caso della piatta Aldrich della preghiera finale o del duetto con Emma; ora la poesia degli accompagnamenti, come al duetto Zelmira Emma; ora la vis tragica, come al terzetto Ilo Polidoro Zelmira. Il terrore delle moderne bacchette di essere troppo romantiche in Rossini ormai li porta a negare ciò che, invece, romantico è. Abbado non decampa da questa regola, e così ha finito per stravolgere l’impressionante terzetto, ove non solo l’orchestra ma anche la vocalità sono già completa realizzazione del poi, ossia di ciò che per anni abbiamo creduto essere solo di Donizetti, Bellini e Verdi e che, invece, il grande Gioachino aveva già inventato e messo in scena prima di loro. Lo aveva ben capito Thomas Schippers, nel 1969, con la sua filologia pratica e l’intuito dell’artista geniale. Oggi, dopo tanti studi, invece, pare lo dobbiamo dimenticare per forza. Idem dicasi per il finale primo, che è già l’ ”Atro evento, prodigio funesto” della Semiramide, che Zedda con tanta tensione drammatica ha sempre diretto. Ad onta di un solo anno e mezzo di differenza cronologica, Abbado ha diretto questo momento straordinario in modo terribilmente meccanico e per nulla tragico, quasi fosse altro e diverso compositore, e non se ne comprende la ragione ( tralasciamo poi che nessun interpoli più nei concertati uno straccio di volata o spari una acuto come il cielo comanda, aggiunte che non erano le spacconate della Horne e dei suoi seguaci, ma un modo elettrizzante di descrivere la tensione del momento ). Una direzione a mezza via, direi, che non ha dato giusta resa a tutte le diverse componenti dell’opera, ma solo a alcune.
Un’edizione a luci ed ombre, dunque, nel complesso più efficace dell’Ermine dell’anno passato.

Quanto ai singolari criteri filologici che hanno ispirato questa Zelmira versione Parigi ’26 avremo modo prestissimo di riparlarne diffusamente in sede ad hoc.

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Zelmira: in attesa della prima.

E’ la Grecia arcaica dell’isola di Lesbo lo sfondo su cui si muovono i personaggi di “Zelmira”, ultima opera napoletana di Rossini, mentre furono le contese personali e professionali tra Rossini e l’impresario Barbaja a far da sfondo, nella realtà della vita, alla composizione dell’opera.
Un libretto assai imperfetto, firmato da Tottola; le condizioni vocali dissestate della Colbran; il matrimonio ormai prossimo tra Gioachino ed Isabella, a riparare l’onore dei due pubblici concubini; le discussioni con lo stesso Barbaja per la proprietà dello spartito, alimentate anche dalla gelosia per la perdita dell’amante, agitarono la gestazione di Zelmira.


Sin dalle prime rappresentazioni fuori dal San Carlo l’opera subì modifiche documentate sia per mano di Rossini, dapprima per Vienna ( aprile 1822 ), quindi, per Parigi nel 1826, sia per mano di alcuni esecutori, dato che le caratteristiche vocali di alcuni esecutori riportati dalle cronologie ottocentesche non coincidevano con quelle dei primi interpreti, basti pensare al caso londinese del 1824 quando Manuel Garcia, tenore baritonale, cantò Ilo, parte da tenore contraltino. Il destino di Zelmira, come già quello di altri titoli, in particolare Ermione, sarebbe stato quello di una veloce dismissione dai palcoscenici, causa l’impressionante difficoltà dei ruoli tenorili e l’insoddisfacente estensione delle due parti femminili, cui nulla valsero gli inserti viennese e parigino predisposti da Rossini stesso. Nell’800 l’opera sopravvisse, di fatto, meno di un ventennio prima di essere abbandonata, a differenza di altre celebri “desaparecides”, come Otello, Ricciardo e Zoraide, Donna del Lago dismesse dopo gli anni ’60.Il libretto, inoltre, è disomogeneo, drammaturgicamente sbilanciato sul I atto, ove si continua a parlare di un delitto passato e di una colpevole…incolpevole! Un soggetto statico, ove di fatto non accade nulla, nella cui seconda parte, non a caso, venne collocata la composizione secondaria per Fanny Eckerling dell’aria di Emma, unico contraltare al grande finale della Colbran. Finale che, poi, Giuditta Pasta si fece riscrivere, per le recite parigine, in modo più consono alle sue caratteristiche vocali.

Ai limiti delle umane possibilità vocali i due ruoli pensati per David e Nozzari, ancor più di quanto sperimentato con le altre opere napoletane.
Al formidabile baritenore spetta, come tradizione, la parte del cattivo, Antenore, mendace usurpatore ed assassino, che alla fine verrà smascherato ed arrestato. Per Nozzari, che nel 1822 aveva ben 47 anni, un’enormità per l’epoca, la scrittura è come al solito fiorita, di forza: richiede ampiezza di accento, con recitativi accompagnati di grande spessore tragico ed una scrittura vocale di estensione mostruosa, pari a circa due ottave e mezza, dal re bem sopracuto al la grave sotto il rigo. La parte è di fatto concentrata sul primo atto, con grande scena di ingresso, l’andante maestoso in “2/4 “Che vidi amici o eccesso”, che introduce il personaggio, ambiguo e bugiardo; grande scena a metà atto, l’allegro vigoroso “Mentre qual fiera ingorda”, ove Antenore accusa apertamente e con violenza l’innocente Zelmira e nella quale Rossini costringe Nozzari, interpretativamente inerte, secondo i contemporanei, a paurosi sbalzi dalla zona acuta a quella grave sotto il rigo; grande scena che introduce il quintetto e, quindi, il finale I, ove Antenore viene incoronato re di Lesbo e Zelmira accusata anche di aver tentato di assassinare Ilo, composta dalla grande scena “ Si figli miei di Lesbo” e successivo terzettino, terzetto, il quintetto “La sorpresa lo stupore”, ed il concertato finale.
Nel secondo atto, dopo il recitativo con Leucippo, di nuovo la vocalizzazione di forza e le puntate in alto della scena “Né lacci miei cadesti “ che introduce il successivo bellissimo quintetto “Ne lacci miei cadesti”. Il tenore che vesta i panni di Antenore deve saper cantare praticamente tutto ed in ogni modo: per lui Rossini ha scritto il canto di grande ampiezza, come nella scena “Mentre qual fiera ingorda..”; ha previsto che accenti “terribilmente” i recitativi come la coloratura, più volte, e non a caso, accentata, come nelle fioriture discendenti di “ dovrà seguirti si or or “ della cavatina di sortita; gli ha imposto l’esecuzione di ogni sorta di coloratura, dai trilli alle terzine, alle quartine, scale e volate di ogni genere e qualità, il tutto sempre di forza, come espressamente indicato in vari punti dello spartito. Il cattivo dell’opera è cattivo sino alla fine e resta aggressivo sino al finale, persino al grande quintetto del II atto, “ Né lacci miei cadesti”, ove in virtù dell’esecuzione di forza della coloratura prescritta, aggredisce e minaccia Polidoro.
La parte venne rimaneggiata, non a caso, in occasione delle recite parigine al Des Italiéns per Bordogni, primo Liebenskof del Viaggio Reim e, quindi, tenore contraltino, come afferma Gossett nella prefazione alla ristampa del 1979. I vertiginosi saliscendi di aria e cabaletta oltre alla profondità della scrittura, che si colloca anche in zona la-do sotto il rigo, evidentemente erano di troppo peso per Bordogni, tanto da indurre Rossini a modificare la scena, riducendone il recitativo e tagliando la cabaletta.

Ilo, principe trojano e consorte dell’infamata Zelmira, riveste il tradizionale ruolo del puro, amante e guerriero. Prodigioso per estensione e virtuosismo, Ilo è il più arduo e massacrante dei ruoli scritti per Giovanni David, che lo tenne in repertorio di fatto sino al 1832, sebbene non sappiamo bene in quali condizioni vocali o con qual raggiusti. Fu l’Ilo della Colbran, della Meric Lalande, della Fodor Mainvieille e persino della Ronzi, a riprova delle difficoltà oggettive incontrate nel trovargli un degno sostituto sul ruolo. Del tutto occasionale fu, infatti, il passaggio a Rubini nelle recite parigine e, successivamente, a quelle napoletane del 1827: si trattava infatti del Rubini prima maniera, ossia versione tenore contraltino, di cui vi parlammo nel post “Florez vs Rubini” parecchio tempo fa e a cui vi rimandiamo. Presso Nozzari, suo vero maestro, Rubini avrebbe dato di lì a pochissimo altro assetto alla propria voce per divenire, appunto, il “Rubini” passato alla storia del canto. Il suo approccio ad Ilo avvenne dunque nella prima fase della carriera, quando il tenore bergamasco ancora seguiva il modello di David: celebre ma non ancora il fenomenale e romantico tenore di Bellini.
La psicologia di Ilo è quella dell’amante che si crede tradito e sconfitto, privato del figlio che pensa ucciso dalla moglie, arrabbiato e dolente, che rinasce nell’anima quando apprende finalmente dell’innocenza di Zelmira ed ottiene giustizia nel finale dell’opera. Rossini ha scritto praticamente tutto anche per questo ruolo. L’eroe entra con una cavatina di impressionante difficoltà acrobatica e tessitura astrale: l’andantino in 4/4 “Terra amica”, che impone sin dalle prime battute un canto di coloratura di forza minuta con numerose scale, di cui una lunghissima che arriva sino al re nat sopracuto; quindi la cabaletta, l‘allegretto “Cara! Deh attendimi..” con i famosi trilli su sol-la centrali e salti al re nat sopracuto scoperto, di grande effetto e presa sul pubblico. La tessitura di Ilo è altissima, ma non ammette il canto eunucoide o infantile che viene dalla voci sbiancate nello sforzo di allungarsi verso l’alto. I recitativi, come anche per gli altri personaggi ( e mi rifaccio apertamente alle osservazioni di P.Gossett in questo ), sono fondamentali nel dare senso drammaturgico e forza ai personaggi, in questo caso ad Ilo, che non è affatto sbiadito o esangue. Il canto fiorito è pressoché continuo, ma deve assumere la cifra esatta del personaggio. Vi è coloratura minuta nel duetto con Zelmira “ A se caro a te son io..”, con una sequenza impressionante di quartine ascendenti e discendenti e ribattute dell’allegro che chiude la scena. Anche nel II atto, al duetto con Polidoro, al tenore, come al basso, non mancano acrobazie di forza variamente assortite nell’allegro “In estasi di gioja”, volate, quartine, trilli, duine…… Il rimaneggiamento parigino del finale implicò, poi, un ulteriore ampliamento della parte, senza alcuna diminuzione del livello di difficoltà, insomma……un vero monstrum vocale cui è ardua impresa rendere l’esatta forza drammatica.

Di limitata lunghezza ed estensione il ruolo della protagonista, che attende a due duetti, un duettino, un terzetto ed un quintetto prima di ritagliarsi una grande scena solistica, quella finale, come gradito alla Colbran, a modello di quelle di Anna Erisso ( Maometto II ) ed Elena ( Donna del Lago ).La scrittura è centralissima e prevalentemente orizzontale, dato che raramente supera la zona del passaggio di registro del soprano. Nel grande finale la linea di canto si spinge fino al si bem acuto in volata , mentre in tutto quanto precede arriva solo occasionalmente al la acuto.
La grande diva, infatti, era ormai al capolinea: Semiramide, già alle porte nel tempo e nella musica di Zelmira, avrebbe avuto, dopo le prime rappresentazioni veneziane del ’23, altre e diverse protagoniste a renderla famosa, perché il ritiro della diva era vicinissimo. Aveva solo 38 anni, ma cantava dall’età di 16.
Zelmira entra senza cavatina di sortita, come già nel Ricciardo e Zoraide, quasi in modo dimesso, mediante un piccolo duetto con Emma e che descrive il loro incontro furtivo. Poi l’”allegro animato” del terzetto con Emma e Polidoro, di scrittura centrale, ove presto arrivano terzine e duine veloci. Al duetto con Ilo la scrittura resta simile, con coloratura minuta anche in un momento largo ed estatico come “Quanto costa al labbro mio”, quindi l’immancabile agilità di forza della stretta “ Che mai pensar che dir “, di nuovo a suon di quartine, come già detto in precedenza.
Celeberrimo il duetto con Emma, l’andante in 4/4 “ Perché mi guardi e piangi”, con la suggestiva introduzione di arpa ed oboe solisti che sarà grande spunto, come altre volte, qualche anno più tardi, per altri compositori. Lo stile patetico si applica ad un momento di grande intensità.
In chiusa di primo atto ancora un terzetto ed il finale primo, quindi di nuovo, nel secondo atto, un quintetto prima di attaccare la grande scena finale del’opera. In questa scena Rossini ricalca un modello già consolidato: una prima sezione, maestoso in 4/4, che riecheggia la prima di “Tanti affetti ..” con agilità ascendenti e discendenti, chiusa da una cadenza lunghissima scritta, e quindi una veloce, un allegro sempre in 4/4 introdotto dal coro, “Deh circondatemi, miei cari oggetti”, con inserimenti di Ilo e Polidoro, come già in “ A chi sperar potea….” di Donna, ove si inserisce il coro. Zelmira non possiede la cifra tragica di Anna Erisso, contenuta a pochi momenti “forti”, come le poche battute che precedono il finale “Non ti appressar! di un ferro…” oppure momenti come “ Me sola uccidi o barbaro..” del quintetto. L’essenza del personaggio è comunque quella lirica e dolente, idonea ad un soprano centrale come ad un mezzo di belle qualità tecniche, in particolare il legato.
Per l’esecuzione parigina dell’opera Rossini lavorò al remake del finale per Giuditta Pasta. La scrittura minutamente fiorita del brano era abbastanza estranea alle caratteristiche vocali della Pasta, famosa per la ricchezza di accenti ma che, evidentemente, non gradiva la coloratura minuta e velocissima ( quella alla Horne per intenderci ) che caratterizza alcune sezioni dei finali composti da Rossini per la moglie. Straordinariamente abile nel rimetter mano a se stesso riconfigurando con nuova grande efficacia composizioni già perfettamente compiute, Rossini collocò all’inizio del finale di Zelmira una nuova aria, “Da te spero o ciel clemente” ( modernamente incisa da Marilyn Horne nel suo disco “Arie alternative di Rossini” ) andantino in ¾, una sorta di preghiera della protagonista, di tessitura centrale e dall’atmosfera sospesa e lirica. Per la sezione successiva, grazie anche qualche modifica al libretto, inserì un allegro in 4/4, protagonisti ancora Zelmira, cui si aggiungono Polidoro, Antenore, Leucippo, “ Dell’innnocenza o Dei, vindici ognor voi siete”, riutilizzando musica già scritta per la cabaletta della grande scena di Ermione. Dopo questa, Rossini ripristinò il vecchio finale nella scena introdotta dal coro, “All’armi all’armi”, ove Zelmira che difende il padre da Polidoro, “Non ti appressar d’un ferro”, quindi, sul tema del vecchio rondò della protagonista “Riedi al soglio”, modificò ulteriormente il finale secondo. Rimasero le prime nove battute delle frasi “Riedi al soglio”, cui attaccò direttamente la sezione finale, “ Deh circondatemi miei cari oggetti”, tagliando le 21 battute intermedie, fioritissime, da “…pura fede amor sincero..” ad “..amor sincero”. Da qui la novità dell’inserimento di Polidoro ed Ilo che succedono a Zelmira col loro canto sul tema, con i famosi passi vocalizzati in zona sopracuta per Ilo, mi bem-re, scritti per Rubini. Un ampio finale a tre, dunque, che non dispensava nulla nemmeno a Polidoro, chiamato anche lui ad eseguire una bella dose di coloratura, trilli inclusi.

La seconda donna, Emma, non ebbe, come detto, una sua grande scena, e quindi la dignità di primadonna, sino alle rappresentazioni di Vienna, al teatro di Porta Carinzia, quando venne cantata da Fanny Eckerling: il cast napoletano, infatti, includeva una cantante non ancora di primo piano, la Cecconi. L’inserimento viennese dell’andantino “Ciel pietoso, ciel clemente” dovette rimanere in uso anche in produzioni successive: alla prima di Parigi, ad esempio venne chiamata la Schiassetti, prima marchesa Melibea della Viaggio a Reims, per cui è logico pensare che anche lei abbia voluto avere la sua scena solista. Il brano è molto bello, di scrittura centrale, tocca nella cadenza in chiusa allo stesso il si bem, e nuovamente in cabaletta, prevedendo moderate difficoltà tecniche per l’interprete.

A differenza di altre volte, il leggendario Galli non fece parte dell’originaria produzione di Zelmira, ed il ruolo del padre della protagonista, Polidoro, venne affidato ad un secondo cantante. Quello del basso cantabile non è certo tra i ruoli più difficili scritti da Rossini per una voce grave, ma consta di una scrittura mediamente alta, alcuni momenti di vero virtuosismo, come il duetto con Ilo, irto di difficoltà ( quartine, duine, scale discendenti..etc..), ed una facile e breve cavatina di sortita al primo atto “Ah!Già trascorse il dì”, di tono dolente. Polidoro partecipa di tutti gli ensemble al primo e secondo atto, ma il personaggio, per quanto sia sempre in scena, resta, anche per psicologia, un secondo cantante. Il finale per Parigi, ove al primo interprete Ambrosi si sostituì Zucchelli, allungò ulteriormente la parte aggiungedovi alcune difficoltà sul piano virtuosistico.
Non sfugge ai melomani bazzicatori di cronologie che i nomi più interessanti tra i bassi che cantarono Zelmira si ritrovano sul ruolo secondario di Leucippo, da Michele Benedetti alla prima di Napoli, già primo Mosè del Mosè in Egitto, oppure il giovane Nicolas Levasseur, futuro Marcel degli Ugonotti e Bertram del Robert le Diable, alla prima di Parigi del ‘26, forse perché alla protervia del cattivo erano necessari una maggiore ampiezza e sonorità di voce.

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In età recente pochissime sono state le produzioni di Zelmira, che non ha trovato, soprattutto nel settore femminile adeguate interpreti. L’opera venne rimessa in circolazione ( breve ), dopo la sporadica ripresa del’65 a Napoli con V.Zeani, grazie a C. Gasdia e, quindi, M. Devia, cantanti diversissime per capacità tecniche, ma assai simili nella resa del personaggio, perché entrambe troppo leggere per il ruolo. Laddove la Gasdia sfarfalleggiava e cempennava la coloratura, la Devia è stata più precisa ed accurata, ma entrambe sono rimaste ben lontane da quella pienezza lirica che la scrittura richiede. A suo agio in zona acuta, laddove ha collocato molti dei rimaneggiamenti operati sul testo, la Devia ha faticato in certi passi di scrittura grave, dove ha finito anche lei per svolazzare senza peso. Il finale venne cantato benissimo, ma la voce era per sua stessa natura estranea al senso della parte, che non ha nulla a che vedere con il canto di un soprano leggero. Idem dicasi per le interpreti di Emma, un soprano leggero prestato ai contralti, con un registro basso del tutto artefatto, Gloria Scalchi; un soprano lirico con la voce ingolata, la musicalissima Ganassi.
Solo i ruoli tenorili hanno avuto l’onore di due grandi cantanti perfettamente idonei ai ruoli, ossia R. Blake e C. Merritt. Spartito alla mano ci hanno dato la più straordinaria e precisa esecuzione di queste terribili scritture, conferendo ai loro personaggi il giusto spessore tragico e l’immagine di veri guerrieri. Si trattava di capacità vocali abnormi, come il confronto con i successivi migliori Antenore ed Ilo che abbiamo udito, ossia B. Ford e W .Matteuzzi dimostra. Al primo sono mancate l’ampiezza e la sonorità di Merritt, la sua precisione nella coloratura e lo squillo in alto. Al secondo, sebbene preciso e squillante, mancò inesorabilmente il peso drammatico di Blake, che tutt’oggi al confronto mostra una voce più scura, oltre che più ampia ed un canto aggressivo, proprio perché Ilo tenorino non è.
Tutti gli altri interpreti, per un motivo o per un altro, non reggono il confronto con i due americani, perché travolti dalla difficoltà dei ruoli. Né si è mai compresa la fretta del ROF di liquidare il vecchio Blake per sostituirlo inopinatamente con l’asfittico P. A. Kelly in occasione della prima performance festivaliera in Pesaro, inferiore, nella coloratura come nell’accento, anche all’americano delle perfomance concertistiche degli ultimi anni, come gli audio dimostrano, quasi che i fenomeni possano trovare normale e fisiologico ricambio!
Quanto a Polidoro, il professionismo di Alaimo e Surjan, che non erano certo dei Ramey, resta lì, a memoria imperitura della sparizione di quello che si chiama “ solido professionista” dell’arte del canto: corretti nell’esecuzione musicale, pertinenti nell’accento, entrambi ancora con una emissione gradevole e composta.
Rossini - Zelmira

Atto I

Che vidi...o amici...oh eccesso! - Chris Merritt (1989)

Terra amica - William Matteuzzi (1988), Rockwell Blake (1989)

Mentre qual fiera ingorda - Chris Merritt (1989)

Perché mi guardi e piangi - Lella Cuberli & Martine Dupuy (1988)

Atto II

Ciel pietoso, ciel clemente - Anna Maria Rota (1965), Sonia Ganassi (1999)

In estasi di gioia - Rockwell Blake & Simone Alaimo (1989)

Ne' lacci miei cadesti - Chris Merritt, Simone Alaimo, Cecilia Gasdia, Gloria Scalchi & Roberto Servile (1989)

Riedi al soglio - Cecilia Gasdia (1989), Mariella Devia (1999)

Finale alternativo : Da te spero, ciel clemente - Marilyn Horne (1986)

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Il mito della primadonna: Semiramide

Credo sia vero che la vocalità di Semiramide, ultima parte scritta per la Colbran sia, in realtà, un po’ meno Colbran degli altri ruoli che Rossini scrisse per la moglie. Due possono essere i motivi: la certezza di Rossini che Isabella avrebbe cantato poche volte la parte e che la Colbran fosse più nelle condizioni vocali di un tempo.
Prova significante la ricaverei dal fatto che le grandi scene spettano agli altri due personaggi, per quanto il finale primo sia di fatto capitanato dal canto della regina.
Certo è che Semiramide divenne il veicolo del canto e della poetica rossiniana più di ogni altra opera. Tutte le dive del dopo Colbran vestirono i panni della regina di Babilonia: per prime Sontag, Pasta e Malibran a Parigi, poi dal 1834 Semiramide divenne il monopolio di Giulia Grisi...già cari amici, fu il mio regno per circa cinque lustri !!! Gradivo presentarmi in un teatro importante con Semiramide. Anzi….. lo pretendevo! Ed ancora negli anni '50 dell’800 ero la Semiramide per antonomasia. Anche se le altre, Ronzi, Barbieri Nini e, poi, Carlotta Marchisio affrontarono, e con successo, il mio diletto personaggio.
Anche nel ‘900 tutte grandi le dive come Nellie Melba o Adelina Patti continuarono a proporre Semiramide sino agli albori del Verismo. Poi il silenzio fino al 1940, quando l’opera tornò al Maggio Musicale Fiorentino con Gabriella Gatti, anche se quasi tutti i soprani (compresi quelli di coloratura) continuarono ad eseguire la cavatina di Semiramide in concerto.
Dal 1962 in poi la ripresa, preceduta dai trenoi per la Semiramide mancata di Maria Callas. E con ragione, aggiungerei, se consideriamo la grandezza della Callas – Armida.
Il ritorno della regina di Babilonia ha il nome di Joan Sutherland, che la propose (anzi lo debuttò, se non mi sbaglio) in Scala con Santini in quell'anno. E credo che la sua regina sia stata, dal punto di vista interpretativo la Semiramide della Melba e della Patti, forse anche la mia, ossia una Semiramide soprano assoluto (e per giunta estesissima in alto), astratta, un po' carente sotto il profilo dell’accento, supplito però con lo splendore vocale ed acrobatico. In teatro ancor più che in disco.


Sino al 1971 Semiramide fu un personaggio molto praticato e frequentato dalla Sutherland.
In piena Rossini renaissance, quando i luoghi della grande produzione e riproposizione snobbavano la cantante australiana (anziana, cachet spaventosi, e per forza il marito come unico direttore erano le scuse per evitare di pensarla in parti Colbran o anche solo in Semiramide) lei stessa la ripropose a Sidney, nel 1983, e ne fece il suo nuovo capolavoro. Si, perché laggiù ha saputo essere protagonista assolutamente diversa da quella che era stata sino ad allora: una vera interprete. Il virtuosismo di assoluta forza, il grande finale primo, da sempre il punto debole della Sutherland, amministrato con vigore e mordente, come pure la prima parte del duetto con Assur. Insomma la completa raffigurazione del soprano drammatico di agilità prima di Verdi. Certo gli audio ci restituiscono una voce un po’ dura sul passaggio e proprio nella cabaletta “Dolce pensiero” la Sutherland comincia a praticare il trasporto (mezzo tono, se non erro, verso il basso) per poter sfoggiare ancora le sue mirabolanti variazioni secondo una prassi radicata nell’800 e da lei sempre praticata nella fase finale della carriera. Straordinaria la sua esperienza con questo ruolo, saggiato in tutte, assolutamente tutte, le sue possibili sfaccettature.


Gli anni ’80 sono anni di grandi riprese del lavoro, che diviene uno dei vessilli della ripresa Rossiniana.
Ci sono le Semiramidi improbabili, come quella della Caballè esausta, accorciata, con una plateale esibizione di suoni petto, e l'assoluta pervicacia nel non sapere la parte (nonostante una cospicua serie di rappresentazioni) in buona compagnia con la Semiramide “sussurri e gridi” di Katia Ricciarelli. La Ricciarelli applicata a Rossini accennava, eseguiva imprecisa le agilità, dando inizio ad una scuola del petit style rossiniano (salvo poi emettere si bem e si nat gridati ed oscillanti) che ha avuto insigni continuatrici in Pesaro con la Gasdia e, fuori di Pesaro, ma a livello planetario grazie a scandalose campagne pubblicitarie, con Cecilia Bartoli.
Se la sono cavata assai meglio le due primedonne rossiniane americane, Lella Cuberli e June Anderson, che fra l’altro si alternarono con la Horne nella Semiramide al Met.
Anzi si batterono con onore e ad armi pari, ma diverse. La Cuberli era esattissima, precisa nell’esecuzione della agilità, accento scandito, quando serviva, in coppia, soprattutto con la Dupuy, spericolata nelle agilità dei duetti. Non era un soprano drammatico ( ma forse un lirico, secondo le classificazioni 900tesche, basta per il title role ) di certo non illimitata in alto (al massimo un do diesis,emesso, però, piano e rinforzato) e dotata di limiata ampiezza, che, soprattutto negli anni ’90, lasciò a desiderare.
Per contro la Anderson, emula della Sutherland, ma inerte sotto il profilo dell’accento, spesso discutibile nel gusto negli abbellimenti e latitante nell’accento. Impressionanti, invece, erano l'ampiezza della voce e l'estensione. Una voce straordinaria.
Mi domando però, se oggi, pur un poco accorciata in alto, ma con voce ancora ampia e sonora ed un accento assai più scandito e curato rispetto agli anni d’oro della carriera la Anderson non sia in grado – di fatto unica - di riproporre la Semiramide da vero soprano drammatico ante Verdi. Un po’ come feci io negli anni ‘45-‘55 dell’Ottocento!
A dire il vero ci furono anche i ragguardevoli tentativi abbozzati dei soprani di coloratura, ossia Mariella Devia ed Editha Gruberova. Strano che nella loro “sublime impostura” di cantare Bolena, Borgia, Pirata, Stuarda ed anche Norma e Devereux Semiramide sia stata una prestazione occasionale!



Credo che però il motivo ci sia. In Bellini e Donizetti si può simulare meglio con toni dimessi, ridurre il personaggio ad una donna che geme e sospira, ridurre o eliminare sovranità, regalità e con esse le agilità di forza. Semiramide, privata di un centro sonoro (che Panofka, Scudo e Monaldi avrebbero detto potente) dell’accento imperioso e del virtuosismo di forza non può stare in piedi, o ci sta a fatica.
E poi ci furono anche le esperienze disastrose di voci come Jano Tamar, la Semiramide dell’edizione del bicentenario pesarese. In buona sostanza un soprano verista scelto per il desiderio (in sé legittimo) di proporre il vero soprano Colbran. Taccio delle Antonacci, delle Aliberti.....preferisco non dire nulla.
Un tentativo poco sfruttato e poco noto fu, per completezza di memoria, quello di Maria Dragoni, che nel 1991 ha eseguito con accento vigoroso e voce potente la scene più drammatiche della parte e che avrebbe meritato cure ed attenzioni maggiori da parte degli addetti ai lavori.
Qualcosa di nuovo e positivo, invece, è comparso all’inizio del nuovo millennio con Darina Takova, che ha dato prova di possedere una vera voce, adatta a Semiramide per colore, bellezza timbrica, agilità di forza ed estensione. Il soprano bulgaro aveva tutto per poter competere con le grandi che l'avevano preceduta, stupendo in principio sia per la facilità nell'accentare i momenti più drammatici come il giuramento, che per le naturali capacità acrobatiche. Premesse alle quali, purtroppo, non ha fatto seguito il perfezionamento del ruolo, sebbene ripetuto innumerevoli volte, bensì il progressivo calo ed impoverimento della qualità del canto oltre che dell'accento ( esemplare il Bel raggio lusinghier mai risolto nell'apparato di variazioni...etc.). Una straordinaria occasione non completamente colta......in sintonia con il nostro presente!

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L'arte della primadonna: Romeo Montecchi di Bellini

Son note le ragioni per cui ho dovuto ridurre un antico mio melodramma, intitolato Giulietta e Romeo, non so se più bene o più male, nella forma in cui viene adesso rappresentato. Una sola io ne dirò, forse da pochi avvertita, e si è quella ch’io dovea tor di mezzo tutto ciò che avrebbe potuto dar luogo a con­fronti fra la vecchia e la recente musica; confronti a cui certamente avrebbe ripugnato la modestia del giovine Compositore. Chi sa quanto costi camminare su tracce di già segnate, e sostituire nuovi concetti ai già scritti, che pur sempre ricorrono al pensiere, scuserà di leggieri i difetti di cui di certo abbonderà il mio lavoro. Co­stretti dall’angustia del tempo, tanto io che il Maestro, ad un’estrema brevità, e persuasi ad omettere parecchie scene di recitativi che avrebbero giustificato l’andamento del Dramma, abbiam diviso l’Azione in quattro parti, perché negli intervalli che passano fra le une e le altre la mente dello spettatore supplisce a quello che non appare: nulla dimeno le due prime si fanno di seguito per servire all’usanza d’oggidì, e alla terza soltanto si cala il Sipario per agevolare la decorazione. Mi sia perdonato cotesto arbitrio, se non per altro perché non prolunga lo spettacolo.

Felice Romani

Così spiegava Felice Romani in testa al libretto dei Capuleti e Montecchi di Vincenzo Bellini, opera nata reimpiegando le parole già scritte per il Giulietta e Romeo di Vaccaj.

L’incipit del grande librettista tradisce ancor oggi l’ottocentesca vicarianza di testi e poi di musiche tra le due opere, una vicarianza legata alle consuete prassi di intervento sugli spartiti per mano dei grandi artisti ma, in questo caso, anche da veri e propri giudizi di valore sull’opera belliniana.
Distillato della poetica romantica, Romeo incarna l’amore giovanile, irrazionale ed incosciente, nobilmente eroico ed appassionato. Le rappresentazioni ideali ed idealiste tipiche della poetica rossiniana lasciano spazio in Romeo ad un personaggio meno aulico ma pienamente…romantico. Il lato guerriero è smorzato, perché in primo piano vi è sempre la passione per Giulietta. Il melomane del belcanto è oggi appagato dalla sequenza di numeri di cui consta la parte, che passa dal canto lirico della sortita Se Romeo t’uccise un figlio seguito dalla marziale Tremenda ultrice spada, dove l’eroe da subito sfida i nemici Capuleti; il grande duetto d’amore, ove si alternano un canto di slancio nel recitativo di incontro e quello amoroso della sezione centrale, connotato dal contrasto tra progetto di fuga e dovere filiale; di nuovo l’ardimento e la sfida di Romeo prima del concertato di chiusura d’atto; il desolato e malinconico recitativo accompagnato dal clarinetto che precede la sfida con Tebaldo; lo struggente e patetico finale della morte, luogo di elezione della primadonna fraseggiatrice. Il brevissimo tempo a disposizione per la composizione ( dal 19 gennaio a 5 marzo 1830 ) costrinse Felice Romani al remake del libretto scritto per Vaccaj e Bellini al riuso di parecchi numeri della sua Zaira, oltre che l’aria di Nelly dall’Adelson e Salvini. Condizioni difficili, dunque, per lavorare ad un’opera che, grazie al soggetto celeberrimo, li metteva direttamente in confronto con il Giulietta e Romeo di Zingarelli, ( opera del 1796 per la coppia Grassini – Crescentini, poi riportato in auge da Velluti e dalla Pasta ) e con quello di Vaccaj.

La storia delle rappresentazioni ottocentesche dei Capuleti di fatto coincide con la storia delle trasformazioni operate sul testo originario, in primissima battuta da Bellini, ma e soprattutto dalle primedonne celebri, interpreti di Romeo. Alla prima rappresentazione l’opera ebbe un grandissimo successo di pubblico e critica: alcuni da subito non mancarono di sottolineare l’evidenza del modello belliniano per il finale, ispirato a quello di Zingarelli ed impostato sull’alternanza recitativo – cantabile – recitativo – cantabile. Del tutto unica, ma anticipatrice del destino futuro dell’opera, una critica che sottolineava la freddezza del finale di Bellini rispetto sia a Zingarelli che al finale di Vaccaj, a sua volta strutturato diversamente in due numeri chiusi e separati ( il primo di Romeo e l’ultimo di Giulietta ) secondo tradizione. Quello di Bellini venne giudicato toccante ma meno commovente, e questo nonostante la grande interpretazione fornita dalla primadonna, Giuditta Grisi. E sempre con la Grisi ebbe luogo la prima ripresa dell’opera fuori da Venezia, a Senigallia, con grande successo, tanto che poi l’impresario Crivelli organizzò la ripresa dell’opera in Scala. Nonostante la Grisi avesse già domandato un rifacimento di parole e musica per la cavatina di sortita, che riteneva inadatta al suo peso vocale, a Milano andò in scena una revisione per due mezzosoprani, con la trasposizione della parte di Giulietta. E non è un caso che le variazioni di Rossini per La tremenda ultrice spada, siano datate proprio al 1830 e, dunque, riconducibili per datazione alle pretese della Grisi. Per la Scala Bellini non fece alcun mutamento per la parte di Romeo, a meno dell’abbassamento di mezzo tono del duetto del primo atto, pur non gradendo i cambiamenti imposti dall’impresario: il successo fu grande ma non convincente come a Venezia. E lo spettro dell’opera di Vaccaj si delineò in quell’occasione con tutta evidenza anche nella critica, che iniziò ad indicarne chiaramente la superiorità dell’intera opera rispetto a quella di Bellini. La filolologia moderna ha ampliamente dimostrato come la sostituzione del finale di Bellini con quello di Vaccaj, prassi inaugurata dalla Ferlotti nel 1831 alla Pergola di Firenze e poi ripresa l’anno dopo,dalla Malibran a Bologna ( Romeo anche nel ’33 a Napoli, poi nel ’34 e nel ’36 alla Scala di Milano ), sia stata effettiva risposta al gusto del pubblico, forse ancora molto legato ai modelli rossiniani. La prassi divenne talmente solida che anche altre parti dell’opera di Vaccaj vennero innestate in quella belliniana. Le inserzioni si ampliarono anche ad altre partiture con la stessa Maria Malibran, notoriamente liberissima nell’adattamento degli spartiti, che vi inserì un duetto di Mercadante ed un brano del Celli. Il cambiamento del finale operato da una diva celeberrima di certo contribuì a dare autorevolezza all’operazione, ripetuta numerose volte da altre cantanti più o meno famose, tanto che il brano venne addirittura inserito nelle edizioni a stampa dello spartito al posto di quello di Bellini. Così accadde di nuovo al Théatre des Italiens a Parigi nel 1833, artefice ancora Giuditta Grisi, dove l’opera non aveva riscosso un pieno successo, e di nuovo a Torino 3 anni dopo, sempre con la stessa cantante. A Parigi gli inserti importarono mutamenti robusti operati da un altro musicista, Antonio Marliani, che scrisse una sinfonia e una nuova cavatina per Giulietta ( in quell’occasione interpretata per la prima volta da Giulia Grisi ), e la sostituzione del duetto d’amore del primo atto con un duetto di Marc’Antonio Viviani. Le critiche, ciò nonostante, continuarono anche in terra francese, come pure in Inghilterra ed Germania. Romeo Montecchi trovò grandi e rinomate interpreti in Wilhemine Schroeder Devrient a Dresda, poi a Francoforte, Kassel, Weimar, Lipsia...; a Londra nel ‘33 con Giuditta Pasta e nel ’48, con Pauline Viardot. Anche Caroline Unger fu un celebrato Romeo.

Controcorrente rispetto alla prassi della manomissione del testo autografo, nel '34 andò, forse per prima, la Ronzi, al teatro alla Pergola di Firenze, ripristinando il finale di Bellini. La Ronzi fu Romeo numerose volte, solo al San Carlo di Napoli nel 31, ’32, ’34, ’37. Sostenne la fedeltà a Bellini che addirittura Romani propugnò apertamente sulla stampa, nel ’36 a Torino, contro la Grisi, rea di perseverare in una ”amputazione” che, a dire della primadonna, derivava dallo scarso apprezzamento del pubblico per il brano. Soltanto la critica tedesca, sebbene giudicasse l’opera piuttosto povera di invenzione musicale e di originalità, dimostrò una aperta preferenza per il finale di Bellini, ritenendo quello di Vaccaj uno stile ormai superato ed arcaico, mentre quella inglese, ad onta del successo di pubblico, continuò a manifestare riserve per Bellini, e per i Capuleti, ritenuti “persino” peggiori di Norma!!

Le alterne fortune di questa opera, che si eclissò chiaramente dai cartelloni della seconda metà del XIX secolo ( nemmeno Barbara Marchisio, ultima praticante del belcanto protoromantico, risulta interprete del titolo …, solo la Borghi Mamo e la Biancolini, ma sporadicamente ) provano l’eterogeneità del gusto che caratterizzava il teatro d’opera italiano alle prese con le produzioni post rossiniane. Tradizione di modello rossiniano ed innovazione si confrontarono e scontrarono tra pubblico come tra i solisti e nella critica. Alla ricerca del successo la primadonna ben sapeva che questo era legato alle qualità esecutive ed interpretative, ma anche a quelle musicali dello spartito, alle cui carenze era lecito che una grande artista supplisse operando su di esso in prima persona….ad libitum. Il Romeo dei Capuleti belliniani, sebbene sempre al centro di discussioni e critiche, restò comunque un ruolo di moda, ambito per almeno 15-20 anni dai grandi contralti en travestì. Era evidentemente la poetica del personaggio che spingeva le primedonne a superare ogni riserva di altro genere: spada, mantello, canto amoroso, duello e scena di tomba erano un mix comunque vincente ed attraente per l’interprete in pantaloni.

Dopo un silenzio di mezzo secolo, rotto da episodiche riprese legate ad una cantante di repertorio belcantista ma ormai contaminata, nel gusto, dal verismo, cioè Guerrina Fabbri ( quasi certamente interprete del finale Vaccaj... ), Romeo è rientrato nel repertorio mezzosopranile solo con la belcanto renaissance. Dapprima la Simionato e la Cossotto, poi le virtuose pure come la Horne e soprattutto la celebratissima Dupuy interpretarono il ruolo. A riprova del fascino esercitato nei tempi moderni come nell’Ottocento a questo personaggio, anche cantanti di diversa estrazione, come Tatiana Troyanos, e persino belcantiste improvvisate quanto improbabili come Agnes Baltsa lo hanno interpretato.

La cronologia delle principali rappresentazioni moderne dell'opera annovera riprese in teatri americani ed italiani. Alla Carnegie Hall, con Giulietta Simionato e Laurel Hurley nel 1958, quindi nel 1964 con Mary Costa; nel 1971 con Marilyn Horne e Patricia Brooks; a Dallas nel 1977 sempre con la Horne che in quella occasione eseguì il finale di Vaccaj. In Italia, nel 1958, alla RAI di Milano con la giovanissima Fiorenza Cossotto, quindi a Catania, nel 1959, con Rosanna Carteri ed Irene Companeez .
Per la prima volta alla Scala di Milano, nel 1968, sotto la direzione di Claudio Abbado l'opera venne antistoricamente riproposta con Romeo in versione tenorile, protagonista Jaime Aragall, in compagnia di Renata Scotto e Luciano Pavarotti. Si instaurò in quella circostanza una sorta di piccola tradizione, perchè altre produzioni con il tenore protagonista si ebbe anche per una successiva tournée della Scala a Montreal, nelle produzioni di L'Aja, nel 1970 a Catania (Renzo Casellato) e alla Fenice di Venezia nel 1973 (Luchetti in compagnia di Katia Ricciarelli come Giulietta). Nel 1975 l'opera viene incisa da Janet Baker con Beverly Sills, che aveva debuttato Giulietta lo stesso anno a Boston, in compagnia di Tatiana Troyanos. Nel 1977 viene rappresentata anche alla Wiener Staatsoper con Agnes Baltsa e Sona Ghazarian. Numerose le riprese italiane: a Palermo nel 1976 con Maria Luisa Nave e Maria Chiara, a Catania nel 1978 con Salvatore Fisichella e Margherita Guglielmi e nel 1986 con Helga Mueller-Molinari e Nelly Miricioiu. Altra interprete non proprio aderente ai principi e ai modelli ideali del Belcanto fu Anna Caterina Antonacci.
Fu Martine Dupuy il Romeo più acclamato della Belcanto renaissance, che ne vestì i panni in numerosissime occasioni tra cui Verona 1978, Roma e Napoli 1979, Martina Franca 1980, Reggio Emilia 1981, Palermo 1982, Verona e Brescia 1983, Bologna 1989, Torino 1994 e all'estero Caracas 1982, Marseille 1985, Utrecht e Bruxelles 1986, Londra 1986-88, Ginevra 1990, Amsterdam 1994.
Oggi Romeo Montecchi è intepretato sui principali palcoscenici da Sonia Ganassi, Daniela Barcellona, Vesselina Kasarova, Joyce Di Donato ed Elina Garanca, sebbene con un tasso vocale e stilistico non pienamente aderente agli stilemi del belcanto.

Un suggerimento per gli ascolti, volutamente provocatorio da parte mia, è quello di confrontare l'esecuzione della Tremenda ultrice spada, interpreti una contestatissima, in quanto verista, Agnes Baltsa scaligera ed una trionfante Joyce Di Donato, nella recente esecuzione parigina. A riprova che gli ultimi vent'anni hanno di fatto sdoganato, presso il pubblico, un gusto retrò per il canto sguaiato, inammissibile sino alla fine degli anni '80, e che talora suona come unareminiscenza del canto paraverista della Fabbri.
Vi proponiamo anche il finale Vaccaj, che ben si capisce perchè fosse preferito a quello belliniano da talune grandi primedonne del tempo. L'omaggio è anche alla "filologia pratica e applicata" della Horne, cui và tutto il nostro plauso.

Gli ascolti

Bellini - I Capuleti e i Montecchi

Atto I
Se Romeo t'uccise un figlio...La tremenda, ultrice spada - Guerrina Fabbri, Marilyn Horne, Martine Dupuy, Agnes Baltsa, Joyce Di Donato (solo la cabaletta)
Sì fuggire, a noi non resta - Tatiana Troyanos & Beverly Sills, Martine Dupuy & Lella Cuberli

Atto II
Deserto è il loco...Stolto! A un sol mio grido - Fiorenza Cossotto & Renato Gavarini, Veriano Luchetti & Giorgio Merighi, Martine Dupuy & Vincenzo La Scola
Ecco la tomba...Deh, tu bell'anima - Giulietta Simionato, Jaime Aragall, Tatiana Troyanos, Martine Dupuy

Finale alternativo di Nicola Vaccai - Marilyn Horne & Linda Zoghby

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La breve stagione di Maria Malibran al Teatro Italiano (1828-1832)

Nel bicentenario della sua nascita il nome di Maria Malibran suscita nella cerchia dei melomani un rinnovato interesse, risultando in questo determinante l'attività di una primadonna del disco e insigne filologa (G. Landini dixit) che al repertorio della più avvenente delle figlie di Manuel García senior ha dedicato in questi ultimi mesi una buona fetta delle sue rarefatte epifanie. Anche il Corriere vuole omaggiare la memoria della bella Maria, con un excursus che si concentra sulle apparizioni dell'artista al Teatro Italiano di Parigi.

Nell'aprile del 1828 la signorina García, che tre mesi prima aveva esordito a Parigi in un galà della troupe del Teatro Italiano all'Opéra, si esibì per la prima volta alla Salle Favart cantando la parte di Semiramide al fianco della assai meno avvenente madama Pisaroni. Non mancarono le polemiche per il faraonico ingaggio, ma la Malibran ebbe un grande successo (così un giornale: E' una musicista profondamente esperta dei segreti della sua arte e promette di essere una grande cantante drammatica. Sta molto bene in scena e rappresenta con dignità la Regina babilonese) e nei mesi che seguirono la Malibran ebbe modo di proporre al pubblico del Teatro Italiano alcuni dei propri ruoli fetiche: Desdemona (parte nella quale, al fianco di Domenico Donzelli, riuscì nell'impresa di non far rimpiangere la Pasta), Rosina e Cenerentola, chiudendo la stagione in maggio con il Romeo di Zingarelli (Giulietta era Virginia Blasis). Gli stessi titoli furono ripresi nella successiva stagione autunnale, assieme alla Ninetta della Gazza ladra e alla novità assoluta della Clari, appositamente composta da Halévy (il tenore era, ancora una volta, Donzelli). Non sfugga che questa sublime overdose di Malibran era in parte dovuta... alla cicogna, o più esattamente alla gravidanza della diva Henriette Sontag, che sarebbe rientrata in pista soltanto nei primi mesi dell'anno successivo.

Se nel primo anno di attività al Teatro Italiano le scelte della Malibran brillarono per omogeneità vocale (tutte parti da mezzo acuto o al massimo da soprano centrale, come Ninetta), il 1829 vide una maggiore varietà in questo senso. La Malibran cantò a febbraio Tancredi nel ruolo eponimo, a marzo riprese Semiramide passando però alla parte di Arsace e, dopo una riproposta della Gazza (ruolo invero molto amato dalla cantante, a giudicare dalla frequenza con cui lo eseguiva: del resto giova ricordare che Ninetta era, per la primadonna ottocentesca, Pasta in primis, un must e un vero banco di prova di espressività e nobiltà interpretativa), chiuse l'anno con la Zerlina del Don Giovanni, accanto al padre (Don Giovanni), a Sabine Heinefetter (Donn'Elvira) e alla Sontag (Donn'Anna). La Sontag è il vero fil rouge della stagione 1829 della Malibran al Des Italiens, atteso che la cantante tedesca fu la "sua" Amenaide, Anna e Semiramide, sempre con grande successo personale, e lo stesso avvenne all'inizio del 1830, con una trionfale ripresa di Tancredi. Ma per la Sontag fu uno degli ultimi trionfi: l'imminente matrimonio con il Conte Rossi, ambasciatore di Sardegna, la persuase ad abbandonare le scene e il galà di addio si svolse ancora una volta al fianco della Malibran, in una serata che vide l'esecuzione del primo atto della Semiramide e del primo di Don Giovanni. Era il 18 gennaio 1830. Quindici giorni prima, una recita di beneficenza del Matrimonio segreto all'Opéra aveva visto riunite tre delle stelle degli Italiani: la Sontag come Carolina, Laura Cinti-Damoreau quale Elisetta e la fascinosissima Malibran negli imbottiti panni della zia Fidalma.

Con la Sontag finalmente lontana dalla ribalta, la Malibran conobbe la stagione più feconda del proprio impero nella sala degli Italiani. Da febbraio a dicembre 1830 fu applaudita in Nozze di Figaro (Susanna, con la Heinefetter come Contessa e, solo alla prima, la Cinti quale Cherubino d'eccezione), Semiramide (ancora una volta con la Pisaroni), Tancredi (con la Cinti) e le dilette Desdemona, Rosina, Ninetta e Cenerentola (queste ultime tre al fianco del divo Lablache). Chiuse il 1830 con una ripresa di Semiramide, cantando stavolta Arsace, dato che Semiramide fu Henriette Méric-Lalande. Nella stagione 1831, dopo una Zerlina a gennaio, una ripresa di Tancredi e l'ennesima Rosina in formato galà, bisognò attendere gli ultimi mesi dell'anno per riascoltare la Malibran in Rosina, Ninetta, Tancredi e Cenerentola. Solo due gli appuntamenti curiosi: l'apax dell'Otello nel ruolo eponimo (formidabile trovata commerciale ma anche proposta di gran lusso, con Wilhelmine Schröder-Devrient quale Desdemona) e la diva Corilla nella Prova d'un'Opera seria di Gnecco.

Ma ormai anche anche la fortuna di Maria Malibran era agli sgoccioli: la gravidanza e le raffiche di forfait che ne derivarono raffreddarono l'entusiasmo dei fan e persuasero la cantante a rompere il contratto con il Teatro Italiano. Dopo un'ultima Desdemona, a gennaio 1832, la cantante si fermò per alcuni mesi per dare alla luce il figlio avuto dal violinista Bériot e non fece mai più ritorno al Des Italiens. Il rimpianto del pubblico fu intenso ma, crediamo di poter dire, di breve durata: stava per sorgere, luminoso e duraturo, l'astro di Giulia Grisi. (NdR: ovviamente quest'ultima frase è stata dettata dalla diretta interessata!!!)

Preveniamo un'obiezione circa gli ascolti proposti: mai la Malibran cantò la Donna del lago, ma alternò, nella Semiramide, la parte da soprano (sia pure Colbran) a quella contraltile. Riteniamo quindi di un certo interesse proporre un esempio moderno di duttilità vocale applicata al Rossini tragico. Esempio che dovrebbe servire da memento e monito per ogni nuova incursione in sì periglioso territorio.

E a proposito di... transizioni, rimane da chiedersi quale rapporto ci possa essere fra un'interprete sicuramente diva ma anche solida professionista, a proprio agio nel repertorio tragico come in quello brillante, e una voce corta in alto e vuota in basso, di modesto volume e ancora più modesta cognizione tecnica, che (si) illude, mercanteggiando con il diapason, di richiamare in vita lo spirito dell'interprete di cui sopra, oltretutto senza possedere l'allure scenica e il temperamento drammatico che le cronache attribuiscono alla medesima. Siamo d'accordo, simili operazioni - se condotte con la necessaria aggressività mediatica - proiettano sulla voce "erede" uno spessore culturale altrimenti irraggiungibile, e del resto è tipico di un'epoca assai povera di personalità musicali e teatrali il tentativo di richiamare in vita fantasmi del passato per sbandierare improbabili successioni... ma a tutto c'è un limite!


Gli ascolti - Omaggio a Maria Malibran

Mozart: Le Nozze di Figaro - Deh vieni, non tardar, o gioia bella - Elisabeth Rethberg - link alternativo
Mozart: Le Nozze di Figaro - Al desio di chi t'adora (aria alternativa) - Teresa Berganza - link alternativo
Cimarosa: Il Matrimonio segreto - Le faccio un inchino - Graziella Sciutti, Eugenia Ratti & Ebe Stignani - link alternativo

Rossini: Tancredi - Tu che accendi - Teresa Berganza - link alternativo
Rossini: Il Barbiere di Siviglia - Una voce poco fa - Teresa Berganza - link alternativo
Rossini: Otello - Assisa a piè d'un salice - Marilyn Horne - link alternativo
Rossini: La Cenerentola - Un soave non so che - Martine Dupuy & Rockwell Blake - link alternativo
Rossini: La Gazza ladra - Deh, tu reggi in tal momento - Lina Pagliughi - link alternativo

Rossini: La Donna del lago - Mura felici - Martine Dupuy - link alternativo
Rossini: La Donna del lago - Tanti affetti - Martine Dupuy - link alternativo
Rossini: Semiramide - Ah, quel giorno ognor rammento - Ebe Stignani - link alternativo
Rossini: Semiramide - Giorno d'orror - Lella Cuberli & Martine Dupuy

Bériot: Prendi, per me sei libero (aria alternativa per L'Elisir d'amore di Donizetti) - Fanny Torresella - link alternativo

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